Rozdział V.

Życie ludzkie, tak straszliwie jednakie, przez setki wieków, w swojej zasadniczej treści, w swoich najgłębszych otchłaniach, jest tak nieskończenie zmienne na powierzchni, tak niewyczerpanie bogate w różnorodność nietrwałych form zewnętrznych, wywołujących pozorne, złudne wrażenie istotnych zmian w ludzkiej naturze. Na rozdrożu też, na którem rozchodzą się prądy nowych i starych czasów, styka się rozpaczliwe złudzenie, przedstawicieli form ginących, o ostatecznej zagubię wszystkiego, co “święte”, z lśniącemi nadzieją złudzeniami przedstawicieli form nowych; — występuje również w tej chwili sprzeczne pojmowanie tego, w czem leży poezya i urok życia. Dla większości danego społeczeństwa w pewnej chwili są one zawsze związane z tem, co już było, lub właśnie dogasa, z tem, do czego przywiązane są wspomnienia, lub co ginąc budzi współczucie, i tylko mała garstka nowatorów chce zmieść krupie przeszłości pomniki, pchnąć “bryłę świata na nowe tory”, i w tem widzi swoją wyższość, urok i poezyę życia, zanim nie przyjdzie jeszcze inna, nowsza forma bytu i nie zdegraduje ich znowu do roli “strupieszałych pomników”, zmuszając szukać pociechy i natchnienia we wspomnieniu. I czasem rzeczywiście, nowe formy są formami doskonalszemi, niekiedy jednak urok i poezya tego, co już nigdy nie będzie, pozostaje silną i jasną a duch sztuki krystalizuje to w swoich dziełach, opromienia sobą, zaciera to, co z jakichkolwiek innych względów byłoby w tych objawach złem i tworzy niewyczerpane źródło wrażeń, dla całych szeregów pokoleń.

Harda i potężna ruina jakiegoś zamku, z którego niegdyś na dalekie okolice rozchodziły się gwałt, mord i pożoga, skoro kości Raubritterów, co go dźwignęli, rozsypał czas i wiatr rozniósł, staje się dzisiaj siedliskiem cudownych legend, źródłem poezyi, wcieleniem wzruszających i szczytnych marzeń, a swoim kształtem przykuwa oczy, szukające harmonijnego zestawienia barw i malowniczych kontrastów świateł i cieni.

Takie ruiny myśli, pojęć, obyczajów i stosunków ciągle przeciwstawiają się nowemu życiu, i często są rzeczy wistem ukojeniem wobec podłości i lichoty tego, co chwilowo zapanowuje nad ludzkim światem, a niekiedy tkwi w nich poprostu poezya przeżytych uczuć, poezya wspomnień tak bezwzględnie konieczna dla ludzkiej duszy, że są ludzie, dla których ona jedna stanowi urok życia.

Nie ubliżając w niczem rozumnym i opartym na ściśle naukowej podstawie teoryom rolniczym, uznając całą ważność jasnego pojmowania wartości materyi azotowych, lub mineralnych składników gleby, trzeba jednak przyznać, że dotąd poetyczniejszem się zdaje, kiedy góral, ukazując na zagon, na którym lepiej urodziły “grulęta”, mówi: “Pan Jezus tędy hań przeseł” — niż kiedy agronom przypisuje to wyższości żużli Thomasa, nad jakimś innym nawozem sztucznym. Może, z czasem i w żużlach Thomasa lub superfosfacie ugrzęźnie cząstka ludzkiej duszy, uczuć i wspomnień i będą one budzić ten dziwny i przyjemny stan duszy, jaki wywołuje obraz idącego nad biednemi chłopskiemi zagonkami Pana Jezusa, z pod którego stóp cichych i cudownych wyrastają “grulęta”, ta góralska pszenica, bez której byłby głód i nędza. Tymczasem tak nie jest. W podobny też sposób przeciwstawiają się sobie pojęcia i formy bytu, we wszystkich objawach życia zawsze i wszędzie. Cóż mówić o czasach, w których żył i tworzył Kossak. 

Stał on na środku długiego gościńca i widział w jedną stronę stare, zapadające się w grób społeczeństwo szlacheckie, w drugą zorzę nowych czasów, często chmurną, a nadewszystko inną w tem, co jest jednym z materyałów twórczych malarstwa, w obyczajach i formach życia. Wielka reforma stosunków społecznych i ekonomicznych, która ostatecznie zmieniła ustrój społeczeństwa, odbierając prawną podstawę przewagi jednych warstw nad drugiemi, nie wyrównała wprawdzie różnic między niemi, dokonała jednak tak radykalnego przewrotu, że formy zewnętrzne życia przeobraziły się niezmiernie. Niezależnie zaś od tego rzeczywistego zewnętrznego przewrotu, naśladownicza skłonność do przeszczepiania obyczajów i form życia obcego na grunt polski, wprowadzała zmiany w wyglądzie kraju i ludzi. W szystko to Kossak widział, obserwował i rozumiał z nadzwyczajną objektywnością, jako malarz, chociaż zawsze widać, że jako człowiek stał duszą po stronie tego, co ginęło i co było wytworem i objawem szczególnych cech plemiennych, po stronie archaicznego, często dzikiego lecz zawsze bujnego, silnego i malowniczego przejawiania się ludzkich czynów, i po stronie ziemi w tym stanie, “gdzie żaden płot, rów żaden drogi nie utrudza, gdzie, przestępując miedzę, nie poznasz, że cudza…”

Jeżeli się spojrzy na jeden tylko z ulubionych motywów Kossaka, na jazdę, na to, co się działo na polskiej drodze w dalszych i bliższych nam czasach, już będzie się miało dowód całego ogromu zmian, jakie zaszły w formach, a w pewnym stopniu i w treści życia.

Oto, gdzieś z końca zaśnieżonej i zawianej zaspami alei, prowadzącej do dworu, słychać daleki brzęk, jakby potwornego roju owadów, zbliżającego się gwałtownie i grającego coraz wyraźniej i głośniej. Nagle, zza drzew wypada Kozak, na złoto-gniadym ogierze, pędzącym galopem z rozwianą grzywą i ogonem, z ognistem okiem i krwawem, obmarzłem szronem nozdrzem, buchaj ącem parą. Granatowa kurta, spięta pasem, szerokie hajdawery z żółtą wypustką i czarna, barania czapka z żółtem zwieszaj ącem się denkiem migają wśród śnieżnego pyłu i brył, wylatujących z pod kopyt konia. O kilkadziesiąt kroków za Kozakiem, ze strasznym brzękiem setek dzwonków, niesie się olbrzymi kłąb śniegu, w którym migają to łby końskie, to rozwiane grzywy, to błyska pozłota kółek uprzęży, to drga krwawa smuga perskiego dywanu, wlokącego się po śniegu. Wszystko owiane tumanem pary, buchającej ze spienionej szóstki koni. Cały gościniec, od brzegu do brzegu, zajęty jest tym tabunem i ogromem sani, które chrzęszcząc kutemi płozami po zmarzłym śniegu, lecą jak wiatr; — olbrzymie, opatrzone z przodu wielkiemi skrzydłami, chroniącemi, od lecącego z pod nóg końskich śniegu, po b o kach czerniejące niedźwiedziemi skórami, jaśniejące mnóstwem barw wschodnich kobierców, z pod których od czasu do czasu widnieją wydęte, łubiane boki. Sanie, jak arka, w której jakiś Noe mógłby uciekać z całem pokoleniem, przed powodzią śniegu, niesioną huraganem mściwej woli bóstwa. Ale w lecących saniach, oprócz woźnicy i służącego na wysokim koźle, wśród dywanów i futer widać samotną postać w siwej potężnej czapie i niedźwiedziej bekieszy. To pan hrabia jedzie. Sam, ze swoim nadmiarem indywidualności, ze swoją hardą duszą, potrzebującą wyrazu siły na zewnątrz, ze swoim artyzmem życia dawnej szlachty, ze swoim bezmiernym egoizmem — wcielenie całego ustroju społecznego, wiekowych, w całej ludzkości długo obowiązujących pojęć i form istnienia. Leci po zaśnieżonych gościńcach, roztrącając wszystko przed sobą. Żyd, przemykający się saneczkami, chłop, zasuty śniegiem w saneczkach z jednym dyszelkiem, zaprzężonych w małego żmudzinka, z daleka już staczają się do rowu; szlachcic, który próbuje stawić czoło huraganowi, jest potrącony, roztratowany i zostaje na rozdrożu z wyłamanym bokiem sani, z oberwanemi postronkami, ze złością w sercu, klnąc w przestrzeń, w której, w tumanach śniegu, ginie fantastyczne widziadło. Gdzie wrota za wązkie, tam na chwilę przystaje w pianach i parach szóstka, Kozak wyrębuje słupy i lecą dalej... Gdy noc zapadnie, Kozak, pędzący zawsze cwałem na przodzie, świeci z kagańca smolnemi gałkami, których krwawy blask budzi śpiących, po zawianych do okien chałupach, chłopów, rzucających się z przerażeniem do drzwi i wracających do snu z szeptem: “To pan hrabia jedzie…”

Tkwi w tem zjawisku zło społeczne, zło etyczne, a zarazem nadzwyczajny materyał dla sztuki, która czyni zadość potrzebie ludzkiej duszy: widzenia i pojmowania wielkich rzeczy i zjawisk, przejawów dobrych czy złych stron ludzkiej natury, w formach olbrzymich, niezwykłych. Tkwi w tem wyraz indywidualności, swobodny przejaw jednostkowej woli i chęci, nie krępowanej żadnemi ani materyalnemi, ani moralnemi względami. Są to rzeczy przeszłości, nie żeby treść ich całkiem zginęła ze świata, tylko, że przybrała ona inną postać. Pewien, nadzwyczajnej dobroci i łagodności szlachcic mówił: “Prawda! dla niejednego szlachcica skóra chłopska była najlepszym pod pszenicę nawozem, ale jaka jest między takim szlachcicem, a fabrykantem, bogacącym się pracą robotników, różnica?” Z drugiej strony, trzeba przyznać, że przejaw buty szlacheckiej był bardziej malowniczy; tkwił w nim wybuch żywiołowej siły indywidualnej, podczas gdy w kapitalistycznym magnacie nie jego indywidualność, lecz system ekonomiczny, nagrom adzający w rękach jednostki nadmierne bogactwa, stanowi istotę zjawiska. Ale dość. Niech każdy sobie wyobrazi kosmopolityczną jednostajność fabrycznych zabudowań i formę ich eksploatowania i przeciwstawi dawnym formom bytu wiejskiego, gdzie między ziemią a człowiekiem powtórzyło się mnóstwo związków psychicznych, a zrozumie, dlaczego ludzie nie mogli odrazu dojrzeć poezyi i uroku, w nowych formach bytu. Dziś wiemy, że tam, za okopconemi ścianami jest również poezya, dramat i walka jednostkowej woli z przemocą sił materyalnych, że w tem wnętrzu, ziejącem parą i ogniem, żyje potężna myśl i czucie, że ten szum kół, pędzących z zawrotnym pośpiechem, zgrzyt pił stalowych i wstrząsające ziemią uderzenia parowego młota są poetyczne, ponieważ w tem wszystkiem tkwi ludzka dusza, wiecznie żywa, wiecznie biedna i szukająca z uporem niepokonanym szczęścia lub... zapomnienia.

Kossak, z nadzwyczajną, sobie właściwą wielostronnością, rozumiał i ten świat zapadający w nicość i te nowe formy życia, które przykrywały starą treść duszy ludzkiej nowemi, inaczej skrajanemi sukniami.

Widział on na tych samych stepach Ukrainnych wściekłych, siedzących na kozackich kulbakach dojeżdżaczy, lub młodych awanturniczych szlachciców, zrośniętych z grzbietem ognistych koni arabskich, — i nowych myśliwych, w czerwonych frakach i dżokejskich czapkach, siedzących niedbale na świetnych anglikach i goniących za lisim ogonem przez bezmierne obszary pól — widział i odtwarzał charakter jednych i drugich z nadzwyczajną jasnością. Dla Kossaka była to właśnie rzecz najmilsza, ta przeciwstawność różnych cech ludzi i koni, działających w jednakich wypadkach.

Jakie bogactwo, jaką różnorodność przejawów życia obejmował talent Kossaka, wymownym dowodem są ilustracye jego, do powieści Jeża Pamiętniki starającego się. Jest to bodaj jedna z najlepszych powieści, jakie Jeż napisał. Pominąwszy to stanowisko, jakie autor zajmuje między czytelnikiem a przedmiotem opowiadania, które się różni tak bardzo od stosunku, jaki w dzisiejszej powieści zajmują względem siebie czytelnik i autor, pominąwszy pewne zewnętrzne właściwości przedstawiania wypadków, powieść ta i dziś czyta się z zajęciem i, poza bezsporną wartością artystyczną, ma znaczenie dokumentu obyczajowego — jest dobrym obrazem dużego okresu życia naszego społeczeństwa.

Zaczyna się na kresach, w dramatycznym prologu walki małego futoru z bandą rozbójników, wkracza w czasy ludzi ubranych podług mody Ludwika Filipa, mody śmiesznych fraków, ogrom nych halsztuchów i zabawnych czubów, a kończy się na krynolinie i dżokejskiej kurtce. Od kontuszowych szlachciców, do lwowskich frantów z lat trzydziestych, od dawnych podkomorzych, cześników i chorążych, do różnych nowoczesnych hrabiów i baronów, od poczciwych mieszkańców cichych dworków, do rozbójników i złodziei, od życia na szerokich rozłogach stepu, do ciasnego zaułka miejskiego, gdzie się gnieździ drobna, zapracowana ludność rzemieślnicza — powieść ta porusza całe mnóstwo postaci, nieodłącznych od życia naszego społeczeństwa.

Stanowisko autora do różnych tych epok jest takie, jak stanowisko Kossaka, to jest, że dawne, lub ginące formy życia, zdają mu się poetyczne i godne współczucia, a nad nowemi, współczesnemi mu unosi się jego żartobliwy lub ironiczny uśmiech.

Kossak, jako kierownik Tygodnika Ilustrowanego, w którym się powieść Jeża drukowała, ilustrując ją, nie krępował się niczem i nikim, nie miał na uwadze żadnych innych względów, prócz względów artystycznych. Cokolwiek mu się z tej powieści zamieniało w obraz, rysował w tej chwili, z niepohamowanem życiem i w stawiał tam, gdzie tekst wskazywał. Czytając powieść, ma się wrażenie, że Kossakowskie obrazy i postacie nie są rysunkiem, lecz jakby zaklęte, wydzierają się z pomiędzy liter i w stają żywe, taka jest w nich zgodność z tem, co mówi Jeż, a taka nadzwyczajna doskonałość ich strony artystycznej. Dziś weszło to w zwyczaj ilustrować książki takiemi małemi rysunkami, związanemi bezpośrednio z tekstem, rysunkami, które chcą pochwycić i skrystalizować tę, często nie jasno objawiającą się w wyobraźni widza obrazowość opisanej rzeczy. Kossak ilustrował tak nie dla zwyczaju, nie dla mody, lecz dla tego, że w jego pobudliwej wyobraźni, która się opierała na olbrzymim materyale zapamiętanych z natury kształtów, każde słowo przeczytane zamieniało się w tej chwili na pełne charakteru i siły postacie i obrazy, które z gwałtownością dobywały się z pod ołówka. W ilustracyach tych panuje dwojaki nastrój: poważny tam, gdzie idzie o futorek, broniący się przed rozbójnikami, gdzie występuje tragiczna historya Jarnickiego, gdzie Kossak rysuje polskie, wiejskie dawnego charakteru stosunki i ludzi, i karykaturalny tam, gdzie występują obyczaje cudzoziemskie, załamane w próżności i głupstwie ludzi dzisiejszych. Dziad pasiecznik i chłop, watażka bandy złodziejskiej, ponury pijak Jarnicki i dziki Kalo Śmilec, poczciwy szlachcic Podhorski i stara Jar nicka, wszystko to jest inaczej rysowane, niż zabawne figury i śmieszne przejścia dalszej części. Wszyscy ci baronowie i hrabiowie galicyjscy, cała ta filisterya o manierach i ubraniach cudzoziemskich jest bez miłosierdzia wyśmiana i przez Jeża i przez Kossaka. Zgodność tonu malarza i pisarza jest zupełna. To, co Kossak bierze za motyw swoich ilustracyi, dowodzi tej nadzwyczajnej jasności i żywości wyobraźni, której wystarcza najlżejsze potrącenie, aby wywołać w niej wyraźny, wypukły obraz życia. Weźmy naprzykład rysunek z podpisem: — “Cóż teraz będzie?... Chyba go ożenimy…” Kossak nie ilustruje tu obrazu, opisanego przez powieściopisarza, on podstawia obraz tam, gdzie w powieści występuje tylko rozmowa dwojga ludzi, bez opisu tego, gdzie i jak ci ludzie w tej chwili się znajdowali. Kossak, jako ilustrator postępuje tak, jak aktor, nadający martwym wyrazom kształt, barwę i dźwięk życia. Oto dwoje wiejskich państwa siedzi na kanapie w poobiedniej porze i radzi. Jaka prawda ruchu w tym szlachcicu z obwisłemi wąsami, z opuszczoną głową, z wyrazem nasłuchiwania i fajką założoną między palcami. A pani szambelanowa, odsuwająca daleko od oczu robótkę, bo już zbliska nie może dojrzeć ściegów... Jaki w niej charakter i życie. I tak jest ze wszystkiem. W ilustracyach tych, zacząwszy od ludzkich typów i tła krajobrazowego, do charakterystyki rozmaitych gatunków obuwia, wszystko jest żywe, ze wszystkiego wydobyta jest osobowość zjawisk — z ludzi i rzeczy.

Jest jeden malarz angielski, który ma wielkie podobieństwo z Kossakiem — to Caldecot. Jak Kossak jest nawskroś polskim, tak Caldecot, do ostatniego włókienka nerwów, jest w sztuce swojej angielskim. I zakres zjawisk, które jeden i drugi umiał przedstawiać, jest bardzo podobny. Caldecot ilustrował takie angielskie gędziolenie dziecinne, jak np. nasze: — “Tak pan jedzie po obiedzie…”, i ilustrował z tym samym wielkim, głębokim artyzmem, z jakim Kossak zrobił swój szkic, do owego, jadącego po obiedzie pana. W Caldecota ilustracyach do takich piosenek występuje jego głębokie i pełne prostoty pojmowanie pejzażu, nadzwyczajna obserwacya i dokładność oddania ruchu, wyrazu i charakteru ludzi i zwierząt, poważny artyzm przy najprostszych środkach, słowem te cechy, które w tak wysokim stopniu posiadał Kossak. Gdyby Caldecot wyilustrował Klub Pickwicka, byłaby to najbardziej angielska książka obrazkowa, jaką Anglia posiada. Jego ludzie, mówiąc, m ają tak ułożone usta, że przy tym ich kształcie człowiek musi mówić z całą subtelną niewyraźnością angielskiej wymowy. W jednem Caldecot przewyższa Kossaka, to w pojmowaniu i rysowaniu postaci kobiecych. Młodość i nieporównany wdzięk opromienia je zawsze, bez względu na różnorodność typów indywidualnych, któremi Caldecot zapełnia stronice swoich dziecinnych książeczek. Jeżeli Caldecot rzeczywiście stoi wyżej od Kossaka, rysując kobiety, to wątpię jednak, czy kiedy się zdobył na takie pojęcie i oddanie groźnego i poważnego charakteru krajobrazu, jaki robi Kossak w Roku Myśliwca; w tych przynajmniej rzeczach Caldecota, które ja znam, nie spotkałem się z tego nastroju motywami.

Jeżeli porównamy Madonnę Rafaela, narysowaną z tą precyzyą i pewnością niezachwianą kształtu, wymodelowaną z jasnem pojęciem światłocienia, a ponadto jeszcze obdarzoną nadzwyczajnym wyrazem, Madonnę, która pokazuje zupełne mistrzowstwo władania formą, zupełną świadomość środków i celów malarskich, jeżeli porównamy z roztaczającym się za nią pejzażem, to, jeżeli tylko będziemy szczerzy i wypowiemy swoje zdanie bez zastrzeżeń i przewrotnych formułek, zgodzimy się, że ten pejzaż jest zupełnie lichy, w porównaniu z ludzką figurą, że w obrazie tym, jest zupełny rozbrat między tem, jak jest wykonaną Madonna, a tem niedołęstwem, tą naiwnością, graniczącą z prostactwem, z jaką odtworzony jest pejzaż. Estetycy tłómaczą to świadomem stylizowaniem, koniecznością traktowania pejzażu w sposób nierealny w obrazie, który przedstawia motyw idealny. Tłómaczenie takie jednak, jest zwykłem spekulowaniem słowami, jakiego dotychczasowa estetyka stale się dopuszczała. Zajrzawszy w historyę talentu Rafaela i całej jego epoki, przekonamy się, że jeżeli Rafael gorzej rysował i malował pejzaż, to tylko dlatego, że inaczej nie umiał, że ten Rafael, który z takiem bezwzględnem mistrzowstwem umiał pociągnąć linię ludzkiego ciała, ten sam Rafael był niedołężnym, biednym szkolnikiem, gdy chodziło o narysowanie linii pejzażu, że doszedłszy do szerokiej syntezy kształtu człowieka, był jednocześnie drobiazgowym i nieśmiałym szperaczem, gdy chodziło o przedstawienie środkami malarskiemi ziemi, roślin i nieba. Wynika to ze sposobu, w jaki w owej epoce kształcono się na malarza. Rafael i każdy inny chłopak, który chciał być malarzem, szedł na czeladnika do majstra, terminował i uczył się tego tylko, co było specyalnością mistrza. Rafael u Perugina uczył się nie malarstwa — on uczył się malowania świętych — są to ogromne różnice. Świętych, albo, gdy się ta nauka rozszerzyła, ludzi wogóle, lecz zawieszonych w próżni, lub otoczonych jakiemś zawiłem zagadnieniem perspektywicznem, gdyż wynaleziona świeżo perspektywa tak zachwycała i cieszyła te dusze naiwne, zdumiewające się każdym postępem w wydobywaniu złudzeń malarskich, że wszyscy owocześni malarze budowali gmachy dokoła swoich figur, gmachy, zupełnie zbyteczne dla wyrażenia świętości lub cudowności zjawiska. Rafael więc uczył się malować Madonny, Świętych Józefa lub Joachima, nabierał mnóstwo sposobów technicznych, maniery, wprawy i zręczności w rysowaniu ludzkiego ciała, wtłaczało się ono nietylko w jego umysł, ale w rytm ruchów jego ręki, a tym czasem na świat otaczający człowieka, na drzewa i trawy, na oka wód, odbijające niebo, na piramidy gór i fale płaszczyzn ziemi, miał oczy zamknięte. Później, gdy zechciał je malować, nie był już w stanie zrównoważyć ich odtworzenia z tem mistrzowstwem, z jakiem przedstawiał człowieka. Charakterystycznym, a wynikającym również z tego sposobu kształcenia się jest fakt, że szkice Rafaela są zawsze manieryczniejsze od skończonych obrazów, w których na nowo przestudyowywał już naturę i pozbywał się tych bezwiednych, nabytych w terminie ruchów, tej kaligraficznej wyprawy.

Jeżeli teraz, bez żadnych pośrednich wrażeń, przeniesiemy się od Rafaela do Kossaka, odrazu uderzy nas to, że stopień doskonałości kształtu, jest u niego jednaki, czy rysuje on konia, czy charta, człowieka czy badyl burzanu, chwiejący się na wietrze; dalekie linie fal ziemi czy wnętrze lasu, czajkę przewracającą kozły w powietrzu, lub zabitego żubra, wleczonego po śniegu. Kossak nie był w żadnym terminie. Kossak uczył się tylko u natury, roztapiając się w jej nieskończonem morzu i skupiając w swojej myśli niezliczone promienie, odbite od jej ruchliwej i zmiennej postaci. Nie tylko Kossak. Cała nowoczesna sztuka wytworzyła się na tej drodze wyswabadzania się od specyalizacyi. Dziś, kto się uczy nawet w szkole, uczy się malarstwa, nie zaś odtwarzania jednego wyłącznie kształtu. Jest to zasadnicza zmiana wzajemnego stosunku sztuki i życia, artysty i natury. U nas takimi są i Chełmoński i Gierymscy i Brandt i Siemiradzki i Piechowski i Piotrowski i mnóstwo innych, którzy razem z całą nowoczesną sztuką, dążą do tego, żeby artysta mógł grać na całkowitej mnogości tonów życia, żeby duszę swoją mógł wypowiadać wszelkiemi sposobami, jakiemi sztuka włada.

To też, gdy przed Kossakiem stanęło takie zadanie, jak obrazowe dopowiedzenie myśliwskiego kalendarza Wincentego Pola, Kossak stworzył z tego, nie fachową, ciasną, myśliwską ilustracyę wiadomości łowieckich, lecz pieśń o piękności i uroku swej ziemi. Poeta, opisujący jakąś rzecz, lub zjawisko, wyobraża je mniej więcej jasno, lecz w najlepszym nawet razie, zużywszy całą potęgę swojej zdolności obrazowania, pozostaje jeszcze na łasce czytelnika, od którego pamięci natury i pobudliwości wyobraźni, zależy wrażenie prawdy i życia, jakie poeta w nim wywoła. Poeta stawia nazwy rzeczy, wyrazy oznaczające ich przymioty i ich wzajemny stosunek, lecz każdy czytelnik, co innego wyobraża sobie pod temi wyrazami. Jak dla wykrzesania iskry potrzeba pewnego hartu żelaza, lub stali i pewnej twardości kamienia, podobnie się dzieje w stosunku poety do czytelnika. Poezya jest krzesiwem, które nie wywoła ognia, uderzając w miękkie torfowisko bagna... Otóż umysł ilustratora musi być właśnie takim doskonałym krzemieniem, o który uderzając słowo wydobywa snopy świetnych iskier — i taki właśnie umysł miał Kossak, taką wrażliwość i zdolność twórczą w pewnym, bardzo szerokim zakresie zjawisk.

“Pisząc Rok myśliwego, chciałem zdać sobie i drugim sprawę z widoków i wrażeń natury, pośrodku której żyjemy i które, lubo przelotne, składają jednakowoż tło całego życia”. Tak pisze we wstępie do swojej pracy Wincenty Pol, — więc i dla niego, jak i dla Kossaka, książka ta nie miała być tylko spisem zwyczajów, porządków lub prawideł myśliwskich — lecz miała być obrazem życia natury i stosunku do pewnych jej zjawisk człowieka. Rzeczywiście, Pol dał nadzwyczaj bogaty i wyczerpujący obraz tego, jak wygląda ziemia i niebo, w pewnych porach roku i stanach pogody, co się wtenczas dzieje między zwierzętami, i jak człowiek przychodzi między nie, ze swemi potrzebami i nałogami i, albo stacza bohaterskie walki z silnemi, albo rznie bez litości słabsze, przeciwstawiając przebiegłości zwierzęcia — przebiegłość swoją równie przemyślną, w spartą rozumem i doświadczeniem, i obsłużoną przez lepsze środki do walki. 

“Całunem śniegu pokryta, odlega ziemia w śnie twardym. Tylko wronę ptactwo kracze na powietrzu, tylko tropem zdradza się zwierz. Noc długa, a o żer niełatwo; dzień zdradza, bo na śniegu wszystko widne z daleka, więc co lotne i bezpieczne, zbliża się do mieszkań ludzkich we dnie, a zwierz szoruje długiemi nocami po śniegu, tropi słabszego, lub rozgrzewa się biegiem na mrozie. Kościelne kawki trzymają się wież i hałaszą i trwożą się gromadnie, gdy się na zimową zanosi burzę. Dachy miejskie, strzechy po siołach i stare lipy i grusze osiadają wrony i żywią się po targach, gnoiskach i śmieciskach, tak na wsi jak w mieście; z nad sadu lub płotu skrzeczy pojedynczo wesoła i fertyczna sroczka, tak oswojona z całą sprawą domu, że się ani drobiowi, ani psu domowemu nie chce umknąć z pola i że się ledwo z pod nogi człowieka podrywa”. W ten sposób rozpoczyna Pol opis Stycznia i tym językiem, w którym prostota i bezpośredniość obserwacyi, mięsza się z archaizmami dawnego łowieckiego słownictwa i z wyrażeniami ludowej kłusowniczej gwary, przechodzi od mroźnych nocy styczniowych, przez wszystkie zjawiska nieba i ziemi w ciągu całego roku, do jego drugiego końca — do zasp grudniowych, roztaczając przed czytelnikiem całe bogactwo zwierzęcego świata i zagadnień myśliwskich, tak ogromnego w dawnej Polsce znaczenia.

“Ktokolwiek się nie kocha w polowaniu, w porozumienie wpada, że jest servilis, jako kupiec, albo lichwiarz, albo człowiek podły, który się bez żyłki szlacheckiej urodził” — mówi, cytowany przez Maryana Czapskiego, wojewoda poznański Jan Ostroróg. Ale ta “żyłka szlachecka”, bynajmniej nie była przywilejem szlachty. “Servilis” i “człowiek podły”, miał i ma dotąd równy pociąg, do mordowania zwierząt, jak i najczystszej krwi karmazyny. Jest to wspólne dziedzictwo po przodkach, którzy nie pytając, kto kogo rodzi, gonili za zwierzem tak, jak dziś gonią stadem ogary, jak tropi za zającem liszka, chcąc go, według słów Sabały, “wyspowiadać”.

Kossak musiał z tej mnogości faktów i obserwacyi, opisów natury, zwyczajów i zdarzeń zrobić syntezę środkami malarskiemi. Młodość, spędzona na polowaniach, bezpośredniość obserwacyi życia zwierząt i całej przyrody, wszystko to, niezależnie od mnóstwa studyów, ułatwiło mu wykonanie tego szeregu obrazów, zadziwiających życiem i rozmaitością przedstawianych rzeczy i zjawisk.

Oto w noc styczniową, z wyiskrzonem niebem, gdzieś na rozstaju dróg rzucony, martwy koń wabi ku sobie wilki, skradające się ostrożnie, przysiadające rozważnie i węszące zdaleka. Gdzieś w dali drzemie wieś w mrokach nocy. Z za opłotków myśliwy na zasiadce, czeka z odwiedzionemi kurkami; obok pies podnosi zmarzłą łapę, podkurcza ogon, drżąc z zimna i niecierpliwości. Obraz ten jest rodzajem prologu. Wskutek niezupełnie jasnego pojmowania tonu przez drzeworytnika, stracił on charakter nocy na pierwszych planach.

Dalej, w zimny wieczór lutowy, myśliwi u komina naprawiają sieci. Tam znowu pod mrocznem niebem, czernieją na śniegach przezroczyste kępy drzew nagich, — na niezamarzłe oparzeliska spada, ze świszczącym łopotem skrzydeł, sznur kaczek przelotnych, trwożąc stado płochliwych saren, wyzierających na skraju zagajników. 

A oto świat zalany wodą, dźwięczącą i bulgocącą z każdego pagórka gliniastego, wypełniającą rowy i strugi, zalewającą łąki, przewalającą się przez groble stawów, szumiącą na przykopach młyńskich. Ciepły wiatr kołysze szuwarem, w którym słychać gwar ptactwa wodnego; na płowym błękicie marcowego nieba, kołują stada bocianów, nim się rozbiją na pary i usiędą po strzechach; — czapla rozważna i manieryczna w ruchach brodzi brzegami, spoglądając to w wodę, to na wrzaskliwe i niespokojne kaczki. W ciszy wieczornej, słychać pochrapywanie słonki, ciągnącej nad rąbaniskiem lub leśnem bagienkiem. Rozlega się strzał i, na tle zorzy złotej, przecinając prostopadle gałęzie, spada ciężko ptak postrzelony. Znowu cisza. Tylko kos wyświstuje z dziwną czystością, słychać donośne gruchanie dzikich gołębi i kumkanie samotnej żabki. Liść suchy szeleści pod nogą; koło pni osikowych drżą delikatne przelaszczki, a gdzie niegdzie świeci się różowa kita Wilczego łyka. Noc zapada, las cichnie, czasem złowrogo zakwili puhacz, a gdzieś w gąszczu u trzęsawiska pochrząkują dziki. To Marzec. Takie są słowa, któremi ja opowiadam o rysunku Kossaka. Lecz dla malarza: “rozległ się strzał”, to nie są trzy wyrazy, to żywy człowiek z flintą “przy gębie”, to wiotkie pnie olszyn, to martwa słonka, z której rozlatuje się w powietrzu pierze, to wyżeł, podskakujący energicznie i radośnie — to obraz, który jeżeli ma mieć wartość, musi stać ponad martwem zestawieniem liter, tworzących wyrazy, musi być samem życiem, i u Kossaka jest niem zawsze.

Między pnie grabiny, czy buków, przez wiosenne listki koloru złoto-zielonego, wdziera się pasmami światło i ciepło słoneczne. Jeleń trze rogi o stary pień, drąc racicami darń młodą. Kumoszka, liszka wraca z kaczką w pysku do familii, która ją wita na progu nory. Te lisięta! Trzeba na to Kossaka, żeby tak oddać ten wdzięk dzieciństwa, tę młodość zabawną zwierzęcia, z którem człowiek żyje tak daleko, które mu się przedstawia tak ogólnie, tylko jako rodzaj — nie jako indywiduum. Pod strzechą, jaskółki biją się z wróblem, o łońskie gniazdo. Bocian już zajął swoją strażnicę na stodole i patrzy z niej w świat łąk, zieleniejących iskrzących się smugami kaczeńca, patrzy i marzy o żabach. W psiarni dworskiej, psy wygłodzone, z pasyą rzucają się do cebrzyka z ospą. Co to za życie, jaka zażartość w tych zjeżonych grzbietach, podkurczonych ogonach, strach przed harapem i wściekłość na sąsiada, który z łapami pakuje się do cebrzyka. To Kwiecień... 

Dokoła małego, z pogiętym, starym dachem dworku, sad w kwiecie. Gdzieś w niebie ciągnie klucz żurawi; nad wodami pliszki brodzą kiwając, ogonkiem; skowronek wznosi się w górę z pszenicznego łanu, w gęstwi zbóż zajączyca z dwojgiem małych, wystraszonem okiem spoziera. Po lesie rozsypuje się drobnemi krążkami słońce, przedzierające się przez gęste już poszycie młodego liścia. Między człowiekiem, a zwierzętami zawieszenie broni — nie przez dobroć, — przez wyrachowanie. Więc też myśliwy, z flintą, dla zwyczaju, zawieszoną przez ramię, nie wypuszczając z zębów fajki, włóczy się z psem, depcząc po lesie kwiaty, otrząsając rosę i płosząc zasiadające na gniazdach ptactwo. Na skraju lasu wyzierają kozy, a chrząszcz, bucząc przelatuje od drzewa do drzewa. To mówi Kossak o Maju, pamiętając i o kwiatach i o motylach, które się wysypują za słońcem.

Grzbietem wzgórza, ciągnie się las sosnowy, mięszany z dębami, podszyty leszczyną. Różowe ramiona sosen, miękko i silnie wyginają się wśród ciemnego igliwia i potrącają o gęstwę bujnych i silnych liści dębowych koron. Las zstępuje z pagórka w dół, na czarnoziemną, wilgotną nizinę, gdzie drżą osiny; dziki chmiel, ta liana polskich lasów, oplata ich pnie jasne, przerzuca się na olchy i sięga brzozowego gaju, mżącego się, jak mgła, białością pni wiotkich, na tle czarnego torfowiska. A niżej jeszcze, ławica oczeretów chwieje miękkiemi kitami, lub z sykiem ugina się na wietrze, — za nią pływają lilie wodne, rozchylając swój cudny kielich biały ze złotem wnętrzem, pośród rozesłanych płasko na wodzie liści, na których drżą krople rosy, a dalej lśnią się czyste wody jeziora, aż do drugiego brzegu, nad którym samotna, olbrzymia, stara sosna, ostatnia z wielkich lasów, przegląda się w sinej przeźroczy. Z jeziora wypływa, ledwo ruszając się w gąszczu grzybieni, sitowia, oczeretów i łóz, rzeka, z dnem czarnem, lecz czystą, przeźroczą wodą. Płynie kręto wśród łąk, obrzeżających gaje, “gdzie kwitnie konwalia wilgotna, gdzie brzoza jasnych jest kochanką źródeł”, mija sady, lśniące bzami kwitnącemi, potrąca o gliniaste brzegi, na których rośnie “kalina z liściem szerokim”. W gąszczach oczeretów, gwar nieustanny mnóstwa kaczek, — kwakanie starych, kwilenie piskląt, czasem ze świstem przeleci ptak i pluśnie ciężko w wodę; na głębi nur, co chwila ginie pod wodą i znowu wypływa, roztaczając lśniące koła wody i rozrzucając snopy słonecznego światła. W cichym zakątku, zadumana czapla, schowawszy dziób w pierze udaje przed rybami, że ją nic nie obchodzi, i że nic nie widzi… W końcu, znudzona, roztacza kolisto skrzydła, zakłada głowę na grzbiet, wyciąga żółte nogi i cicho, miękko płynie w powietrzu, nad samą wodą. Tam znowu, czarnorudem skrzydłem waży się nad trzcinami, potężny Szulak, jastrząb, spędzając w gąszcz oczeretów wypłoszone kaczki. W gęstwi sitowia, na jesieni dźwięczą potworne stada szpaków, zrywające się z takim furkotem na głos strzału, jak gdyby jakaś olbrzymia ława konnicy, naraz rzuciła się w galop. Tam to, w ten dziwny świat wodny, rojący się ptactwem, zakradają się na małej czajce myśliwi, tłukąc bez miłosierdzia cyranki, nury i krakwy, lub przelotne stada gęsi i łabędzi. Inny obraz. Nocna cisza, księżyc ogromny drży nad wsią śpiącą w cichych łanach zbóż. W blasku księżycowym, płochliwa kuna wędruje za łupem. To Czerwiec. Nie wszystko to Kossak narysował, narysował jednak tyle i tak, że reszta z konieczności przychodzi na myśl każdemu, kto żył z naturą, kto zna i pamięta kraj własny.

A oto Lipiec. W gąszczu malin, niedźwiedź, przygniatając łapami łodygi, zgarnia pyskiem jagody, spozierając trwożnem ślepiem z pod łba przechylonego. Wróble tłuką się z wrzaskiem w kłosach pszenicy i ociężałych jagodam i gałęziach czereśni. Tam znowu olbrzymie, czarne cielska dzików, wypłoszonych pochodniami z łanów owsa, przewalają się z rehotaniem, tratując zboże. Z za chmur wygląda okrągła twarz księżyca w pełni.

Sierpień. Żeńcy idą szeregiem, wrzynając się w złotą gęstwę łanu pszenicy. Padają pokosy, pole odkrywa się niskie i puste, — wystraszone przepiórki umykają z pomiędzy nóg żniwiarzy. Co za doskonały ruch tego chłopca, który nakrył pisklę kapeluszem; radby zajrzeć ciekawie i boi się odkryć, żeby nie uciekło. Drugi obraz, gdzieś w nadbużańskiej okolicy. Za wsią, nad którą się wznoszą trzy krzyże cerkiewki, ciągną się bagniste łąki, poprzerzynane oparzeliskami i wlokącemi się leniwo czarnemi rzeczułkami, pokrytem i gąszczem grzybieni, ocienionemi ścianą oczeretów i gęstwą łóz. Grzęskie trzęsawisko ugina się pod nogą, złe stąpienie, nieznajomość roślin, których silne korzenie, mogą utrzymać ciężar człowieka, grozi przerwaniem się zdradnej powłoki, wiszącej nad topieliskiem bagna. W tych moczarach pełno gwaru. W gąszczu sitowia i łoziny odpoczywają żurawie, grdukając ostro i żałośnie, nad smugami wód unoszą się bez wytchnienia szare, wdzięczne rybitwy; czajki z jękiem przewracają się w powietrzu, błyskając na słońcu białem pierzem piersi. Nad brzegami małych jeziorek brodzą kuliki; dubelty i kszyki podlatują tym dziwnym, zwracającym się w różne strony lotem; derkacz gdzieś skrzypi w mgłach wieczoru, a czapla-bąk dudni głucho w wodnych zaułkach. Tam myśliwi, zapadając po trzęsawisku, skacząc po kępach, drąc się przez gąszcze traw, idą za wyżłem. Każdy strzał budzi popłoch, podrywa ukryte po tajemniczych wodnych zakrętach ptactwo. Żurawie z jękiem dźwigają się ciężkiemi skrzydliskami, kaczki z rozpaczliwym impetem, świszczącym lotem przerzynają powietrze, zapadając na coraz dalsze wody. 

Lato nie kończy się cicho i niepostrzeżenie, ustępując przed jesienią, zdaje się dobywać ostatek sił, aby trwać dalej. Na tym przełomie pór roku, spadają nagłe i groźne burze, ciskając pioruny, niosąc potworne kłęby chmur, roztapiające się w gwałtownej ulewie. Burza spędza z pastwisk stada, krowy porykują, deszcz siecze, — gdzieś uderza piorun z blaskiem oślepiającym, i suchym, strasznym trzaskiem, po którym długo dudnią, po obszarach nieba głuche echa grzmotów. Wystraszone pastuszęta, uciekają za bydłem. Taki jest jeden obraz wrześniowy. W drugim już jesień. “Rankami snują się już mgły jesienne, przysłaniające w części uroczy krajobraz. Jak wyspy na morzu pływają pagórki i gaje wierzchem tej powodzi, a gdy słońce podbiegnie, opada mgła obfitą rosą i przeciągają lekkie, srebrne, jarząbate chmurki na niebie. Długie cienie łamią się już z południa, a kiedy słońce w nieszpór idzie, stoi bez promieni, jak wielka złota, lub pąsowo-złocista kula, w wianuszku lekkich obłoków. Z każdym dniem więcej pusto w polu, bo i ostatnie półkopki znikają i ostatnie kawałki późnego owsa i hreczki. Tu właściwe też pole nastaje na charty, i miło objechać i poszczuć szaraka po obłogu, lub w mglistej dolince puścić charty na liszkę, wracającą od wsi, do lasu”. Tak mówi Pol, a Kossak pokazuje, jak to wszystko wygląda, jak to z chartami się goni za szarakiem. Stary dojeżdżacz, po dawnemu, na kulbace kozackiej, na tęgim białym koniu, puścił właśnie charty, na najechanego zbliska zająca, który wyciągnął skoki jak struny, przyłożył uszy na grzbiecie i niesie się prosto, jak strzała. Wie on, że w tej chwili trzeba się odsądzić od chartów jak najdalej, że zbawienie tylko w skokach, a na fortele i kominki może będzie czas potem. Za nim czarny Doskocz, czy Chwaciuszką bez pamięci, bez wahania, z bezwzględnością kuli wyrzuconej z działa pędzą. Chociaż Wojski z taką pogardą mówi o gonieniu za zajęczym omykiem, a p. Spausta, w swoich przyrodniczo-łowieckich obrazach cytuje zdanie wojewody rawskiego, Gostomskiego, który twierdzi, że zając też niezły i potrzebny na misę, ale to sprośna, kto go »sam szuka, a ma co potrzebniejszego czynić i nie na to się urodził, polowanie jednak z chartami było jedną z ulubionych form myśliwskiej zabawy u nas. Jest w niem szczególny urok i związek z polskim temperamentem. Na dnie wszelkich zabiegów myśliwskich, leży najpierwotniejszy instynkt chęci złapania, porwania, tropionego zwierza. W polowaniu z chartami, nagłe pojawienie się szaraka i możność oddania się z całą pasyą jego ściganiu, przy pomocy lotnych nóg konia i smyczy ścigłych chartów, daje myśliwemu maksimum łowieckich wrażeń. Jest w tem i hazard gracza, który wystawia na sztych swoją myśliwską sławę i rozkosz jeźdźca i pasya pierwotnego, dzikiego myśliwca. Szaleństwo ogarniające dojeżdżacza udziela się też koniowi, którego w najwyższym stopniu podnieca chęć prześcignienia chartów. Kiedy mu one migną z boku, sworując naprzód, zdaje się, że jakiś podmuch wiatru przelatuje mu spodem po nogach, że się on podrywa nagle, na jakiemś sprężystem, potężnem skrzydle. Jeżeli szarak jest mądry i szczwany, a poszczuty na wielkiej przestrzeni pól, pokrytych runią lub szarych ugorach — polowanie jest cudowne.

“Jam ci powiedział, że jak Bóg litewski z ciemnego sosen wstałeś uroczyska”, woła Słowacki do Mickiewicza, to właśnie uroczysko wyobraża jeden z rysunków Kossaka, przedstawiających Październik. Wielka powaga i spokój mrocznych głębin leśnych, zalanych topieliskiem jezior. Bór sosnowy schodzi ku wodzie, gęstwą pni omszałych, — spodem, kobierce wrzosów kryją rude podścielisko igliwia. Jezioro, jak wielka, gładka rzeka wije się w dal, załamując się poza czarne ściany sosnowego uroczyska. Przez topiel senną płynie stado łosi, — gdzieś, nad wierzchołkami boru, niezliczone chmary ptactwa przelotnego, mżą się na niebie. Jest to jeden z najświetniejszych krajobrazów, jaki sztuka polska wydała. Nad tą kartą Kossaka unosi się duch, wiejący z Pana Tadeusza, duch wielkiej i głębokiej poetycznej syntezy ziemi litewskiej. Z takiego to “ciemnego sosen uroczyska”, wstała wielka i prosta poezya Mickiewiczowskich krajobrazów. Kto zna takie lasy, z ukrytemi w ich cieniu zwierciadłami jezior, temu stanie w pamięci cały dziwny urok, jaki ma taka tajemnicza woda, wśród potężnego, drzemiącego boru. Wilgotny zapach wody, miesza się z ostrym zapachem spadłych liści i łagodnym oddechem sosnowej żywicy. Woda jeziora ze swoją gładką, lśniącą powierzchnią, z przeglądającem w niej niebem jasnem i mrocznym lasem, z przezierającemi ze dna dziwnemi porostami i lśniącemi zadrami połysków, jest tak różna, tak inna od zwartych szeregów gonnych pni sosnowych, liliowych do połowy, jak gdyby wśród nich się zwijał dym tajemniczego ogniska, obwieszonych pasmami mchów siwych, ku górze, pod koroną zieloną czerwonawo-żółtych, z wygiętemi gładkiemi ramionami gałęzi. Różowawe wrzosy ścielą się wszędzie, aż po brzegi jezior, aż po kraje bagien, nakrytych mchem jaskrawo-zielonym, z kępami purpurowemi, lub płatami suchych, szarych porostów, na których czerwienieją, jakby wysypane umyślnie, jagody żurawin. Tam ziele bahun, splecione razem z krzakami sinej pijanicy, zieje dokoła ostrym, odurzającym zapachem. Olbrzymie grzyby w ciemnych, wilgotnych zakątkach, rozsypują się całemi tłumami. Oto zdaje się, że ogromny wąż boa, liliowo-brunatny, nakrapiany ciemnemi centkami, zatoczył krąg dokoła potężnego pnia świerkowego - to dziwny grzyb Sarna, stykając się rąbkami kapeluszy, układa się w takie wężowe sploty. To znowu potworne Kobyle wargi świecą się, jak żółte, szerokie lampy z pomiędzy mchów i traw ciemnych, — gdzieniegdzie, palą się jaskrawo czerwone łby muchomorów. Wszystko to przychodzi na myśl, patrząc na taki rysunek Kossaka. Potrąca on swoją prawdą i siłą, o pamięć i wyobraźnię i wywołuje wszystko przeżyte w głębi puszcz takich; — wszystkie głosy, od kryształowo dźwięcznego śpiewu wilgi, do huku strzałów myśliwskich i wrzawy wojennej, — wszystkie barwy i fantasmagorye światła, i tajemniczą ciszę południa, która w puszczy jest dziwniejsza i straszniejsza, niż cisza północy, i wszystkie marzenia, które w tych cieniach sosen powstały i w nich się rozwiały w nicość... Na drugim rysunku październikowym, “Wojski chwycił na taśmie przypięty, swój róg bawoli, długi, centkowany, kręty, jak wąż boa... i zagrał”. Wtóruje mu wycie ogarów.

Listopad, przedstawia obraz starego polskiego obyczaju łowieckiego. O to w głębi puszczy, do której wdzierają się skośne promienie słońca, w leśnej kapliczce myśliwi słuchają mszy do św. Huberta, swego patrona. Ludzie z odkrytem i głowami, pośród sfor ogarów, koni dojeżdżaczy, wozów i dymów ognisk, obwieszeni strzelbami, torbami i rogami. Wszystko nosi nastrój poważny i uroczysty, jak przed bitwą. I w istocie jest to wojna, z potężnymi panami dawnych lasów.

Grudzień. U góry wielki, rozłożysty dwór, otoczony oficynami i stajniami, zawalony śniegiem, bucha z kominów słupami dymu, które i ze wsi, poza ogrodami wydzierają się w niebo. Mróz trzyma, zima potężna i bogata rozłożyła się bielą śniegu po ziemi. U dołu, na zabitym żubrze, jak na tronie, siedzi myśliwy i para buldogów z potwornemi pyskami. Cztery tęgie konie, zaprzężone szydłem, z dwoma forysiami, kopią się w zaspach, wyrywając z siłą sanie, przygniecione ciężarem potężnego żubrzego cielska, którego łeb rogaty zwisa z sani, brocząc krwią po śniegu. Na przedzie, wijąc się leśnemi drożynami, jedzie czereda myśliwych w głąb ciemnego, uginającego się pod okiścią lasu. Co to za siła i powaga w tym całym obrazie! Kossaka tak ogarnęła moc tego żubra, że całemu obrazowi udzielił się nastrój tej potęgi, tej dzielności i męstwa. Ludzie, konie, psy i świerki, wszystko jest, jakieś silne, tęgie, szerokie, bogate i zawiesiste w ubiorze, pewne siebie, potężne i poważne. 

Przez dwanaście tych rysunków, nie słabnąc ani na chwilę, przechodzi blask potężnego talentu, pełnego prawdy i głębokiego poczucia życia. Jest w tej całości jakaś muzyczna harmonijność układu. Skala zdarzeń i wrażeń rośnie w siłę ku końcowi, jakgdyby talent Kossaka potężniał, nabierał jakiejś szczególnej powagi i mocy, która się w końcu przejawia w wielkich, szerokich akordach finału.

Jeżeli co dowodzi wielostronności talentu Kossaka, jego nadzwyczajnego bogactwa, różnorodności zjawisk, które był zdolny pojmować, to Rok myśliwca. Kossak to wielki magnat sztuki, z którego przelewa się przez brzegi niewyczerpane bogactwo formy. Nie żebrze on u modelu wiadomości, nie jąka się nad wynalezieniem kształtu, nie waha się, nie oszczędza. Z rozrzutnością i zupełnem poświęceniem się, rzuca się na przedsięwzięcie, które zdaje się przechodzić siły pojedyńczego twórcy i od początku, do końca, ani na jedną chwilę, ani w jednej kresce nie znać znużenia i wyczerpania. Owszem, im dalej, tem pewniejsza i silniejsza ręka, tem jaśniejsza pamięć natury, a co ważniejsza, tem bardziej określona, niezależna indywidualność i panowanie nad środkami sztuki, dla jej wyrażenia. 

O to czterdzieści lat temu narysowane karty ilustracyi. Ile przez ten czas drogi przeszła sztuka, jakie wyczerpano niezmierzone głębie twóczości, jak się ta sztuka rozszerzyła, jakie objęła obszary życia, ile tysięcy talentów pracuje, ile dziesiątków tysięcy obrazów ma się sposobność oglądać — a kartki Kossaka rysunków nie straciły nic — absolutnie nic, na świeżości, jasności i sile — nie straciły i nigdy nie stracą. Kartki te możemy zaregestrować, jako bezwzględnie czysty i bezwzględnie nasz własny dorobek i zysk cywilizacyjny. Tego nie nauczyliśmy się u nikogo, jest to i w treści i w formie rzecz polska, przepojona istotą naszej ziemi i duszy. Lecz wartość tego dzieła jest powszechna wskutek siły talentu, która się w niem objawiła, a która jest jednakowo czczona od bieguna do bieguna.

Pol i Kossak, wspólnemi siłami, stworzyli rzecz jedyną, zaklęli w karty tej książki formy życia, które bezpowrotnie znikają z powierzchni ziemi. To myśliwstwo, o którem mówi Pol, które rysuje Kossak, jakże dalekiem jest od tych rzezi, które w “racyonalnie prowadzonej hodowli zwierzyny”, sprawiają dzisiejsi myśliwi, filistrzy, z których uleciała żywiołowa siła, goniąca człowieka w knieje, zniknęła poezya współżycia z naturą i walki z silniejszem zwierzęciem. Pozostał tylko nałóg strzelania i zabijania napół oswojonych i hodowanych starannie zwierząt, zegnanych na strzał przez nagankę, lub załapanych w “kociołku”.

Mówiąc o Roku myśliwca, niepodobna nie zwrócić uwagi na pracę drzeworytników, na sztukę, dziś upadającą, a która wtenczas właśnie zaczynała się rozwijać. Sądząc według dzisiejszych wymagań, według tego szczytu doskonałości, do jakiego drzeworytnictwo doszło w amerykańskich miesięcznikach Harpers i Century lub u nas w świetnych pracach Józefa Holewińskiego, możnaby dużo zarzucić rytownikom Roku myśliwca. Trzeba jednak przyznać, że praca ich odznacza się prostotą, szczerem dążeniem do wydobycia jak najdokładniejszego cech i zalet rysunku, że jeżeli czasem nie jest wytrzymana w tonie, ma jednak wielkie zalety, pod względem czystości zachowania kształtu i charakteru Kossakowskiej roboty. Należy też wziąć pod uwagę, że były to początki istnienia drzeworytnictwa u nas, że przy dzisiejszym postępie drukarstwa ilustracyjnego z tych samych drzeworytów wydobytoby o wiele większe subtelności efektu światłocienia i tonu. Niestety, klisze oryginalne, są już tak stłoczone, że niepodobna było ich użyć i reprodukcye podane w ilustrowanem wydaniu tej książki są facsimilami z dawniejszych drukarskich odbitek. W historyi polskiego drzeworytnictwa Rok myśliwca zajmuje miejsce wybitne, i imiona jego wykonawców godne są zapamiętania, są to: Zabłocki, Krzyżanowski, Fryk, Karmański, Przykorski, Pokorny i Gorazdowski, którego prace wyróżniają się poczuciem tonu i większą subtelnością środków technicznych. 

W Roku myśliwca, Kossak odtwarzał to dawne myśliwstwo, które znał z bezpośredniego stosunku, w którem tkwiły pierwiastki szczególne, zrodzone na naszej ziemi, wynikające z właściwości naszej natury i naszej cywilizacyi, i do których lgnęły wszystkie Kossaka sympatye. Ile razy jednak Kossak miał do ilustrowania nowoczesne, pozbawione śladu polskiego charakteru, polowania, z trudnością się wstrzymywał od szyderstwa i karykatury. Jest to jedna ze szczególnych sprzeczności, że Kossak, sam ubrany zawsze modnie i elegancko, ile razy dotknął ołówkiem współczesnych mu ludzi, z ich, u krawca skomponowaną, jednaką dla wszystkich powierzchownością, z ich uczesaniem, stworzonem przez jakiegoś pomysłowego fryzyera, że Kossak karykaturował ich bez miłosierdzia, i dość spojrzeć na jego rysunki mód, żeby wiedzieć, z jakiem poczuciem tego, w czem leży śmieszność takiego modnego ko styumu, to robił.

Pomimo to jednak, Kossak miał nadzwyczajny objektywizm malarski w obserwowaniu natury, to jest, że w chwili odbierania od niej wrażeń, oddawał się im niepodzielnie, dawał się porywać osobowości zjawisk i rzeczy — więc czuł i rozumiał z precyzyą i ścisłością niesłychaną ich zasadniczy charakter. Jeżeli się tylko przyjrzy takiemu szczegółowi, jak sposób siedzenia na koniu, to już będzie się miało miarę tej nadzwyczajnej subtelności obserwacyi i pewności władania formą. Kossak, nie tylko wie, że z biegiem czasu zmieniały się formy siodeł i obyczaje jezdne, że rozmaite czynności, które człowiek z konia wykonywa, wymagają różnego uczepienia się jego grzbietu, on widzi jasno i dokładnie, jak to wygląda, on czuje pod sobą tę kulbakę, terlicę lub angielskie siodło, albo nagi, kościsty grzbiet żydowskiej szkapy. Podobnie czuł on w ręku lejce i nacisk wędzidła na pysk konia w każdym sposobie kiełzania, od rycerskiego munsztuka, do postronka, który pastuchy zadziergają na zęby koniowi. Czy to będą po wozowe, spętane w rzemyki angielskich szorów, konie arcyksięcia, czy zdarty uzdą łeb kozackiego konia; czy twardy pysk chłopskiego mierzyny, który rwie, nie bacząc, że mu wędzidło rozdziera wargi; czy wolno i niedbale trzymane lejce przez panów, siedzących z angielską niedbałością na olbrzymich volblutach; czy napięte, trzymane równo, w czułej i sprężystej ręce dżokeja, cugle wyścigowca, dobiegającego do przeszkody; czy szyk młodego szlachcica, jarmarkowicza, który wpędziwszy konia w cugle, podciągnąwszy brzuch i wpiwszy nogi w konia, siedzi, jak zrośnięty z nim; czy też sznurowe lejce żydka furmana, który wie, że już wyparł ostatni dech z koni i tylko dla moralnego wpływu na podróżnych potrząsa lejcami i trzyma bat, jak gdyby chciał nim błogosławić, a jednocześnie cmoka i wykrzykuje, co cudownie widać w obrazku, przedstawiającym Kossaka i Brandta, jadących do Bałty. W szystko to są dowody tej wielostronności i giętkości talentu, którą Kossak stosował do przedstawienia całej mnogości zjawisk, zaobserwowanych w naturze. To, że sfera życia, z której te formy są czerpane, jest ograniczona do pewnej grupy stosunków i czynów ludzkich, dowodzi tem większej subtelności obserwacyi, tem głębszego wniknięcia w treść natury. Tam, gdzie ktoś inny widział tylko ogólnikową formę, nie uświadamiając szczególnych jej odcieni, tam Kossak znajdował i pokazywał ściśle zazębiające się i zależne od siebie wiązania i warunki życia — ruchu i wyrazu. Wspaniałemi okazami tej zdolności Kossaka, są cztery obrazy, przedstawiające cztery, z wielu u nas praktykowanych, sposoby polowania. 

Polowanie stepowe na wilka, wyraża niepohamowaną wściekłość myśliwego, dworskiego Kozaka i bezwzględne poświęcenie chartów, które dopadły potężnego wilka i rwą, gdzie się da: za tylną łapę, za mordę, za kark... Jest w tem wszystkiem ruch, doprowadzony do ostatnich granic, charakter kraju, ludzi, koni i chartów, wyrażony z siłą i jasnością, która nie pozostawia żadnej wątpliwości, której przejrzystość i ścisłość sformułowania jest rozkoszą umysłu widza. Step płynie w dal, wielkiemi falami ziemi, ponad które wznoszą się kopce mogił, gdzieś z za wyniosłości wystają dachy futorku i skrzypiące żerdki żurawia. Kozak dawnej daty, z łbem podgolonym, w burce, z potężnym harapem przez plecy, widać że już, z rozpaczliwą wściekłością gnał na przełaj wilkowi, gdy go charty dopadły, stargał więc konia, pędzącego, jak pocisk i machając czapką, dopada, do szamoczącego się, między psami, wilka. Zajadłość, siła, ruch, to wszystko, czem się ta chwila przejawia w naturze, wyrażone są tu z pewnością niezachwianą i bezprzykładnem poczuciem życia. Cóż z tego, że wszystko to, jest tylko ogólnikowo naznaczone w modelacyi, że wydobycie tego ruchu i charakteru opiera się na konturze. W szystkie nasze środki są konwencyonalne, lecz temi, tak prostemi środkami, Kossak wydobywa maksimum życia, na jakie malarstwo może się zdobyć. Po za tą grupą głów ną, na lewo, pyszny Kozak ze smyczą chartów, wstrzymuje konia i waha się, czy puścić psy, które się rwą i aż charczą na obrożach, duszących za gardło. 

W polowaniu z chartami, na dropie, też są i ludzie i konie i tenże step ukraiński, ale obraz jest zupełnie inny pod względem charakteru. Na lewo, przez skiby świeżo zorane, sadzą dwaj panicze, na wspaniałych, rasowych, pysznie utrzymanych koniach. Lecą potężnemi skokami, poważnie, z zupełną pewnością nóg swoich koni. Trochę przed niemi, na tęgim pstroku, stary, dzielny jeździec szczuje stado dropi, podrywających się ciężko z ziemi. Dwa charty pędzą przed jeźdźcami, jeden już leci jak strzała, drugi jeszcze nie zupełnie rozumie, o co chodzi, patrzy z nastawionemi uszami — goni, lecz jeszcze się dziwi i waha. Mgła poranna zwija się w dali, w której widać oracza z pługiem.

Oto znowu polowanie na lisa. Co uderza odrazu w tym obrazie, to jasność, z jaką czuć, że to ze szczytu wzgórza, widzi się ten kraj daleki i rozłożysty, leżący cicho pod śnieżną, białą warstwą. Co to za pejzaż! Lis pomknął w czas i wysforował się daleko, — charty tylko co puszczone, jeden już pędzi bez pamięci, drugi dopiero co zobaczył lisa i ma tę chwilę niepewności, trwającą sekundę, która często stanowi o losie gonionego zwierza. Tęgie konie, zatrzymane na szczycie pagórka, osadzają się w śniegu. Rozległość widoku, szeroka przestrzeń dokoła figur, swoboda układu, wszystko wywołuje wrażenie, że zawiał wiatr mroźny z dalekich rozłogów, z poza siniejących w dali lasów.

Tam znowu, przy świetle, płynącego między chmurami, księżyca, po bezdrożach zamarzłych bagien, sanie pełne ciemnych postaci myśliwskich, suną po śniegu, ciągnione przez silne podjezdki, napinające tęgo postronki. Za saniami wlecze się wiązka grochowin, a za nią wilki, wabione kwikiem gniecionego prosięcia. Sylweta tych sani, pełnych zbrojnych ludzi, na tle ponurej nocy, jest silna i groźna.

Wszystkie te obrazy odznaczają się jednakim, wysokim stopniem doskonałości kształtu, nieporównanym charakterem i życiem. Tkwią w nich największe zalety Kossaka: bezpośredniość i ścisłość obserwacyi, jasność i pobudliwość wyobraźni, szczerość i niepohamowana dążność do zupełnego, bezwzględnego wyrażenia świata zewnętrznego i siebie — swojej duszy. Jest w tem wszystkiem ten sam temperament, który niósł szwadrony ułańskie na baterye i czworoboki piechoty, wyraz duszy, której się musi współczuwać, ponieważ echo tej siły, tego zapamiętania się, drży w każdym z nas.

Kossak rysował i małował mnóstwo scen myśliwskich, które tak odpowiadają jego zamiłowaniu do wsi polskiej, jego poczuciu natury, żyjącej łącznie z człowiekiem, jego temperamentowi, potrzebującemu wyrażać się w gwałtownym ruchu, przejawiać się w mnóstwie zmiennych zjawisk i zdarzeń. Doskonale obrazy zrobił Kossak z polowania ks. Adama Sapiehy na niedźwiedzie.

Swoboda, z jaką Kossak rusza się wśród natury, ta umiejętność, z jaką on stosuje środki malarstwa do różnorodnych zagadnień, jakie mu stawia życie swoją rozmaitością, widnieje w tem wszystkiem z niezwykłą dobitnością. Kossak tu nie jest na stepie, nie śledzi z jego wyniosłości za zwierzem, nie goni po wielkich, otwartych przestrzeniach, — tu, zapadł on z obławą, w prastare potężne górskie lasy, w łożyska potoków, w debry i zapadliska, zawalone wykrotami. Zmienia też kształt swego obrazu i stosunek figur do tła, dla wyrażenia tego uczucia, którego się doznaje, mając nad głową wyniosłe, olbrzymie pnie i korony drzew potęż nych, dźwigające się wysoko w niebo, ponad zapadłemi, pożłobionemi wodą szlakami dróg górskich. To przy stosowanie formatu, ustawienie kompozycyi na płótnie, wydłużonem w kierunku poziomym, lub pionowym, są to te sztuczne środki, na które wpada malarstwo, chcąc nietylko przedstawić naturę, jaką ona jest — ale i przedstawić ją taką, jaką się ona nam wydaje. To, co i jak widzimy, nie jest czystem tylko odbiciem obrazu fizycznego. Odbierając wrażenia świetlne, nie zachowujemy się, jak martwa ciemnia, skupiająca tylko promienie światła, z bezmyślnym objektywizmem rzeczy martwej. Nasze wrażenia świetlne, składają się ze zjawiska fizycznego i stanów naszej świadomości, która ani na chwilę nie przestaje się wtrącać, sprawdzać, modyfikować i przystosowywać wrażeń, odbieranych od natury, do właściwości indywidualnych naszej duszy. W obrazie też malowanym, znajdują się pewne składowe części, których przeznaczeniem jest, nadanie obrazowi, wziętemu z natury, cech, wyrażających stan duszy, w jakim się znajdował artysta pod jego wrażeniem, utrwalenie tego stanu i zrobienie go dostępnym dla wszystkich oczu i umysłów, które nie obserwowały natury i nie wzruszały się nią, razem z malarzem. Obraz, widziany w naturze, jest elipsą, której większa oś leży w płaszczyźnie poziomej pola widzenia. Lecz malarstwo nie trzyma się wcale eliptycznej formy płócien, a stosunki pionowych i poziomych osi obrazu modyfikuje do nieskończoności. Wynika to nietylko z zewnętrznych, materyalnych przyczyn, jak naprzykład miejsca, które ma obraz zajmować, lecz głównie wskutek tych kojarzeń się wyobrażeń, tych subjektywnych stanów, które towarzyszą odbieraniu wrażeń od natury.

Kiedy w Monachium zjawili się polscy malarze, rzeczywiście oryginalni, wnoszący do sztuki pewne formy, przed nimi nieznane, mający swoje szczególne cechy artystyczne, Niemcy sformułowali polski obraz, w wązkim i długim, jak ręcznik, rysunku, przeciętym linią horyzontu, nad którym sterczało gdzieś samotne drzewo. A tymczasem Maksymilianowi Gierymskiemu, Chełmońskiemu, lub Brandtowi, chodziło o wyrażenie wielkich przestrzeni równin na płaskiem Mazowszu, lub falistej, szerokiej dali ukraińskiego stepu. Nie robili oni tego z rozmysłu, — musieli tak robić, ponieważ do obserwowanej natury, mieszała się ich dusza i szukała środka utrwalenia wrażenia niezmiernych obszarów stepowych, lub płaskiego, rozciągającego się w poziomych liniach, mazurskiego pejzażu. Podobnież ktoś, kto chce wywołać wrażenie wysokości jakiegoś szczytu, musi koniecznie obciąć w obrazie niebo od góry, musi szczyt malowany zbliżyć do górnego kraju ramy obrazu, inaczej będzie on przygnieciony ogromem nieba. I naodwrót ktoś, komu chodzi o wyrażenie olbrzymiej rozciągłości nieba, musi wziąć takie stosunki powietrznej kopuły, żeby ziemia, z całym ogromem tego, co na niej widać, stanowiła tylko mały skrawek obrazu. Jeżeli mówię musi, to nie znaczy, żeby te wymiary stosunków dawały się zamknąć w jakiejś formułce stałej i niezmiennej, którąby każdy miał jednako stosować. W tym wypadku rozstrzygającem jest to, co artysta odczuwa, bez tego niema sztuki i niema miary na odtwarzanie wrażeń od natury. Kossak pod tym względem ma tak niezachwiane poczucie formy obrazu, stosunków jego wymiaru wysokości i szerokości, jakie tylko może mieć bezwzględnie szczery artysta, którego wiedza składa się nie z formułek, wyniesionych ze szkoły, tylko z bezpośrednich wrażeń od natury i samodzielnych nad nią studyów. Więc też, kiedy mu przyszło sformułować swoje wrażenia, wyniesione ze starych i wyniosłych lasów, pnących się po górskich zboczach — bez żadnego wahania, odrazu trafił na te stosunki wymiarów obrazu, które zmuszają widza do odczuwania takiej właśnie natury. Obrazy te, dowodzą też, jak dalece Kossak rozumiał naturę, jakim był świetnym pejzażystą, jak umiał jasno pokazać charakter i wyraz danego kraju. Zwłaszcza szkice pierwotne, ołówkowe, zadziwiają tą subtelnością pojmowania i odtwarzania najprostszemi środkami przestrzeni i charakteru dzikich zakątków górskich. Kiedy Kossak rysuje wieś, ukrytą w zapadłym jarze wąskiej doliny, to czuć, że i wieś, razem z cerkiewką, i ciągnąca ulicą czereda myśliwych, wszystko znajduje się na dnie jakiegoś zagłębia, zaklęśnięcia. Natomiast, rysując odpoczynek myśliwych pod górnemi krańcami lasów i połonin, stykających się ze sterczącemi na niebie nagiemi ścianami skał, z nieporównaną jasnością i dobitnością wyraża on to stożenie się ziemi, to dźwiganie się pięter i tę złudną przestrzeń, do zmierzenia której okiem, nie jesteśmy przyzwyczajeni. 

Jak różne obyczaje, więc i różne formy życia, umiał Kossak przedstawiać, z nadzwyczajną czystością charakteru, widać to doskonale w jego obrazach myśliwskich. Naprzykład to polowanie, gdzieś na Wołyniu, na wilka. Stary “pan Marszałek”, w mycce, z fajką z bursztynem, między palcami, i panienka ze dworu na białym arabie, kilku młodych szlachty i kozaków dwor skich, opadło wilka, który przysiadł na zadzie i odcina się chartom, podniecanym przez kozaków, a nie śmiejącym na wilka się rzucić. W powietrzu stado wypło szonych czajek przewraca kozły z jękiem. W dal ciągnie się równina łąk, przerżniętych smugą czarnego rowu, dalej wieś, a jeszcze dalej dworzyszcze, ukryte w topolach. Jest to zabawa myśliwska na dawny ład polski. Ludzie, w typie, w obyczajach, w sposobie siedzenia na koniu, charty i konie, wszystko ma ten szczególny, odrębny charakter, urobiony pod wpływem tej ziemi i oryginalnych cech rasowych. I oczywista rzecz, że ten charakter ma takie same prawo obywatelstwa u nas, co czerwone fraki, sztylpy, aksamitne czapki huntsmanów, angielskie konie i stada białych ogarów w Anglii. Bez ujmy też dla cywilizacyi, możnaby gonić na ten dawny ład za lisią kitą, lub wilczym ogonem. Ale naśladowniczy zmysł wypiera, raczej wyparł już ostatecznie, oryginalne formy życia z naszych pól i lasów, i dziś, na podolskim stepie gonią myśliwi akurat tacy, jak na międzynarodowych polowaniach u księcia Westminsteru, lub lorda Francis Douglas. Kossak jednych i drugich odtwarza z tą samą siłą charakteru.

Jak malując konia bojowego, pokazał on zarazem historyę stosunku doń człowieka, — podobnie malując życie wsi naszej, odtwarza on, z jasnością i czystością bajeczną, te wszystkie dawne i dzisiejsze sposoby życia i bycia ludzkiego. Jego Huntsman ukraiński siedzi na ogromnym volblucie, z tą prostotą, graniczącą z niedbałością, jaką wprowadziła wszędzie przewaga koniarstwa angielskiego. Konie angielskie, które zdają się zawsze mieć za dużo, na długość, nóg zadnich, pociągając powody długiemi szyjami, podbierając zad pod siebie, drepcą pomiędzy stadami łaciastych ogarów, a dokoła nich nie rozciągają się przecie irlandzkie pola, lecz leży szeroko i daleko garbaty mogiłami step, po którym przelatuje wielki dech wiatru od morza... Kossak, te konie angielskie maluje i rysuje z tą samą głęboką i ścisłą charakterystyką, jak wszystko wogóle, z trudnością jednak może wstrzymać się od szyderstwa, z siedzących na nich, współczesnych mu ludzi, z tych szlachciców i Hryciów, zamienionych w Esquir’ów i Jockey’ów.

Kossak był tak dalece przejęty naszemi wiejskiemi stosunkami i obyczajami życiowemi, że życie miejskie, w którem jest więcej pokostu kosmopolitycznego, jest dla niego zawsze podnietą do żartu i karykatury.

Jednym z tematów, który Kossak po wiele razy opracowywał, była Stadnina. Malował on ją czasem na czyjeś zamówienie, portretując ulubione konie właściciela, niekiedy zaś dla tego, że motyw ten dawał mu możność odtwarzania konia na swobodzie, nie spętanego uprzężą, lub rzędem, nieobciążonego jeźdzcem, ani twardą pracą. W obrazach tych uderza nadzwyczajna prawda, z jaką Kossak wydobywa charakter klaczy. Dość spojrzeć na jej oko, żeby po spojrzeniu poznać, że to nie źrebiec. Oczy te są żeńskie, mają to pociągłe, głębokie i poważne spojrzenie, z jakiem patrzy klacz — zwłaszcza matka za źrebięciem. Nie należy jednak myśleć, że w tem jest podkładanie ludzkiego wyrazu na miejsce wyrazu konia. Bynajmniej. Ktokolwiek żył bliżej z końmi, obserwował je jako miłośnik, lub badał jak malarz, ten wie dobrze, że i w naturze wprawne oko rzadko się myli w rozpoznawaniu źrebca, lub klaczy z samego spojrzenia. W tym, jak w wielu innych zagadnieniach artystycznych, nie wszystko, co się dostrzega i zapamiętuje, jako wrażenie wzrokowe, daje się ująć w słowa. Malarz, który z łatwością nada jakiś wyraz twarzy ludzkiej, lub głowie zwierzęcia, z trudnością sformułuje w mowie, na czem, na jakiem mianowicie subtelnem zagięciu linii ten wyraz się zasadza. W obrazach Kossaka, na pierwsze już spojrzenie, klacz swoją długą, wąską głową, głębokiem okiem, szyją cienką z wąskim kosmykiem grzywy, szerokiemi i wysokiemi krzyżami, różni się wyraźnie od źrebca z jego łbem szerokim o wypukłem oku, z mężnym i ostrym wyrazem, z jego grubym, silnym karkiem i bujną grzywą, z jego wyniosłym przodem i równemi krzyżami. Lecz Kossak, nietylko zachowuje właściwości budowy różnych koni i nadaje im wyraz odpowiedni, ich zachowanie się między sobą, lub w stosunku do człowieka, jest również charakterystyczne i pełne życia.
W Stadninie na Podolu, obrazie skomponowanym z wielką swobodą i prawdą, doskonała jest klacz, którą ssie źrebię; stoi ona z niezmiernym spokojem i ostrożnością, stuliła uszy i ze skupieniem i uwagą karmi małe. Inna ugania się ze zmarszczonemi nozdrzami, jak gdyby chciała ukąsić; pyszna biała kobyła ze źrebięciem, zajmująca środek obrazu, nieraz Kossakowi przychodziła na pamięć. Prawdopodobnie portretował on ją w stadzie ks. Romana Sanguszki i, jako szczególnie piękny typ matki, umieścił w paru innych obrazach. W obrazie Sławuckiego stada narysowana ona jest ze szczególnem wykończeniem kształtu, zwłaszcza łeb i to, tak zawsze żywe u Kossaka, oko, są nieporównane, jako charakter i wyraz. W innej Stadninie, gdzie po nad stadem przelatuje bocian, jak pysznie oddane są cechy starości tej białej klaczy, w szczegółowym rysunku kształtu, w wyrazie głowy i hreczce, którą przysypana jest jej szerść biała. Te obrazy Stadnin mają też wielkie zalety w pejzażu i w ludzkich figurach, o ile one się na nich trafiają. W ilustracyi do legendy o Białomóżce Średniawity, jaki pyszny jest ruch tego konia, który przyprowadził stado, pod bronioną ostrokołem zagrodę i wita się ze swoim dawnym panem. Koń, to zwierzę tak mało mówiące głosem, wyraża swoje uczucia ruchem i wyrazem oczu, uszu i chrap. Ten białonóżka zbliża łeb z wyrazem takim, jak gdyby się trochę wstydził i radował, a jednocześnie lekko grzebie kopytem — ten ruch i wyraz często można obserwować u koni, bardzo z człowiekiem zżytych.

Kossak, obserwując tak ściśle naturę, nie zacieśniał swojej obserwacyi jedynie do konia. Jeżeli tak dużo miejsca zajmuje w jego obrazach koń, to dlatego, że w życiu wsi polskiej jest on dotąd, a był dawniej tembardziej ważnym i koniecznym pierwiastkiem. U Kossaka jednak człowiek zawsze dorównywa charakterem i życiem koniowi, którego dosiada.

Dość spojrzeć na te dwie akwarele, z których jedna przedstawia Krakusa na czarnym, szalonego ognia, chłopskim mierzynie, który ledwo daje się pohamować, równie jak on żywemu i skrzącemu się wściekłym temperamentem chłopcu, i na tę drugą, przedstawiającą kobietę o delikatnych, pociągłych rysach, w powłóczystej amazonce, jadącą na cudownej klaczy arabskiej, starej już, przyprószonej hreczką, lecz wielkiego temperamentu i ognia. Jakie tu skrystalizowanie dwóch odmiennych zjawisk życia, jakie ścisłe zespolenie charakteru i wyrazu konia i człowieka. Te same cechy noszą szkice, przedstawiające jarmarczne typy wiejskiego łobuza, na umyślnie na jarmark podnieconej szkapie i żyda, trzęsącego się, na nieszczęsnym, zniszczonym koniu. Inaczej znowu wygląda syty koń, pod młodym, dostatnim, szlachcicem, polującym na upatrzonego, a inaczej łagodny i żywy siwoszek, na którym z wielkim wdziękiem siedzi młoda i zgrabna dziewczyna, szczująca szaraka. Albo ten kuc z twardym pyskiem, spokojny, jak krowa, na którym siedzi doskonale portretowany chłopczyk ze dworu, obok tego uważnego i skupionego dżokeja na wspaniałym koniu angielskim, idącym potężnym galopem na wyścigowym torze.

We wszystkich tych wypadkach, Kossak nie dopowiada charakteru człowieka lub zwierzęcia otoczeniem, sytuacyą, anegdotą — nie, charakter tego konia i człowieka jest tak ściśle i jasno sformułowany, że gdyby nawet odrzucić otaczające ich, również charakterystyczne krajobrazy, żeby zredukować ich kształt do tych kilku subtelnych kresek, któremi Kossak rysuje z natury, charakter ten pozostałby równie wymowny, treściwy i jasny. Wszystko to dowodzi, że Kossak był do samego rdzenia malarzem, że nie liczył nic na podpis, na dopowiedzenie obrazu, przy pomocy jakichś środków, zapożyczanych u innych odłamów sztuki, że to, co miał powiedzieć, mówił do ostatniego wyrazu środkami malarstwa, że zatem w doskonałości kształtu, w świetnem władaniu wszelkiemi jego odcieniami, leży przyczyna jasności i siły charakteru dzieł Kossaka.

Lecz doskonałość kształtu zdaje się zbyt luźnem i rozciągłem pojęciem, wobec tego, że się je stosuje do nader rozmaitych, lub wprost sprzecznych sposobów odtwarzania natury, do dzieł sztuki, tak różnego charakteru, że się zdają wcieleniem biegunowo sobie przeciwnych zasad artyzmu. Kto lepiej włada kształtem, czy Meissonier, czy Kossak, między którymi leżą niedające się na pozór wyrównać sprzeczności? Z drugiej jeszcze strony, wszechświatowa sława Meissoniera, jako malarza o nieprześcignionej ścisłości rysunku, postawiona obok sławy Kossaka, która nietylko nie wyszła za granice kraju ale tu nawet jest kwestyonowaną, a nawet te setki tysięcy, które płacono za obrazy Meissoniera, obok tych kilkuset rubli, lub złotych, które brał Kossak, wszystko to, dla przeciętnego umysłu, stawia tych malarzy na dwóch, nie dających się zbliżyć biegunach wartości artystycznej. Ja jednak do tych, tak różnych, zjawisk w sztuce, stosuję tę samą skalę sądu i mówię, że cechą jednego i drugiego jest doskonałość kształtu. 

I tak jest na prawdę, pomimo pozornej niemożliwości umotywowania takiego sądu. Sztuka nie jest naturą, chociaż ma wywoływać wrażenie natury, nieskończenie rozmaitej w swoich objawach, — z drugiej strony, sztuka miesza do czystego obrazu natury ludzką świadomość, ludzkie stany duszy i tym sposobem oświetla naturę pod pewnym kątem, zależnym od indywidualności artysty; a nakoniec, sztuka taka, jak malarstwo, ma wszystkie środki przedstawienia natury sztuczne, konwencyonalne. Przestrzeń, bryła, ruch, światło, powietrze, wszystko to wydobywa się z szarej powierzchni płótna sposobami, nie istniejącemi w naturze, sposobami, których jest wiele i bardzo różnych. Oto obraz Rafaela, obok obrazu Rembrandta — jeden i drugi są uznane za arcydzieła, a jeden zdaje się drugi na pozór wykluczać, nie mieć wspólnych pierwiastków i analogii, lub mieć tylko bardzo grube, zewnętrzne, materyalne. Lub weźmy naprzykład sylwetę konia, zalaną całkowicie czarnym tuszem i postawmy obok niej sylwetę konia, obwiedzioną kreskami konturu, a przekonamy się, że pomimo całej różnicy wyglądu czarnej plamy i krzyżujących się pod pewnemi kątami kresek, poznany w jednym i drugim obrazku konia i będziemy mogli odróżnić nawet zalety rysunku, czyli dokładność, doskonałość odtworzenia kształtu. Można obok tego postawić jeszcze kolorowe studyum konia w słońcu, na tle błękitu nieba, lub zielonej łąki, gdzie ten sam koń będzie przedstawiał już nie czarną plamę, nie pewną kombinacyę kresek, lecz zbiór plam barwnych, które swoją przeciwstawnością będą dawały obraz konia. Oto już trzy zupełnie różne sposoby, za pomocą których możemy wydobyć jednaki stopień doskonałości kształtu. Dalej wiemy z doświadczenia, że nietylko artyści o wybitnych indywidualnościach, mają bardzo różne wyobrażenia o zjawiskach świata zewnętrznego, ale że każdy człowiek, choćby z minimalnie rozwiniętą osobowością, pod skorupą instynktu naśladowniczego, kryje trochę niezależnego, osobistego sądu o rzeczach. “Co głowa to rozum” — mówi przysłowie, stwierdzając powszechność banalną tego zjawiska. Otóż to właśnie jest przyczyną, że dwóch malarzy, równie doskonale władających form ą, co innego będą starali się nią wyrazić, w czem innem widząc interes artystyczny, więc na czem innem skupiając swoją spostrzegawczość, na inną też stronę kształtu zwrócą uwagę widza.

Jeżeli, w braku oryginalnych obrazów, postawimy cały szereg fotografii z obrazów Meissoniera, obok fotografii z obrazów Kossaka, będziemy mogli sprawdzić, na czem polegają ich różnice i w czem leży wspólna im cecha doskonałości kształtu. Przedewszystkiem w obrazach Meissoniera uderzy nadzwyczajna wypukłość przedmiotów, oddana tylko samą przeciwstawnością świateł, cieni, refleksów i półtonów, bez posługiwania się takim środkiem konwencyonalnym, jak linia, kontur, którego używa Kossak, podcinając nim granice przedmiotów. Ta sama ścisłość przeprowadzenia pewnego motywu światła, widoczną też jest w całym obrazie, od wielkich płaszczyzn bliższych przedmiotów, do dalszych, zdrobniałych, niknących w perspektywie. Dalej, przyglądając się koniom Meissoniera, jeżeli się ma pewną znajomość konia wogóle, będzie się doznawało szczerej przyjemności w odczuwaniu wszędzie jasnego rozumienia jego budowy, ścisłego rysunku jego kształtów i zrozumiałości, jasności, z jaką się one tłómaczą i dają się pojąć przez widza. U Kossaka natomiast, tu i owdzie linia konturu przelatuje przez jakieś załamanie kształtu jedno i drugie, nie uwzględniając jego istnienia. Płaszczyzna jakiegoś cieniu, lub światła ma granice nie ściśle umotywowane istotnym kształtem konia, podobnież perspektywiczne skrócenie jego skomplikowanego kształtu, nieraz jest nieusprawiedliwione, lub poprostu wadliwe. Słowem, dotąd Meissonier jest na wierzchu. Lecz dla ścisłego ocenienia istotnego stosunku dwóch malarzy, przedstawiających to samo zjawisko życia, trzeba jako trzecią cyfrę dla porównania wprowadzić naturę, zestawić ją bezpośrednio z ich dziełami, tak, żeby oko mogło odrazu przenieść się z dzieła natury na dzieło sztuki. W tym celu można wziąć całe mnóstwo fotografii, zdjętych z najrozmaitszych typów konia, w najróżnorodniejszych oświetleniach i we wszelkich, jakie tylko migawkowa fotografia dać może, ruchach i pozach, od drzemiących w spokoju, do lecących w powietrzu, ponad wyścigowemi przeszkodami, lub cwałujących w szeregach konnicy, na placach musztryj — wogóle, zestawić konie żywe z malowanemi końmi Meissoniera i Kossaka. Otóż natura też dowodzi, że Meissonier lepiej, ściślej pod względem anatomicznym rysuje budowę ciała końskiego, modeluje ją prawdziwiej, rozkładając światło z zachowaniem wszelkich jego własności, zgodnie z pra­wami światłocienia i kątami przecinania się płaszczyzn. Jednocześnie jednak odrazu już rzuci się w oczy to, że Kossak ma więcej wspólnego z naturą pod względem różnorodności typów i charakterów, pod względem nadzwyczajnego poczucia ruchu i subtelnych odcieni wyrazu duszy konia. Natura jest nieskończenie rozmaita w swoich zjawiskach, a człowiek ze swemi potrzebami komplikuje jeszcze bardziej jej przejawy, wytwarzając naprzykład coraz nowe typy konia, a zużywając je w różnych celach, nadaje im jeszcze mnóstwo, rozmaitych odcieni charakteru. Tu Kossak występuje jako niesłychanie wielostronny spostrzegacz, jako artysta, władający kształtem z siłą talentu i umiejętnością niczem niezachwianą. Jest on słabszy w kategoryi niższego rzędu cech kształtu, ale w tej sferze twórczości, w której potrzebne są wyższe, subtelniejsze własności ludzkiego umysłu, jest artystą, nie bojącym się żadnych porównań. To wszystko, co nazywamy życiem, wyrazem duszy, u człowieka, czy zwierzęcia, to wszystko wyraża się kształtem, kształtem, którego dopatrzenie, uświadomienie i odtworzenie wymaga wyższego uzdolnienia, niż przestudyowanie samej bryły przedmiotów. Kossak więc, przedstawiając tyle typów konia, tyle jego charakterów, tyle wyrazów i tyle tak rozmaitych ruchów — pomimo braku ścisłości w samej budowie, włada jednak mistrzowsko formą i stoi na tym samym poziomie doskonałości kształtu, co Meissonier, pomimo wszystkich różnic indywidualnych. 

Konie Kossaka, pod względem zasadniczych proporcyi, zgadzają się z przyjętem i przez badaczy konia stosunkami wymiarów. Tablice, ułożone przez francuskiego pułkownika Duhousset’a, dające średnie wyniki pomiarów, sprawdzone na ogromnej ilości koni, użyte, jako sprawdzian Kossakowskich proporcyi, świadczą, jak dalece Kossak dokładnie obserwował naturę. Naturalnie, zastosowanie takiej miary przyrodniczej do krytyki, jest utrudnione tam, gdzie konie w obrazie są rysowane w gwałtownych ruchach, lub skróceniach perspektywicznych, natomiast na studyach i portretach koni Kossaka, na koniach w spokoju i w profilu w obrazach, można sprawdzić wielką ścisłość w stosowaniu zasad proporcyi, pomimo całej rozmaitości typów, które Kossak przedstawiał. Z drugiej strony, figura ludzka jest u Kossaka po większej części trochę za duża w stosunku do konia, nawet przy malowaniu ciężkich Frezów, lub dzisiejszych angielskich rosłych koni. Wynika to zapewne z tego, że typem konia, który Kossak najpierwej poznał, i z którym był najbardziej zżyty, był koń arabski, lub, co najmniej, blizko z nim spokrewniony— to jest koń stosunkowo mniejszy. Naturalnie, niema w tem nieprzełamanej rutyny i maniery, i tam, gdzie Kossak dobrze się zastanawiał i dążył do szczególnie wiernego oddania przedmiotu, proporcye koni i ludzi są zachowane w typowych swoich stosunkach.

Zanim Kossak doszedł do tego mnóstwa typów konia, jakie widać w późniejszej jego twórczości, przeszedł on dwie fazy zmanierowania. Z początku, w pierwszych studyach i obrazach, konie jego mają nadzwyczaj cienkie nogi i wogóle, całe są cienkie, kościste, suche i śpiczaste. Potem, koń jego coraz bardziej grubieje, staje się ciężkiem, na krótkich nogach zwierzęciem, co się szczególniej rzuca w oczy w obrazach z czasów paryskich, lub bezpośrednio po Paryżu malowanych — jak naprzykład w portretach konnych pana Piotrowskiego i hr. Drohojowskiego. Jedna i druga maniera trwa krótko, gdyż Kossak był malarzem, tworzącym pod bezpośredniem wrażeniem natury, z którą był w ciągłym i blizkim stosunku. Dziś, patrząc na całość jego dzieła, należy się zdumiewać tej mnogości typów i charakterów konia, które Kossak odtworzył. Pod tym względem, powtarzana często opinia o jakimś zawsze jednakim Kossakowskim koniu, opiera się na nieznajomości całego, tak bogatego dorobku artystycznego Kossaka, sądzę też, że dziś, kiedy ujawnione zostało całe bogactwo jego twórczości, rozwieją się doszczętnie podobne uprzedzenia, wobec mnóstwa dokumentów, stwierdzających nieporównaną wielostronność jego talentu.

Przy szczegółowem badaniu Kossakowskich koni, przychodzi się do przekonania, że jeżeli Kossak nie zacieka się w subtelne studyowanie drobnych części końskiego ciała, jeżeli w nich się odnajduje te, lub owe błędy i niedokładności, to nie dlatego, żeby Kossak nie był zdolny do pojęcia i odtworzenia ze ścisłością zupełną formy, tylko dlatego, że zainteresowany przedewszystkiem zmiennością przejawów życia, skupia swoją uwagę, a następnie odtwarza z największem poczuciem to, co stanowi tego życia najdobitniejszy wyraz. Przechodząc wzrokiem po szczegółach rysunku Kossaka, gdy się dochodzi do oka, nozdrzy, uszu, układu grzywy, ruchu szyi i przyczepienia do niej głowy końskiej, doznaje się wrażenia, że ten malowany koń Kossaka ożywa, drży, rusza się, tętni gwałtownym temperamentem, lub omdlewa z wycieńczenia i nędzy, jaką koń przeżywa na współkę z człowiekiem, na łbie konia skupia Kossak cały swój zmysł obserwacyjny, zdolność odczuwania i odtwarzania charakteru i wyrazu. Oko koni Kossaka jest niesłychanie żywe i wymowne, pozostając pomimo to jednak okiem konia, co się tak rzadko zdarza, u dobrze, skądinąd, odtwarzających konia, malarzy.

Kossak, który tak dobrze obserwował życie, który uświadamiał sobie i zapamiętywał najsubtelniejsze jego przejawy, jakkolwiek nie prowadził tak ścisłych studyów nad ruchem konia, jak Meissonier, nie popełnia jednak błędów, jakich się dopuszczali inni współcześni mu, a głośni malarze konia. Poznając go w życiu, w bezpośredniem zetknięciu, Kossak, nie zaciekając się w drobiazgową ścisłość układu nóg w różnych momentach ruchu, nie ustawia ich jednak fałszywie. Za jego życia odkryto tak cudowny środek pomocniczy, jak migawkowa fotografia, który wprowadził do sztuki ruchy i postawy ludzi i zwierząt, tak dalece odbiegające od przyjętego szablonu, że na razie, zanim się z niemi oswojono, wywoływały one gwałtowną krytykę i opór. W tym, jak w wielu innych wypadkach w sztuce, to oswojenie się z nowem zjawiskiem, przystosowanie się doń, ma wielkie znaczenie. Właściwie, zwykłe oko ludzkie nie może dostrzedz układu nóg konia galopującego, gdyż nie może rozdzielić na pojedyncze momenty całkowitego przebiegu nogi, od jej oderwania się od ziemi, do ponownego stąpienia, stąd to wynika, że najznakomitsi hodowcy i znawcy konia, godzą się nieraz z każdym, bodaj najmniej prawdziwym układem nóg konia w obrazach, a raz się z nim zgodziwszy, protestują przeciw wszelkiej zmianie, choćby ona była jaknajbardziej zgodną z prawami mechaniki zwierzęcego ciała. Kossak już bardzo wcześnie, w samym początku swojej pracy, nadawał koniom całkiem prawdziwe, lub bardzo blizkie prawdy, ruchu. W obrazie przedstawiającym bitwę pod Żółtemi Wodami, biały koń, stający dęba pod Stefanem Potockim, jest identycznie zgodny w ruchu z końmi odtworzonemi przy pomocy migawkowej fotografii — a obraz ten był malowany w r. 1854.

Kossak, jakkolwiek wprowadzał do późniejszych swoich obrazów trochę motywów ruchu, poznanych za pomocą fotografii, wybierał z nich jednak te, które nie różniły się zbyt rażąco od ruchów samodzielnie przez niego dostrzeżonych, i w których rzut konia naprzód jest dosyć wyraźny. Nie wszystkie bowiem momenty biegu konia, wyrażają posuwanie się jego naprzód i takie, w których tego nie widać, pomimo absolutnej swej wierności, będą zawsze razić w posągu lub obrazie sztywnością, bezwładnością, jeżeli nie będą użyte w zestawieniu z innemi, dobitniej wyrażającemi posuwanie się konia naprzód, jako dopełnienie i urozmaicenie całości zjawiska. Lecz człowiek i zwierzę ruszają się nietylko dla przebycia pewnej przestrzeni. Jest mnóstwo ruchów, które bądź wyrażają pewne stany czuciowe, bądź są spełnieniem pewnych czynności, lub wynikają z potrzeby przeniesienia na inny punkt ciężaru ciała i zmiany miejsca oparcia. Koń staje dęba, drepce na miejscu, wierzga, gryzie, narowi się, przestawia nogi, grzebie ziemię, rży lub pasie się — wszystko to są ruchy i Kossak pod tym względem jest nieporównanie subtelnym obserwatorem, który pokazał w swoich obrazach i szkicach całe mnóstwo najrozmaitszych objawów życia. Jak jest żywy ten koń ekonomski, przywiązany u przełazu i cięty przez bąki, lub koń w obrazie Żniwo, który rozszerza przednie nogi, żeby się zniżyć i dosiądź pyskiem do trawy, albo konie w Sianożęciu, znudzone długiem staniem, które wąchają się, jakgdyby miały ochotę na żart się pogryźć, arcydziełem zaś zupełnem jest koń, kulejący w Lisowczykach i Rozbitkach armii Bourbakiego. Wyliczam tu kilka, lecz ruchów takich jest w pracach Kossaka mnóstwo, rozsypanych z bezprzykładną rozrzutno ścią, a zawsze związanych z odpowiednim wyrazem oczu, chrap i uszu. Podobnież ludzie ruszają się zawsze u Kossaka celowo, wyrażając dokładnie przystosowanie ruchu do czynności, którą spełniają. Jak w obrazach bitew ramię dźwigające kopię, odcinające się szablą, lub ściągające rzemienie munsztuka, wyraża zawsze ściśle cel ruchu i stopień naprężenia siły, potrzebny dla jego osiągnięcia, podobnież w obrazach na tle życia wiejskiego, lub jakichkolwiek innych, ludzie Kossaka ruszają się celowo, wyrażając z precyzyą te nachylenia i zgięcia ciała, których dana czynność wymaga. Czy to będzie chłop, podnoszący na widłach brzemię siana, czy baby, zgrabiające roztrzęsioną kopę, lub wiążące snopy, parobek strzelający z bata, “muzyka”, obejmujący basy czy baba, rozsiadająca się szeroko na wozie — we wszystkiem drży życie, wszystko zdradza bezpośredni stosunek do natury, dokładną i szybką jej obserwacyę i wyborną pamięć. Jak zwykle u Kossaka, ta dokładność obserwacyi i zdolność odczuwania życia w ruchu, nie całkowicie jest zużyta w obrazie. Uogólnia on kształt i nie rozwija jednakowo, aż do ostatnich drobnych jego zagięć i załamań. Więc nie rysuje ściśle i dokładnie palców, przypuśćmy, naznaczając całość ruchu i charakteru ręki. Należy tu zanotować, że w pierwotnych szkicach ruch i charakter nieraz są subtelniej, głębiej i ściślej zaznaczone, nawet w drobnych częściach ciała ludzkiego, czy zwierzęcego, niż w skończonych obrazach, w których kontur, znaczony szybko mokrym pędzlem akwareli, staje się grubym, mniej podatnym potrzebie wyrażania małych wygięć linii. Nie będąc ścisłym tam, gdzie chodzi wyłącznie o budowę przedmiotu, o jego bryłowatość, o samą anatomiczną więźbę konia, czy człowieka, Kossak nie opuszcza jednak nic z tego, co stanowi o charakterze i wyrazie życia. Stąd jego portrety i studya postaci ludzkich mają tak zdecydowany typ, tak jasno sformułowany charakter i wyraz. W cyklu fredrowskich obrazów, Kossak, oprócz portretów, które są przekomponowanemi kopjami portretów starodawnych, malował też obu Fredrów komedyopisarzy. Portret Aleksandra Fredry skomponowany na tle jego gabinetu, odznacza się wielką prostotą i prawdą. Nie mogę sądzić, na ile jest podobny do Fredry żywego — podobieństwo jednak do znanych mi fotografii jest uderzające, a prawda ruchu i układ całości nadaje mu nadzwyczajne cechy życia. Podobnież charakterystycznymi są Pol i Suffczyński, albo ten kwestarz i klucznik z Podhorzec, lub ów szlachcic, właściciel stadniny, czy ten pan ze skrzywioną niechętnie twarzą. We wszystkiem tem widać, że charakterystyka człowieka, wyrażenie jego osobowości, nietylko jest dostępne dla talentu Kossaka, ale, że odtwarza on je z siłą i zupełnem panowaniem nad całą ich różnorodnością. Już to samo, że Kossak umiał tak świetnie karykatur o wać, zachowując podobieństwo i doprowadzając do przesady zasadnicze cechy charakteru, dowodzi jego zdolności do portretu, zdolności formułowania ściśle i jasno istoty każdego kształtu.

Tylko tam, gdzie idzie o portret kobiecy, Kossak czuje się często skrępowanym, zdetonowanym. Opuszcza go zwykła śmiałość i pewność rysunku, nie może on sformułować kobiecej twarzy w ten streszczony sposób, w jaki formułuje inne kształty natury. Waha się, studyuje lękliwie i ostatecznie wkłada nieraz w te twarze konwencyonalną, banalną piękność, co wszystko robi wrażenie, jakgdyby ta głowa kobieca była zrobiona przez kogo innego i wklejona w obraz Kossaka. 

Kossak był naturą nadzwyczaj wrażliwą, i by tworzyć, potrzebował czuć zupełną swobodę i niezależność swoją, w stosunku do przedmiotu, potrzebował mieć zupełną pewność panowania nad nim i to bezpośrednie zetknięcie się, gdzie między wrażeniem od przedmiotu, a sformułowaniem się go w obraz, nie stoją żadne refleksyjne zastrzeżenia, żadne względy postronne.

Jak wobec portretu kobiecego, Kossak nie był zupełnie swobodnym i, ponad malarskiem jego pojęciem, czuł pewną nieśmiałość, która go przytrzymywała za rękę, podobnie rzecz się ma z jego ilustracyami do Pana Tadeusza. Zdawałoby się, że jeżeli był w Polsce malarz, który znaczną część obrazów Pana Tadeusza mógł dobrze odtworzyć — to nim był bezspornie Kossak. Ilustrator Roku myśliwca, znający wieś polską, ludzi i przyrodę, jak nikt inny, twórca tak nadzwyczajnego obrazu puszcz litewskich, tylu i takiego charakteru obrazów myśliwskich, miał w swoim talencie i w zebranych w życiu wrażeniach i studyach materyał nadzwyczaj bogaty, dostateczny, aby podołać z chwałą takiemu zadaniu. Tymczasem tak się nie stało. Kossak, tak śmiały, tak swobodny, tak niewyczerpanie pomysłowy zwykłe, w niewydanych dotąd rysunkach do Pana Tadeusza, jest skrępowany, niepewny, nie widzi jasno przedmiotu, nie może złapać odpowiedniego tonu i charakteru. Rysunki te były wykonane w latach 1867 czy 68, niedługo po ilustracyach do Roku Myśliwca i Pamiętników starającego się, więc w chwili, kiedy Kossaka talent dawał dowody nadzwyczajnej żywotności, jasności i siły. Wytłómaczyć to można tylko tem, że Kossak po prostu bał się Pana Tadeusza, z góry już czując całą wielkość zadania i odpowiedzialność, za postawienie swego imienia obok imienia Mickiewicza. Pisze on do wydawcy Żupańskiego, który, również jak Kossak, traktował tę sprawę ze szczególną powagą, zamierzając uwieńczyć nią swoją wydawniczą działalność: “Uważać będę takowe, (t. j. ilustracye do Pana Tadeusza) jako koronę artystycznego mego pracownictwa; z całą duszą i zapasami wspomnień, studyów i wyobrażeń rodzimych i artystycznych wezmę się do pracy, a w każdym razie roszczę sobie pozostawić Panu w ręku dzieło, (jeżeli Bóg pozwoli skończyć), które dla potomności naszej, chociażby niewydane, drogą stano- »wić będzie pamiątkę”. List ten wskazuje, że Kossak z góry już miał powzięte wyobrażenie o wielkości i ważności przedsięwzięcia, a dla natur artystycznych tego rodzaju, jak Kossak, wszelkie takie refleksye są hamulcem talentu, są paraliżowaniem swobodnego przejawiania się jego szczerych porywów. Kossak, ilustrujący Pana Tadeusza, miał jakby świadka i nadzorcę, którego czuł przy sobie — Mickiewicza, jego wielkość i sławę, i nie mógł tworzyć z tą niezamąconą swobodą, z jaką się obchodził z Polem, Jeżem, Bodzantowiczem, lub Kraszewskim, wobec których czuł się zupełnie równym i odpowiedzialnym tylko za siebie. Zresztą, są natury artystyczne, w których wszelkie przystosowanie się do cudzej myśli, wszelkie związanie się odpowiedzialnością wobec kogokolwiekbądź, już wywołuje skrępowanie swobody tworzenia. Kossak, tak szalenie utalentowany i pobudliwy ilustrator, nie należał do tego rodzaju natur, i jego stosunek do Pana Tadeusza daje się tylko objaśnić tem teoretycznem przeświadczeniem o doniosłości zadania, które mu odbierało swobodę i zwykłą rzutkość. Mogły go też krępować i przeszkadzać z góry przez wydawcę określone rozmiary i ilość ilustracyi. A jednak, jakie Kossak mógłby porobić ilustracye, wskazuje szkic, przedstawiający Sędziego i Telimenę w Świątyni dumania. Co to za twarz, ruch, jaki charakter i życie w tym szlachcicu, w tych jego oczkach i kłopotliwie zaciętych, pod wąsem, ustach... 

Kossak nie dokończył pracy nad Panem Tadeuszem, pozostawiając w rękach Żupańskiego 23 rysunki, wykonane na płytkach drewnianych.

Inaczej się działo, gdy Kossak ilustrował swobodnie, kierując się tylko własną pobudliwością wyobraźni, nie mając do uwzględniania ani wymagań wydawcy, ani też, nie czując nad sobą idealnej kontroli, jaką przy Panu Tadeuszu była świadomość wielkości Mickiewicza. W Obrazach z życia i natury, w rysunkach do Mohorta, w ilustracyach do powieści Zawsze oni, lub do Grzechów hetmańskich, widać zawsze, gdzie i kiedy Kossak może się oddawać swoim porywom arty stycznym swobodnie i szczerze, a gdzie przytrzymuje go za rękę wzgląd wydawniczy, z góry wydzielone miejsce, format, lub podsunięty przez kogoś temat.

Grzechy hetmańskie, Kraszewskiego, są haniebnie wydane. Drzeworyty są w najwyższym stopniu niedbałe, druk tak ordynarny, że z Kossaka nic już w nich nie zostało. A tymczasem w pierwotnych, ołówkowych szkicach są rzeczy nadzwyczajnego charakteru i subtelnego poczucia życia. Z czasem, gdy poziom artystyczny wzmoże się u nas jeszcze bardziej, powieść Kraszewskiego należałoby wydać z temi pierwszemi szkicami Kossaka. 

W Obrazach z życia i natury, są rzeczy wielkiej siły, charakteru i nadzwyczajnego życia. Pejzaż z nad brzegów Bałtyckiego morza, żubry walczące w Białowieskiej puszczy — wszystko mówi o tej szerokości obszarów życia, jakie Kossak obejmował.

W Mohorcie, ilustrowanym zbyt skąpo, skrępowanym względami wydawniczemi, świetną kartą jest chwila, kiedy książę Józef oddaje Mohortowi konia “wielkiej duszy”; lub kiedy go wita na kresach, orzącego zagon, w którym tkwi, dawnym obyczajem wbita w ziemię szabla. 

Kossak ilustrował Grażynę, w której bardzo żywym rysunkiem jest wyjazd na łowy, i Konrada Wallenroda, którego odwrót w śnieżną zamieć ma dużo charakteru i wyrazu.

Wśród wielu innych prac ilustracyjnych, ozdobił też Kossak dziecinną książeczkę, napisaną przez Chęcińskiego p. t. Dzień grzecznego Władzia, szeregiem rysunków pełnych życia i humoru. 

Fatalnem się stało dla naszej sztuki ilustracyjnej to, że w chwili, kiedy zjawiła się Sienkiewiczowska trylogia, panowała właśnie moda albumów, seryi, wogóle istniał pewien typ ilustracyi, tak bardzo krępujący dla takiego, jak Kossak, artysty. To też nie wydobył on z tego, tak niesłychanie bogatego materyału ilustracyjnego wszystkiego, do czego był zdolny, i co się tak bardzo łączyło z jego talentem. Gdyby Kossak miał zupełną swobodę, taką, jaką miał przy ilustrowaniu Pamiętników starającego się, gdyby mógł, nie zważając na żadną umowę, żaden postanowiony z góry format i zakres, ilustrować wszystko, co by mu przyszło do głowy, przy czytaniu tych książek, gdyby mógł te ilustracye złączyć bezpośrednio z tekstem — jakiegoż nieporównanego uroku byłaby to praca. Dziś, z całego Sienkiewiczowskiego cyklu, najświetniejszą kartą jest zapewne spotkanie Chmielnickiego z Tuhaj-bejem. Jest to obraz, z którego życie wydziera się z nieokiełznaną siłą i rozmachem. Dwie dzicze spotykają się z takiem zapamiętaniem, z takim szalonym ruchem, wrzaskiem i hałasem, że ziemia zdaje się drżeć pod niemi. Świetne postacie Chmielnickiego i Tuhaj-beja, wydzierają się ze skłębionego tłumu, swoim szczególnym charakterem. Grupa kozaków, na przodzie, wyrzucających czapki w górę, i rwących spinające się konie, wystraszone i podniecone wrzawą, jest nieporównana w ruchu. Widać, że powieść Sienkiewicza wydobyła z Kossaka najdzielniejsze siły jego talentu, porwała jego wyobraźnię i rozdmuchała twórczy zapał, pełen młodego niestarganego życia. 

Wieś i miasto, które Kossakowi przeciwstawiały się zawsze, jako dwa oddzielne, sprzeczne światy, tem dobitniej mu się uwidoczniały, gdy zamieszkał w Krakowie, tem jedynem pod wielu względami mieście. Kraków, jednoczy w sobie cechy starej i wspaniałej stolicy i cechy wsi kościelnej. Chłop krakowski ze swoją fantazyą i swoim świetnym, błyszczącym, bogatym i malowniczym strojem nie ginie tam i nie roztapia się w kosmopolitycznej miejskiej szarzyźnie. Nie jest on wyparty na podmiejskie targowiska i zaułki; — zajeżdża z zupełną pewnością siebie z tem, co ma do sprzedania, na ten wspaniały rynek, świeci się wszędzie białością swojej sukmany, obramowanej purpur o wemi wyłogami i kutasami; butnie, strojno i hałaśliwie podjeżdża z weselem przed kościół Panny Maryi, — jest u siebie w domu i nie daje się zepchnąć na szary koniec ludności miejskiej. Kossak, skoro stąpił na ulicę, już widział tę ulubioną swoją przeciwstawność dwóch różnych charakterów — widział zawiesistego i dzielnego krakusa, śliczne i malownicze baby i dziewki, obok biedy i nędzy miejskiego ludu i tajemniczej malowniczości czarnego tłumu żydowskiego. To też ilość wesel krakowskich, konnych krakusów, lub poprostu bab i chłopów okolicznych, jadących czy idących, których Kossak namalował, jest niesłychana.

Czy to będzie Targ na Kleparzu, czy konne banderye, otaczające powóz cesarza Franciszka Józefa, czy który z niezliczonych drużbów krakowskich, z przyciętem w zębach cygarem, z jaskrawą chustą u ramienia, na wściekłym mierzynie — wszędzie widać tę niesłychaną siłę temperamentu, tę dzielność, odwagę i niedającą się stargać żywiołową, burzliwą siłę życia.

Natomiast ten biedny miejski robotnik, wożący cegłę, kamienie lub śmiecie, to jego smutne południe w brudzie i kurzu ulicznym, wśród rumowiska wznoszącej się kamienicy, te jego biedne konie, zszarzane, zniszczone, z nogami zdartemi, stwardniałemi, smutne zwierzęce maszyny, karmione bez miłości, tylko dlatego, żeby z nich wydobyć zysk, dopóki mogą się włóczyć i dopóki są jeszcze wrażliwe na uderzenie bata, widział go i takim przedstawił Kossak. 

Taki koń miejskich biedaków, jest taką samą starzyzną zszarganą i podartą, jak te strzępy ubrania cudzego, które okrywają ich grzbiety. Jest to zasadnicza różnica wyglądu biedaka wiejskiego i miejskiego, że pierwszy wygląda tak, jak gdyby jego własne ubranie się zniszczyło, jest on biedny, ale jeszcze jest kimś, nawet z pozoru, co ma swoją osobowość; tymczasem biedak miejski, okryty czemś, co służyło już komuś, co jest tylko byle jakiem przykryciem ciała, pozbawionem absolutnie idealniejszej strony ubrania — pewnego indywidualnego charakteru piękna, — biedak miejski, sam wygląda, jak jakaś brudna plama, w której tyle zdaje się być osobistego życia, że może się ruszać. Nic też niema smutniejszego, nad te okolice, gdzie lud zatracił całkowicie swój strój oryginalny i przebrał się w wyłataną po panach tandetę. Oczywista rzecz, że rozwój stosunków życiowych idzie w takim kierunku, że inaczej być nie może, że prędzej lub później wszędzie rozleje się jednaka, ogólno-ludzka forma bytu i wyglądu, tymczasem jednak żal każdej chusty czerwonej, która znika z tła pól płowych, jak zdmuchnięta świeczka, żal każdej białej, czy granatowej sukmany, która ustępuje przed starym zzieleniałym pidżakiem, czy innym jakimś ogólno-krawieckim wynalazkiem. Szczęście też, iż zanim to całe barwne, malownicze, oryginalne i samodzielne życie wsi polskiej przybierze pozór ogólno-europejskiej fermy rolniczej, szczęście, że przyszła sztuka i skrystalizowała, zatrzymała w swoich dziełach, uciekającą i niepowrotną chwilę życia.

Ile Kossak świetnego talentu pokazał w tych wszystkich swoich weselach, jadących po gościńcach podkrakowskich, z brzękiem dzwonków, z dudnieniem basów, piskiem skrzypiec, wrzaskiem, śmiechem i śpiewem. Temat ten powtarzany tyle razy, tylko dzięki niewyczerpanej pomysłowości, niestrudzonej obserwacyi i poczuciu życia Kossaka, za każdym razem, bądź co bądź, wygląda inaczej i przedstawia mnóstwo interesujących i świetnych motywów malarskich, w pysznych figurach ludzkich, doskonałych koniach chłopskich, lub też w pejzażu, który Kossak z takim charakterem odtwarzał.

Ten lud krakowski wracał nieustannie pod pędzel Kossaka. Jednym z obrazów, nadzwyczajnego charakteru i życia jest Zima. Wieś zasypana śniegiem i na pierwszym planie włóki z półkoszkami, zaprzężone w dwa syte, okrągłe, jak wieprzki, mierzyny, spętane tak w naszelniki i postronki, że, czy chcą, czy nie chcą, muszą ciągnąć. W saniach parę bab rozsiadłych szeroko i swobodnie i zawiesisty, tęgi chłop. Dobrze jest im, wesoło i ciepło: karczma z napisem Propinacya, ginie za niemi na lewo. Wrony podrywają się na drodze. Nad wszystkiem spokój i czystość wsi, którą zima przysiadła i otuliła.

Kossak wydobył z krakowskiego ludu niektóre jego cechy z tak dosadną, ścisłą, nie zachwianą charakterystyką, że te jego obrazy, poza swoją wartością artystyczną mogą być i są dokumentami etnologicznemi, nie dającej się zakwestyonować wiarogodności. Malował on ten lud ze szczególnem zamiłowaniem, i ostatnia, niedokończona praca Kossaka, którą śmierć przerwała, przedstawia krakowskiego drużbę, na siwym mierzynie…

Kossak zresztą odtwarzał najprzedziwniejsze typy ludzkie, najróżnorodniejsze odmiany cech etnicznych. I krakusa w wspaniałej karazyi i hardego mazura i żmudzina z czapką uszatą, i poleszuka w lipowych łapciach i tatrzańskiego górala w obcisłych, cyfrowanych portkach, jak również czumaka w ciężkich kowanych butach, lub odzianego w purpurę hucuła. Malował on te typy z tem samem poczuciem charakteru, z jakiem odtwarzał typy dawnego rycerstwa, szlacheckie figury ze dworów, lub rozsypaną wszędzie czarną przymieszkę żydowstwa. 

Jednym z tematów, który po wiele razy porywał Kossaka, jest Farys. Malował on go, gdy stoi w mroku pustyni, pomiędzy trupami, ale najbardziej pociągało go to niepohamowe życie, to wcielenie nieokiełznanej duszy człowieka i konia, zlanej w jednem uczuciu — pragnienia swobody. Dla Kossaka, który do ostatniego tchnienia był młodym, nigdy nie znużonym duchem, Farys miał urok szczególny. W r. 1898, siedmdziesięcio-czteroletni starzec maluje tego świetnego jeźdźca, lecącego na czarnym koniu, po nad piaskami pustyni. Figura pyszna w ruchu, spozierająca groźnie i tajemniczo z poza rozwianej płachty turbanu. Koń — chociaż konie arabskie są stosunkowo mniejsze od innych w porównaniu z człowiekiem, jest jednak za mały, ale jakie w tym koniu życie, jaka młodość, zapał i siła w jeźdzcu, jaka energia w całym obrazie. Jest to streszczony wyraz tej niezrównanej żywotności, tego nieokiełznanego porywu do czynu, który jest istotą życia i artyzmu Kossaka... 

Zwykle, po przejściu tylu lat pracy artystycznej, u wielkich nawet artystów znika szczery poryw uczucia, natchnienie, świeżość, nowość i bezpośredniość wrażeń od natury, pozostawiając tylko umiejętność, wprawę rutynę, przeżuwanie pewnej ilości kształtów, zakamieniałych w pamięci, — u Kossaka, przeciwnie, do ostatniego tchnienia drży niepokonana siła życia, świeżość uczuć i jasny poryw młodości. Jego Farys, namalowany u schyłku długiego życia, nie ma jednej kreski, w którejby czuć było starcze odrętwienie, lub zimną rozwagę. Ten Farys jest młodym i ma wszystkie zalety i wszystkie wady najszczerszych, najmłodszych dzieł Kossaka: niesłychany charakter i wyraz życia w całości i pewne błędy w rzeczach drugorzędnych. 

Taki, jak jest, ten Farys, jest najdoskonalszym wyrazem i symbolem tej cudownej organizacyi artystycznej. Talent Kossaka nie przeszedł tych fatalnych chwil rozkładu, kiedy człowiek jeszcze żyje, ale jego dusza już umarła. Kossak nie gasł powoli, nie miał stopniowego zaćmienia, do ostatniej chwili zachował świeżą i młodą duszę i talent, w którym lata nie wyłamały szczerby. 

Kossak zakończył cykl swoich obrazów wojennych, obrazem, skomponowanym na wzór Raffetowskiego Przeglądu nocnego. Na tle księżycowej nocy i sylwet starego zamku, wywołane wrzaskiem trąb i hukiem bębnów, wstają tłumy żołnierzy i ciągną z tętentem koni i szumem sztandarów przed widmami wodzów. Obraz ten streszcza w sobie ducha tych wszystkich zdarzeń i tych tysięcy ludzi, które przeszły przez obrazy Kossaka. Przywodzi on na myśl, całą tę wspaniałą epopeję, wypisaną w jego dziełach, cały ten świat błyszczący męztwem i chwałą, który się wcielił w jego twórczości. Gdyby przed Kossakiem, jak przed tymi wodzami, przeszły te tłumy ludzi i koni, które on stworzył, on sam by się zdumiał tej niezliczonej mnogości, temu całemu ludowi, który się narodził w jego wyobraźni i zapełnił karty naszej sztuki nieprzebranem bogactwem wrażeń, uczuć i myśli.

Obrazy Kossaka odznaczają się nadzwyczajną jasnością kompozycyi. To, co chce pokazać w swoim obrazie, pokazuje on w sposób zupełnie zrozumiały; — między widzem, a Kossaka obrazem nie powstają żadne wątpliwości, co do intencyi malarza, co do treści życiowej jego obrazu. Z jednej strony wynika to z nadzwyczajnej siły wyobraźni, jasności, z jaką obraz powstaje w umyśle malarza, z drugiej — z inteligencyi, która odrazu segreguje tłoczące się motywy i podporządkowuje drugorzędne głównym, a nakoniec wynika to z doskonałej obserwacyi i nadzwyczajnej zdolności zapamiętywania zjawisk życia. Kossak musiał mieć dobry wzrok w młodości i obejmował dokładnie dużą część tej panoramy, jaką jest świat widzialny, stąd u niego ta logika w stosunku figur do tła, ta swoboda, z jaką się szeregują przedmioty na powierzchni ziemi, ta proporcyonalność składowych części obrazu. W obrazie Kossaka widać zresztą zawsze, że wzięty on jest z punktu widzenia malarza, znajdującego się zewnątrz danej sceny. Stoi on gdzieś na boku, przy drodze, lub w polu, a przed nim przeciąga wesele, przelatuje tabun koni, lub kłębią się dokoła wilka charty i dojeżdżacze. Jeżeli maluje bitwę, to nie wchodzi on w samo zamieszanie starcia, — jest on na tyle oddalony, żeby widzieć główną scenę i tyle tła, żeby obraz się tłumaczył jasno. Ma on w najwyższym stopniu umiejętność patrzenia, wskutek czego jego kompozycya daje się zawsze objąć jednym rzutem oka, co jest jednem z zasadniczych wymagań budowy obrazu, opierającej się na podstawach perspektywy. Słowem, kompozycya Kossaka, zasadzająca się nie tylko na sposobie rozmieszczenia przedmiotów, jest logiczną, inteligentną, pełną prostoty i naturalności, a jednocześnie malowniczą i ściśle wyrażającą wszystkie dążenia malarza. 

Jak tyle innych cech dodatnich Kossaka, podobnież to doskonałe panowanie nad kompozycyą, jest następstwem samodzielności, z jaką się rozwijał jego talent od samego początku. Kompozycya, będąca całkowitym wyrazem dążeń każdego talentu, streszczająca całą sumę jego składowych pierwiastków, była u Kossaka takiem samem następstwem zupełnego samouctwa, a wskutek tego była tak ściśle przystosowaną do jego talentu, jego temperamentu i układu myśli. Pomimo nieuniknionego wpływu na Kossaka współczesnej mu sztuki, pomimo wynikającego stąd używania niektórych konwencyonalnych motywów kompozycyjnych, które obowiązywały w całej sztuce europejskiej, Kossak nie podporządkował nigdy siebie pod te komunały, komponował, idąc za swoją indywidualnością i z całą swobodą, a zawsze zgodnie z każdorazowem zadaniem obrazu, używał materyału, zdobytego w bezpośredniej obserwacyi życia. Natura i jego wyobraźnia łączyły się tak ściśle i z tak błyskawiczną szybkością w każdej chwili, że jego obraz nigdy prawie nie przedstawia tej chwiejności układu, niepewności punktu widzenia, chaotycznego pomieszania proporcyi i planów, które udzielając się widzowi, wywołują tę niepewność, chwiejność wrażenia, jakie obraz czyni. Ta chwiejność, lub niecelowość kompozycyi powstaje zwykle z tego, że dany malarz uczy się komponować u kogoś, a niekiedy bywa wynikiem refleksyjnej pracy nad kompozycyą, pracy, która zastępuje to nagłe objawianie się w wyobraźni, obrazu, które wynika z najwyższej zgodności władz artystycznych. Dobitnym przykładem tego jest Meissoniera obraz Rok 1814, który rozpada się na dwie części, nie dające się skupić w jednem spojrzeniu z żadnego oddalenia. 

Do niedawna nauka malarzy rozpadała się na osobne działy, następujące w pewnej kolei czasu po sobie. Rysunek, malowanie, kompozycyą nie rozwijały się współcześnie i współmiernie, lecz szły jedne po drugich według systemu ułożonego, przez jakiegoś pedanta przy kancelaryjnym stole. Uczeń nie rozwijał się na artystę przez wydobywanie z własnej indywidualności form jej uzewnętrzniania się, lecz wyuczał się osobno środków, które powinne być od początku stopione na jednolity, niepodzielny materyał twórczy. To pojęcie, że kompozycyi może uczyć szkoła, że artysta może być tresowany, za pomocą nagród, do aportowania zadanych tematów kompozycyjnych, wyraziło się w największym nonsensie szkół niemieckich, w tak zwanej Meister-Schule, gdzie ludzie, którzy powinniby czuć odrazę do wszelkiej niewoli talentu i z buntem przyjmować każdą uwagę, dążącą do zachwiania ich samodzielności, ludzie dorośli poddają się czyjejś władzy i przewlekają stan swego niemowlęctwa dotąd, dopóki okaleczone ich talenty nie nauczą się chodzić na szczudłach profesorskiego doświadczenia. Otóż Kossak przez takie tresowanie nie przeszedł, jego kompozycyą jest jego osobistą własnością i dlatego jest jasna, prosta, zrozumiała, giętka, podatna wszystkim porywom talentu i tłómacząca te porywy widzowi z precyzyą matematyczną.

Jakkolwiek reprodukcye z dzieł Kossaka, zawarte w ilustrowanem wydaniu tej książki, dają możność poznania i zrozumienia istoty jego artyzmu, ocenienia w artości jego talentu i jego znaczenia dla naszej sztuki, nie wyczerpują one bynajmniej całości dzieła Kossaka. Te przeszło dwieście kopii z jego obrazów i study ów, są zaledwie jakąś częścią tej ogromnej pracy, którą on dokonał. Częścią, w której są wprawdzie wszystkie pierwiastki, składające tę przedziwną organizacyę artystyczną, gdyż taki szczery talent przejawia się w każdym okruchu swojej pracy, z niezamąconą czystością, zawsze jednak tylko częścią. Kossak miał tak niezmordowaną wyobraźnię, taką żywiołową potrzebę tworzenia, taką konieczność nieustannego zamieniania w czyn tego, co w jego myśli bez ustanku powstawało, że chcąc zawrzeć w książkę całość jego pracy, trzebaby było wydać całe szeregi tomów, gdyż jego prace liczą się na tysiące.

Wśród pozostałych po nim szkiców i notatek, znalazła się karta z podpisem Zyblikiewicza, wzywająca Kossaka do jakiegoś głosowania, jako obywatela Krakowa. Kossak, zamiast położyć swój podpis we wskazanem miejscu, użył tej karty do naszkicowania na oby dwóch jej stronach i we wszystkich kierunkach całego mnóstwa ludzi, koni i psów. 

Kartka ta, to bardzo ciekawy i charakterystyczny dokument, do poznania pewnych stron talentu Kossaka, wymowny dowód tej ciągłej gotowości tworzenia, tego bogactwa form i zjawisk, w każdej chwili obecnych w jego umyśle. 

Talent malarski jest to zdolność dojrzenia i odtworzenia barw i kształtów świata widzialnego — ani mniej, ani więcej. Ten talent może być związany z naj rozmaitszemi organizacyami psychicznemi, z najszczególniejszemi temperamentami, które tę czystą, pierwiastkową zdolność malarską użyją w najróżnorodniejszy sposób, odpowiednio do swoich cech indywidualnych, zgodnie z temi stronami swej duszy, które potrzebują przejawić się za pomocą malarstwa. Gdyż żaden prawie malarz nie przejawia się, jako człowiek, całkowicie w swojej sztuce, ze wszystkiemi swemi wrodzonemi przymiotami i stanami duszy, powstającemi pod wpływem bodźców zewnętrznych, lub wewnętrznych procesów psychicznych. Bardzo są rzadkie takie organizacye artystyczne, które, albo są tak zacieśnione, że się dają streścić w jednej jakiejś formie, albo też mają tak ogromne bogactwo form, że na wszystko, cokolwiek przez ich duszę przejdzie, znajdują wyraz w swojej sztuce. Talent malarski można przyrównać do aparatu fotograficznego. Samą istotę talentu stanowi soczewka i płyta uczulona, zamknięta w ciemni i przyjmująca promienie światła z zewnątrz. Co się na niej odbije, zależy od upodobań tego, kto aparat na tę, lub ową stronę świata skieruje. Otóż talentem malarskim kieruje dusza człowieka, który go posiada. Tym sposobem w każdem dziele sztuki malarskiej można odnaleźć to, co stanowi istotę sztuki, co jest i bezwzględnie musi być w każdym obrazie i rysunku, każdego absolutnie malarza, bez względu na czas, w którym tworzył i naród, z którego wyszedł, a zarazem odnaleźć to, co stanowi indywidualną szczególność artysty.

Estetycy, krytycy, filozofowie i artyści stawiają ciągle pytanie: Co to jest sztuka? I odpowiadają zwykle, nie na to pytanie, które postawili, tylko na pytanie: Jaką sztuka być powinna? Pomyłki tej nie uniknął nawet taki potężny umysł, jak Tołstoja. Wskutek też tej pomyłki, odpowiedzi ich nie wyjaśniają nic, są zwykle gmatwaniną sprzecznych, nielogicznych i nie zgodnych z historyą sztuki, twierdzeń. Cóż bowiem należy wziąć za podstawę sądu o tem: Jaką sztuka być powinna? Moralność? Naukę? Stan ekonomiczny? Patryotyzm? Miłość? Czy trójcę dawniejszej estetyki: piękno, dobro i prawdę i ponad wszystkiem Boga?

Wszystkie dotychczasowe próby rozstrzygnięcia pytania: Co to jest sztuka? na drodze stosowania tych różnych zasad, nie doprowadziły i nie doprowadzą do żadnego rezultatu, raz wskutek tego, że wszystkie, wynikające z nich wnioski, są odpowiedzią na całkiem inną stronę kwestyi sztuki, a powtóre, że są zawsze ograniczone, za ciasne. Ani piękno, ani dobro, ani prawda, ani nawet Bóg nie wypełniają ludzkiej duszy tak po brzegi, żeby poza niemi nie zostawało miejsca na nic innego, żeby w człowieku nie szarpały się i nie wydzierały się na zewnątrz inne jeszcze i potężne siły. I dopóki tak jest, dopóki człowiek jest tą skomplikowaną, niedającą się pohamować i wtłoczyć w żadną ciasną formułkę istotą, dopóty napróżno ludzie będą się starali dać słuszną na to pytanie odpowiedź i postawić jakąś zasadę, którejby sztuka miała stale i zawsze słuchać. Sztuka jest taką — jakim jest człowiek. Kto chce, żeby sztuka wyrażała tylko pewne pojęcia i uczucia, nie ze sztuką musi o to walczyć, musi walczyć z ludzką duszą, musi wynaleźć pęta i hamulce, które otamują całe światy życia, zredukują zakres wrażliwości do pewnych tylko zjawisk, zjałowią i wyplenią świat wyobraźni, powściągną rozwój myśli — i wtenczas sztuka będzie odpowiadała tym jakimś ideałom, które jej stawiają moraliści i estetycy.

Wskutek też tego samego, niewłaściwie postawionego pytania, czy niewłaściwie danej odpowiedzi, co jakiś czas następuje kataklizm walki dwóch, lub więcej kierunków twórczości, które sobie wzajemnie odmawiają tytułu prawdziwej sztuki i straszą widzów, lub słuchaczy niechybnem i ostatecznem zaginięciem samej nawet sztuki, w razie zwycięztwa jednego lub drugiego. A tymczasem, sztuka trwa, bo ludzkość trwa. I sztuka przybiera coraz nowe formy, odpowiadające pewnym zmianom, zachodzącym na powierzchni ludzkiej duszy, gdyż głębia jej jest dotąd ta sama, co przed wiekami wieków. Te zmiany, zachodzące w sztuce, dotyczą z jednej strony sposobu wyrażania istoty ludzkiej duszy, z drugiej, wynikają z pewnych przypadkowych, chwilowych jej stanów, z tej dziwnej gmatwaniny, która się tworzy w ludzkiem czuciu i myśli, pod wpływem coraz bardziej komplikujących się warunków i potrzeb życia. Ale pod wszystkiemi temi zmianami, musi tkwić istota sztuki, bez której nie moglibyśmy odnaleźć ciągłości jej istnienia, nie moglibyśmy widzieć związku, między tem, co dziś się tworzy, a tem, co się tworzyło przed setkami lat, nie moglibyśmy ani rozumieć, ani odczuwać tego, co jest w tych dziełach dawno powstałych, nie moglibyśmy nawet stworzyć takiego ogólnego pojęcia, jak Sztuka, nie potrzebowalibyśmy też tego wyrazu, nie mogąc go użyć.

Jeżeli więc będziemy zastanawiać się nad jednym z odłamów sztuki — nad malarstwem, to przedewszystkiem musimy wydzielić czystą, pierwiastkową jego istotę, którą jest odtwarzanie barw i kształtów, będących właściwością każdego dzieła malarskiego, bez względu, czy ono powstało u ludożerców, czy je stworzył najbardziej wyrafinowany duch człowieka nowoczesnego. Miarą więc wielkości talentu jest stopień doskonałości odtwarzania barw i kształtów. Lecz pod postacią kształtu i barwy przejawia się tak olbrzymi świat zjawisk, który wskutek kombinowania się ludzkich uczuć i myśli ze światem zewnętrznym, jeszcze bardziej się rozszerza i urozmaica, tak, że to, co wchodzi w zakres malarstwa, a przynajmniej to, co ludzie chcą niem wyrazić, obejmuje już całkowity zakres życia ludzkości i natury. Malarstwo więc odtwarza świat zewnętrzny i wyraża wewnętrzne życie ludzkiej duszy. Tkwią zatem w niem takie stałe pierwiastki ludzkiego istnienia, jak miłość, głód, śmierć, a jednocześnie te wszystkie chwilowe stany, powierzchowne drgnienia duszy, które mają swoje okresy istnienia i zmieniają się, zostawiając miejsce innym. To samo dzieje się w innych odłamach sztuki, która wzięta w całości, jest najprawdziwszym, najistotniejszym wyrazem życia ludzkiej duszy, we wszystkich czasach i ziemiach. Chcąc więc odpowiedzieć na pytanie: Co to jest sztuka? należy sobie przedewszystkiem wyjaśnić, co jest właściwą dziedziną sztuki, a co jest właściwością ludzkiej duszy wogóle; wyjaśnić, dlaczego pewne rzeczy, które szczegółowo nazywamy obrazem, poematem, posągiem, katedrą lub symfonią, objęte są jeszcze ogólnem pojęciem Sztuka, w czem leży podobieństwo ich stosunku do ludzkiej duszy, i dlaczego rzeczy te, będące produktem jej życia, różnią się od innych skutków jej istnienia. Wtenczas dopiero będziemy może wiedzieli, dlaczego sztuka jest ludziom potrzebna, konieczna, dlaczego bez niej nie może żyć żaden naród, ani człowiek pojedynczy, będziemy zaś wiedzieli napewno, że dopóki będzie istnieć i tworzyć ludzkość, sztuka zawsze będzie się z nią razem zmieniać, zachowując jednak swoją istotę, zawsze niezmienną, tak, jak pozostają niezmienne zasadnicze pierwiastki ludzkiej duszy, pod wszystkiemi, tak rozmaitemi formami bytu ludzkości, które nazywamy epokami cywilizacyjnemu. Poznanie tej prawdy, rozszerzyłoby pojęcie tego, co jest w sztuce możliwe i usunęłoby te nieustanne bankructwa teoryi sztuki, opierającej się zwykle na tem właśnie, co jest zmienne, chwilowe. 

Oczywista rzecz, zatem, że na pytanie: Co to jest sztuka? nie może dać odpowiedzi żadna estetyka, żadna teorya metafizyczna, której punktem wyjścia jest pierwotna omyłka ludzkiego umysłu, żadna oderwana spekulacya umysłowa, jak nie dadzą również odpowiedzi chwilowe teorye, powstające, jako teoretyczne uzasadnienia pewnych chwilowych kierunków twórczości. Odpowiedź na to pytanie zupełnie jasną może dać tylko Psychologia, i jedynie przy pomocy jej środków badania możemy się zbliżać ku poznaniu praw, rządzących twórczością, a tem samem, ku rzeczywistemu wyjaśnieniu pytaniu, na rozwiązywaniu którego zbankrutowało tyle umysłów i tyle systemów pojęciowych. 

Całkowite zjawisko Sztuki składa się z dwóch czynności ludzkiej duszy: — z tworzenia Sztuki i z odbierania od niej wrażeń. Psychologia twórcy i psychologia widza, czytelnika, lub słuchacza, poznane do gruntu, mogą jedynie dać materyał do syntezy, która będzie teoretyczną formułą sztuki. Dopóki jej teorya wychodziła z tak ciasnego pojęcia, którego zresztą sama nie pojmowała, jak Piękno, dopóty nie mogło być mowy o jakiemkolwiek prawdopodobieństwie poznania istoty Sztuki, ani mechanizmu jej powstawania. Sztuka obejmuje tyle akurat wszechświata, ile go obejmuje ludzka dusza, w której, tak zwany, zmysł piękna jest tylko jednym z wielu objawów zróżniczkowania się jej władz, jednym z wielu i wcale nie najważniejszym. W tym samym też stosunku do innych składowych pierwiastków sztuki, znajduje się w niej Piękno. Jakkolwiek sama Estetyka, czując niedostateczność Piękna, jako syntezy sztuki, dodała mu dobro i prawdę i postawiła po nad tem Boga, nie pomogło to nic umysłowi ludzkiemu, błądzącemu wśród tylu niewiadomych i doprowadziło go ostatecznie do znanych zboczeń myślowych — do bankructwa. 

Sztuka jest wytwarzaniem pewnych zjawisk, nie istniejących w świecie, poza ludzkim czynem, zjawisk, które, powstając w ludzkiej duszy, mają zarazem moc wywoływania w innych duszach stanów psychicznych, takich samych, jak stany, wywołane przez zjawiska i zdarzenia życia rzeczywistego, lub będące rezultatem wewnętrznych procesów życia duszy. Zdanie Kanta: “Sztuka wtedy tylko może być nazwana piękną, kiedy posiadamy świadomość, że ona jest sztuką, a jednak wygląda jak natura”, należy zmodyfikować i rozszerzyć do całego obszaru zjawisk psychicznych, objętych sztuką, a które obejmują granice życia rzeczywistego, plus świat myśli i uczuć ludzkich. Nie chodzi bowiem tylko o to, żeby dzieło sztuki wyglądało, jak natura, — katedra w Rheims nigdy nie będzie wyglądała, jak natura, ani symfonia Bethovena również, — lecz o to, żeby, uświadamiając, że pewne stany psychiczne, wywołane wrażeniem od sztuki, są istotnemi, rzeczywistemi poruszeniami naszej duszy, uświadamiać zarazem, że źródłem ich jest, nie istniejący poza nami świat rzeczywisty, lecz fikcyjny świat, wytworzony przez nas. 

Doznawać wrażenia, być wzruszonym, zniechęconym , zachwyconym, smutnym, mężnym, bohaterskim, wzniosłym, wzdrygać się z obrzydzenia lub się zachwycać, być pogodnie jasnym, lub ponuro wątpiącym, czuć wewnętrzną zgodę albo rozterkę, lub po prostu widzieć, uświadamiać i pojmować coś, tak jak się widzi świat rzeczywisty, a jednocześnie mieć świadomość, że źródłem tych stanów jest dzieło ludzkiej myśli, ludzkiej woli, że to jest sonata, obraz, posąg, powieść, świątynia, lub scena teatru — oto Sztuka. Sztuka jest wytwarzaniem fikcyjnego świata, który na równi ze światem rzeczywistym, daje ludzkiej duszy możność i zadowolenie uświadamiania jej życia. Życie jest koniecznością. Nagromadzanie się i wyładowywanie energii warunkuje życie, jak wszelki ruch. Energia psychiczna, jak energia fizyczna, musi się w ten, lub inny sposób, skupiać i wyładowywać, a świadomość tego procesu jest świadomością życia i jest rozkoszą istot żywych. Słyszeć, widzieć, czuć i myśleć, zużywać energię mięśni, wytężać ramiona i umysł, czynić i odpoczywać jest taką koniecznością, że jedną z największych tortur, jakiemi ludzie wzajemnie się trapią jest obezwładnienie, pozbawienie istoty żywej możności przejawiania życia. Nawet cierpieć jest rozkoszą, byleby tylko nie być w tym stanie atonii władz psychicznych, z którego wylęga się Nuda... W miarę, jak się komplikują warunki i układ życia ludzkości, komplikuje się dusza ludzka, w której poza pierwotnemi żywiołowemi władzami, potworzyło się mnóstwo ich odcieni, mnóstwo stanów i mnóstwo przyczyn, wywołujących je, a nieznanych na niższym poziomie rozwoju ludzkości. Tym sposobem, zakres życia, obszar świadomości rozszerza się i potęguje, a jednym ze skutków tego i zarazem jedną z przyczyn dalszych następstw, jest Sztuka, której podstawy tkwią w najodleglejszych epokach bytu ludzkości, epokach, w których między duszą ludzką, a duszą zwierzęcą, nie było jawnej różnicy, ponieważ jedną i drugą poruszały najelementarniejsze pobudki psychiczne, związane z najpierwotniejszemi potrzebami istnienia istot żywych.

Dla zrozumienia, jaki zachodzi stosunek między Sztuką, a życiem, czyli jaką jest psychologia Sztuki i jaką może być jedyna trwała podstawa jej teoryi, weźmy przykład:

Strach jest jednym z najkonieczniejszych stanów psychicznych dziecka, jak i małego zwierzęcia. Utrzymuje on je w ciągłej czujności, pobudza do użycia jedynego oręża, jakie dziecko posiada ucieczki. Jest aparatem, ostrzegającym o niebezpieczeństwie i motorem, poruszającym narzędzia czynu — jest tarczą i bronią. Dzieci są też obdarzone nadzwyczajną w tym kierunku pobudliwością. Energia psychiczna w formie strachu, jest w nich stale w stanie potencyalnym, napięta do ostatnich granic i w jednej chwili ogarnia całą ich duszę i wszelkie pobudki czynu. Aparat, wyładowujący strach, działa z niesłychaną precyzyą, jest to jedna z najpotężniejszych funkcyi ich jestestwa, a zatem i najkonieczniejsza jego potrzeba.

Każdy stan psychiczny jest uwarunkowany pewnemi anatomicznemi i fizyologicznemi stanami organizmu, pewnemi, o wiadomych właściwościach, narządami, które, podlegając powszechnemu prawu życia: nagromadzaniu się i wyładowywaniu energii, mają same w sobie, niezależnie od zewnętrznych podrażnień, możność wytwarzania i doprowadzania do świadomości, stanów, którym odpowiadają. Jest to konieczny, logiczny wniosek przyczynowości. Przeżywamy wszystkie uczucia, wszystkie stany duszy, bez istnienia koniecznych do tego pobudek zewnętrznych, ponieważ cały nasz ustrój musi, bądź co bądź, funkcyonować. Nie możemy, bez męki, unieruchomić ani naszych mięśni, ani naszej duszy. To jest podstawa istnienia sztuki, punkt, w którym staje się ona koniecznością naszego życia.

Bać się jest koniecznością duszy dziecka, bo bać się, to żyć, to uświadamiać wybuch energii osobistej, to uświadamiać siebie.

Umysł i każde włókno mięśni, każde włókienko nerwów doznaje jednakiej rozkoszy czynu, którą, nawet świadomość niebezpieczeństwa nie zupełnie przytłumia. Lecz rzeczywista, zewnętrzna przyczyna, wywołująca strach i wszystkie jego następstwa psychiczne i fizyczne, nie zjawia się tak często, żeby wyładowywanie energii strachu, było proporcyonalnem do jej nagromadzania się. Nawet w najpierwotniejszych czasach istnienia ludzi, zdarzały się chwile, w których można było zatulić się bezpiecznie w jaskini i w spokoju zakładać podwaliny cywilizacyi. Tembardziej dzieci, żyjące w warunkach dzisiejszego bezpieczeństwa, nie mają zbyt często rzeczywistych pobudek do lęku. Ale cały ten psychofizyczny przyrząd strachu jest żywy i na równi z resztą organizmu w spoczynku naładowuje się energią, która musi być zużytą, musi się wyładować, albo wprost dla tych potrzeb bytu, dla zabezpieczenia których jest przeznaczoną, albo też w jakiś inny sposób. Funkcyonowanie każdej cząsteczki żywego jestestwa jest absolutną koniecznością. I oto dzieci, ci najszczersi artyści i najbardziej potrzebujące sztuki istoty, bawią się w strach, bawią się, to znaczy robią to, co, z innym skutkiem dla życia, robią ludzie dorośli w teatrze, w galeryi obrazów i rzeźb, słuchając muzyki, czytając poezye, lub wytwarzając to wszystko — tworzą Sztukę i używają jej. Przeżywają cały stan strachu, lecz jednocześnie mają świadomość, że źródłem jego jest fikcya, nie grożąca żadnem niebezpieczeństwem. Na tem polega przyjemność — i na tem polega psychologia Sztuki. Żeby nie było tej świadomości, dzieci by umierały w konwulsyach, a publiczność w czwartym, czy piątym akcie Ibsena, strzelałaby sobie w łeb gremialnie.

O to jest podstawa psychologicznej teoryi sztuki, którą trzeba będzie na innem miejscu rozwinąć i uzasadnić. Tymczasem dosyć będzie, jeżeli sobie uświadomimy, że takie prawo psychologiczne obowiązuje na całym obszarze stosunku sztuki, do życia duszy. Nie tylko w zakresie elementarnych jej władz, nie tylko w zakresie stanów takich, jak Strach, dotykających najkonieczniejszych spraw utrzymania bytu, lecz w całym tym skomplikowanym splocie uczuć, przeczuć, stanów psychicznych, w tej subtelnej mieszaninie myśli i czucia, rozumowania i bezwiednego porywu, sprzecznego szarpania się wrodzonych sił ustroju, resztek instynktów nie świadomych, że świadomie przyjmowanemu pod naciskiem sił zewnętrznych, świeżemi wrażeniami, stającemi się czynnemi siłami duszy; słowem, w całym tym olbrzymim świecie, w którym działają i siły prastare, po wstałe gdzieś u narodzin wszelkiej duszy i najbardziej nowe, najbardziej nieustalone i nieutrwalone jej drgnienia, i w którym, ten ruch i rozwój, będzie trwać, dopóki będzie trwać ludzkość. 

Oczywista rzecz, że teorya, która, oparłszy się na podstawie psycho-fizyki, potrafi objąć cały ten świat sztuki, nie będzie mogła być wyważoną z posad przez bieżącą teoryjkę, nie będzie m ogła być wywabioną na manowce sprzeczności i zginąć, wywoławszy chwilowe zamieszanie w pojęciach, a nie pomógłszy nic w dążeniu do wyjaśnienia pytania: Co to jest sztuka?

Teorya psychologiczna sztuki, nawet w tak ułamkowej swej treści, już wpływa na szerokość naszego sądu i wskazuje, że do badania sztuki i jej oceny, nie można stosować żadnych pojęć, należących do innej kategoryi zjawisk, jak: religia, etyka, polityka, history a i tak dalej, i że żadne bieżące formułki, wywołujące nieraz gwałtowne walki w zakresie sztuki, nie objaśniają jej i nie obowiązują, ponieważ nie dotykają jej istoty.

Sztuka jest tak konieczną dla życia umysłowego, jak oddychanie dla życia ciała. Wciska się ona we wszystkie ludzkie czyny i zagadnienia, wypełnia tak ogromny obszar ludzkiej myśli, zużywa taką ilość pracy, że gdyby nagle usunąć ją z życia ludzkości, pustka, któraby po niej została, byłaby tak przeraźliwą, że doprowadzałaby ludzi do rozpaczy, lub obłąkania. Sztuka, której ciągle pragną i używają nasze zmysły, która wytwarza cały świat kształtów i barw i cały świat dźwięków, będący źródłem przyjemności i radości, źródłem najwznioślejszego stanu ludzkiej duszy — zachwytu, sztuka stwarza też ludzi — ludzi, którzy są tak samo żywi, jak ci z krwi i kości, którzy istnieją dziś, lub istnieli dawniej. I nie tylko ludzi. Bogowie stwarzali ludzkość, ale i ludzkość stwarza bogów, i stwarza temi samemi władzami duszy, któremi tworzy każde dzieło sztuki. 

Ludzie, stworzeni przez sztukę, rozszerzają granice świata i myśli daleko poza rzeczywistość; są potężnymi panami dusz, przechadzają się od bieguna do bieguna, budząc, niezależnie od czasu i miejsca, jednakie uczucia, kierując myśli ku jednym celom. Ludzkość, rozbitą na drobne, żrące się między sobą grupy, łączą w jednakich dążeniach, upodobniają dusze, wszczepiając w nie podobne wzruszenia, pragnienia i tęsknoty. 

Ludzie, stworzeni przez sztukę, są niekiedy o wiele żywsi i wpływowsi, od największych, najsławniejszych bohaterów, za którymi szły narody na wielkie podboje i rzezie.

Czy Hamlet, Don Kiszot, Faust, lub Robinson, nie są żywymi — nawet nieśmiertelnymi ludźmi? Czy Wenus Milo, okaleczona, bez rąk, z ciałem poszarpanem, nie żyje, nie budzi zachwytów, marzeń, wzruszeń i pragnień? Mojżesz Michała Anioła, Madonna Sykstyńska, lub Laokoon — nie są już tylko dziełami sztuki, nie są bryłą marmuru, lub kawałkiem zamalowanego płótna. Są to żywe istoty, między duszami których, a duszami naszemi zawiązało się całe mnóstwo węzłów myśli i uczuć, istoty, które w nas budzą miłość, współczucie, przerażenie, lub grozę. 

Czemże jest sława Juliusza Cezara i jego wpływ na dzisiejszą ludzkość, w porównaniu ze sławą i wpływem Robinsona, razem z jego futrzanym parasolem?

O zalety dusz Don Kiszota i Hamleta ludzie staczają walki, potępiając, albo czcząc ich przymioty, zalety i wady. Turgieniew wykazuje, o ile Don Kiszot jest wyższy i szlachetniejszy od Hamleta; ktoś inny woli twardą i cierpliwą walkę z naturą Robinsona, od awanturniczej walki o ideały Don Kiszota. Nad ich czynami, nad pobudkami, które ich życiem kierowały, zastanawiają się najtęższe umysły, z ich życia wyprowadzają wnioski moraliści i wychowawcy, stosując je do zagadnień rzeczywistego życia.

Manfred, Don Juan, Werter, Gustaw i Konrad, Pani Bovary i Jean Valjean, Nana, Pan Pickwick czy Płoszowski, jedni w większym, drudzy w mniejszym zakresie, wstrząsali uczuciami i myślami tłumów i ludzi o umysłach wybitnych tak, jak w tej chwili w świecie anglo-saskim żyją i oddziaływają na ludzkie dusze Ligia i Winicyusz, jak u ludów, objętych europejską kulturą, losy Tołstojow skiego Niechludowa obchodzą i wzruszają wszystkich, na równi z losami najbliższych żyjących ludzi.

Wszystkie te istoty, stworzone przez sztukę, przechodząc kolejno przez myśli i uczucia ludzkie, zostawiają w nich trochę własnej duszy, zaszczepiają pewną ilość pojęć, uświadamiają i potęgują pewne stany czuciowe, słowem, spełniają nadziwniejsze i najtrudniejsze zadanie, jakie człowiek może sobie w stosunku do reszty ludzi stawiać. Taką jest potęga sztuki. Świat przez nią stworzony jest dopełnieniem, spotęgowaniem świata rzeczywistego. Myśl ludzka, która zawsze idzie tak daleko naprzód przed ludzkiemi czynami, staje się przez sztukę rzeczywistością, czynem, materyalnem, dotykalnem zjawiskiem, którego skutki są nieobliczone i całkiem niespodziewane, pod względem zakresu oddziaływania.

Sztuka, obejmując całość życia, we wszystkich też jego sterach tworzy w podobny sposób, rozszerzając je i wzbogacając mnóstwem nowych i szczególnych zjawisk. Jak ludzie, stworzeni przez sztukę, są skrystalizowaniem i utrwaleniem pewnych stanów duszy, podobnież w innych sferach istnienia, sztuka utrwala przejściowe zjawiska, chwilowe stany natury, życie światła i powietrza, mórz i skał, roślin i zwierząt — i wytwarza poza rzeczywistością drugi świat, w którym z taką rozkoszą przebywa myśl ludzka.

Sztuka tworzy subtelną tkankę wrażeń, któremi wprowadza duszę ludzką w pewien stan, nastrój, otacza ją jakąś nieokreśloną, a jednak uczuwalną atmosferą istnienia, która stopniowo zdusza ją przerażeniem, lub przygnębia ponurością. Z kart Maeterlincka i Ibsena wstaje, jak gdyby jakiś niewidzialny opar złowrogi, który wciska się w rdzeń duszy i przepajają mrokiem.

Nowe kierunki twórczości w sztuce nie zawsze dotykają jej istoty, nie zawsze są przyrostem lub zmianą istotnych pierwiastków artyzmu. Niekiedy dotykają one najzewnętrzniejszych stron dzieła sztuki, powierzchownych odcieni form, bardzo przejściowych upodobań, lecz niemniej wywołują starcia opinii, a niekiedy zażarte walki, podobnie jak w życiu, gdzie tak identyczna istota duszy wszystkich ludzi, nie powstrzymuje od uprzedzeń i wstrętów, wynikających z najpowierzchowniejszych objawów uzewnętrzniania się, jak naprzykład form towarzyskich lub kroju sukien.

Homer, przypuśćmy, zaczyna tak: “Gniew mi opiewaj bogini, Achilla, Peleusza syna, zgubny”; powieściopisarze z przed pięćdziesięciu laty zaczynali zwykle od słów: “Pozwól łaskawy czytelniku, że i t. d.”; nie da wno pisało się wprost: “Jan wszedł do pokoju”;— a dzisiaj, stawia się na początku szereg wykrzykników lub kropek, albo powtarza się z dziesięć razy jeden i ten sam wyraz, — gdyby sztuka na tem tylko polegała, gdyby w tem leżała jej istota, między temi czterema sposobami pisania, leżałyby różnice trudne do pogodzenia, nie miałyby one żadnej prawie wspólnej trwałej podstawy i nie dałyby się objąć jednem wspólnem mianem literatury. Tymczasem tak nie jest, pomimo tych różnic zewnętrznych, są to objawy jednego odłamu twórczości artystycznej, kryjące pod sprzecznemi pozorami wspólną istotę sztuki, która za pomocą słowa uzewnętrznia pewną ludzką duszę i wprowadza ją w zetknięcie z duszami innemi. A jednak te właśnie zewnętrzne cechy sztuki, wywołują zwykle najżarliwsze i najgwałtowniejsze walki, o słuszność pewnych kierunków i ideałów artystycznych. 

Lecz nie tylko te. Faktem niezaprzeczonym jest, że niema właściwie złych ani dobrych kierunków, tylko są utalentowani, lub niezdarni artyści. Wszystkie zaś kierunki pochodzą od jakichś wybitnych talentów i indywidualności, i one to nadają istotną wartość i charakter dziełu sztuki, w której nic się nie dzieje przez pracę zbiorową, lecz wszystko jest skutkiem porywów niezwykłych jednostek. Jednostki te, wskutek swojej szczególnej organizacyi psychicznej, czują i myślą inaczej, niż reszta współczesnych im ludzi i tworząc sztukę, która jest środkiem uzewnętrznienia się ich duszy, nadają tej sztuce szczczególne, odrębne piętno. Wskutek zaś koniecznego zacieśnienia umysłu, uważają swój sposób czucia i pojmowania i swoją formę tworzenia za jedynie słuszne, swoją sztukę za jedynie prawdziwą sztukę, — i oto tworzy się kierunek nowy, ponieważ dokoła jednostki silniejszej skupiają się słabsze, naśladują ją, wytwarza się tłum, dla którego to wszystko, co wychodzi od jego słońca, jest prawdą — jest sztuką. I tłum ten, razem z stojącym na jego czele mniejszym, lub większym talentem, staje odrazu do walki na dwóch frontach: z kierunkiem starym i z kierunkiem nowszym, świeższym. I jeżeli tłum, przedstawiający kierunek stary i składający się rzeczywiście z ludzi starszych wiekiem, bywa ciasny, zakuty w nawyknienia i rutynę — niemniej ciasnym i ograniczonym bywa tłum idący za nowym kierunkiem, tłum złożony z umysłów młodych, które, z bezwzględną wiarą w swoją prawdę, nie uznają i nie chcą uznać nic z tego, co już jest, lub co było — nie uznają, ponieważ nie widzą w tem wyrazu swojej duszy, a raczej wyrazu duszy tej jednostki, która swoją indywidualność im narzuciła. Młodzi, bywają niekiedy równie zakuci, ciaśni, ograniczeni jak i starzy. To zacieśnienie, ten fanatyzm dochodzą czasem do takiej gwałtowności i siły, że, gdyby pewne zewnętrzne warunki temu nie przeszkadzały, za każdem zjawieniem się nowego kierunku, ludzie walczyliby na śmierć, niszcząc wzajemnie swoje dzieła. Tak nawet czasem bywało.

Geniusze i talenty są hypnotyzerami. Zasugestyonowują oni tłum, zmuszają czuć i widzieć to tylko, co sami widzą i czują; zacieśniają na jakiś czas sferę, z której ludzie czerpią wrażenia, do pewnych tylko stron życia, skupiają na nich promienie świadomości, jak Rembrandt promienie światła na pewnych punktach obrazu, zostawiając resztę w mroku. To jednak oślepienie nie trwa na wieki. Owszem, bywa ono nawet źródłem światła dla późniejszych pokoleń, ponieważ w czasie panowania takiego kierunku, pewna zdolność jest doprowadzona do możliwych granic rozwoju, a zaklęta w dzieło sztuki, promienieje zeń i pomaga ludziom uświadamiać najprzedziwniejsze pierwiastki ich duszy, wzbogacając tem samem świat jej wrażeń, rozszerzając granice uczuć i pojęć.

Tylko dwa kierunki, zostające w bezpośredniem zetknięciu, walczą z sobą, godząc się jednocześnie na kierunki oddalonej przeszłości i artystów, którzy przed wiekami tworzyli. Niekiedy zaś, zjawiają się tacy ludzie, jak Ruskin, którzy, patrząc na całość wiekowych zdobyczy sztuki, nagle, uderzeni jakimś talentem, o którym reszta ludzi nic nie wie, rozpoczynają walkę o jego wartość, opanowują umysły i w ytw arzają upodobanie, kult dla Botticellego lub Turnera, dokonywając tym sposobem rzeczywistego cudu wskrzeszenia. 

Umysł ludzki jest przedziwnie zbudowany, pod względem zdolności skupiania uwagi na pewnym tylko zjawisku, ograniczania pola widzenia do pewnego krążka. Ta zdolność jest rodzajem sita, przez które do świadomości dostają się tylko niektóre wrażenia, z całej mnogości tłoczących się jednocześnie pod zmysły zjawisk, wypadków i czynów, które kiedyindziej w strząsałyby duszą. W sferze sztuki wytwarza się u ludzi taka niezwykła czułość na to dobieranie odpowiednich wrażeń, taka bezwzględna odporność przeciw oddziaływaniu tego, co w danej chwili nie wydaje się godnem podziwu, że wszelka próba przełamania takiego zacieśnienia umysłu, natrafia na niepokonany opór. 

Tu trzeba zaznaczyć, że w tej chwili wyraźną jest dążność do uniknienia takich zacieśnień, do jaknaj wszechstronniejszego poznania sztuki, do jednoczesnego uznawania wszelkich indywidualności. Ogniskiem, takiego szerokiego na sztukę poglądu, jest, między innemi, angielskie czasopismo The Studio, miesięcznik artystyczny bardzo rozpowszechniony, którego oddziaływanie na opinie krytyki i publiczności może oddać wielkie usługi, ułatwiając porozumienie się między sztuką, a widzami i rozrywając zacieśnianie się gustów i sądów.

To zacieśnianie upodobań dotyczy rozmaitych stron dzieła sztuki — czasem wyobrażonego w niem przedmiotu, czasem sposobu jego przedstawienia, czasem techniki, a niekiedy imienia jego twórcy. U nas w tej chwili, najnowsi przedstawiciele sztuki i ich czciciele nie mają oczu na takie przedmioty, jakie przedstawiają dzieła Kossaka. Przechodzą oni koło niego z zupełną obojętnością, nie odpowiada on ich gustom, nie wygląda tak, jak chce najnowszy kierunek, nie ma modnej w tej chwili maniery, nie zaczepia o pojęcia i uczucia, około których krążą umysły ludzi, idących pod najnowszemi hasłami. Czy przez to rzeczywiście Kossak nie jest niezwykłem zjawiskiem w sztuce? Czy nie jest wielkim artystą? Czy jego dzieło nie jest świetną kartą naszej sztuki? Czy rzeczywiście nie zasługuje on nawet na wspomnienie, a śmierć jego nie jest wypadkiem godnym zastanowienia? Czy rzeczywiście sztuka nasza tak szalenie poszła, gdzieś naprzód w ciągu jednego roku, że dzieło Kossaka pozostało w takiej dali, że z niej już żaden promień, żadne echo do nas nie dochodzi?

Bynajmniej tak nie jest! Kossak jest rzeczywiście wielkim artystą i stanowisko jego, w historyi naszej sztuki, jest pierwszorzędnego znaczenia. Tylko przez jakąś chwilę mogą go ludzie nie zrozumieć, nie odczuwać tego świata, który jego sztuka przedstawia, nawet nie potrzebować zupełnie jego istnienia.

Kossaka sztuka wyraża pewien stan duszy ludzkiej, który jest wieczno-trwały i który nie zginął ze świata, razem z jego śmiercią. Ten wybuch energii czynnej, to parcie całą siłą naprzód, ta pasya dążenia w najszybszym biegu do celu, lub gonienia przed siebie bez celu, nie znikła z dusz ludzkich, lecz jak w życiu zaspakaja się za pomocą innych rzeczy, niż to było dotąd, przez wieki i wieki, tak samo w sztuce, w symbolach myśli wyraża się innemi formami.

Młody chłopak, którego dawniej rwała tęsknota poza dom, poza opłotki wsi lub ciasnotę miasta, marzył o stepie, o arabskim koniu, który był środkiem najszybszego przenoszenia się z miejsca na miejsce i symbolicznym wyrazem tej potrzeby duszy. Dziś, chłopak, patrzący tęsknie przed siebie i czujący poryw tej potrzeby gonienia w jakąś dal nieznaną, woła: — “Ach ! żeby teraz kuryerska lokomotywa i relsy w nieskończoność.!”

Farys zmienia się w maszynistę, lecz obaj wyrażają tę samą potrzebę duszy i są tak samo uprawnionym jej symbolem w sztuce. Ale w danej chwili pierwszy nie odpowiada formom życia i formom myśli, a ta niezgoda nie pozwala poza jego formą dojrzeć istoty sztuki i prowadzi do odrzucenia, bez rozwagi całej twórczości talentu tej siły, co Kossak.

Takie stanowisko daje się wytłumaczyć i usprawiedliwić u artystów i u tłumu, — ale na takiem stanowisku ani na chwilę nie może stać krytyka, która powinna obejmować całość sztuki, w jej historycznym rozwoju, i umieć grupować jej przejawy, nie według chwilowych upodobań, lecz według tego, co jest jej istotą i według tego, co jest trwałą i niezmienną wartością twórczości artystycznej.

Żeby módz stanąć na tem stanowisku, dalekiem od zgiełku bieżących haseł, żeby nie dać się im sugestyonować, trzeba spojrzeć na Kossaka z wielkiej dalekości czasu, odsunąć go o kilkaset lat od obecnej chwili i zestawić z całością, dotychczasowej twórczości w sztuce. Trzeba zająć punkt widzenia, z którego godzimy się, że Fra Angelico i Rubens znajdują się pod jednym dachem muzeum i jesteśmy w stanie oddać jednemu i drugiemu to, co im, jako wielkim artystom, się należy. Nie mogąc naprawdę sami się oddalić, od chwili obecnej, możemy to zrobić, przenosząc dzieła Kossaka, między dzieła dawnych, sławnych i wielkich artystów.

Kto pamięta dobrze, widzianą gdziekolwiek galeryę obrazów — Louvre, Drezno czy petersburski Ermitaż, niech myślą przeniesie kilka najbardziej typowych obrazów Kossaka, i postawi między obrazami różnych szkół, obok dzieł sławnych malarzy, z rozmaitych epok. Dzieła takie przeszły już sąd wieków, były stawiane pod pręgierzem wszelkich krytyk i takie, jak są, różniąc się nieraz rażąco między sobą, mają jednak wspólne cechy artyzmu i w opiniach ludzkich jednoznaczną prawie wartość. Otóż, trzeba sobie wyobrazić Kossaka wśród tych dzieł i spojrzeć nań z odległości wielu lat, ze stanowiska zupełnej bezstronności i objektywności sądu.

Przedewszystkiem Kossak wyda się niesłychanie oryginalnym, do żadnego z dawnych artystów niepodobnym. Jeżeli go zestawimy z tymi, którzy, jak Kossak, malowali konia, zobaczymy, że nie jest on podobny ani do Salvatora Rosy, ani do Wouwermana, ani nie jest to “polski Vernet”, ani “polski Meissonier”, jak lubią u nas chrzcić artystów. Nie — to jest Juliusz Kossak. Artysta bezwzględnie oryginalny i samodzielny, nie pożyczający swoich zalet u nikogo, śmiały i niezależny, którego robota z pewną dumą przeciwstawia się twórczości innych artystów. Wśród malarzy rozmaitych narodowości, Kossak uderza swoim szczególnym temperamentem. Jego ludzie i konie ruszają się — żyją, w sposób różny od figur, zapełniających obrazy holenderskie, włoskie czy francuskie. Odbija się w nich pewien rytm życia, którego się nie spotyka w tym stopniu u innych artystów. Lecz nie tylko jego figury ludzkie tętnią tym nadmiarem natężenia życia, wydziera się ono z całego obrazu — z badyli traw, z konarów drzew i linii ziemi. 

W samym zamachu, z jakim linia, obrzeżająca kształty przedmiotów, jest pociągnięta, już czuć niezwykle żywą, bujną i silną naturę. A dalej, jeżeli wyobrazimy cały szereg obrazów Kossaka, w takiej galeryi, uderzy nas nadzwyczajna różnorodność, przeciwstawność krańcowo sprzecznych charakterów rzeczy, wyrażona z nadzwyczajną siłą, jasnością i określonością, z tak ścisłem sformułowaniem osobowości każdego przedmiotu, jakie rzadko się trafia u największych nawet artystów, którzy są zwykle zacieśnieni do odtwarzania pewnej ograniczonej sfery życia. Z drugiej strony, zaraz też można będzie stwierdzić, że nie ma on świetnego blasku barw wielkich kolorystów, że nie dąży do wydobycia zupełnego efektu światłocienia. Słowem, że mu brak niektórych cech i zalet, które posiadają inni malarze, lecz to, co jest w jego obrazach, jest wyrażone z siłą talentu, która wytrzymuje wszelkie sąsiedztwo i wszelką krytykę.

W starożytnej chińskiej przypowieści, wąż mówi do wiatru: — Ja, mam przynajmniej kształt, ale pan? Nic. Pocóż więc wiejesz z taką wściekłością od mórz północy, do mórz południa? — Prawda, odrzekł wiatr, że jestem niższy pod pewnemi względami, ale szarpię oceanem, wstrząsam ziemią, wyrywam potężne drzewa i obalam świątynie. Brak mi niektórych przymiotów, ale ten jeden, który posiadam jest wielki — jedyny.

W sztuce, co chwila w ten sposób odpowiada swojem dziełem każdy geniusz, lub każdy wybitny i określony talent, na cały szereg zarzutów, które możemy im postawić z punktu krytyki, żądającej, i słusznie, zresztą, przedstawienia całkowitego zjawiska, jakie się mieści w granicach środków danego odłamu sztuki. Podobnie też z Kossakiem. Nie ominąłem ani jego wad, ani braków, na wszystkie te zarzuty sztuka jego odpowiada: — prawda — ale za pomocą formy wyrażam ogromny zakres życia, z siłą i bezwzględnością, na jaką tylko stać ludzką zdolność.

I to właśnie nadaje mu tę wartość, która rozważana z wielkiej odległości czasów, z oddalenia, w którem giną bieżące, chwilowo obowiązujące hasła lub mody, nie traci na znaczeniu, lecz przeciwnie potęguje się.

Robert de la Sizeranne nazwał niedawno muzea “więzieniami sztuki”, i z głębokiem przekonaniem, popartem umiejętnie dobranym materyałem faktów, dowodził prawdziwości tego twierdzenia. Tak jednak nie jest. Muzea są raczej przybytkami, w których dusze ludzi zmarłych, zaklęte w dzieła sztuki, obcują z duszą człowieka żyjącego. Są one rodzajem Forum, gdzie każdy twórca z zupełną swobodą przemawia do wszystkich, a słuchacz może w zupełnem skupieniu wysłuchać tej mowy i dać się jej porwać, lub odejść obojętnie. Są one materyalnem ułatwieniem zetknięcia się umysłów, ułatwieniem zbliżenia się dusz, które bez tego nie spotykałyby się nigdy, są cudownemi miejscami, w których żyją dziwne istoty, porozumiewające się z nami jednem spojrzeniem, wołające na nas cudną mową i pociągające w świat inny. Zakres oddziaływania sztuk plastycznych, dzięki muzeom, jest niezmiernie szeroki. Pod tym względem są one o wiele szczęśliwsze od literatury. Twórczość literacka tak olbrzymieje, że nikt już nie jest w stanie objąć jej całkowicie. Z tysięcy twórców, kilku zaledwie może być dobrze znanych, a z ich twórczości pewne tylko dzieła są czytane i pozostają z pokolenia na pokolenie w obiegu, po prostu, niema na to czasu, żeby wszystko czytać. Chcąc naprzykład znać całą współczesną literaturę, trzebaby życie na to poświęcić i nic już poza tem nie znać i nie robić. Tymczasem obrazy, lub posągi, zgromadzone w muzeach, dostępne dla wszystkich, dające się objąć jednem spojrzeniem, już z przyczyn całkiem materyalnych, są łatwiejsze do poznania i zapamiętania. W skutek tego też, nazwiska i dzieła, nawet drugorzędnych twórców są znane i wspominane, podczas kiedy tej samej miary pisarz ginie w niepamięci, zaledwie wiadomy cierpliwym erudytom i bibliomanom.

Brak muzeów, brak zbiorów, lub wydawnictw, z którychby można było zapoznać się z całością historyi sztuki, lub choćby z jedną jej epoką, lub jednym talentem, prowadzi często do ciasnych, fałszywych sądów, albo całkiem usuwa z pamięci i potrzeby istnienie pewnych, czasem wielkich talentów, zajmujących najwybitniejsze miejsca w twórczości artystycznej.

Pisałem kiedyś o Kossaku, na zasadzie tego materyału faktów, jakimi był wówczas dostępny i, jakkolwiek sąd mój wtenczas już był stanowczo urobiony i wartość Kossaka nie przedstawiała żadnej wątpliwości, dziś jednak, kiedy wskutek smutnego faktu jego śmierci, zgromadzono mnóstwo jego prac i sąd o nim można było oprzeć na wszechstronniejszym materyale, wartość i znaczenie Kossaka, w naszej sztuce, wystąpiły z większą jeszcze siłą. Bliższe, krytyczniejsze poznanie i ocenienie, tej tak niesłychanie bogatej twórczości, nie tylko nie ujmuje nic z tego zdania, które na zasadzie prostych wrażeń od jego dzieł się urobiło, lecz przeciwnie utwierdza je, owszem, pogłębia cześć i podziw dla tego wielkiego talentu. 

Właściwie cały wysiłek twórczości w sztuce, ma za podstawę chęć stworzenia czegoś, co jest żywe. Życie, to jest ta niedościgła kraina, do której dąży każdy twórca obrazu, posągu, lub poematu. Zamienić słowa na światło, barwę, ruch, ból, radość i rozkosz, rozpacz i szczęście — zamienić farbę na świat żywy, marmur na tętniące życiem ludzkie ciało, dźwięk na wycie rozpaczy, lub cichy szept rozkoszy — oto czego dobija się sztuka. Wyrazić swoje życie i zaszczepić to samo jego tętno w innych ludziach, oto wszystko, czego chce artysta. Lecz życie jest tak wielostronną, olbrzymią, niezgłębioną otchłanią, że jej żaden pojedynczy talent w całości nie może wcielić w swoją twórczość. Każdy też, bodaj największy twórca, wyraża ledwie jakiś ułamek, jakąś mniej, lub więcej ograniczoną tego życia sferę. Kossak wyraża z niesłychaną siłą charakter rzeczy żywych, to jest pewien ich ustalony kształt, wyrobiony życiem wewnętrznem i wpływami zewnętrznemi, wyraża ruch wszystkiego, co w naturze istnieje, to jest tę zmienną, nieuchwytną nieraz grę zjawisk i ciągłą zmianę stosunku przedmiotów. Wszystko to w malarstwie wyraża się kształtem, najwybitniejsze też cechy i zalety dzieła Kossaka mieszczą się w doskonałości, mistrzowstwie, z jakiem władał kształtem.

Światłocień i barwa nie stanowiły głównego interesu jego twórczości; używał ich, jako koniecznego uzupełnienia wrażenia prawdy i życia w obrazie, a choć miał poczucie koloru bardzo subtelne, nie wydobywał szczególnego natężenia barw lub efektów światła, zajęty głównie tem, co się z natury daje formą odtworzyć.

W zakresie też formy, Kossak jest jedną z najwielostronniejszych natur artystycznych. Jego zdolność spostrzegania, odczuwania, pojmowania i odtwarzania kształtu, obejmuje olbrzymią sferę życia człowieka, zwierząt, roślin, ziemi i nieba.

Jest to jeden z najszczerszych talentów, którego materyał twórczy zbierał się w bezpośredniem zetknięciu, współżyciu z naturą. Jest on zupełnym samoukiem, którego nie dotknęła rutyna szkolna, który swoją formę, swoje środki artystyczne urobił sam, dążąc ciągle do najzupełniejszego wyrażenia, swojego niesłychanie żywego temperamentu. 

Jego cechy i zalety artystyczne są zadziwiające, jego twórczość zdumiewa ogromem prac dokonanych, siła i żywotność jego zdolności jest niespożyta, trwa do ostatniej chwili życia, do ostatniego tchnienia, z tą samą niepohamowaną energią i blaskiem świeżości i młodości.

Dzieło Kossaka, poza swoją bezwzględną artystyczną wartością ma jeszcze szczególne, wyjątkowe znaczenie dla społeczeństwa, z którego wyszedł i którego życie skrystalizowało się w jego sztuce.

Od płowych piasków Bałtyku, po skalne ściany Tatr i dnieprowe limany, od jeziorzysk Wielkopolski, po puszcze sięgające Dźwiny i pińskich topielisk, na całym tym obszarze ziem Polski, Litwy i Rusi, Kossak znalazł nieprzebrane skarby materyału twórczego i w sztuce swojej wyraził życie dawne i życie współczesne, które tam wrzało.

Natura i ludzie, ich bezpośredni stosunek, walka, panowanie lub zależność; wieki dawne i chwila dzisiejsza, to wszystko, co wyraża tętno życia ludzkiego, i co jest wyrazem życia natury, wśród której to życie ludzkie się toczy — to wszystko obejmuje twórczość Kossaka. Tam, gdzie temperament narodowy objawił się ze szczególną dzielnością i siłą ruchu — w wojnie, czy pokoju — tam Kossak znajdował najodpowiedniejszy wyraz swojej duszy i tworzył dzieła, wyrażające najistotniejszą treść tego temperamentu.

Sztuka Kossaka objęła tyle i tak różnych zjawisk natury, że wśród całości jego dzieła błądzi się, jak w zaklęciu przez wielkie obszary ziemi, słuchając jednocześnie szumu morza i szumu sosen nad piaskami płowemi, patrząc na łany zbóż, płynące po wzgórzach i ciemne topieliska bagien i zielone rozłogi stepów i tajemnicze wnętrza puszcz drzemiących…

Poprzez zmienne kierunki, w jakich sztuka nasza będzie się rozwijać, dzieło Kossaka będzie zawsze wyrażać i streszczać nierozerwalny, jedność duszy, jedność i ciągłość czynów i dążeń, obejmujących wielkie okresy czasów i wielkie obszary ziemi.

W sztuce jego wyraził się wielki artysta i nadzwyczajnie prawy i prawdziwy człowiek, to też jego obrazy dla przyszłych badaczy naszej cywilizacyi, będą dokumentami bezwzględnej wiarogodności.

Sztuka Kossaka jest jednym z najszczerszych przejawów ludzkiej duszy i najprawdziwszem odtworzeniem polskiego życia.

— Zakopane, 1899—1905.