MOZAIKA RZYMSKA

Mozaika - po arabsku „musaik“, po włosku i hiszpańsku „mosaico“, a francusku „mosa'fque“, to pojęcie ogólne, nie określające ani stylu dekoracji, ani rodzaju techniki. Wobec tego, że w starożytności i średniowieczu!) nadawano mozaice różne nazwy, stosownie do techniki, rodzaju tworzywa, a nawet charakteru zdobniczego, pożądane jest omówienie trzeciego, głównego typu tej monumentalnej techniki t. j. mozaiki rzymskiej. Ogólnie podzielić należy mozaikę na dwa rodzaje: jeden, późniejszy, obejmuje intarsję kamienną t. j. artystyczne wykładanie twardego materjału tworzywem, przyciętem odpowiednio do form geometrycznego lub figuralnego rysunku; należy tu rzymskie „opus sectile“ czyli włoskie „lavoro in commesso" i mozaika florencka, wykonana „in pietra dura“ t. j. w twardym kamieniu - a drugi, wcześniejszy, obejmuje właściwą mozaikę i polega na musiwijskiem składaniu ozdób i obrazów z różnobarwnych, zazwyczaj kwadratowo przyciętych płytek lub sześciennych kostek kamiennych lub szklanych (smalt); należy tu mozaika wenecka i dzisiejsza rzymska. 

Najdawniejsze znaleziska rzymskich mozaik przedstawiają posadzkowe „opera tessalata“, wykonane z małych sześcianów, łupanych z czerwonego porfiru, zielonego serpentynu, białego, szarego, żółtego itp. marmuru. Posadzki takie polerowano, gdy zdobiły wnętrza okazałego pałacu. Przeważał w nich początkowo pierwiastek linijny, architektoniczny nad malarskim. Obrazują to czarno-białe „opera tessalata“, znajdujące się w Museo Nazionale Romano: czarne sylwety nimf na morskich koniach, smokach, capach, fokach, ryby, strusie, dzikie byki, psy goniące jaguary, tygrysy napadające na konie, uciekający myśliwi itp. Do tej samej grupy czarno-białych mozaik należą posadzki łazien Karakalli. Dalszy etap rozwoju posadzkowych mozaik zaznacza się dzięki wzbogacaniu skali barwnej tworzywa. Z obramień meandrów, plecionek, pasów itp. wyrastają girlandy, koła z ptakami, owocami lub popiersiami w środku. Czasem cała posadzka dzieli się na prostokątne kompartymenty z trytonami, wodnikami, rakami, rybami, dnem morskiem, kwiatami, maskami i różnoraką martwą naturą. 

Jeśli przy pomocy umiejętnego przycinania i doboru małych płytek lub kostek otrzymano malarski efekt splotów ornamentalnych - powstawało „opus vermiculatum“. Technika tego rodzaju mozaiki, jako środek artystycznego wyrażenia się, była podatną nawet do odtwarzania naturalistycznych tematów. Pisze Plinjusz (Hist. nat. XXXVI), iż w Pergamon słynął pewien majster, “sofos“, który wykonywał posadzki t. zw. “asorotoi“, nazwane tak dlatego, że wyglądały, jakby nie pozamiatane po sutej uczcie (oikos asarotos). Przedstawiały one z naturalistyczną wiernością muszle, ostrygi, kości, kurze stopki, łupy, ości z ryb, nogi raków, owoce, ogryzki i t. p. resztki potraw, porozrzucane po ziemi przez biesiadników. Te dowcipne sztuczki, zwane też groteskami, których sporą ilość oglądać można w Museo Lateranense profano, nie miały oczywiście nic wspólnego zarówno z monumentalną architektonicznie prostotą ówczesnych pałaców, jak i właściwem zadaniem mozaikowej techniki. Posadzki tego typu przeważnie mijają się z celem artystycznym. Znana z opowieści posadzka wspaniałego okrętu króla Hierona II (♱ 312 przed Chr.), nad którą miało pracować 300 ludzi przez cały rok, zdobna scenami z wojny trojańskiej, układanemi jedna obok drugiej, jako też jeden z najpiękniejszych zabytków tej sztuki, „Bitwa Aleksandra z Darjuszem pod Issos“ (dziś w Muzeum Narodowem w Neapolu) - były pomyślane raczej jako obrazy ścienne, a jednak kazano im zdobić posadzki. Obrazom tego rodzaju odbierano właściwy cel także i przez to, że po miejscach, ozdobionych kosztowną mozaiką, nie wolno było chodzić, lecz podziwiać ją, stojąc na jej bocznem obramieniu. 

Dopiero sztuka starochrześcijańska uzgodnią mozaikę z jej celem, wznosząc ją na ściany, a ozdabiając posadzki mozaiką płytową (opus tessalatum lub Alexandrinum). Posadzki mozaikowe rzymskich kościołów: św. Jana Lateraneńskiego, S. M. Trastevere, św. Pudenziany, Praksedy, Cecylji, Klemensa, S. M. in Cosmedin, S. M. d’Aracoeli i i. stanowią dodatnie przykłady zastosowania starej rzymskiej mozaiki do celów architektury. Równocześnie rozwija się monumentalna mozaika ścienna, wyzwolona z naturalistycznych efektów rzymskiej mozaiki, aż wreszcie upada pod wpływem ikonograficznego szablonu, a głównie przesadnego kultu klasycznej sztuki w czasach Odrodzenia. Upada wielkoduszna mozaika starochrześcijańskiego typu, a budzi się do życia mało wartościowa mozaika renesansowa, oparta na ujemnych wzorach starorzymskich. 

Charakterystycznym dla XVI w. mozaicystą jest Marcello Provenzale, który nie bacząc na właściwości materjału, stara się za pomocą drobnych kawałków smalt i polerowanych kamieni naśladować efekty malarstwa olejnego. Niezbyt odmiennie traktuje mozaikę Raffael. Jego kopuła w kaplicy Chigi’ch wS. M. del Popolo w Rzymie zadokumentowała upadek mozaiki, jako monumentalnej sztuki, a z rywalizacji z malarstwem sztalugowem wyszła pobita. Dokonał się rozdział między wykonawcą mozaiki, a projektodawcą. Nie uszlachetnia jej stylu Veronese i Tintoretto w Wenecji, oraz Domenichino i Guercino w Rzymie. Wprawdzie mistrze pędzla, jak A. di Frederigo, Cozzarelli, Pinturicchio, Tycjan, Carlo Maratta, Fr. Trevisano ii. dostarczają projektów mozaicystom, jednak fakt ten nie przyczynia się do podniesienia wartości mozaiki, gdyż żaden z wymienionych artystów nie rozumie właściwego, artystycznego celu mozaiki. Zresztą zalane światłem przestrzenie nowych budowli nie mogły ziścić zadań tej sztuki. 

Stosunek artystów Odrodzenia do celów, środków i stylu mozaiki tłómaczy nam najlepiej walka braci Franciszka i Walerjana Zuccatów, kolegów Tycjana, o wawrzyny w tym dziale sztuki. Jedna z ich prac, wykonanych prawdopodobnie wedle projektu Tycjana, wznieciła sarkanie mozaicystów w Wincentym Bianchinim na czele. Zarzucił on Zuccatom partackie posługiwanie się w mozaice farbami olejnemi i pędzlem. Zuccatowie oddają tę sprawę do rozstrzygnięcia sądowi rozjemczemu w osobach Tycjana, Veronesa i Tintoretta. W r. 1563 przyznają ci sędziowie słuszność zarzutom Bianchiniego, lecz mimo to - o, tempus!- nie potępił Zuccatów, gdyż dzieło ich z odległości miało się dobrze przedstawiać. Walerjan Zuccato zarzucił sądowi nieznajomość rzeczy i zwrócił się po orzeczenie do mozaicystów, pracujących w kościele św. Marka. Sąd ten przyznał palmę pierwszeństwa Franciszkowi Zuccatowi. Wyrokiem tym niezadowolony senat wenecki ogłasza konkurs na mozaikę, a do jury zaprasza Sansovina, Veronesa i Tintoretta, pomijając Tycjana, jako stronniczego. Komisja ta stanęła na stanowisku sądu drugiej instancji. I w następnych stuleciach cechuje mozaikę charakter odtwórczy. Coraz więcej pojawia się mecenasów tego typu, co Napoleon, który zamówił u weneckich mozaicystów kopję „Wieczerzy Pańskiej" Leonarda. 

Dzisiaj prym w dziedzinie kopjowania obrazów olejnych dzierży szkoła i fabryka watykańska „Studio del Mosaico“, która początkowo poświęcona była gładzonej mozaice rzymskiej, później także florenckiej intarsji „in pietra dura“. Dziełem tej fabryki są ołtarzowe obrazy mozaikowe w kościele św. Piotra w Rzymie, nie różniące się nawet z odległości kilku kroków od olejnych obrazów. Są to doskonałe przykłady zatracenia monumentalnego stylu mozaiki na rzecz niewolniczej wierności w podobieństwie do olejnego pierwowzoru. 

Techniczne wykonanie rzymskiej mozaiki polega na tem, że płytką wanienkę z grubej, żelaznej blachy, o rozmiarach projektowanej mozaiki, zalewa się gipsem, na którym wykonywa się rysunek; następnie dobrawszy odpowiednią kostkę smalty, wyrównywa się ją na toczaku i wygładza ze ścian bocznych, do których przylegać mają kostki następne, wreszcie wydłubuje się w gipsie odpowiedni otwór, wciska weń nieco mastyksu (stucco a olio) tak, aby zczepił się dobrze z zębatem podłożem rynienki iw ten podkład lepiszcza wciska się kostkę. Tak postępuje się aż do końca. Troskliwy dobór kształtu i barwy kostki wymaga długiego czasu. Wykonanie jednego portretu w rzymskiej mozaice zatrudnia w „Studio del Mosaico“ 6 robotników przez 1 rok, a każdy z obrazów ołtarzowych u św. Piotra opracowywano od 4-10 lat. Po dobrem zaschnięciu olejnego stiuku zeszlifowuje się mozaikę z wierzchu naprzód piaskiem morskim, pyłem marmurowym, mączką pumeksową, potem zamalowuje się szpary między kostkami odpowiedniemi farbami woskowemi, a wreszcie całość wygładza się białym woskiem, rozcieranym przy pomocy drewnianego pniaczka. Mozaikę taką, tkwiącą w żelaznej rynience, obramionej żelazną sztabą, wcementowuje się w mur i przybija bronzowemi hakami. 

Pomimo, iż skala smalt, używanych w „Studio del Mosaico“ wynosi przeszło 28.000, posługuje się rzymski mozaicysta cienkimi pręcikami szklanemi o przeróżnych odcieniach barwnych. Te to t. zw. „cannelle" lub “ritorti“ łamie on na drobne kawałki, któremi wypełnia szczeliny między większemi kostkami, albo też z samych „retort" składa portreciki minjaturowe, ozdoby brosz, przycisków, tabakierek itp. Mistrzem mozaiki „kanalikowej" okazał się Moretti Luigi di Vicenzo, którego benedyktyńska dłubanina odznaczona została medalem na wystawie w Paryżu w r. 1889. 

Gdy minjaturzysta mozaikowy potrzebuje cieńszych laseczek, „retort“, wtedy kawałeczek „canneli“ rozmiękcza nad lampką spirytusową i przy pomocy szczypczyków ugniata go i wyciąga do lilipucich rozmiarów. Od tego rodzaju cierpliwej zabawy nie stronią i mozaicyści watykańskiej fabryki. Wyroby ich wystawione na sprzedaż w kilku salach przy „Studio del Mosaico“ mogą z całem powodzeniem konkurować pod względem dokładności nawet z barwnemi fotografjami. Jest to dziś przeważnie towar eksportowy dla amerykańskich snobów, choć dawniej w czasach rokoka licował dobrze z charakterem epoki. 

Dr. Tadeusz Seweryn.