O FRESKU I GRUPIE „FRESK"

Nowoczesne zagadnienia architektoniczne dotyczące konstrukcji, maximum użytkowości, ekonomicznego wykorzystania materjału i przestrzeni, niezbyt sprzyjają rozwojowi monumentalnych technik polichromowania ścian. Jest to zjawisko przejściowe, które kiedyś zniknąć musi, podobnie jak ustrojowe zagadnienia, dominujące w polityce państw, wciągniętych w orbitę skutków wielkiej wojny. Wtedy przyjdzie kolej na żywotność fresku, choćby prawem wiecznego nawrotu. 

Fresk jest to malarstwo architektoniczne, w równym stopniu, jak architektoniczną jest rzeźba gotycka. Dzięki wnikliwości materjału malarskiego w intonaco zaprawy wapiennej, szarawej patynie kolorytu, tonującego się mocą samego tworzywa oraz dzięki zachowaniu charakteru twardzizny, a nieraz i chropowatości lica ściany, fresk daje zawsze wrażenie rzeczy, spojonej z płaszczyzną ściany, choćby przemawiał nietylko płaską plamą i matowemi tonami, ale wyrażał głębię modelowania i colori di gemme, błyszczące niczem enkaustyczne malatury lub średniowieczne emalje. 

Dokoła freskowego malarstwa snuje się w Polsce wiele przesądów. Każde odnalezienie pod odbitemi tynkami nieznanych fresków (u nas z zasady „fresków suchych“) niesłusznie sygnalizuje się, jako sam przez się fakt doniosły i dla historji kultury narodu ważny. Jest to suggestywne oddziaływanie uroku, jaki od wieków wywierają na nas freskowe arcydzieła Giotta, Gozzoliego, Pinturicchia Ghirlandaia, Michała Anioła, Raffaela i in. Podobnym przesądem jest przypisywanie freskowi spiżowej odporności na wpływy klimatyczne. Najgroźniejszym jego wrogiem jest nie słońce, gazy amoniakowe i siarkowe w powietrzu i t. d. ale wahania temperatury, skutkiem których wierzchnia skóra krystaliczna krzemianu wapniowego pęka na mnóstwo rysów, porowacieje, tynk wydyma się, wypacza, wietrzeje i murszeje, a z nim kruszy się i „monumentalnie" trwałe malowidło al fresco. Wprawdzie na południu ten sam proces istnieje, ale u nas w północnym klimacie, ma on formy daleko ostrzejsze i w skutkach swych niebezpieczniejsze. Stąd to holenderski historyk kultury K. van Mander, zajmujący się także techniczną stroną malarstwa, twierdził, że w Holandji (bliskość morza) wogóle fresków malować się nie powinno. W tym względzie wolno orzec, że wymienionych wrogów fresku w dużej mierze osłabić może freskarz przy pomocy doskonale opanowanego rzemiosła, opartego przedewszystkiem na tradycji wielowiekowych doświadczeń oraz znajomości technologicznych właściwości używanych materjałów. 

Przed kilkunastu laty technika freskowa w Polsce otoczona była taką tajemnicą, że nawet w jednej ze szkół artystycznych uczono malowania temperą i kazeiną pod nazwą malarstwa freskowego. Dziś rośnie coraz bardziej zastęp tych, którzy poznali jego tajemnice; jedni drogą samouctwa, drudzy w pracowniach szkolnych, inni na praktyce u obcych (śp. Jerzy Winiarz u Chiniego we Florencji, Blanka Mercere u Pawła Baudauina w Paryżu). Pierwszeństwo pod względem artystycznym ma oczywiście dzieło prawdziwego talentu, a pod względem technicznym nie recepta zagraniczna, ale doświadczenie zdobyte na krajowym materjale. 

Z inicjatywy Blanki Mercere powstała w Warszawie organizacja "Fresk“, skupiająca w sobie adeptów tego sposobu malowania. Jakby wbrew temu, co mawiał Cennini, Michał Anioł, Vasari, że „fresk jest dziełem prawdziwego mężczyzny“, „fresk jest sztuką sprawnych, silnych i zdecydowanych ludzi“, „technika buon fresco jest najwięcej męską“, skupiły się koło p. Mercere przeważnie kobiety, malarki: Janina Dołżycka, Helena Dowkontt, Irena Mińska i Marja Wolska-Berezowska, a z malarzy: Henryk Dzierżanowski, Henryk Gaczyński i Władysław Szyndler. Na wystawę tej grupy w salonie sztuki Cz. Garlińskiego złożyło się 35 prób freskowych, dokonywanych na taflach tynkowych, oprawnych w drewniane ramy. Przeważały tematy religijne. Zaprezentowano tu także wcale niemonumentalne technicznie „freski plastyczne" oraz zgoła niecelowe projekty al fresco na witraże. W wystawionych pracach wybija się pierwiastek linijny, posuwający się aż do niemieckiego „odrutowywania“ („Św. Wojciech") i stylizacja formy, tak znamienna dla malarstwa Warszawy. Pomimo, iż grupie „Fresk“ brak bardzo współżycia z arcydziełami włoskiego malarstwa freskowego i szczerego odczucia zadań malarstwa architektonicznego, tak odmiennych od sztalugowego, pomimo iż w pracach wystawionych często szwankuje jeszcze strona kompozycyjno-rysunkowa i malarska, a w technice przebija się pewne nieopanowanie obróbki tworzywa, wysiłki te są godne uznania i to z dwóch powodów. Oddawanie się freskowi jest korzystne przedewszystkiem dla samych artystów, dzięki koniecznemu podporządkowaniu się nowej dyscyplinie pracy. Już sam podział malowania, rozłożony na etapy w rozpiętości czasu kilku godzin, dyktowane koniecznością pokrywania takiej powierzchni ściany świeżym tynkiem, jaką potrafi malarz zamalować jednego dnia (po włosku giornata), zmusza freskarza do dokładnego, uprzedniego przemyślenia swego czynu, do skierowania rozlewności swej woli w łożysko, ograniczone warunkami technicznemi, a jednocześnie do obejmowania całości w przymusowem, kolejnem wykończaniu fragmentów. Tego rodzaju dyscyplina pracy nie jest pozbawiona wpływów, dla talentu konstruktywnych.  

Wysiłki grupy „Fresku“ są uwagi godne nietylko dzięki dodatnim wynikom prac p. Mercere („Sw. Cecylja“), p. Mińskiej („Narcyz"), p. Gaczyńskiego („Ptasznik"), mają one propagandową rolę w interesie tak małou nas szanowanej i respektowanej monumentalnej techniki polichromowania ścian. Jakżeż charakterystyczne i aktualne zestawienie dwóch faktów: Albrecht Dürer w liście do Jakóba Hellera z dn. 26 VIII 1509 r. daje następującą gwarancję trwałości swego malowidła: „Ich weiss, da Ihr sie sauber haltt, dass sie 500 Jahr sauber und frisch sein wird. Dann sie ist nit gemacht als man sonst pflegt zu machen“. U nas zaś kompozycje St. Wyspiańskiego na ścianach kościoła OO. Franciszkanów w kilka lat po śmierci artysty obróciły się w ruinę. A liczba podobnych przykładów wzrasta w naszym „wieku technicznego  postępu". Dr. Tadeusz Seweryn