JANKO LISEWICZ, RYTOWNIK RENESANSOWY

POLSKA ziemia, szczególnie obszar b. zaboru rosyjskiego, kryje w sobie nieprzejrzane bogactwo nieujawnionych nauce polskiej zabytków przeszłości naszej. Sumienna dopiero rewizja starych kościołów, dworków, chat it. d. dokona odkryć, które niezawodnie pogłębią i pozwolą zsyntetyzować nasze, dotychczas niejasne poglądy na sztukę ludową i wogóle kulturę narodową ubiegłych stuleci. Jednym z takich cennych zabytków, na który natknąłem się podczas swoich wycieczek etnograficznych w powiecie opoczyńskim, jest rytowana w ołowiu płyta, gruba przeszło 1 mm., szer. 20 cm, dł. 26V? cm, wykonana przez nieznanego nam bliżej Janka Lisewicza w Studziannie w r. 1618. Wartość tej płyty urośnie w naszych oczach, jeśli uprzytomnimy sobie, że współcześnie sztychuje i maluje nie w Polsce, lecz w Paryżu, pierwszy, poza Witem Stwoszem, znany nam rytownik polski, Jan Ziarnko, podpisujący się, jako Kernerowicz, J. le Grain, a Grano z dodatkiem Polo lub Polonus. Był to prawdopodobnie spolonizowany mieszczanin niemiecki. Nieco późniejszy od J. Ziarnki, Martinus Theophilus Polak wybija się, ale poza granicami Polski, jako nadworny malarz (chyba i sztycharz) arcyks. Leopolda Vw Insbrucku w r. 1627. Za Zygmunta III Wazy działa w Polsce pierwszy koryfeusz sztuki włoskiej, Tomasz Dolabello (Dolabella ?), ale był to tylko malarz sztalugowy. Ozdobiony miedziorytami, modlitewnik ks. Samuela Sanguszki, ujrzał światło dzienne dopiero w r. 1639, zatem w 21 lat po wykonaniu naszego rytu przez Janka Lisewicza. Gdańszczanin, Jeremiasz Falek (1619-4663) jest wtedy jeszcze dziecięciem, a Holender, Wilhelm Hondius (1602-1652), jako kilkunastoletni chłopak może jeszcze rylca w ręce nie miał, a zresztą dopiero w r. 1636 obejmie on w Gdańsku obowiązki „kalkografa“ Władysława IV. Płytę zatem Janka Lisewicza słusznie nazwać można inkunabułem polskiej grafiki i to tem cenniejszym, że staje się przyczynkiem do historji kultury złotego wieku w Polsce. Choćby była to płyta robiona do celów niella czy rytowana okładka książki, co jest rzeczą wątpliwą, nie umniejsza to wartości naszego rytu. 

Technika rytownicza Lisewicza jest prymitywna, ludowa, ale dość pomysłowa i oryginalna w doborze narzędzi i przystosowaniu się do materjału. Po bliższem obejrzeniu płyty, oczyszczonej z patyny, oksydu i resztek drukarskiej farby, daje się odczytać następujący przebieg rytowniczej pracy Lisewicza. Szkic kompozycji zaznaczał on najpierw ostrą igłą, potem prostokątne obramienia płyty oraz wszystkie lekko załamujące się kontury podkreślał zębatem kółkiem, które pozostawia po sobie szereg równo oddalonych od siebie wgłębień (punktów), następnie kropkowany rysunek rytował szydłem, a po części rylcem o romboidalnie ściętem ostrzu, a wreszcie pokreskowywał ostrą igłą wszystkie ważniejsze pola rysunku w drobne włoskowate kreseczki, załamujące się zygzakowato. Technikę rytowniczą Lisewicza cechuje śmiałość w prowadzeniu rylca. Formy, traktowane płasko, obwodzą kreski niepołączone ze sobą. Nigdzie światłocień nie uwydatnia bryły. Pomysłowe obramienie głównej kompozycji mówi o zainteresowaniu się autora XVI-to wiecznemi kartami tytułowemi polskich typografów. Stylowy charakter rytu wyrasta z renesansowego ducha XVI w. Dowodzi tego renesansowy krój szat św. Rodziny, kształt mebli i liter, rodzaj kwiatów (tulipany), a nawet sam układ kompozycji. Może dlatego św. Józef, podający w kielichu napój małemu Jezusowi, przemawia do nas wdziękiem ojcowskiej miłości Jana z Czarnolasu do swojej Urszuli, a w Matce Boskiej, podającej synaczkowi gruszkę, widzimy dystyngowaną dworzankę z otoczenia „Królewskiego jedynaka". Nigdzie aureoli; dworskie meble i strój zgoła czego innego kazałby się domyślać, gdyby nie własnoręcznie wyryty przez autora tytuł obrazka: IEZVS MARIA IOZEW. 

Ale już inaczej gwarzą rzutki dużych kwiatów rozrzucone na wolnem polu nad główną kompozycją. Przypominają się ukwiecone, nasze ludowe obrazki na szkle: podhalańskie, śląskie, kaszubskie, wołyńskie, podlaskie, pokuckie. Ma więc swoją odległą tradycję nasze obsypywanie kwiatami nietylko krzyżów i świątków przydrożnych, alei świętych scen, wszystko jedno, czy rytowanych w metalu, ciętych w desce gruszkowej, czy malowanych na szkle. Braterstwo rytu Janka Lisewicza z przed 300 lat z naszemi, ludowemi malowidłami na szkle z przed 50-150 lat mówi o ciągłości kultury ludowej w Polsce. 

Podpis wyryty w pozytywie (jaka szkoda!) pod obrazkiem na płycie: „IANCO LISEWIC IEZUS MARIA I OZEW WSVDZANNIM DWORE“ a poniżej data 1618 – należy rozumieć, że albo Janko Lisewicz w studziańskim dworze wyrytował świętą Rodzinę, albo, iż ów Janko skopjował obraz Jezusa, Marji i Józefa, znajdujący się w dworku w Studziannie. Nie rozstrzygając tej sprawy, tymczasowo zadajmy sobie pytanie, o czyim dworze jest tu mowa. W XVI wieku w roku 1577 właścicielem Studzianny (Studzyane, Studzyone) był Dzierżek Odrzywolski, a potem Januszewski (Br. Chlebowski: Słownik geograficzny, 1892). Potem urywają się wiadomości o posiadaczach Studzianny. Dopiero w „Liber adnotationum" t. j. księdze notât, prowadzonych przez zakon oratorjanów (clerici oratorii) czyli filipinów w Studziannie od r. 1748 znajduje się na str. 117 wyciąg rejentalnego aktu zapisu, mocą którego dobra studziańskie, własność Jerzego Nieborskiego, syna Macieja, przechodzą w ręce brata Jerzego, Adama, w r. 1637. „Sudzanni dwór“ był wówczas niezbyt cennym folwarkiem lub leśną osadą wśród puszczy nad Pilicą, jeśli „dobra Studziańskie" wędrują kolejno do rąk Krzysztofa Odrzywolskiego w Opocznie, Walerjana Śląskiego, wreszcie w r. 1647 Albrechta Starołęskiego. Płyta Janka Lisewicza powstaje więcw 19 lat przed objęciem Studzianny przez Adama Nieborskiego, zatem może w „dworku" Jerzego lub jego ojca, Macieja Nieborskiego.

Główna treść (temat) oraz kompozycja tego rytu o charakterze ludowym odpowiada w zupełności „Cudownemu obrazowi M. B. Studziańskiej“, który dzisiaj znajduje się w kościele w Studziannej. Obraz ten, zdaniem hr. K. Przeździeckiego, pochodzi z pracowni Jakóba Callot’aw Nancy (religijny obraz dziełem sztycharza 30 letniej wojny? Dziełem tego francuskiego Chodowieckiego, Callot‘a, autora „Misères de la Guerre" 1592 – 1635 – ? ! !), wedle Chlebowskiego ze szkoły niemieckiej. Jestże więc nasza płyta kopją tego obrazu? Nie przemawia za tem historja obrazu tego, przytoczona w grubej księdze p. t. „Źródła cudówi łask cudownego Studziańskiego obrazu" (Warszawa 1729), wydanej powtórnie jako „Zbiór dobroczynności i łask ludowi chrześcijańskiemu okazanych przy cudownym obrazie Jezusa, Marji i Józefa św. etc. „Zbiór ten, drukowany w r. 1776 w arcybiskupiej drukarni w Łowiczu, wyraża przypuszczenie, iż obraz ten przywiózł kard. Drzewiecki albo Cecylja Renata, żona Władysława IV od r. 1637 do 1644. Po śmierci królowej (1644) otrzymać miała św. obraz wojewodzina sieradzka, Przerębska; ta przekazała go swej córce, która, jako wiano, wnosi go w dom Albrechta Starołęskiego, starosty piotrkowskiego, kasztelana na Żarnowcu, pana dóbr studziańskich od r. 1647. Jeśli to prawda, to płyta Janka Lisewicza, powstała w r. 1618 i zaopatrzona podpisem „Iezus Maria Iozew w sudzannim dwore", nie mogła być kopją tego obrazu, który dopiero najmniej w 30 lat później znalazł się w domowej kapliczce dworku Starołęskiego w Znamierowicach (dziś Nieznamierowicach), a wogóle na terytorjum dóbr studzieńskich dostał się dopiero po r. 1647 (wedle zeznań x. Jana Zbąskiego, archid. gnieźnieńskiego w „Zbiorze Dobroczynności"). Jeżeli to prawda, zaznaczam, to ryt Lisewicza byłby pierwowzorem, a cudowny obraz kopją tego rytu. 

Z tej płyty powielane obrazki wędrowały do chat wiejskich i dworków i tam popularyzowały cześć do studziańskiego wizerunku, o którym sejm w r. 1673 za Michała Wiśniowieckiego zadecydował w bogobojnym nastroju, „Iż pod te czasy, gdy nas zewsząd hostilités acies circumdant... codzienne dobrodziejstwa Boskie na państwo nasze przy cudownym obrazie studziańskim pleno alveo płyną". Wartość obrazków, choćby nieudolnie z płyty Lisewicza tłoczonych, wzrośnie niezawodnie od r. 1671 t. j. od czasu, gdy arcyb. Mikołaj Prażmowski ogłosił, „że obraz wspomniany jest cudownym (od r. 1660) i postanawiamy, aby czci publicznej wiernych był wystawiony, czczony i szanowany" („Zbiór" str. 22). Z małemi obrazkami M. B. Studziańskiej spotykamy się nawet w odległych stronach Polski. Oto czytamy w prowadzonych przez Filipinów notacjach cudów, iżwr. 1673 z pożaru dworu hr. Anny Drabikowskiej w wojew. płockiem ocalał tylko zachowany w skrzyni obrazek M. B. Studziańskiej, awr. 1677 „kiedy przez kilka dni Sanguszkowa (ks. Konstancja z Sapiehów) przy porodzie ciężkich boleści doznawałai porodzić nie mogła, a mąż jej zrozpaczony położył na niej obrazek M. B. S., w tej chwili rozwiązaną została" (wedle wypisków z filipińskich notacyj w dewocyjnej książeczce ks. W. S. (Sieka) „O Cudownym Obrazie", Warszawa, 1912). Jeśli nie mowa tu o odbitkach z macierzystej płyty Lisewicza, to w każdym razie o obrazkach, którym ona jest matką. Zniszczały skromne, czarne obrazki tłoczone z tej płyty; zwiotczał i zmurszał pod wpływem wilgoci i dymu papier tych odbitek rozpinany w ramach (bez szkła) na niebielonych ścianach dworków i chat wiejskich. Nikogo nie raziły grube kreski obrazka ani podpis w negatywie i gwarze mazowieckiej. 

W każdym razie w popularności M. B. Studziańskiej w Polsce macierzysty ryt Lisewicza odegrał wielką rolę. Powstały pieśni o tym obrazie: jedna, znana podobno jeszcze za Sobieskiego (w 1688) i druga z czasów saskich – obie przedrukowane we wspomnianej książeczce ks. W. S. Wielbił ów obraz rymami Wesp. Kochowski, a Teofil Lenartowicz pod wpływem sławy 660 „cudownych łask“, przypisywanych M. B. S., napisał wierszowany utwór p. t. „Najświętsza Marja Panna Studzieniecka“, drukowany po raz pierwszy w „Gazecie Warsz.“ Nr. 185 R. 1856, powtóre osobno w 1857. Opisał w nim poeta niektóre legendy, dotyczące tego obrazu, do dziś dnia krążące wśród ludu. 

Jeżeli, choć w części, zasługuje na wiarę dotychczas znana nam historja „Cudownego Obrazu", wtedy ryt Lisewicza ma ważne znaczenie także dla kościelnej ikonografji, gdyż rzuca ciekawe światło na genezę tego obrazu. Wypadałoby tedy szukać jego autora nie w Nancy lub niemieckich szkołach, lecz w Polsce. Ileż to razy nasi historycy sztuki w przesadnej czci do Zachodu wszędzie i we wszystkiem dopatrywali się obcej ręki, talentu i wpływów? Małoż cechowych malarzy liczył naówczas sam Kraków? Choćby wymienić towarzyszów T. Dolabella: Marcin Blechowski, Antoni Nozeni i wielu innych. Nie tutaj miejsce dochodzić autorstwa studziańskiego obrazu. Widzę, że miejski majster warsztatowy odarł kompozycję Lisewicza ze zdobin kwiatowych, a tem samem z jej ludowego charakteru, usunął graficzne obramienia i obce znaki herbowe, zmienił kształt mebli, wygładził twarze św. Rodziny, a później pobożni ludzie dorzucili nieco bisioru, ustroili czerniejące farby wiązkami paciorków korali, sznurami i haftem złotym, drogiemi kamieniami, blaszkami srebra i t. p. aż kosztownym blaskiem zalśnił naszyty w barokowe kwiaty relief obrazu. Dzisiaj już tylko oleodruki F. Kasprzykiewicza w Warszawie zr. 1878 popularyzują ten obraz po wiejskich chatach, a skromna płyta zdolnego, a nieznanego nam bliżej wiejskiego rytownika, Janka Lisewicza, przybita na uboczu w zakrystji studziańskiego kościoła – poszła w zapomnienie. 

Tadeusz Seweryn