ROZDZIAŁ I.

Podobnie jak dany fakt historyczny oceniamy na tle epoki, w której się stał, a człowieka sądzimy, opierając się na jego wartości wewnętrznej - tak samo nie zrozumiemy dzieła artysty i nie potrafimy właściwie go ocenić, jeżeli nie poznamy czasu, w którym ono powstało i nie zbadamy uczuć, które je natchnęły. 

Jeżeli zasada ta jest zawsze prawdziwą, to szczególniej odnosi się ona do Fra Angelico, który więcej niż inni artyści z pięknej swej duszy czerpał natchnienie do swoich utworów. Rozbierając więc jego życie i dzieła, trzeba głębiej zbadać pojęcia religijne, które przez życie ascetyczne doprowadziły go do szczytów religijnego natchnienia. Z drugiej zaś strony, należy zbadać wpływy zewnętrzne, które działały na artystę i na stronę techniczną jego obrazów. 

Ponieważ w bada ci u tego artysty, więcej niż w życiu każdego innego, należy zwracać uwagę na pierwiastek osobisty, subjektywny - więc, pisząc o nim, nie można było polegać jedynie na dawnych autorach, lecz należało uwzględnić i prace najnowsze licznych nowoczesnych pisarzy, którzy żywot Fra Angelico skreślili i ocenili jego talent. Świadkowie ci należą do najrozmaitszych obozów, i każdy z nich, naturalnie, patrzy na wszystko ze swego punktu widzenia, Mimo tej różnorodności poglądów w szczegółach, wszyscy jednak w rzeczach zasadniczych zgadzają się, dowodząc jednomyślnie, iż wysoka doskonałość chrześcijańska zaprowadziła Fra Angelico na szczyty artyzmu, którym się odznaczał. 

Oby więc ten żywot Fra Angelico mógł przekonać artystów i lubowników sztuki chrześcijańskiej, że w tym zamęcie, który zapanował obecnie w dziedzinie sztuki, nie można podnieść się do tworzenia nowych arcydzieł, jeżeli się nie wejdzie ua tę drogę, po której mistrz anielski kroczył. 

W klasztorze dominikańskim w Fiesole, pod Florencyą, w końcu 15-go wieku, życie umysłowe było bardzo rozwinięte. Założycielem jego był w 1406 roku Giovanni Dominici Bacchini, który następnie został Arcybiskupem w Ra- guzie i kardynałem. Przeznaczył on ten klasztor dla zakonników ściślejszej reguły, to jest, trzymających się pierwszych zasad św. Dominika. Członkowie tego klasztoru mieli pracować nad zbawieniem dusz nietylko przez ścisłe zachowanie reguły, naukę i pracę nad duszami, ale także przez studya na polu sztuki kościelnej, Wypędzony z Wenecyi, Giovanni w 1399 roku przybył do Cittadi Castello pod Arezzo, skąd został zaproszony do Florencyi na kazania wielkopostne, miewał w katedrze. Ser Lapc Mazzei w liście do przyjaciela w taki sposób zdaje sprawę z wrażenia, które na niego jedno z tych kazań wywarło: „Byłem w kościele Santa Liparata (katedrze), gdzie miał mówić kazanie jeden z ubogich synów św. Dominika i rzeczywiście je mówił. Mogę ci zaręczyć, że nigdy nie słyszałem takiego kazania i nigdy nie byłem tak oczarowany czyjąkolwiek wymową... Wszyscy płakali, albo też oniemieli z podziwu, słuchając słów prawdy wiekuistej... Mówił on o wcieleniu Syna Bożego w taki sposób, iż zdawał się duszę porywać i zmuszać wszystkich do naśladowania jego słów”.  

Obyczaje ludności poprawiały się z dnia na dzień, a sława O. Dominici wzrastała. W 1405 r. biskup z Fiesole darował mu grunt potrzebny do wystawienia klasztoru i kościoła, które zaraz zaczęto budować. Już wr. 1406 r. gorliwy zakonnik zajmował nowy klasztor z 13 braćmi, a wkrótce wielu kandydatów do nowicyatu zaczęło się zgłaszać. W r. 1405 młody Antonin, wówczas mający lat 15. a przyszły św. Biskup florencki, zgłosił się do O. Domimci, Zapytany, jakiej nauce specyalnie oddać się pragnie, odpowiedział,  że chce studyować prawo kanoniczne. Oświadczono mu więc, że do zakonu przyjmują się tylko tacy nowicyusze, którzy całe „Decretum” na pamięć umieją. - Wracaj więc, mój synu, - rzekł mu O. Dominici - i naucz się tego, a wówczas zgłoś się znowu. Młody postulant wyszedł i powrócił dopiero, aby zdać egzamin. Fo obłóczynach, przełożony posłał go do Kortony, do błogosławionego Lorenzo di Ripiafratta, który od 1407 roku kierował tam nowicyatem braci ściślejszej reguły. 

W 1408 roku dwóch braci przyszło do furty klasztornej w Fiesole, prosząc o przyjęcie ich w poczet nowicyuszy. 

Starszy z nich, Gwido, miał lat 21, młodszy zaś tylko 18. Ojciec ich Pietro mieszkał w małem miasteczku, leżącem koło zamku Vicchio pomiędzy Dicomano i  Borgo San Lorenzo, w prowincyi toskańskie] Mugello, niedaleko od miejsca urodzenia Giotta. Zapewne pytano ich także o poprzednie nauki, i nie zostali przyjęci aż po egzaminie. Okazało się, iż starszy był dobrym malarzem, młodszy zaś kaligrafem. 

Wówczas jednak O. Dominici już się nie znajdował w Fiesole, gdyż w 1406 r. Rzeczpospolita Florencka do Rzymu go wysłała. Po przybyciu do miasta wiecznego, Grzegorz XII zatrzymał go przy sobie, a następnie 12 maja 1406 roku, mianował kardynałem. Następca jego w Fiesole przyjął po przyjacielsku dwóch młodych postulantów, a przy obłóczynach starszemu dano imię Jana, młodszemu zaś Benedykta i obydwóch jako synów Petri del Mugello zapisano do zgromadzenia. Następnie wysłani zostali na rok nowicyatu do Kortony, gdzie mieli prowadzić życie umartwione w pokucie i modlitwie. 

Ażeby scharakteryzować ten nowicyat, a więc i ducha, który miał ożywiać brata Jana, muszę przytoczyć tu słowa O. Dominici: „Nie uważam za dobrego nowicyusza tego młodzieńca, który chodzi ze spuszczonemi oczyma, odmawia wielką liczbę psalmów, zawsze uczestniczy w chórze, zachowuje milczenie i żyję w zgodzie z braćmi, ani tego, który kocha swą celkę, a karci ciało dyscypliną, pości często i towarzystwa z ludźmi świeckimi starannie unika, nakoniec oddaje się ćwiczeniom ascetycznym, przez wielu jako początek świętości uważanym. To wszystko dla mnie jeszcze nie wystarcza. Nazwę bowiem tego tylko nowicyusza doskonałym, który wedle możności jak naj dokładniej spełnia wszystkie słuszne żądania swoich przełożonych”. 

Röster do tego dodaje „Całkowite wyrzeczenie się świata i siebie samego ścisłe wypełnienie wszystkich przepisów reguły, miłość czynna a gorąca Boga i ludzi, z oczyma, zwróconemi ciągle na wzór, jaki nam Chrystus pozostawił, z gorącą chęcią naśladowania tego wzoru i połączenia się z Jezusem, - oto zasady żywota doskonałego według O. Dominici".

Stosownie do tych zasad, Fra Giovanni del Mugello i jego brat pracowali nad podniesieniem się do idealnej czystości, przez panowanie nad sobą i miłość Chrystusa. 

Całe życie i wszystkie czyny Fra Angelico dowodzą, że zdobyte w nowicyacie nauki były mu zawsze wzorem, Od którego nigdy nie odstępował, a więc przekonywają, iż dobrze skorzystał z tej pierwszej epoki życia zakonnego. Anegdota, przytoczona przez Vasarego, doskonale przekonywa, jak Fra Angelico w późnym nawet wieku zachował całą naiwność i prostotę nowicyusza. Papież Mikołaj V wysoko cenił znakomitego talentem i świątobliwością malarza, przeto - widząc go raz zmęczonego i wycieńczonego pracą, przysłał mu ze swego stołu mięsną potrawę. Ponieważ było to w dniu, w którym dominikanie ścisłej reguły pościli Fra Angelico polecił papieża przeprosić i objaśnić, że reguła nie pozwala mu w tym dniu jeść mięsa bez pozwolenia przełożonego - i potrawę odesłał. Zapomniał że skoro papież, jego najwyższy Zwierzchnik, przysłał mu tę potrawę, tem samem pozwalał na jej używanie, bez względu na O. przeora. 

Do tej historyjki, dowodzącej, jak delikatne sumienie miał Fra Angelico, Vasari dołącza drugą, świadczącą, jak pilnie zachowania reguły przestrzegał. „Nigdy nie widziane go zagniewanym na któregokolwiek z braci. Wszystkim, którzy go o jaki obraz prosili, z całą uprzejmością odpowiadał, ażeby najprzód porozumieli się z przeorem, a co do niego, to na dobrych chęciach nigdy mu nie zbywa”. 

Pracował zawsze zą pozwoleniem przełożonych i wszystko, co mu dawano  za jego pracę, im oddawał. Rozważając życie tego malarza, zawsze trzeba mieć na uwadze surowość nowicyatu, gdyż w ten tylko sposób nauczymy się pojmować dzieła Fra Angelico  i właściwie je oceniać. Wrodzona dobroć mistrza i nastrój mistyczny epoki, niedość tłómaczą jego kompozycye: „bez O. Dominici, nie byłoby klasztoru w Fiesoie ani we Florencyi, a zapewne nie byłoby i Fra Angelico” słusznie powiada Röster. Słowa te, dodam od siebie, winny być nauką dla malarzy religijnych, że nie talent wrodzony, nie praca gorliwa, nie chęć sławy, a tem mniej chęć zysku, tworzą arcydzieła sztuki kościelnej - ale głęboka wiara i życie pobożne, gdyż bez nich największe nawet dary wrodzone zostaną zmarnowane. 

Po roku ncwicyatu, obadwaj bracia wykonali śiuby uroczyste, które ich nazawsze wiązały ze zgromadzeniem Dominikanów, i na pewien czas do Fiesole powrócili (1408 r.). - Zaledwie jednak rok tam przebyli, musieli ukochany swój klasztor opuścić, gdyż O. Dominici wraz ze wszystkimi braćmi ścisłej reguły nie uznał nominacyi Aleksandra V, nieprawnie przez koncylium pizańskie na godność Papieża wyniesionego. Chcieli oni pozostać wiernymi Grzegorzowi XII, temu rzeczywistemu następcy Piotra, którego stronę raz juz trzymali przeciwko Benedyktowi XIII (Piotrowi de Luna). Biskup z Fiesole, członek koncylium w Pizie i stronnik Aleksandra, zmusił ich do opuszczenia klasztoru i takowy do dóbr biskupich wcielił. Pravdě wszyscy bracia z Fiesole, znaleźli schronienie w Foligno i tam aż do 1414 r. przebywali, gdyż zaraza, która w tym roku wybuchła, zmusiła ich do przeniesienia się do Kortony. Być jednak może, iż obydwaj bracia, synowie Piętra del Mugello, wcześniej jeszcze tam przebywali, to jest wkrótce po wykonaniu ślubów uroczystych, a to w celu uczenia się wraz z innymi braćmi teologii i filozofii i przygotowania się do święceń kapłańskich. Żadnych szczegółów o pobycie ich w tej miejscowości nie mamy, zdaje się jednak, że byli tu przez lat 11 t. j. od 1407 do 1418 r. 

Brat Benedykt kształcił się dalej w teologii i filozofii i zrobił w tych naukach znaczne widać postępy, skoro został podprzeorem we Florencyi, na którą to godność wybierano ojców, wyróżniających się wymową i znajomością teologii. Brat jego, Jan, stosownie do życzenia przełożonych, nie oddawał się długo i wyłącznie studyom, lecz jego wybitny talent malarski skłonił ich do udzielenia mu święceń zaraz po nabyciu niezbędnych do tego wiadomości; resztę życia poświęcił wyłącznie sztuce. Tem łatwiej mógł to uczynić, że O. Dominici był sam wielkim lubownikiem malarstwa. Z listów Jego widzimy, że nietylko pisał piękne książki, ozdabiając je malowanymi inicyałami, lecz że zachęcał zakonnice klasztoru „Corpus Domini" w Wenecyi do przepisywania i ozdabiania rękopismów. W oczach jego nauki i sztuki były środkami skutecznymi do służenia prawdzie. 3dy inni dominikanie z wysokości ambony lub piórem służyli prawdzie wiekuistej, Fra Angelico miał to samo czynić pędzlem. 

Usunięcie naszego malarza z pobliża Florencyi, było zaiste opatrznościowem, gdyż wątpić należy, aby młody zakonnik, znajdując się w samem środowisku usiłowań czynionych w celu nadania sztuce nowego kierunku, mógł zachować i rozwinąć ten kierunek poważny i wytwornie religijny, który usposobieniu jego duszy jedynie odpowiadał. Wygnanie zaprowadziło go do miejsc, odznaczających się kierunkiem bardziej konserwatywnym i więcej religijnym. Żył on obecnie między Sienną i Asyżem, zaledwie o 60 kilometrów od obydwóch miast oddalony, droga do Asyżu wiodła przez Perudżję - a odwiedzanie tych miejsc było dla niego tem łatwiejszem, że znajdowały się tam klasztory jogo zakonu. 

Zapewne nawiedzał on Siennę, której kościoły i budowle publiczne wspaniałemi dziełami sławnej szkoły malarstwa właśnie w one czasy jaśniały. Oto zaraz u bramy miasta freski nader zajmujące pozdrawiały podróżnego zakonnika. Któż więcej, niż on, był zdolny nietylko podziwiać, ale i uczcić „Madonną o wielkich oczach”, którą przeszło sto lat temu uroczyście do katedry wprowadzone W tym obrazie wspaniałym, dzisiaj, niestety, przeniesionym do Opera del Duomo, Duccio połączył niejako razem bizantyjskie i włoskie malarstwo. Na głównem miejscu króluje postać Bogarodzicy, otoczona dwudziestu aniołami i dziesięciu Świętymi. We wnękach stopieńków, które dziś są umieszczone nad ołtarzem, widzimy w połowie posiądę apostołów. Druga strona tej nastawy wyobraża 20 scen z Męki i Zmartwychwstania Chrystusowego, a 18 z życia Matki Boskiej i P. Jezusa widzimy na stopieńkach. Jeżeli w wielu kompozycyach i pojedynczych postaciach spotykamy nietylko przypomnienie, lecz poprostu naśladowanie mistrzów greckich, ogół jednak cały jest traktowany swobodniej, bardziej po włosku. Ośmiu aniołów, otaczających tron, z miłością i niejaką poufałością podziwia Dziecię Jezus, stanowiące środek kompozycyi. Nie są to już, jak w szkole bizantyjskiej, uroczyści członkowie gwardyi honorowej, sztywni i milczący, lecz przyjaciele poufni Dzieciątka Bożego i Jego Matki. 

Zamiast łacińskiego wyrazu predella, oznaczającego małe stopnie, stojące na mensie, używać będziemy wyrazu stopieńki, dla odróżnienia od dużych stopni czyli gradusów, które są u dołu mensy czyli właściwego ołtarza.

To malowidło było dla Fra Giovanni nader ważne z tego powodu, że widział w niem mnóstwo scen z życia Pana Jezusa i Matki Jego, traktowanych ściśle według zasad i sposobów czysto tradycyjnych. Podobnie jak w Grecyi i starożytnym Rzymie, najlepsi artyści starali się tylko typy starodawne, tradycyą przekazane, udoskonalić i uszlachetnić, tak samo artyści włoscy XV wieku trzymali się jeszcze wschodnich przepisów dawnej ikonografii; nie dlatego, aby niewolniczo iść za nimi, ale, nie lekceważąc takowych, nie zmieniali ich bez ważnych powodów. Dopiero wiek XVI-ty chciał zupełnie zniszczyć cały dorobek przeszłości swoim zbyt rozbujałym indywidualizmem, a nie była to już swoboda, należąca się każdemu artyście, ale dzika swawola rozpasanej pychy, która gardzi tem wszystkiem, co było przed nią, w zarozumiałem przekonaniu, że od niej świat się zaczyna. Dlatego, badając dzieła Fra Angelico, ważnem jest przeświadczenie się, o ile nasz mistrz szedł za dawną tradycyą, o ile zaś i w jaki sposób z powodu swojego osobistego charakteru oraz celu, jaki sobie naznaczył, od takowej odstępował. Z pewnością badał on i przejął się spuścizną artystyczną, którą Duccio pozostawił, a to szczególniej wówczas, gdy też same tematy w swoich obrazach przedstawiał; nigdy jednak prac jego nie kopiował. 

Jakkolwiek również mógł z upodobaniem oglądać dzieła Buoninsegna, z pewnością jednak przekładał nad nie wielki fresk Szymona Martini, wykonany 1315 r. w Palazzo pubblico w Siennie. Tam również Królowa Niebios między aniołami i Świętymi jaśnieje, wszystko tu jednak oddycha swobodą i świeżością. Nie tyle znowuż podobały mu się utwory, które Ambrogio Lorenzetti w tym samym pałacu zostawił. Sławne owe alegorye, w których bujny umysł starał się godzić swoje wyniki z fantazyą uczucia, z pewnością mu się nie uśmiechały. Lecz z przyjemnością podziwiał freski, które dopiero co ukończył Taddeo Bartoli, w dawnym pałacu Republiki, jeszcze wówczas potężnej, a w których przedstawił Śmierć Najświętszej Maryi Panny, Jej Pogrzeb i Wniebowzięcie. 

W obrazie, znajdującym się w Monachium, przedstawiającym również Wniebowzięcie, a przyznawanym temuż Bartoli, znajdujemy szczegóły, z którymi spotykamy się przy Koronacyi Matki Bożej przez Fra Angelico. Chór aniołów, śpiewających i grających na różnych instrumentach, otacza tam swą Królowę, a widzimy tu również posłańców niebieskich z onemi długiemi trąbami. 

Miła i wdzięczna Koronacya Bogarodzicy, malowana przez Sano di Pietro, a najwięcej zbliżona do Fra Angelico, jako skończona dopiero 1445 r., jeszcze wówczas nie istniała. Artysta ten, urodzony 1406 roku, był wtedy dzieckiem i nie mógł mieć stosunków z mistrzem 

anielskim. jeżeli jednak ten ostatni zachwycał się dziełami, których dokonał Simone Martini, i obrazami, przedstawiającymi żywot Ś. Marcina w kościele Św. Franciszka w Asyżu, to dla. niego, jak i dla innych pielgrzymów, wszystkie te malowidła zbladły przy arcydziełach Giotta. Dowodzą one bowiem, że nie wielość przedmiotów, ale jasność myśli, wyrażonej i niejako wcielonej nielicznymi środkami, największe robi wrażenia. Kompozycye Giotta utwierdziły artystę naszego w poszukiwaniu linii ścisłych, barw czystych i przejrzystości myśli.

Niedaleko od Kortony leży Gubbio, gdzie w 1404 r. Ottaviano Nelli wymalował klejowo na murze Madonnę zwaną „di Belvedero" Widzimy tam poza tronem Bogarodzicy dwóch aniołów, trzymających w powietrzu nad głową swej Królowej baldachim, nad nimi jaśnieje Bóg Ojciec, otoczony aniołami, z koroną, którą ma uwieńczyć skronie Niepokalanej. U dołu po obydwóch stronach, dwóch dużych aniołów ze skrzypcami i lutnią, a nad nimi dwóch małych, grających na harfie i organkach. Bogarodzica ma nogi oparte na poduszce okrągłej, dwoma rękami trzyma Dziecię Jezus, stojące na Jej prawem kolanie, a głowę skłania przed Niem pobożnie, jakoby prosząc o błogosławieństwo dla klęczącej u dołu fundatorki, co również zdaje się czynić anioł, za tą ostatnią stojący Za tą grupą wznosi się duża postać Świętego, trzymającego palmę i książkę. Fundator stoi po drugiej stronie, pod opieką św. Antoniego Pustelnika, również wielkich rozmiarów i trzymającego rękę nad głową swego protegowanego. 

To arcydzieło Ottaviana, proste połączenie kilku figur różnej wielkości na tle błękitnem, daje wrażenie miniatury prześlicznej; jest to bowiem pyszne zebranie barw niekiedy złagodzonych, ale których ton świetny nie przedstawia nic plastycznego. Figury w konturach nadzwyczajnej czystości, prócz nieforemnych kończyn, są to jakieś zjawiska niemateryalne, ubrane w szaty, podobne do przędzy pajęczej, ubarwione kwiatami i obramowane kwiecistymi krajnikami. Niektóre głowy, szczególniej św. Antoniego i jego protegowanego, mają wyraz uroczystego spokoju, gdy Marya i Jej Syn przejmują widza wyrazem słodkiej pogody. Wszystko jest wykończone z sumiennością bez zarzutu. Gdy będziemy opisywać Fra Angelico Ofiarowanie w świątyni, wiele cech podobnych w tej jego pracy odnajdziemy.

W Gubbío było w owej epoce wiele dzieł sztuki tego rodzaju. Ojciec Ottaviana, malarz Martinio już koło 1385 r. w tem mieście pracował w otoczeniu artystów, wyznających też same zasady, wraz ze swoim dziadkiem rzeźbiarzem Mattiolo. Z wszelką pewnością możemy przypuszczać, że Fra Angelice miał stosunki z Ottavianem, gdyż brat tego ostatniego, Tomasu cio, pracował w Gubbio dla kościoła San Dominico, Należy jednak zawsze pamiętać o bardzo słusznej uwadze Forstera: „Talent Fra Angelico jest tego rodzaju, że nie może być od kogo innego zapożyczonym, gdyż wypływa całkowicie z natury i charakteru człowieka. Rozwinął się on jedynie pod wpływem sztuki tradycyjnej wogóle, przez liczne obrazy, w które kraj ten tak naówczas obfitował”. 

Tylko cztery prace Fra Angelico mogą być napewno uważane jako początkujące i powstałe w Kortonie 1407-1418 r. Najważniejszym jest obraz, wymalowany do kościoła Dominikanów w Kortonie, obecnie w kaplicy przy wielkim ołtarzu się znajdujący. G. Marchese uważa go za jedno z najlepszych dzieł swego współbrata w zakonie, a inni autorowie toż samo przekonanie podzielają. To dowodzi, jak trudno jest chronologicznie ułożyć prace Fra Angelico, bo jeżeli u innych artystów dobroć obrazu wzrasta zwykle z latami, tu, przeciwnie, przy samym początku zawodu artystycznego, prace prawie najlepsze widzimy. Ogólnie mówiąc, postęp w pracach brata Jana wykazuje się tylko w szczegółach, jak w perspektywie, tle, architekturze, strojach i t. d. W tym obrazie, zrobionym dla kościoła Dominikanów w Kortonie, widzimy Bogarodzicę, siedzącą na tronie, w płaszczu błękitnym, prawie całkowicie pokrywającym Jej szatę czerwoną. Z obydwóch stron dwaj aniołowie przynoszą kosze z kwiatami o mieniących się barwach, u stopni zaś tronu we wspaniałych wazonach jaśnieją piękne bukiety róż W osobnych przedziałach widać postacie św. Maryi Magdaleny i św. Marka, a na prawo śś. Jan Ewangelista i Jan Chrzciciel. Nad obrazem środkowym Pan Jezus na krzyżu z Bogarodzicą, św. Janem, a nad czteryma Świętymi Zwiastowanie.

Widok tego obrazu tchnie świeżością wiosny: czuć w nim niejako bicie serca młodego malarza, zadowolonego ze swego dzieła, i wraz z nim jest się porwanym do niebiańskiego zachwytu. Najprzód zwracamy uwagę na Dziecię Jezus, które pojawia się promienne, jak gwiazda zaranna; następnie zaś ci aniołowie czarują swym niebiańskim uśmiechem. Również stopieńki zdają się być przepełnione pięknością, którą dość nasycić się nie można, gdyż stan duszy osób pojedyńczych oddany tu jest z nadzwyczajną delikatnością uczucia. Tam jednak, gdzie Fra Angelico przedstawia smutek po śmierci fundatora swojego zakonu, tam wylał on niejako własną duszę, najbujniej rozsypując skarby uczucia, gdyż pewnem jest, że przedstawiał tu łzy własne i boleść osobistą swego własnego serca. 

Na stopieńkach w pośród sześciu figur widzimy ośm scen z życia św. Dominika. Obrazki te znajdują się w baptisteryum koło katedry (Oratorio del Gesu) gdzie także przeniesionym został drugi obraz z kościoła św. Dominika, przedstawiający Zwiastowanie. Widzimy tu Maryę, siedzącą w galeryi: na łono Jej zsunęła się książka, którą przed chwilą czytała, a teraz składa Ona pokornie ręce na piersiach na dowód że zgadza się z wolą Bożą. Archanioł Gabryel wszedł do galeryi pospiesznie, wyciąga on ręce przed siebie, prawą zwraca do Maryi, gdyż do Niej jest posłany, a lewą podnosi do góry, jako oznakę, iż z niebios przychodzi. Z ust jego wychodzi wstęga ze słowami pozdrowienia, a Duch św. w postaci gołębicy zstępuje na Niepokalaną. W głębi, jako przeciwieństwo Zwiastowania, widzimy Adama i Ewę, z raju wygnanych. Na stopieńkach sześć scen z życia Bogarodzicy; t. j.: Narodzenie, Zaślubienie, Nawiedzenie, Trzej Królowie, Ofiarowanie, Śmierć i Pogrzeb oraz Objawienie się św. Reynaldowi. 

Przy wejściu do kościoła San Dominice, Fra Giovanni nad głównemi drzwiami fasady namalował Madonnę z Dziecięciem Jezus, między św. Dominikiem i św. Piotrem Męczennikiem, na sklepieniu zaś czterech ewangelistów. 

Kościół Dominikanów w Perudżii posiadał wielką nastawa pędzla Fra Angelico. Mało miast tak wyraźnie zachowało na sobie ślady zmian, jakie koleje czasu na nich wywarły, i większe przedstawia sprzeczności. Kościół św. Dominika budowany w XIII i XIV wieku, został tak przerobiony w XVII, że zaledwo można się w nim dopatrzyć śladów budowy pierwotnej. Nastawa zestala rozebraną, jednakże główne jej części znajdują się obecnie w muzeum, zwanem „Pinacotheca vannuci”, a powstałem ze zrabowanych kościołów i umieszczonem na pierwszem piętrze potężnego a ciężkiego „Palazzo publico”. Jakkolwiek zaś przyznać należy, że dla badaczy historyi i sztuki wielkiem jest udogodnieniem zebranie wielu okazów razem w jednem muzeum, którego zwiedzenie jest zazwyczaj bardzo ułatwionem, niemniej jednak nie może to usprawiedliwić godnego Wandalów rabowania kościołów.

Dodać tu muszę od siebie uwagi na własnem doświadczeniu oparte. Nawet ze stanowiska tylko sztuki, przenoszenie obrazów z kościoła do muzeum jest niewłaściwe z tego powodu, że obraz nie znajduje się już w tych warunkach, dla których był zrobiony. Artysta, mający malować obraz do danego ołtarza, zastosował go do wysokości, w której miał być zawieszony, i do światła, które nań padało. Tymczasem w muzeum wisi on zazwyczaj niżej, a światło ma prawie zawsze z góry, i przez to wiele traci. Nieporównana np. pod względem kolorytu Assunta Tycyana przez umieszczenie zbyt nizkie i nadmiar światła nadzwyczaj wiele traci, a patrząc na nią, pragnęłoby się mimowoli pchnąć ją w górę i przysłonić ten blask nieznośny, z góry padający. Jeżeli muzeum nie może dać obrazowi kościelnemu odpowiedniego moralnego otoczenia, niechże go, o ile można, stawia w tych samych warunkach fizycznych, inaczej bowiem osiągnie cel wprost przeciwny swemu zamiarowi t. j. nie lepsze, ale gorsze da pojęcie o dziele sztuki. 

O. Marchese pojedyncze cząstki tej nastawy widział jeszcze w kościele i zbija opinię Rio, który utrzymuje, że te obrazy malowane były w 1450 roku, a uważa je za najpierwsze dzieła naszego malarza. Istotnie, podobieństwo między obrazem w Perudżii a tymi, które były napewno w Kortonie robione, jest tak wielkie, iż należy je uważać, jako do jednej epoki należące. 

Podobnie, jak w Kortonie, widzimy tu z obydwóch stron tronu Bogarodzicy anioła z koszem kwiatów; na skrzydłach są dwie duże postacie Świętych, a dwaj inni aniołowie podziwiają swą Królowę z boków tronu, u stóp którego stoją również dwa bukiety z róż. Tutaj także Dziecię Jezus, stojąc na kolanach Matki, trzyma w ręku różę. Powyżej znowu widzimy Zwiastowanie, a na stopieńkach były sceny z życia św. Mikołaja. Dwa z tych obrazków znajdują się obecnie w muzeum w Perudżii, a dwa inne w muzeum Watykańskiem w Rzymie. Dwanaście małych obrazków, na ramie umieszczonych, najwięcej ucierpiało, gdyż są w połowie zepsute. 

Badając te utwory, nie należy zapominać, że Fra Angelico równie piękne maluje freski, jak obrazy, co według nas dowodzi, że nie był on nigdy miniaturzystą, ozdabiającym rękopisy, ale zawsze i wyłącznie malarzem. Gdyby bowiem zaczął od ozdabiania rękopisów, to byliby mu z pewnością przełożeni polecili najprzód pracę nad księgami chórowemi, a następnie zapewne i nad innymi manuskryptami, tymczasem nigdzie nie znajdujemy tego rodzaju ozdób, które moglibyśmy napewno za robotę brata Jana uważać. Zobaczymy następnie, że nawet tam, gdzie miniatura zdawała się konieczną, jest on zawsze malarzem, widać więc, że nigdy miniatur nie robił, a od początku do końca był tylko malarzem. Prawda, że nadzwyczaj staranne wykończenie drobnych ozdóbek, szczególniej na stopieńkach, mogło na to przypuszczenie naprowadzić, pamiętajmy jednak, że ta delikatność wykończenia wydaje się nam wyjątkową tylko dlatego, że jego prace porównywamy z robotami tegoczesnych mistrzów, którzy zazwyczaj szerokim pędzlem malują. Jeżeli jednak porównamy robotę Fra Angelico ze współczesnymi mu, a nawet z wielu o wiek jeden lub dwa starszymi artystami, to nie będziemy się dziwili temu wykończeniu, bo wówczas wszyscy prawie tak malowali. Ktoby chciał z tego powodu poczytywać Fra Angelico za miniaturzystę, musiałby uważać także Duccia za miniaturzystę. Na odwrotnej stronie swoich obrazów, które przedstawiają "Majestas", i na ich stopieńkach, malarz ten daje swym postaciom nadzwyczaj małe rozmiary w porównaniu z temi, które na licowej stronie się znajdują. Należałoby na tej zasadzie wszystkich malarzy włoskich XIV i XV wieku za miniaturzystów uważać. Pod względem jednak technicznym, malowanie na pergaminie znacznie się różniło od malowania na drzewie czy tynku. Nadto, miniaturzyści wraz z kaligrafami oddzielną korporacyę stanowili. Będziemy jeszcze o tem mówili, gdy nam przyjdzie rozważać, czy młodszy brat Jana, Benedykt, był miniaturzystą, czy też dopomagał bratu w malowidłach ściennych i ołtarzowych.