KUNSZT INTROLIGATORSKI BONAWENTURY LENARTA

Mimo szalonego tempa rozwoju techniki i przemysłu fabrycznego rękodzieło nie uległo zagładzie. Możemy nawet przypuszczać, że otwierają się nowe horyzonty, zapowiadające rozkwit i lepszą przyszłość dla rzemiosła. Wstrząsy społeczne i gospodarcze obalają dziś wielkie przedsiębiorstwa, powstrzymują pęd maszyn, tworzą zamęt w handlu i przemyśle, a rzemiosło, walcząc z trudnościami, zwycięsko opiera się skutkom ogólnego kryzysu.

Drobny wytwórca, wśród dziejowej burzy, mniej narażony na gromy bijące w kominy fabryczne i w niebotyczne gmachy przemysłowe, chroni się przed zawieruchą jak leśna roślina wśród wysokich dębów. Możnaby z tego wywnioskować, że zanim uspokoi się rozhukany żywioł i samo życie ureguluje wahania, według których pewne normy naturalne nie mogą bezkarnie przekraczać granic zakreślonych przez siły wyższe i logikę równowagi, praca rąk ludzkich, przy skromnym warsztacie, znów wykrzesze szlachetniejsze formy bytowania. Trudno uwierzyć, aby symboliczny kołowrotek Gandhiego zatriumfował nad maszyną, a ludzkość cofnęła się do życia prymitywnego, niemniej jednak konieczność wielkich reform społecznych i ekonomicznych, skieruje na właściwe tory wybujałą energję techniki XX w. Błędną drogę postępu, bez ideowego podłoża i ogólno ludzkich dążeń, doprowadzono do punktu załamania Nie maszyna, nie technika sprowadziły ekonomiczno-gospodarczą katastrofę, lecz złe ich użycie dla celów nie mających nic wspólnego ze szczęściem i dobrem ogólnem.

Żądza zysków i zaślepienie egoistyczne przyświecały tendencjom mechanicznej produkcji. Najszlachetniejsze wysiłki wynalazców i techników, nie szły w kierunku ulżenia doli szerokich mas, lecz ich eksploatacji na rzecz jednostek i w tem leży przyczyna nadmiernej, a w dodatku tandetnej wytwórczości. Nie łudźmy się, że nawet w sprawiedliwie uregulowanych warunkach, maszyna potrafi zaspokoić wszelkie potrzeby człowieka, że podniesie dobrobyt ogółu, że stworzy, jak się łudzą entuzjaści technicznego postępu "raj na ziemi“ i ograniczy prace rąk ludzkich do minimum, dając w zamian maximum zadowolenia i przyjemności życiowych.

Nie, rola techniki ma inne zadanie. Maszyna ma spełnić swoje właściwe przeznaczenie pomocnicze, które ułatwi człowiekowi pracę i da możność wypoczynku, dla celów uszlachetniających jego duchowe i kulturalne potrzeby. Technika, nie może zmechanizować życia we wszystkich jego przejawach, człowiek nie może stać się jej niewolnikiem. Niech nikt nie wskazuje na motor, jako źródło uszczęśliwiania ludzkości, bo ogólne dobro społeczne i istota szczęścia znajdują się gdzieindziej.

Wielcy myśliciele, esteci i artyści zawsze niechętnie odnosili się do bóstwa ostatniego stulecia, do wieku pary i elektryczności. Było w tem, powiedzmy szczerze, dużo przesady i niedoceniania tych sił pomocniczych, ale jakże proroczo przestrzegano przed zbytniem bałwochwalstwem, tego czynnika postępu technicznego. Jeden z najszlachetniejszych umysłów wieku XIX-go, John Ruskin, bezwzględny wróg nowoczesnego życia i ustroju społecznego, który tak kolosalny wywarł wpływ na odrodzenie rzemiosł w Anglji, a następnie iw całej Europie, nie zawahał się powiedzieć, że technika otwiera grób dla wszelkich wzniosłych ideałów w sztuce, kulturze i etyce.

Patrząc z rozpaczą na rozbudowę wielkiego przemysłu, powiada ekonomistom: „Miasta nasze stały się puszczą maszyn tkackich, a lud niema się w co ubrać; dymy fabryczne pokryły sadzą angielskie bory, a lud umiera z zimna; w przystaniach naszych jak las, stoją maszty statków handlowych, a lud umiera z głodu“. Miłośnik piękna, wielbiciel natury, filozof, wielki reformator, historyk sztuki i profesor w Oksfordzie, to marzyciel pokrewny Tołstojowi. Uważa on, że człowiek ma równe prawa do skarbów świata i ziemi, nieskalanej w niczem w swem pięknie naturalnem. Prostotę życia i wzniosłość ducha ku krainie spokoju, nie zamąconej w cudnych szatach przyrody, apoteozuje z wiarą gorliwego ascety. Pracę ręczną i sztukę ceni ponad wszystko. Robert de la Sizeranne, w dziele „Ruskin i kult piękna“ maluje wizje przyszłości barwami czułego estety w sposób fantastyczny: „Gdy nadejdzie czas życia, według prawideł Ruskina, ludzkość cała, miast wspinać się do szturmu dla bogactwa, wstąpi na takie Złote Schody. Wszędzie zapanuje spokój i piękno, szyny kolejowe znikną pod zielenią pól, a szczątki dworców kolejowych legną w ruinie, podobnie jak stare rzymskie obozy; ostatnią zaś lokomotywę będą pokazywali w Muzeach, obok karocy Ludwika XIV-go. Żaden komin fabryczny, nie będzie ział dymem w niebo; to co robi dziś para, robić się będzie rękami ludzkiemi i nie będzie więcej mowy o pracy bez robotników, ani o robotnikach bez pracy. Nie usłyszymy więcej wśród łąk klekotania i skrzypienia kosiarki mechanicznej, owej pożeraczki zarobków robotnika wiejskiego, ale znowu w silnych rękach ludzkich błyśnie na słońcu kosa. Nikt nie będzie wysilać się na wynalazki maszyn, wypierających codzień pracę ludzką i nikt nazajutrz nie będzie się użalał na wzrastającą liczbę rąk bez pracy..." Cały światopogląd Ruskina był silnym odruchem na zło tkwiące, jego zdaniem, w konstrukcji życia sformułowanego wbrew prawom boskim i naturalnym. Powrót do prymitywu, to nuta bardzo sugestywna na wrażliwość artystów zapatrzonych w niebo, nic więc dziwnego, że apostolska misja Ruskina silnie podziałała na wielu twórców i krytyków. Do grona reformatorów nawołujących do uszlachetnienia rzemiosł, należą jeszcze dwaj rodacy Ruskina: William Morris, krytyk i poeta, Walter Crane, malarz, autor rozpraw o sztuce oraz praktyk i teoretyk w dziedzinie sztuki stosowanej i opraw książkowych, w Niemczech architekt Henryk Muthesius, w Belgji Henryk Van de Velde i wielu innych plastyków, rzemieślników, architektów oraz miłośników piękna. W misji odrodzenia rzemiosł i sztuki stosowanej wyprzedził wszystkich nasz wielki a niedoceniony poeta Cyprjan Norwid, filozof, malarz i rytownik.

W publikacji Jana Piechockiego „Norwidowa koncepcja sztuki-pracy“ znajdujemy analityczny rozbiór myśli polskiego reformatora, które wskazują na łączność duchową z Ruskinem: „Najbliższy Norwidowi czasem, duchem i temperamentem był może Ruskin, i w tem do polskiego poety podobny, że plastyk i teoretyk w jednej osobie. Jak Cyprjan Norwid, obiecywał sobie Ruskin rozkwit sztuki tylko przez zbliżenie jej do rzemiosł i prac“. Polska więc wydała pisarza, który na dziesięć lat przed Ruskinem, jak twierdzi Piechocki, w formie mniej jasnej i popularnej głosił te same hasła.

Polska sztuka, w czasach poszukiwania nowego wyrazu dla rodzimej twórczości, natchniona słowami poety, niekiedy ze źródeł ludowych, czerpała swe ożywcze prądy. Nuta swojska, tu i ówdzie zadźwięczała, jednak marzenia Norwida o pięknie, wzniesionym do wyżyn narodowego ducha, zostały tylko tęsknotą:

O! gdybym jedną kaplicę zobaczył,
Choćby, jak pokój ten, wielkości takiej,
Gdzieby się polski duch raz wytłumaczył,
Usymbolicznił rozkwitłemi znaki,
Gdzieby kamieniarz, cieśla, mularz, snycerz,
Poeta - wreszcie Męczennik rycerz
Odpoczął w pracy, czynie i modlitwie…

Beznadziejna szarzyzna codziennego życia, w dusznej atmosferze bezstylowej martwoty, budziła w czułych sercach tęsknotę z mocnem uczuciem wiary, że tężyzna i radość życia wtedy zapanują, gdy odrodzi się sztuka w całej swej pełni i dostojeństwie na tej własnej ziemi:

Gdzieby czerwony marmur, cios, żelazo,
Miedź, bronz i modrzew polski się zjednały
Pod postaciami, co niejedną skazą
Poryte leżą w nas, jak w sercu skały...

W rzemiośle i w twórczych czynach wysiłku człowieka widział Norwid „przyszłą w Polsce sztukę, jako chorągiew na prac ludzkich wieży“.

Nikt więc nie opiewał wyłaniających się kominów fabrycznych, ani nie zachwycał się łoskotem rytmicznie uderzającej maszyny, bo takie objawy mózgu ludzkiego nie wznosiły na wyżyny duszy twórczej. Życie jednak poszło swoim biegiem, powstały inne wartości, wyłania się dziś nowy styl w architekturze i sztuce stosowanej, rzemiosło wraca do swej dawnej godności. Gdy cofniemy się jednak do czasów Norwida i Ruskina, to stan rzemiosła i całe otoczenie nie mogły budzić innych refleksyj, bowiem właśnie mniej więcej w połowie wieku XIX-go groził rękodziełu zupełny upadek a może i zanik. Rzemiosło wówczas zatraciło swój właściwy charakter i pozbyło się pierwiastków twórczych, wbrew tej tradycji, która wiązała odwiecznie i nierozerwalnie rękodzieło z pojęciem sztuki, jako jedynej wyrazicielki piękna. Niemal przez pół wieku panuje tani efekt, fałsz i imitacja, a na tem tle rozwija się żądza obrazków, ozdób, malowideł i sztucznych bogactw. Architekturę przygniata napuszona pretensjonalność, zły smak i brak umiaru cechuje przemysł artystyczny i urządzenia mieszkaniowe, w przesadzie gubi się szczerość i prostota rękodzieła. Siedząc dalszy przebieg zaniku poczucia estetycznego spotkamy się później z jeszcze gorszym objawem modnej secesji. O ile rozkoszowanie się sztucznym przepychem, miało dużą dozę naiwności, wzbudzającej nawet może pewien sentyment, o tyle odstraszająco dziś jeszcze działa zdecydowany, bądź co bądź, wyraz secesji. Jedyną pociechą może być dla nas stosunkowo krótki jej żywot w sztuce polskiej, dość odpornej wtedy na wpływy niemieckie. Niemniej u wielkich naszych mistrzów, prąd wiedeńskiej mody daje się zauważyć jako przebłysk na szczęście szybko przemijający. Na losy twórczości polskiej secesja zbytnio nie podziałała. Długo się jednak tułały po świecie pomysły zdobnicze wiedeńskich architektów i to u narodów wysoce kulturalnych. We Francji do dnia dzisiejszego pokutuje motyw zdobniczy z najgorszych czasów dla sztuki niemieckiej. Dawno u nas przebrzmiałe formy tam są jeszcze gorliwie stosowane i, co najważniejsze, uważane za dzieła sztuki. Weźmy jako przykład dział opraw książkowych.

Do najwybitniejszych mistrzów opraw zalicza się w Paryżu introligator H. Blanchetiere, rzemieślnik operujący elementem zdobniczym najgorszego gatunku z lat 80-tych ubiegłego wieku. Również szkoła francuska „Ecole Estienne“ karmi swych uczniów podobną strawą, nie wnosząc nic nowego pod względem artystycznym do warsztatu introligatorskiego. Niedawno, bo w roku 1930, w czasopiśmie „L illustration" reprodukowano oprawy francuskich introligatorów, które śmiałoby można położyć obok podobnych tworów wykonanych u nas przed laty 50-ciu. Trzeba przyznać, że techniczne wykonanie opraw francuskich, zawsze jest pierwszorzędne. Jeśli się jednak widzi na okładzinach stylizowane pejzaże, sceny rodzajowe i wzory zaczerpnięte z malarstwa ściennego, to ten motyw czysto malarski w introligatorstwie, świadczy o tej tradycji z czasów złego smaku i błędnych założeń zdobniczych. Podobne uwagi możnaby również odnieść niemal do całokształtu francuskiej sztuki stosowanej ostatnich lat dziesiątek. - Gdy moda secesji minęła, rzemiosło znalazło się na krańcowem rozdrożu. W międzyczasie maszyna jednak działa coraz z większą sprawnością i rzuca na rynek handlowy masowo tandetę naśladującą wyroby ręczne a później dopiero dostosowuje formy bardziej odpowiadające szablonowej produkcji. Warsztat rzemieślniczy natomiast, aby nie uledz zupełnej zagładzie, upodabnia się do zakładu mechanicznego. Ponieważ rzemieślnik, jako konkurent przemysłu fabrycznego, wyzbył się aspiracji artystycznych, sprawę odrodzenia rzemiosł i walkę z tandetną formą wyrobów podjęli: malarze, architekci, rzeźbiarze i miłośnicy sztuki. Silny w tym kierunku odruch w Anglji znajduje odgłos przedewszystkiem w Polsce. Jeśli mówimy, że Norwid pierwszy w latach 50-tych ubiegłego wieku rzucił hasło do tworzenia "Towarzystw Przyjaciół pracy“, to musimy zaznaczyć i podkreślić fakt, bardzo dla nas znamienny, o założeniu w Polsce Muzeum Przemysłowego przez Dra Adrjana Baranieckiego już w roku 1868, a więc w niedługim czasie po wielkiej Międzynarodowej Wystawie w Londynie, która odbyła się w roku 1851-ym. Baraniecki, zdała żyjący od świata artystycznego, był lekarzem iw czasie swej bytności w Londynie zetknął się osobiście z Ruskinem. Efektem tej znajomości zapewne było przesłanie do Krakowa pewnej ilości wzorowych okazów z różnych gałęzi przemysłu i rękodzieł dla ówczesnego Instytutu technicznego. Zbiór zakupiony w Londynie stał się zawiązkiem dzisiejszego Miejskiego Muzeum Przemysłowego imienia Dra Adrjana Baranieckiego. Fakt stworzenia instytucji na wzór „South Kensington Museum" w Londynie dowodzi, że i Baraniecki winien być zaliczony w poczet wielkich reformatorów, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę jego wszechstronną działalność oświatową, która uczyniła z Muzeum placówkę żywą, oddziaływającą przez długie lata na sztukę i rzemiosło całej Polski. Baraniecki, stosownie do warunków wówczas istniejących, miał na względzie nie tylko przemysł artystyczny lecz bardzo gorliwie również opiekował się temi działami, które w Polsce leżały odłogiem lub mało były uwzględniane w życiu praktycznem. Tworzył więc kursa: handlowe, gospodarstwa domowego, przyrodnicze i ogólno-kształcące. W dużej mierze kładł nacisk na wykształcenie kobiet. Muzeum Przemysłowe, które nawet przez krótki czas nosiło nazwę „Muzeum dla sztuk i rzemiosł" dopiero za czasów dyrektury architekty Tadeusza Stryjeńskiego ograniczyło swoją działalność do zakresu przemysłu artystycznego. W międzyczasie, to jest w roku 1901-ym, powstaje w Krakowie, z inicjatywy artystów i miłośników piękna, Towarzystwo „Polska Sztuka Stosowana"3). Miało ono na względzie wyzwolenie przemysłu artystycznego od wpływów obcych, usamodzielnienie twórczości narodowej i uszlachetnienie pracy rzemieślnika. W kilka lat później powstaje Związek uszlachetnienia pracy w Niemczech pod nazwą „Deutscher Werkbund" a następnie w Austrji „Oesterreichischer Werkbund". Z chwilą założenia Tow. „Polska Sztuka Stosowana" nastąpiła gruntowna zmiana pojęć o roli i zadaniu przemysłu artystycznego, oraz o sposobie ratowania upadającego rzemiosła. Jednocześnie dla Muzeum Techniczno-Przemysłowego zakreślono racjonalniejszy plan działalności. Rozważania czysto teoretyczne nie mogły wydać takich rezultatów jak praktyczne stosowanie wiedzy zawodowej, to też główny nacisk położono na tworzenie warsztatów pracy. Cała plejada zrzeszonych artystów zbliża się do pracowni rękodzielniczej i studjuje tajniki rzemiosł. Poszukując nowego wyrazu dla przemysłu artystycznego, sięga brać malarska do źródeł bezsprzecznie narodowej twórczości, do sztuki ludowej. Nieznana, a tak pierworodna i swojska forma utworów wiejskiego artysty w swej świeżości i żywości barw, była rewelacją w stosunku do modernistycznych, masowo wypracowanych wzorów niemieckich w czasopiśmie „Dekorative Vorbilder", które via Berlin forsowano, z całym sprytem kupieckim, niemal wszędzie w Europie. Nuta swojska, której tak pragnął Norwid, niestety dość szybko przycichła, a dopiero głośniej odezwała się, znacznie później, w twórczości Zofji Stryjeńskiej. W tworzeniu atmosfery artystycznej wśród rzemieślników natrafiano na trudności, gdyż praca ich zeszła do rzędu wykonawców. Artysta, nieobeznany jeszcze z techniczną stroną rękodzieła, sam musi tworzyć projekty, powstaje więc w najlepszym razie współpraca, dawniej starym mistrzom rzemiosł nieznana. Kiedy Towarzystwo „Polska Sztuka Stosowana" budziło do życia ukryte wartości i podsycało płomień zapału dla rodzimej twórczości, zjawia się w Krakowie rzemieślnik o typie średniowiecznego mistrza, artysta na wielką skalę w kunszcie introligatorskim, wszechstronnie wykształcony fachowiec - Bonawentura Lenart.

Wymarzone środowisko bratnich dusz, sięgające ręką ku ziemi a wzrokiem ku niebu, porywa młodego wiekiem a starego doświadczeniem oprawiacza książek, dostatecznie nasyconego teorjami i filozofją o sztuce. W starych murach Krakowa, wszystkie myśli Ruskina, wydają mu się zupełnie realne, a podniosły nastrój wiekowej kultury grodu Wawelskiego pozwala mu zapomnieć, że gdzieś tam w oddali, w dalekim świecie, po którym wędrował, huczą maszyny, dymią kominy a mrowisko ludzkie, zamiast rozkoszować się pięknem, pracuje w pocie czoła, bez żadnych wzruszeń, dla obłędnych dążeń, nie mających nic wspólnego z wielką ideą i posłannictwem sztuki, czynu, pracy i modlitwy, które opiewał z uwielbieniem Norwid. Lenart wzbudził swą wiedzą zawodową, wykształceniem i poglądami niezwykłe zainteresowanie. Jego psychiczne nastawienie do ludzi i rzeczy pod kątem estetyki, jakby miernika przekonywującego o zaletach lub wadach człowieka, nadawało specyficzny charakter nieco fantastycznej i przeczulonej naturze. Dla wielbicieli maszyny, a więc ludzi nie zawsze zdolnych do wyczuwania piękna i artystycznego polotu, był to typ „niesamowity" dla artystów i osób umiejących się wznieść ponad poziom przeciętności bardzo wdzięczny.

Te dwa przeciwieństwa nie ułatwiały życia przybyszowi z Parnasu na niziny ziemskie, na których stykać się musiał z brzydotą a niekiedy obojętnością dla Jego wyrafinowanego gustu i ideałów, które z uporem wprowadzał w czyn nietylko w pracy zawodowej ale i w życiu codziennem. Pedanterja ogarniała pracownię mistrza a szata zewnętrzna wyrobów i otoczenia musiały być w każdym calu wyrazem piękna i solidności, które z konsekwencją nawet w drobiazgach, dla zwykłego śmiertelnika niedostrzegalnych, stosował. Nic więc dziwnego, że osoba Lenarta zwracała swą ekscentrycznością uwagę otoczenia. Jeżeli zapoznamy się z życiem tego „niesamowitego" człowieka, to musimy przyjść do przekonania, że zapewne wielu średniowiecznych mistrzów, czy „wanderburszów“ introligatorskich, musiało z racji swych wędrówek, zwyczajów i surowych przepisów cechowych, nieco odmiennie się wyróżniać od dzisiejszych szaraczków pracy przy warsztacie mechanicznym. Trzeba wreszcie dodać, że ze słów i czynów Lenarta przebijała znajomość dzieł Ruskina, Crane’a, Morrisa, Muthesiusa i naszego Norwida. Znane mu były teorje wielkich myślicieli, reformatorów społecznych i głosy poetów wzniecających iskrę twórczą w duszach niezatrutych jadem pospolitości, nudy i bierności, dla których to upośledzeń nasz mistrz nie miał najmniejszego szacunku iz całą pasją, spokojnej zresztą natury, tępił podobne objawy degenerujące rzemieślnika.

Wzorem dawnych wanderburszów introligatorskich, po ukończeniu terminu u majstra Marcelego Zenczykowskiego we Lwowie w roku 1899, wędruje w świat, mając w zapasie na drogę: dobre chęci, zapał, wrodzony talent i inteligencję. Te zalety zapewniły mu przyszłość i wybitne stanowisko w sztuce stosowanej, osiągnięte długoletniemi studjami w zakresie wiedzy praktycznej i teoretycznej. Książka interesuje go nietylko ze stanowiska zawodowego. Kształci się wszechstronnie, czytając dzieła w zakresie sztuki, pochłania lekturę odpowiadającą jego nieco romantycznej psychice. Trafia do najczystszych źródeł filozofji piękna i od tej pory wprowadza w czyn teorję Ruskina. Wróg maszyny i zabiegów mechanicznych ignoruje niemal wszystkie zdobycze techniki, które naruszają bezpośredniość pracy ręcznej w dziedzinie rzemiosła. Być może, że tak zdecydowane stanowisko i kurczowe trzymanie się tradycji rzemiosł, pozwoliły rozwinąć w pracach Lenarta szczyt wymagań surowych przepisów dawnych cechów introligatorskich. Tego rodzaju umysł, z natury rzeczy, pochłaniał wszystkie tajniki kunsztu introligatorskiego dawnych pracowni średniowiecznych i z benedyktyńską cierpliwością wprowadzał ducha tych czasów do swego warsztatu. Podczas swych wędrówek, nie pominął żadnej okazji kształcącej umysł i poczucie estetyczne, zwiedzał muzea, przeglądał i badał zabytki sztuki i kultury światowej, odwiedzał wybitniejsze warsztaty i fabryki, aby wszechstronne i objektywne mieć pojęcie o stanie introligatorstwa zagranicą. W podróżach wyzyskał to wszystko co przeszłość dała najlepszego, w kraju przetwarzał zdobytą wiedzę na dzieła, które będą świadczyły w muzeach o słuszności zasady, że prawdziwe piękno opraw powstaje z talentu, pracy ręcznej i miłości do ksiąg. Wśród wanderburszów wieku XIX-go były jednostki wybitne, również wszechstronnie wykształcone w swoim zawodzie, nie zaznaczyły się jednak tak silną indywidualnością twórczą. Jednym z najciekawszych typów, podróżujących niemal po całej Europie, był Fryderyk Friedlein, który, po ukończeniu w roku 1831 drugiej klasy liceum św. Anny w Krakowie, odbył praktykę u swego ojca, poczem wyruszył na wędrówkę. Zwiedza on Gliwice, Karlsruhe na Śląsku, Wrocław, Budziszyn, Drezno, Pragę, Wiedeń, Linz, Salzburg, Monachjum, Ulm, Stuttgart, Paryż, Londyn, Bruxellę, Antwerpię, Lizbonę i t. d. Po dziewięciu latach wraca do Krakowa. Z prac nie pozostawił nic godniejszego uwagi. Wiadomość tę czerpiemy z publikacji K. Hałacińskiego p. t. „O Wanderburszach introligatorskich", gdzie życie wędrownej czeladzi ujął w sposób budzący wielkie uznanie dla autora i jego bohaterów „Wanderburszów". Nie ulega kwestji, że wędrowni czeladnicy wnieśli do swego zawodu duże wartości, utrzymujące długi czas introligatorstwo na poziomie surowych przepisów cechowych, które od mistrzów wymagały gruntownej znajomości rzemiosła i trzyletniej obowiązkowej wędrówki zagranicą. Wymagania Cechów introligatorskich, przy egzaminach na mistrzów obejmowały znajomości wszystkich zabiegów w zakresie zawodu. Specjalizacja w pewnych tylko działach, jako objaw szablonowej produkcji, w dawnych czasach nie była znaną, stąd też kandydat na mistrza musiał wykonać kilka typów opraw. Według ustawy z r. 1574 chcący zostać mistrzem, musiał 6 takowych ksiąg, jakie mu panowie starsi naznaczą oprawić, najprzód księgę sub titulo: Mundus symbolicus in folio majori, z brzegami czerwonemi, z narożnikami, z klauzurą i tytułami na skórze. Drugą Agendę in 4-to w świńską skórę z czerwonemi brzegami. Trzecią Missale romanum in folio majori w skórę czerwoną swoją ręką własną ufarbowaną z brzegami złotemi, z klauzurami zagiętemi i wszystkiemi do niej należytościami. Czwartą Breviarium romanum in 4-to w skórę także czerwoną swoją własną ręką wyfarbowaną. Piątą Dziennik dokoła oberznięty złocisto z klauzurami w Rusz oprawny. Szóstą Processele ze złotemi brzegami żłobkowany w czerwoną skórę, klejony z narożnikami i klauzurami. Z tych zaś sztuk, cztery księgi ostatnie, jako to: mszał, brewiarz, dziennik i processele powinny być feingeltem na skórze stemplowane, jako najdokładniej zrobić obowiązany będzie. Jeżeliby zaś nie podług opisania jak wyżej sztukę zrobił, tedy takowemu ponownie starsi lub inną sztukę zrobić, lub też za niedoskonałość winę do skrzynki brackiej zapłacić nakażą. W latach 80-tych wydano nową powszechną ustawę przemysłową, która zniosła przymus wędrowania i osłabiła wymagania przy wykonywaniu majstersztyków. Lenart uznawał w całej pełni dawne ustawy cechowe, zwyczaje starych mistrzów i w ich poszedł ślady. Wędruje on pieszo po Austrji, Niemczech, Szwajcarji, Belgji i Holandji. Studja odbywa systematycznie, przechodząc kolejno wszystkie techniki jak: złocenie, zdobnictwo, barwienie, sposoby wykonywania wyklejek, technologję materjałów itp. Nie znalazłszy zaspokojenia swoich aspiracji we współczesnym warsztacie, w którym proces wytwórczości był tylko wynikiem nieporozumienia pomiędzy celem tj. zaspokojeniem potrzeb społeczeństwa a środkami produkcji, jak to zaznacza Lenart w rozprawach swych p. t. „Piękna książka" i „Moderner Einband und guter Bucheinband" postanowił po 12 latach praktyki w swym zawodzie, uczyć się na nowo, jak mówił, introligatorstwa u Jana Smitsa z Haarlem, powołanego podówczas do szkoły przemysłu artystycznego w Zurichu.

Smits wykładał sposoby mistrza angielskiego Cobdena Sandersona. Niemcy, którzy w tym czasie nie mieli jeszcze większego zrozumienia dla odradzającego się rzemiosła w Anglji, a sami uprawiali fabrykację maszynową względnie pseudoręczną, chętnie korzystali z nauki Smitsa. Po ukończeniu 3 letniej szkoły w Zurichu, Lenart kształci się dalej w Akademji przemysłu graficznego w Lipsku, studjując w wolnych chwilach w tamtejszem Muzeum książki. Otrzymawszy środki na dalsze studja (stypendjum Wydziału krajowego) wyjeżdża do Anglji aby, w ojczyźnie Ruskina i w środowisku odrodzenia rękodzieł, poznać dokładnie teorje i sposoby wykonywania starych dobrych technik. W Londynie zapisawszy się do szkoły „Arts and Crafts School" uczęszcza na kurs prowadzony przez Sutcliffea, pracując jednocześnie w warsztacie Edgara Greena. Wolny czas poświęca na szczegółowe badania działu druków i opraw zabytkowych w Britisch Museum. Z takim zapasem wiedzy, opartej na gruntownych studjach, wraca w roku 1909 do Krakowa i obejmuje kierownictwo kursów introligatorskich w Miejskiem Muzeum Techniczno-Przemysłowem. W tym czasie, jak wspomnieliśmy, grono artystów zgrupowanych w Tow. „Polska Sztuka Stosowana" rozwija żywą działalność artystyczną i prowadzi energiczną akcję w kierunku uszlachetnienia rzemiosł. Znajduje więc Lenart dla siebie idealne środowisko, umiejące cenić talent i wiedzę zawodową. W murach OO. Franciszkanów w Krakowie, w sali sklepionej, niczem w pracowni średniowiecznej, gdzie to były w dawnych dobrych czasach, jak pisze Kazimierz Hałaciński, tego rodzaju narzędzia jak: heftlada do szycia, hebel do obcinania, prasy, stemple, kociołek z klejem, skopek z klajstrem, młot i kamień do zbijania, urządza Lenart wzorowy warsztat, w którym powstają jego pierwsze budzące zachwyt dzieła niczem średniowieczne majstersztyki. W międzyczasie, ówczesny Wydział krajowy przeprowadza kurs dla majstrów i czeladników introligatorskich w Muzeum Techniczno-Przemysłowem. Naukę na tym kursie prowadzi umyślnie sprowadzony niemiec z Dusseldorfu, nauczyciel Paweł Adam, redaktor pisma Archiw für Buchbinderei, rzemieślnik, wydziedziczony z poczucia piękna, nie rozumiejący istoty sztuki stosowanej i zasadniczych podstaw logiki konstrukcyjnej form zgodnych z materjałem. W roli tłómacza przydzielono mu Lenarta. Co się musiało dziać w duszy tak wrażliwej na każde uchybienia natury estetycznej, możemy sobie wyobrazić oglądając te dziwaczne płody Pawła Adama, zachowane na wieczną pamiątkę, w bibljotece Miejskiego Muzeum Przemysłowego w Krakowie. Ażeby dać pojęcie jakie rezultaty wydała nauka na kursie, powołamy się na artykuły w „Czasie“ z dnia 14 grudnia 1909 r. w których Jerzy Warchałowski, bardzo silnie podkreślił podobne lekceważenie naszych rzemieślników, stojących bezwzględnie, naszem zdaniem, pod każdym względem wyżej od Pawła Adama. W związku z wystawą prac kursistów, w dwóch obszernych artykułach pt. „Książka" znajdujemy słuszną krytykę kursu i opraw pod względem technicznym i artystycznym. Druzgocąc, w recenzji nonsensową konstrukcję opraw, jako zlepku dziwactw niemających żadnego usprawiedliwienia, o stronie artystycznej, pisze Jerzy Warchałowski: „W doborze materjałów i barw nie znać było wpływu, któryby świadczył o dobrym guście nauczyciela. Ozdoby zaś (mozaika, malowanie, cyzelowanie brzegów i t. d.) które nauczyciel sam „komponował" świadczą wymownie o tem, że kierownik kursu stał na poziomie tak niskim i na stanowisku tak zasadniczo fałszywem, że „działalność" jego pod tym względem inaczej nazwana być nie może, jak wprost szkodliwą. - Zdolności swoich twórczych nauczyciel nie wykazał, natomiast pełną garścią czerpał z cudzego źródła ozdób drukarskich i motywów, które podczas kursu w bibljotece Muzeum poznawał. A były to kompozycje naszych artystów: Bukowskiego, Czajkowskiego, Gramatyki-Ostrowskiej, Uziembły. Brał je bez ceremonji, transponował na swoje okładki w nieudolny sposób i kazał wykonywać uczniom. Nie wiem, jaką działalność nauczycielską rozwija kierownik kursu w swoim kraju, ale tego rodzaju „nauczania" nam nie potrzeba i stanowczo przeciw niemu zaprotestować należy. Bez takiej „sztuki" rzemiosło nasze obejść się może doskonale... Dalej czytamy: „Wracając do kursu introligatorskiego jeszcze sporo usterek zauważyć było można w wystawionych okazach. Tak naprzykład, nie zwracano najmniejszej uwagi na zastosowanie charakteru oprawy do treści i tytułu książki i oto tu spotykamy cyzelowanie złoconych brzegów na książkach laboratoryjnych, malowanie kwiatków w „stylu polskim" i zdobienie ornamentem w skórze na dzienniku podawczym. Pomijając już niestaranność w układaniu tytułów. Wszystko to razem wzięte świadczy, że nauczyciel nie stał na wysokości zadania, choć wielu rzeczy nauczyć mógł iw istocie próbował, ale jak wykazaliśmy, ze słabym rezultatem, bo ujemne strony wpływu nauczyciela wprowadzały naukę w chaos i zamęt. Natomiast książki, wykonane poprzednio w zwykłym czasie przez naszych rzemieślników pod kierunkiem miejscowego werkmistrza p. Lenarta, a szczególnie jego własne oprawy, wreszcie odbyty kurs złocenia ręcznego i wyklejek, którego wyniki oglądaliśmy na wystawie prac uczniów rękodzielniczych na Kotłowem w Krakowie, dowodzą, że mamy nareszcie siłę, zupełnie dobrze przygotowaną do prowadzenia warsztatu, człowieka, który obeznaniem z wieloma technikami, fachowem długoletniem wykształceniem, w najlepszych zakładach zagranicznych, inteligencją, dobrym smakiem, charakterem i zapałem do pracy daje rękojmię, że pokieruje kursami introligatorskimi i warsztatem bez porównania lepiej, aniżeli ten nieszczęśliwie wybrany cudzoziemiec" - Stało się więc dziwne nieporozumienie, gdyż śmiemy twierdzić, że raczej Paweł Adam mógłby się wiele nauczyć od Lenarta, przynajmniej w tych wypadkach, gdzie decyduje estetyka, a jeśli chodzi o starszych mistrzów introligatorskich, to w Krakowie byli ludzie wychowani na tradycji może lepszej, aniżeli obcy nauczyciel i napewno lepiej znane im były tajniki rzemiosła, choćby z tego względu, że proces rozkładowy sztuki stosowanej nastąpił w ojczyźnie Pawła Adama znacznie wcześniej. Przypominamy, że w tych czasach żył Eustachy Hałaciński (1833♰1916). Z pracy jego syna Kazimierza pt. „Wspomnienia z pracowni introligatorskiej" dowiadujemy się, jak pojmował swój zawód Eustachy Hałaciński. - „Ideałem była dlań oprawa książki, do której wyklejka i papier wierzchni były pomysłem i dziełem własnem, skóra także ręcznie barwiona potażem lub octem. Z lubością maczał brzegi w karagenie, ciesząc się barwnemi ozdobami ciągnionemi szpilką i grzebieniem. Sam tarł do tego celu farbę i zaprawiał ją żółcią wołową. Szył na okrętkę, a gdy wpadł mu do ręki wiekowy mszał, z pewnością wyszył mu barwną kapitałkę. Największy nacisk kładł na dobre szycie i na związanie książki z okładką. Naprawiając stare oprawy ksiąg, zwracał swoim uczniom uwagę na doskonały stan bloku książki, który przetrzymywał nieraz swą skórzaną okładkę. Odkrywał im tajemnicę, która tkwiła w dobrem zeszyciu i „kaszerowaniu" jako czynności decydującej o wytrwałości oprawy. Na książkę bez mocnego grzbietu, bez przeciąganych przez tekturę sznurków lub nie zasadzoną, patrzył z pogardą. Zbijał książki młotem na płycie kamiennej, bił tytuły „na pomadę", brzegi barwił karagenem, sposobem klajstrowym, lub nakrapiał je przy pomocy trocin, otrąb czy krochmalu, a oglądając przechowywane stare stemple, opowiadał o dawnych sposobach oprawiania książek, o nieużywanych już narzędziach pracy, „planierowaniu" i innych tajemnicach rzemiosła". - Mamy do dziś dnia doskonałego fachowca Roberta Jahodę i wielu innych, którzy mogli doskonale nauczać młodzież na kursie. W sprowadzeniu niemieckiego introligatora zapewne była tendencja do zmechanizowania krakowskich warsztatów na sposób nowoczesny, w którym szycie drutem i podobne ułatwienia prowadziły bezpośrednio do masowej tandety. Do takich celów wogóle nauczyciela nie potrzeba, bo partactwo samo łatwo się rozwija. Dobry rzemieślnik, przy maszynach pomocniczych, nic nie traci, jeśli zaś urządzenia techniczne naruszają solidność roboty, to ze stanowiska sztuki, zakłady o takim zakresie produkcji fabrycznej, stoją poza nawiasem rzemiosła i o tych wogóle nie mówimy. W rezultacie nie Paweł Adam lecz Bonawentura Lenart przyczynił się do ratowania introligatorstwa krakowskiego. Jego kultura artystyczna poważnie oddziałała również na gust publiczności, on przełamał pęd do bezcelowych ozdób i malarskiego ujmowania oprawy, mającej swój właściwy charakter wypływający z techniki rękodzielniczej a nie z fantazji dekoracyjnej, oderwanej od materjału i właściwych narzędzi. Entuzjastyczne wprost umiłowanie pracy ręcznej, niechęć do maszyny, bezwzględnie wrogie stanowisko do fuszerki, czynią z Lenarta typ dla otoczenia artystycznego bardzo wdzięczny, dla ludzi widzących przyszłość „w lesie kominów fabrycznych" - dziwaczny. Otoczony zewsząd szacunkiem, niepowszedni twórca opraw, zdobywa uznanie wśród artystów i ludzi wrażliwych na piękno, stąd pracownia przy Muzeum Techniczno-Przemysłowem, promieniuje już nie tylko na Kraków, lecz na całą Polskę. Cały splendor jaki spadał na warsztat introligatorski Muzeum Przemysłowego nie był do pomyślenia, gdyby nie ten dziwny artysta, wojujący namiętnie z przeciwnikami nierozczulającymi się nad solidnością rzemiosła, które ich zdaniem jest przeznaczone na zagładę.

Książka godna oprawy Lenarta, musi posiadać wszystkie wartości poważnej lektury, odpowiedni dobór papieru i wykwintny układ drukarski. Tandety w formie czy treści zasadniczo nasz esteta nie oprawia, stąd niewiele księgozbiorów prywatnych a jeszcze mniej bibljotek publicznych będzie się mogło poszczycić oprawami z jego warsztatu. Będą to białe kruki poszukiwane przez bibljofilów a dla historyków przemysłu artystycznego cenne unikaty świadczące o talencie ich twórcy. Do masowej produkcji opraw nie potrzeba specjalnych zdolności, wystarczy zmysł praktyczny i pobieżna znajomość rzemiosła. Wprawdzie i w tym wypadku, jeśli ujmie w swe ręce sprawę artysta tej miary jak Lenart, to możemy być pewni, że estetyczna strona będzie dostosowana do warunków pewnej prostoty, jaka wynika z materjału i sposobu wykonania okładzin. Na wszystko znajdzie się sposób wyjścia, jeśli przyświeca pomysłom kultura artystyczna. Lenart na temat taniej oprawy maszynowej i luksusowej napisał szereg cennych uwag i sporządził kilka nowych przykładów. Nie neguje on bynajmniej stanu faktycznego w introligatorstwie. Maszyny pomocnicze umie wykorzystać dla właściwych celów, pamiętając zawsze aby nie wykraczały poza ramy właściwej użyteczności. Rękodzieło pragnie widzieć w swej dziewiczej formie, nieskalanej naleciałościami fałszywych ulepszeń. Sam nie lubi się w pracach powtarzać, czuje niechęć do szablonu, stąd też każda oprawa posiada wyraz indywidualny w ujęciu i temacie, jest dziełem sztuki o charakterze oryginału i o typie dawnych „majstersztyków". Na tle swojej epoki wyrasta Lenart ponad wszystkie introligatorskie wielkości. Nie reklamą, której nigdy nie uznawał, lecz sumienną pracą i dziełami o muzealnej wartości, utrwalił swe nazwisko w światowej historji przemysłu artystycznego iw dziejach polskiego bibljofilstwa, dla którego położył ogromne zasługi. Dziś jako państwowy konserwator zabytkowych opraw i druków, ma możność współdziałania w pracach naukowych i księgoznawczych Dra Kazimierza Piekarskiego, który niejednokrotnie podkreśla kolosalną wiedzę i doświadczenie Lenarta. Tej miary mistrza kunsztu introligatorskiego, żaden inny naród nie posiada i to jest naszą chlubą, gdyż rzemiosło nasze w najgorszych nawet momentach zawsze w świecie przodowało. Wszystkie znaki wskazują, że zbliża się chwila dla rzemiosła jaśniejsza, że ten tylko ostanie, kto uwierzy w moc i siłę ducha „z pracy, czynu i modlitwy" wznoszącego się według wskazań Norwida na taki poziom, aby ludzkość widziała „przyszłą w Polsce sztukę, jako chorągiew na prac ludzkich wieży". Tej pracy nie skąpił Lenart i jego poprzednicy Wanderbursze introligatorscy, którzy w pogodnym, choć nieraz może głodowym nastroju, wędrowali po świecie, nie jako łaziki, lecz ludzie świadomi celu i zadań swego zawodu. Niejeden z nich zarażał się modą obcą i tę nowość pochopnie szerzył w kraju. Lenart umiał odróżniać złe od dobrego i tylko przyswajał sobie cenne wartości zawodowe, natury czysto technicznej, gdyż sam posiadał na tyle krytycyzmu w sprawach sztuki, że w kompozycji własna orjentacja była mu wystarczająca. Z prac jego można sądzić, że te oprawy z dawnych wieków najbardziej odpowiadały jego psychice, które bogactwem materjału i sposobem wykonania mówiły o swej szacie więcej aniżeli ozdobami. Jeślibyśmy poczęli doszukiwać się jakich reminiscencji z przedwiekowych wzorów, to w każdym razie z tych czasów, gdy oprawa książki była w formie najdostojniejszej, gdy nie zewnętrzna dekoracja, lecz solidne wykonanie sposobów zdobniczych wypływało z techniki, materjału i właściwości narzędzi. Ta dewiza, jak sentencja biblijna, była wypisana na ścianach pracowni mistrza i biada uczniom jego, którzyby ośmielili się w czemśkolwiek jej uchybić.

Nie był to upór lecz logiczne rozumowanie, prowadzące do najlepszych wyników a te widoczne są w każdej kresce czy linji zdobniczej na okładzinach opraw Lenarta. Wszystkie szczegóły składające się na całość książki musiały być przedtem przemyślane, ułożone w pewien program kompozycyjny, opracowane, uzgodnione z formatem, materjałem introligatorskim i drukarskim, a gdy już nasz mistrz przystępował do pracy, wszystko bardzo często z gruntu zmieniał. Jedno małe uchybienie odbicia stemplowego, skaza na skórze lub krzywizna mało dostrzegana przez laika, wystarczyły do zniszczenia prawie już gotowej oprawy. Praca „na nowo“ jak to się mówi tak często u wielkich mistrzów pendzla czy dłuta, była powszedniem zdarzeniem w pracowni Lenarta. Niezadowolenie, które cechuje zawsze wielkich artystów, z dzieła niemal skończonego, stale się objawiało u naszego wielce wymagającego mistrza.

Lenart kocha swój zawód i z tej prawdziwej miłości zrodziła się jego piękna szata książki, która jak perła, wśród sztucznie błyszczących kamieni, świadczyć będzie, że miarą ich wartości jest talent, wiedza zawodowa a nadewszystko kultura artystyczna. Ze skromnego czeladnika zdobył zasłużenie Bonawentura Lenart tytuł i godność najwybitniejszego Mistrza kunsztu introligatorskiego. Szereg pierwszorzędnych odznaczeń w kraju i zagranicą, to jeszcze niezamknięta karta nagród za oprawy, grafikę i konserwatorstwo, za naukę o liternictwie i wprowadzeniu do Polski techniki batiku jawajskiego a wreszcie za wzbogacenie literatury zawodowej cennemi pracami w dziedzinie pięknej książki i jej konserwowania. Kazimierz Witkiewicz.

OPRAWY I WYKLEJKI