TEORJE KOLORYSTYCZNE W ZWIĄZKU Z POTRZEBAMI SZKOLNICTWA I PRZEMYSŁU

(Dokończenie)

Reasumując w krótkości uwagi, które mi się nasunęły przy omawianiu układu barw, ustalonych w nim norm, oraz założeń harmonji, w opracowaniu Ostwalda, stwierdzam, że należy z wielkiem uznaniem odnieść się do tej pierwszej poważnej próby naukowego ujęcia zagadnienia. Jest rzeczą wielce pożądaną, aby ludzie, zajmujący się teorją malarstwa lub pedagogią artystyczną zapoznali się z tą pracą i korzystając ze zdobyczy przez tego dzielnego badacza osiągniętych, starali się naukę tę pogłębić i dopełnić jej braki. Braki te wydają mi się dotyczyć następujących punktów: 

1) Szereg tonów szarych (w s) (oraz analogiczne szeregi tonów równoczystych, równoczarnych, równobiałych) buduje Ostwald według postępu geometrycznego, opierając się na prawie Fechnera. Tego rodzaju matematyczna ścisłość nie wydaje mi się odpowiednią w zastosowaniu do wrażeń wzrokowych, zwłaszcza w wartościach skrajnych. Wobec tego normy ustalone przez Ostwalda dla trojakich szeregów barw jednorodnych wymagałyby, zdaniem mojem korekty. 

2) W związku z tem uważam, że stosunki tonów zmieniają się pozornie ze zmianą siły oświetlenia czyli, że normy mogą być ważne tylko dla jednego, określonego oświetlenia. Przy zmianie oświetlenia należałoby zmienić i normy. Wynika stąd, że harmonje ustosunkowane n. p. w słabem oświetleniu wnętrza miejskiego nie będą właściwe dla silnego oświetlenia plenerowego i t. p. 

3) Przy ustaleniu norm na kole barw tęczowych nie uwzględnia Ostwald roli wyjątkowej trzech barw podstawowych (żółta, niebieska, czerwona), które zdaniem mojem, tak dla poczucia, jak dla empiryi, są jedynemi w kolorystyce wartościami pierwiastkowemi (obok białej i czarnej) i winny być przy omawianiu harmonji wyróżnione. 

4) W związku z tem rozkład barw tęczowych ustalony przez Ostwalda na obwodzie koła nie wydaje mi się prawidłowym, a specjalnie nie uważam za słuszne umieszczanie ultramaryny naprzeciwko żółtej (jako dopełniającej) w miejsce powszechnie tam spotykanej fioletowej. Skutkiem takiego rozkładu wydają mi się tony zielone i niebieskie na kole Ostwalda mniej zgęszczone, niż przeciwległe, tak że różnica pomiędzy dwoma sąsiadującemi barwami zielonemi wydaje mi się przeciętnie znacznie mniejsza, niż pomiędzy dwoma sąsiadującemi barwami czerwonemi. 

5) Podstawowe prawo harmonji, polegające na tem, że tony użyte do jednego zespołu powinny się jednakowo pomiędzy sobą różnić, uważam za słuszne, ale jedynie w tym wypadku, jeżeli na wzorze płaszczyzny są równe i równoznaczne; wydaje mi się że przy płaszczyznach nierównych inne występują ustosunkowania tonów. Ponadto, ponieważ normy Ostwalda nie wydają mi się poprawne, układ barw Ostwalda nie wydaje mi się miarodajnym przy metrycznemkontorolowaniu tego prawa. 

6) Dwa dalsze prawa harmonji ustalone przez Ostwalda a mianowicie: prawo łączenia dwóch harmonijnych zespołów barw za pomcą jednego wspólnego tonu, oraz prawo zastępowania jednego tonu szeregiem równoznacznym, wydają mi się nie dość uzasadnione,nie dość określone i zbyt dowolne i skomplikowane przy stosowaniu. 

7) Uważam że należałoby natomiast wziąć pod uwagę, inne jeszcze czynniki harmonizujące, w pierwszym rzędzie należałoby rozszerzyć podstawowe prawo harmonji na niektóre szeregi barw nie uwzględnione w teoryi Ostwalda, oraz liczyć się z pozorną jasnością barw, jako czynnikiem silnie na harmonję wpływającym. 

8) Wreszcie należałoby przy budowie harmonji uwzględnić w sposób zasadniczy czynniki poza barwą leżące, o ile na hamronię barw bezpośrednio oddziaływują. Do tych czynników zaliczam: a) wielkość i kształt poszczególnych powierzchni. Ten stosunek wielkości i kształtu plam barwnych wydaje mi się tak ważnym czynnikiem, że od niego wszelką harmonję uzależnić można. Podstawowe prawo harmonji Ostwalda ważne jest, jak zaznaczyłem przed chwilą, przedewszystkiem w tym wypadku, jeżeli płaszczyzny są równe i co do kształtu równoznaczne. Ze zmianą wielkości i kształtu należałoby (chcąc utrzymać harmonję) zmieniać równolegle i wzajemny stosunek użytych tonów. Wobec tego jest rzeczą prawdopodobną, że każdy zespół tonów, nawet dowolny, przemienićby można na harmonję, przez odpowiednie ugrupowanie plam, b) wrażenie, jakie dany zespół tonów wywołuje, zależene jest w wysokim stopniu od roli, jaką mu przeznaczymy. Czysta harmonja t. j. taka, która ma wyłącznie znaczenie zespołu barwnego, występuje jedynie wtedy, jeżeli barwy rozmieszczone są w postaci plam nie mających zgoła innego wyrazu. Tego rodzaju zestawienie spotyka się jednak rzadko. Jako przykłady posłużyć mogą niektóre typy barwnych tkanin (np. pasiaki) i niektóre witraże (np. rozety, w których barwy nie występują na tle). Częściej znacznie spotykamy harmonję kolorystyczną połączoną z ornamentem, a takie zespolenie zmienia wyraz poszczególnych plam. Przy ornamencie płaskim występuje nowy charakterystyczny czynnik w postaci tła, który wymaga specjalnego traktowania kolorystycznego. Plamy, na które rozpada się sam ornament, muszą być ustosunkowane nie tylko pomiędzy sobą, ale ponadto muszą być odniesione do tła; a ta podwójna zależność odbija się oczywiście w sposób zasadniczy na samej harmonji, c) jeszcze inne założenia harmonji pojawiają się w plastyce przestrzennej, a więc w obrazach perspektywicznie ujętych. Bryła o jednolitem zabarwieniu lokalnem, wyrażona szeregiem różnych plam światłocienia, zachowuje wrażeniowo swoją jednolitość zabarwienia. Zmiana tonu, wywołana odległością, ujmowana jest przez poczucie właśnie jako wyraz odległości, a nie tylko jako różnica tonu. Na takich podstawach wytworzona harmonja w obrazie perspektywicznym musi się oczywiście zasadniczo różnić od harmonji barw ornamentalnej, albo zgoła czysto kolorystycznej. Łatwo się też przekonać, że barwy które się dobrze zestrajają w pejzażu perspektywicznym, robią nie harmonijne wrażenie, skoro zostaną użyte do płaskiego ornamentu. Ostwald nie uwzględnił wcale tych trzech zakresów, z których każdy inne ma założenia harmonji, a ten brak rozróżnienia stanowi może największą szczerbę w jego teorji. 

* * * 

Omawiając zagadnienia kolorystyczne musiałem znaczną część artykułu poświęcić krytycznej analizie teorji barw Ostwalda, gdyż jest ona jedyną dotychczas próbą naukowego ujęcia tego zagadnienia i mieści w sobie dociekania poprzednich badaczy. Ten pobieżny szkic, zbyt krótki, aby na jego podstawie można było w poszczególnych działach teoryj Ostwalda się rozpatrzeć, wystarcza jednak, aby sobie uświadomić, jak niesłychanie skomplikowane są zagadnienia kolorystczne. Uświadomiwszy sobie zaś tę różnorodność współdziałających czynników, łatwo zrozumieć fakt, na pozór dziwny, dlaczego kolorystyka tak znacznie wyprzedzoną została przez teorję harmonji muzycznej. 

Podczas gdy w muzyce zespół dźwięków opiera się na prostych stosunkach ilościowych drgań głosowych, w kolorystyce stosunki ilościowe drgań świetlnych, nie zdają się odgrywać bezpośrodniej roli. Podczas gdy w muzyce mamy do czynienia właściwie z jednym tylko szeregiem tonów, kolorystyka umożliwia tworzenie dowolnej ilości szeregów, a materjał kolorystyczny nie daje się uzmysłowić linją, ani nawet płaszczyzną, ale wymaga bryły. Wobec tak zasadniczych różnic, wszelkie odwoływanie się do analogji muzycznych jest przy kolorystyce bardzo niebezpieczne, a jest ono tem niebezpieczniejsze, że mimowoli nęci każdego teoretyka i wbrew jego wiedzy i woli naprowadza na zwodnicze drogi*). 

Ostwald, chociaż się wyraźnie przeciwko stosowaniu tych analogij kilkakrotnie zastrzega, ulegać się wydaje tu i ówdzie ich urokowi. Dotyczy to n. p. jego norm. Mam wrażenie, że właśnie ściśle określone oktawą normy muzyczne suggestynują go i zmuszają do wprowadzenia analogicznych norm w kolorystyce. Suggestja ta przesłania mu różnice materjału oraz trudności, które przy obecnym stanie nauki nie dają się opanować. 

Zachodzi jednak pytanie, czy zrzekając się ścisłości metrycznej spodziewać się możemy jakichkolwiek konkretnych korzyści z teoretycznych rozważań. Olbrzymia większość artystów uważa wszelką teorję w zakresie kolorystyki za zbędną, twierdząc, że tylko intuicja może w tej dziedzinie być kierownikiem. Nie wątpiąc w to, że istotnie intuicja pozostanie na zawsze źródłem wszelkiej twórczości artystycznej, myślę jednak, że ogólne teoretyczne uporządkowanie zagadnień kolorystycznych mogłoby nieraz wesprzeć tę intuicję. Przypuszczenie to wydaje się potwierdzać moje pedagogiczne doświadczenie. Ogólne teoretyczne określenie typu żądanej harmonij ułatwia uczniowi nieraz zadanie; chociaż właściwe ustosunkowanie tonów, dany typ harmonji wytwarzających, osiągnąć się daje wyłącznie na podstawie poczucia. Rzeczą poczucia jest również zdecydować jaki typ harmonji, w jakich warunkach, zastosować należy. Jeżeli uczeń nie umie sobie uświadomić ogólnych typów harmonij, zmuszony jest rozpocząć od składania poszczególnych barw, nie ogarniając zazwyczaj mającej powstać całości; tak że często przypadek stanowi podstawę jego twórczości a nie koncepcja artystyczna. Zdarza się też często, że uczeń, nie mający teoretycznego przygotowania zatrzymuje się w swojej twórczości przy pierwszym napotkanym typie harmonij i nie umie rozszerzyć zakresu, ponieważ się nie orjentuje w innych możliwościach. 

Nie przesądzając znaczenia teorji dla samej twórczości artystycznej, uważam, że ma ona zupełnie konkretne i niewątpliwe znaczenie dla przemysłu artystycznego. W dziale tym pracują, jako wykonawcy, nieraz ludzie, nie obdarzeni specjalną intuicją kolorystyczną i nie można żądać, aby każdy człowiek, wyrabiający rzeczy kolorowe, miał tę intuicję silnie wyrobioną, jeżeli się zważy, że prawie wszystkie wyroby przemysłowe operują barwą. Dla ludzi tych, nie tylko samodzielne zestrajanie tonów, ale odtwarzanie tych tonów podług wzoru przedstawia nieraz nieprzezwyciężone trudności, głównie dlatego właśnie, że się w materjale kolorystycznym zgoła nie orjentują. 

Zapoznanie się z logicznym układem barw przyniesie im realną korzyść, choćby przez to, że ułatwi im znacznie znalezienie żądanego tonu; a równocześnie zrozumienie najbardziej podstawowych założeń harmonij kolorystycznych może ich nieraz uchronić przed rażącymi nonsensami n. p. w wypadkach, kiedy ze względów technicznych zmuszeni są daną harmonię nieco zmienić (przetransponować, albo uprościć). Kto się bliżej zetknął z tymi sprawami, czy to w drukarni czy w introligatorni, czy w jakimkolwiek warsztacie, w którym kolor odgrywa jakąś rolę, ten stanie niewątpliwie na stanowisku, że pewne teoretyczne wyszkolenie jest bezwzględnie konieczne. Jeżeli równocześnie na przykładzie teorji Ostwalda przekonamy się, że ścisłe ujmowanie tych zagadnień jest przedwczesne i stwarza teorję zbyt skomplikowaną dla praktycznego jej stosowania, to dojdziemy do wniosku, że należy dążyć do zbudowania teoryj kolorystycznej ogólniejszej, nie mającej pretensji do metrycznej ścisłości, zastosowanej do praktycznego użytku, uwzględniającej w pierwszym rzędzie te typy harmonij, które się w zbiorowej intuicji ustaliły). 

Ostwald, omawiając niektóre ze swoich teoretycztnie zbudowanych, szeregów barw, zaznacza kilkakrotnie, że są to zespoły nowe, dotychczas artystycznie nie wyzyskane. Teoretyczne konstruowanie tworów artystycznych wydaje mi się rzeczą conajmniej niebezpieczną i myślę, że analiza naukowa powinna się ograniczyć wyłącznie do określenia związków w tych typach harmonji, które przez poczucie artystyczne zostały usankcjonowane.

Będzie to zatem, nie teorja naukowa, ale szereg wskazań ogólnych, o charakterze praktycznym związanych w całośc możliwie jednolitą i logiczną. 

Doszedłszy do takiego wniosku, opracowałem tego rodzaju praktyczne wskazania kolorystyczne, nie mające zgoła pretensyj do naukowej teorij, nie polegające na ścisłych miarach, a przeznaczone wyłącznie dla ogólnej orjentacji w tej tak niesłychanie skomplikowanej dziedzinie. Wskazania te omówione obszerniej w książce mojej „Budowa ornamentu) podaję poniżej w streszczeniu w przypuszczeniu, że mogą one oddać pewne usługi, chociaż nie wyjaśniają licznych sprzeczności, które w sobie dotychczas kryje zagadnienie barwy. 

Książka ta znajduje się w opracowianiu i jest rozszerzeniem książki wydanej w r. 1920 pod tytułem „Podstawowe zasady budowy ornamentu płaskiego i metodyka kursu zdobniczego.

W artykule moim pominąłem zupełnie szereg dalszych zagadnień kolorystycznych, nie wyjaśnionych dotychczas teoretycznie, ponieważ nie mają bezpośredniego związku z praktycznem stosowaniem barwy. Om ó wienie tych niewyświetlonych kwestij rozszerzyłoby znacznie ramy tego, i tak już zbyt rozciągłego artykułu rozbijając go i komplikując bezcelowo.

Uwagi te nie są teorją, któraby się jako równorządna, teorji Ostwalda przeciwstawiała, ale mają wyłącznie znaczenie użytkowe, tymczasowe, zanim się dostatecznie nie rozwinie odpowiednia nauka, zapoczątkowana przez Ostwalda. Co do geometrycznego układu materjału kolorystycznego, nie korzystam z tego, który podaje Ostwald, ale zachowuję mój układ pierwotny (obmyślony przezemnie przed zapoznaniem się z pracami Ostwalda) nie dlatego, jakobym mój uważał za słuszniejszy, ale, że mi się wydaje poręczniejszy. Barwy, które odczuwamy jako czyste, (t. j. barwy tęczowe wraz z czystemi zbielonemi i zczernionemi), nie leżą w układzie Ostwalda na jednej płaszczyźnie, ale rozkładają się przestrzennie na obu płaszczach podwójnego stożka; w moim układzie natomiast mieszczą się one na jednej tarczy płaskiej i skutkiem tego łatwiejsze są do graficznego uzmysłowienia. Korzyść ta wydaje mi się ważną z tego względu, że barwy czyste tworzą właśnie pewien komplet barw, który stanowi podłoże dla całej grupy prostych i podstawowych harmonji kolorystycznych. Układ mój umożliwia tedy uzmysłowienie całej tej grupy najważniejszej, bez odwoływania się do wyobraźni przestrzennej, tak niesłychanie rzadkiej wśród ludzi. Równocześnie ma ten układ tę dogodność, że linie równoległe do osi walca reprezentują w nim szeregi barw równych pod względem zabarwienia i pod względem pozornej jasności aróżnych jedynie pod względem stopnia złamania (przykłady takich szeregów uzmysłowione zostały na planszy w postaci pasów poziomych. Przekonałem się, że uzmysłowienie tego rodzaju szeregów jest ze stanowiska pedagogicznego bardzo korzystne, gdyż uczy ono rozróżniać łamanie barwy od zciemniania barwy, których to dwóch pojęć, bardzo zasadniczych, nie rozróżniają zazwyczaj uczniowie. W układzie Ostwalda nie zostały te szeregi wcale uwzględnione; występują tam natomiast trojakie szeregi barw jednorodnych (równo-czarne równo-białeirówno-czyste) które zdaniem mojem mają w praktyce mniej podstawowe znaczenie, asą bardzo trudne do istotnego przyswojenia. Zresztą szeregi barw jednorodnych możnaby łatwo demonstrować również i w moim układzie. Należałoby w tym celu przedstawić przekrój uskuteczniony płaszczyzną przechodzącą przez oś walca. Każdy taki przekrój przedstawiłby w obrębie prostokąta, wszystkie tony jednorodne, podobnie jak trójkąt Ostwalda i umożliwiałby uzmysłowienie wszystkich żądanych szeregów barw jednorodnych. Tego rodzaju przekroje nie zostały na planszy przedstawione, skutkiem trudności technicznych i kosztów związanych z taką reprodukcją. 

* * * 

Układ barw, opracowany przezemnie a uwidoczniony na załączonej tablicy, umożliwia uzmysłowienie sobie całego materjału kolorystycznego przy pomocy trojakiej skali. 

1) Skala barw tęczowych obejmuje barwy najintenzywniejsze t. j. takie, które mają maksimum nasycenia barwnego. Barwy te dają się ułożyć na obwodzie koła. Wszystkie te barwy dają się teoretycznie złożyć z trzech barw podstawowych (żółta, czerwona, niebieska), które możemy sobie wyobrazić w trzech punktach na obwodzie tak, aby jedna od drugiej oddzielona była ⅓ częścią obwodu koła. Ponieważ barwików idealnie czystych nie posiadamy, zastąpimy każdą z trzech barw idealnych dwoma barwikami konkretnemi, z których jeden umieścimy po jednej, drugi po drugiej stronie punktu odpowiadającego idealnej barwie nieistniejącej. I tak: czerwoną zastąpimy cynobrem i karminem; żółtą zastąpimy kadmium cytrynowem i kadmium pomarańczowem; niebieską wreszcie, ultramaryną i błękitem paryskim. Łuk koła położony pomiędzy każdemi dwoma parami barw wypełnią barwy przejściowe a mianowicie: pomiędzy cynobrem i pomarańczową znajdować się będą wszystkie barwy tęczowe pomarańczowe; pomiędzy żółtą cytrynową abłękitem paryskim wszystkie barwy tęczowe zielone; pomiędzy ultramaryną a karminem wszystkie barwy tęczowe fioletowe. Dwie barwy tęczowe tem są do siebie podobniejsze, tem są mniej kontrastowe, im bliżej siebie są położone na obwodzie koła. Każde dwie barwy koła barw tęczowych, które leżą naprzeciw siebie na końcach dowolnej średnicy, nazywają się dopełniającemi i połączone ze sobą w odpowiednim stosunku dają ton szary. Barwy dopełniające posiadają największą siłę kontrastu pod względem zabarwienia. Ze wszystkich barw tęczowych najjaśniejszą jest żółta, a najciemniejszą dopełniająca ją barwa fioletowa. Ze wszystkich barw tęczowych najcieplejszą jest pomarańczowa a najzimniejszą dopełniająca ją niebieska. Dwie te barwy przeciwstawiają się sobie najsilniej pod względem zabarwienia. 

2) Skala barw czystych obejmuje wszystkie te barwy, które się dają uzyskać z barw tęczowych przez dodanie idealnej barwy białej lub czarnej. Barwy stopniowo zbielone możemy rozłożyć wzdłuż promini, tak, że w środku wypadnie ton biały. Barwy stopniowo zczernione możemy rozłożyć w przeciwnym kierunku. Jeżeli tę czynność powtórzymy w odniesieniu do wszystkich barw tęczowych, to otrzymamy tarczę reprezentującą pełną skalę barw czystych. Każdy punkt tej tarczy przedstawia inną barwę. 

Na tarczy tej możemy podobnie jak na kole barw tęczowych, rozróżnić barwy ciepłei zimne, co wyrażone zostało na planszy osią łączącą najzimniejszy ton, niebieski, z najcieplejszym, pomarańczowym. Oprócz tego możemy w każdym kole barw czystych rozróżnić barwy pozornie jaśniejsze i ciemniejsze, co wyrażone zostało na planszy osią łączącą najjaśniejszą barwę żółtą z najciemniejszą, fioletową. Gdybyśmy wykreślili na tej tarczy linje łączące kolejno barwy o różnych zabarwieniach, dobierając je z takich kręgów, aby zachować stały stopień pozornej jasności, otrzymalibyśmy linje eliptyczne, zbudowane na osi jasno ciemnej. Linje te reprezentowałyby szeregi barw czystych równych pod względem pozornej jasności, (Te same linje byłyby ważne również dla każdej dowolnej tarczy barw złamanych). Linje te zostały na planszy pominięte ze względu na trudności techniczne. Czytelnik może je łatwo sam w przybliżeniu skonstruować. Możliwość uzmysłowienia na jednej płaszczyźnie tych szeregów barw czystych (względnie w jednakim stopniu złamanych), orównej jasności pozornej wydaje mi się również bardzo istotną korzyścią mojego układu pod względem dydaktycznym. Szeregi te dają bowiem materjał do tworzenia harmonji bardzo częstych i ważnych. W układzie Ostwalda odpowiadałyby tym szeregom linje przestrzenne bardzo skomplikowane, trudne do uzmysłowienia nawet przy wyrobionej wyobraźni przestrzennej. 

3) Skala barw złamanych obejmuje wszystkie barwy, które dają się uzyskać z barw czystych przez dodanie tonu idealnie szarego tej samej jasności. Skali tej nie możemy sobie uzmysłowić na płaszczyźnie, ale możemy sobie wyobrazić w postaci walca, którego podstawę stanowi tarcza barw czystych. Z każdego punktu tej tarczy wyobrażamy sobie mianowicie Iinję pionową, na której rozmieścimy barwy stopniowo coraz bardziej złamane aż do zupełnej szarości. Każdy poziomy przekrój tego walca przedstawia tarczę barw analogiczną do tarczy barw czystych, ale tem bardziej złamaną im dalej przekrój od podstawy uskutecznimy. Walec ten obejmuje wszystkie barwy jakiemi rozporządzamy, a każdy jego punkt odpowiada innej barwie. Na planszy przedstawiony jest jeden z takich przekrojów, odpowiadający barwom średnio złamanym. Prócz tego przedstawiono na planszy^szeregi odpowiadające linjom równoległym do osi walca. Są to szeregi zaczynające się barwą tęczową a kończące się barwą szarą; a zatem szeregi barw stopniowo coraz bardziej złamanych, zachowujące stale tę samą jasność pozorną. Analogiczne szeregi należy sobie wyobrazić rozpoczynając od każdej barwy czystej. 

W każdej barwie rozróżnić możemy trojakie właściwości, a mianowicie: 1) zabarwienie, 2) stopień jasności, 3) stopień złamania (nasycenia barwnego). Stopień jasności i stopień złamania uszeregować można w postępie rosnącym wzdłuż linji prostej; tak że barwy tem bardziej się od siebie pod względem tych właściwości różnią, im dalej są na tej linji od siebie odległe. Zabarwienie rozłożyć możemy w szeregu nieprzerwanym na obwodzie koła, tak że istnieje dla każdej barwy, barwa przeciwległa (dopełniająca) najbardziej się od niej różniąca. 

Każda z tych trzech właściwości może być użyta bądź jako czynnik uzgodnienia, bądź jako czynnik przeciwstawienia, przyczem najsilniej działać się wydaje przeciwstawienie w sensie jasności, nieco słabiej przeciwstawienie w sensie zabarwienia, a najsłabiej przeciwstawienie w sensie złamania (nasycenia). W odniesieniu do każdego z tych trzech czynników harmonja wyrażać się może albo powtarzaniem tej samej wartości (powtarza się to samo, zabarwienie, ta sama jasność, ten sam stopień złamania), albo wprowadzeniem tej samej różnicy (ta sama różnica zabarwienia, jasności stopnia, złamania). Rolę czynnika harmonizującego stanowi rzadko jedna z trzech powyższych właściwości barwy; częściej dwie właściwości użyte są łącznie do zharmonizowania; a najczęściej spotyka się takie układy, w których wszystkie trzy właściwości stanowią w pewnym stopniu czynniki harmonizujące a w pewnym czynniki kontrastowe n.p.: barwy nie są równie jasne ale różnią się mało co do jasności równocześnie nie są jednako złamane, ale różnią się mało co do stopnia złamania. W każdym razie różnice te są równe albo przynajmniej uporządkowane. Albo: barwy nie są jednakie co do zabarwienia ale mają wspólny ton. Ten wspólny ton osiągnąć można, albo na tej drodze, że wszystkie barwy użyte są sobie bliskie co do zabarwienia, albo że są zestrojone przy pomocy małych drugorzędnych plam, odpowiednio zabarwionych, albo że powierzchniowo jedna barwa dominuje, albo wreszcie, że do każdego wprowadzonego do harmonji tonu domieszamy tego samego barwika. Pozatem, przy harmonji kolorystycznej odgrywa rolę nietylko wielkość plamy barwnej, ale jej odległość. Ogólnie można powiedzieć, że każdy kolor działa tem silniej w zestawieniu z drugim, im większą zajmuje powierzchnię, im bliżej jest położony i im silniej jest z nim skontrastowany. Małe plamy drugorzędne, nie grają bezpośredniej roli w harmonji i bywają używane jako czynnik dodatkowy, bądź uzgadniający, bądź ożywiający. Plamy czarne, szare i białe mogą być stosowane w każdej harmonji i działają uzgadniając o pod względem zabarwienia, przyczem pierwsze działają najsilniej, drugie słabiej, a trzecie najsłabiej. Podobne znaczenie w pewnym sensie mają również plamy złote i srebrne, które przytem dzięki zmiennym błyskom ożywiają i bogacą całość. Harmonja kolorystyczna jest tem spokojniejsza, im większa jest przewaga czynników uzgadniających nad czynnikami niepokojącemi i odwrotnie. Harmonje kolorystyczne mogą się ograniczać tylko do skali tęczowej, albo rozciągać się na całą skalę barw czystych, albo wreszcie na pełną skalę barw złamanych.

Do jednej harmonji nie należy wprowadzać wielkiej ilości barw. Organizacje kolorystyczne bogacić można natomiast łącząc ze sobą dwie (lub więcej) harmonję kolorystycne w jedną całość; przyczem poszczególne harmonję składowe uzgadniają się i przeciwstawiają sobie wzajemnie na podstawie tych samych czynników, które służą do tworzenia prostych harmonji. 

W harmonjach kolorystycznych plamy mogą się układać rytmicznie ale nie muszą się rozpadać na tło i motyw. Jeżeli tego przeciwstawienie niema, układów nie należałoby nazywać ornamentami ale raczej rytmicznemi harmonjami kolorystycznemu W tego rodzaju układach dążą wszystkie plamy równomiernie do osiągnięcia regularnego kształtu; czasem nawet jeden albo dwa kształty zmieniając zabarwienie wypełniają całą powierzchnię. 

Jeżeli harmonję kolorystyczną chcemy zastosować do ornamentu, wtedy musimy przedewszystkiem wprowadzić przeciwstawienie (bądź co do jasności, bądź co do zabarwienia, bądź co do stopnia złamania, bądź wreszcie co do dwóch lub trzech tych czynników równocześnie) pomiędzy tłem a ornamentem, wprowadzając pomiędzy temi dwoma wartościami równocześnie jakieś czynniki uzgadniające. Tło powinno mieć pod względem barwy raczej wyraz pasywny, ornament zaś powinien mieć wyraz aktywny. Wartości kolorystyczne mogą się z wartościami ornamentalnemi splatać w różnej formie a mianowicie kolorystyka może podkreślać ornamentalny sens danych plam albo może służyć do urozmaicenia ornamentu a mianowicie na tej drodze, że rytmika kolorystyczna nie pokrywa się ściśle z rytmiką ornamentalną. 

Płaszczyzny podziału stanowią tła różnie zabarwione, a na każdym z nich rozwija się ornament przeciwstawiony mu kolorystycznie a równocześnie z nim sharmonizowany albo: ornament jako całość przeciwstawiony jest kolorystycznie barwie tła, sam zaś rozpada się wewnętrznie na różne plamy, wytwarzające pomiędzy sobą rytmiczną harmonję kolorystyczną it. d.

Motywy powtarzające się co do formy są różne co do barwy lub przeciwnie, albo:,układ jest symetryczny w budowie ornamentalnej, ale pod względem zabarwienia nie jest symetryczny.

Chociaż jednak rytmika kolorystyczna nie musi się ściśle pokrywać z rytmiką ornamentalną, nie może z nią być zasadniczo sprzeczna. Wartości kolorystyczne winny być bowiem podporządkowane ornamentowi i powinny budowę jego uwypuklać. 

Jak już wspominałem wymagałaby harmonja barw osobnego opracowania, gdybyśmy ją omawiać chcieli w odniesieniu do obrazu perspektywicznego. Dziedziny tej nie uwzględniam zupełnie, gdyż wydaje mi się nieporównanie trudniejszą do teoretycznego opanowania od kolorystyki czystej, lub ornamentalnej. Jeżeli te ostatnie nie dały się dotychczas ująć defintywnie w ramy ścisłej naukowej analizy, to wszelka próba opanowania teoretycznego kolorystyki obrazowej skazana jest dzisiaj tembardziej na niepowodzenie. 

Karol Homolacs