Rozdział IV.

Dla każdego zjawiska, umysł ludzki usiłuje znaleźć jakąś prostą i zwięzłą formułę, streszczającą jego istotę zasadniczą. Lecz to, co się wydaje najistotniejszem w danym fakcie, jest niem o tyle, o ile dany umysł jest w stanie wszechstronnie spostrzegać i ściśle wnioskować. Najczęściej, bierze się za główną cechę jakiejś rzeczy, lub treść istotną pewnego wypadku to tylko, co szczególnie uderza umysł w pewien sposób ukształcony, to, co ten umysł, wskutek jego indywidualnego stanu, szczególniej obchodzi lub zadziwia.

W określaniu też charakteru pewnych talentów, w wynajdywaniu zwięzłych formuł, mających streszczać ich istotę, najczęściej się spotyka z tem zacieśnieniem sądu; z wyprowadzeniem uogólnienia z jakiejś jednej cechy, pomimo, że ona nie jest ani najgłówniejszą, ani jedyną.

Do Kossaka, w mowie potocznej i krytyce, stosowano formułkę: “Malarz koni”. Dość spojrzeć na którykolwiek szkic Kossaka, żeby wiedzieć, że był on tyleż malarzem ludzi, co i koni, że człowiek, siedzący na jego koniu, jest również żywy i charakterystyczny, i że Kossak, nieraz zresztą, w obrazach i szkicach wyrażał pewien jednaki charakter, pewien nastrój, tak dobrze przy pomocy konia, jak i człowieka.

Naprzykład szkic, będący ilustracyą znanej piosenki:
Tak pan jedzie, po obiedzie
Sługa za nim ze śniadaniem, 
A za panem chłop 
Na koniku hop; 
A za niemi wtyle, na siwej kobyle 
Jedzie żyd, jedzie żyd hopapa! hopapa!

Na Ukrainie dodają jeszcze: “A za żydem Żydóweczki, pogubiły patyneczki”. Wiadomo, że piosnka ta śpiewa się dziecku, wytrząsając je przy tem, w jej takt, na kolanie.

Kossak zrobił ten szkic dla zabawy wnucząt zapewne, w jednej chwili, bez dłuższego namysłu, streścił w nim jednak całą swoją jasność spostrzegawczą i zdolność formułowania w kresce charakteru i życia; — wyraził też zestawieniem tych trzech figur, całą treść społecznego ustroju.

Na jak dobrym koniu i po jak dobrym obiedzie jedzie ten pan! Z jaką poważną fantazyą zwisa mu czapka na ucho, jak mu sterczy wąs pański z tłustego, sytego policzka! Jaka w nim powaga i pańska pewność siebie!

Za nim chłop, jedzie skromnie i bez fanaberyi, na biednym mierzynie, któremu nie w głowie podbieranie łba i odsądzanie ogona; — on jedzie z potrzeby, nie dla zabawy ani fantazyi; albo go kto posłał, albo go jakaś własna bieda wyciągnęła zafrasowanego w drogę, która go nie cieszy. A za niemi żyd, z całem swojem tałałajstwem, z latającemi pejsami i łokciami, na “szkapie”, może niegdyś dobrym koniu, dziś sponiewieranej i zszarganej starzyznie, łachmanie konia, podnieconym obrokiem i batem, tak, jak i inna wyłatana i wytrzepana starzyzna, która z rąk żydowskich dostaje się na jarmark i ubiera biedaków, — ten żyd trywialny i śmieszny, tak straszliwie obcy, a taki nieodłączny, konieczny pierwiastek malowniczości wsi polskiej. 

Te trzy figury, tak nieporównanego charakteru, są symbolicznymi znakami, nad którymi, jak nad kartą z historyi rozwoju społeczeństwa, można się zastanawiać. Lecz mniejsza o to, w tej chwili są one dowodem, że Kossak nie był wyłącznie malarzem koni, jakkolwiek posiadał w najwyższym stopniu wszystkie przymioty potrzebne do malowania konia, i jakkolwiek wskutek znaczenia, jakie miał koń u nas, Kossak nie rozstaje się z nim nigdy, tworząc obrazy na tle polskiego życia.

— “Koń nie pozuje i dlatego jest trudny do studyowania i do poznania” — mówi Meissonier. Człowiek też nie może pozować do wszystkich subtelniejszych objawów życia; nie może pozować do wyrazów uczuć i stanów duszy; cały też ten zakres zjawisk poznaje się i odtwarza w sztuce, albo przez odczuwanie ich w sobie, albo przez spostrzeganie u innych ludzi, którzy nieświadomie, pod wpływem wzruszeń, przybierają pewne wyrazy i ruchy im odpowiednie. W tym wypadku, malarz albo rzeźbiarz nie może nic liczyć na modela, choćby nim był najdoskonalszy aktor. Model jednak ludzki może być ustawiony w pewnym ruchu, może być obładowany pewnym ciężarem, który go zmusi do pewnego napięcia mięśni, lub może to uczynić świadomie, odpowiednio do żądań malarza i utrzymać się w takiem napięciu czas pewien, słowem, może dać mnóstwo wskazówek, może służyć jako materyał doświadczalny, na którym daje się sprawdzić, na zawołanie, przebieg wielu przejawów życia.

Koń tego nie uczyni, — i, poza pewnym zakresem póz spokojnych, pozować nie będzie. Nawet konie wyszkolone w tresurze cyrkowej, tylko pod batem i to na krótką chwilę przybierają cokolwiek trudniejsze pozy. Tak jest z koniem i tak jest wogóle ze zwierzętami. Dla poznania więc ich w celach malarskich lub rzeźbiarskich, trzeba umieć utożsamiać się z ich duszą, odczuwać i uświadamiać ją sobie, jak się uświadamia własne ludzkie wzruszenia i stany duszy. Z drugiej strony, samo poznawanie kształtu, budowy i mechanizmu ich ciała musi się odbywać inaczej wobec tego, że nic one nam nie chcą w tem dopomódz. Dlatego też anatomia, przy badaniu zwierząt, większe może oddać usługi, niż przy poznawaniu człowieka. Anatomia jednak jest je dnym z najniebezpieczniejszych szkopułów dla talentu malarza. Świadomość tego, co być powinno, według zasad anatomii, prowadzi do szematyzmu, do przesady w ujawnianiu napięcia mięśni, do nadmiernego podkreślania więzi ciała. Anatom przeszkadza malarzowi obserwować życie z jego subtelnemi przejawami, i swoją erudycyą powstrzymuje ruch i zmienność zjawisk. W akademiach sztuk pięknych, anatomia wykłada się z pewnym naciskiem, opierając się na powadze Michała Anioła, który podobno dziesięć lat krajał trupy, dla wydarcia im tajemnic życia. Grecy jednak trupów nie krajali — i mieli racyę.

Ktokolwiek widział, jak sumienny profesor anatomii, przy pomocy elektryczności, wywołuje na sobie skurcze mięśni twarzowych, dla pokazania malarzom, jakie grupy mięśni kurczą się przy pewnych wyrazach uczuć, ten na zawsze zachowuje wspomnienie, czegoś przymusowego, szematycznego, skamieniałego — wspomnienie narzuconego na życie pęta formułki. Studya więc nad anatomią, muszą być prowadzone ostrożnie i z zupełną świadomością tkwiącego w nich niebezpiepieczeństwa: zabicia szczerości i bezpośredniości przejawiania się talentu. Lecz przypuśćmy, że przy badaniu zwierząt są nieuniknione, że taki Barye, nie mógłby bez ich pomocy wyrzeźbić swoich lwów, stojących w tuilieryjskim ogrodzie, że Meissonier, nie mógłby dojść do tej ścisłości kształtu konia, nie modelując go dla nauki od szkieletu do szerści; szczęście jednak tych artystów jest w tem, że umieli oni panować nad swoją erudycyą anatomiczną, że jeden miał ogromny temperament rzeźbiarski, który brał górę nad nauką, a drugi wielką inteligencyę, która mu wskazywała, gdzie się kończy zakres malarstwa, a gdzie się zaczyna atlas anatomiczny.

Koń dla anatoma jest zjawiskiem, które on bada dla odkrycia i poznania praw nim rządzących — koń dla artysty, jest jednym z wyrazów, któremi się wypowiada jego dusza. Musi on go znać i musi go odczuwać, i im bardziej będzie w stanie identyfikować się z jego duszą, tem większej wartości w sztuce będą jego dzieła, ponieważ będą bliżej tej granicy, na której zaczyna się wiecznie świeża i zadziwiająca siła życia, dla wyrażenia której, nie dość “cyrkla, wagi i miary…” 

Sztuka, która towarzyszy ludzkości od jej narodzin, zawsze usiłowała przedstawiać to wszystko, co było w jakimkolwiek związku z człowiekiem, co się bezpośrednio łączyło z jego życiem, lub poprostu pod padało pod jego zmysły i, na zasadzie nieznanych nam bliżej przyczyn, wywoływało twórczość artystyczną; sztuka też od najdawniejszych czasów i wszędzie, gdzie obok człowieka żył koń, przedstawiała go w swoich dziełach, przedstawiała jak mogła i umiała na różnych stopniach swego rozwoju.

Jak daleko w przeszłość sięgają nasze wiadomości o sztuce, wszędzie się w niej spotykamy z kształtem konia. Chińczycy rzeźbią go na najdawniejszych znanych płaskorzeźbach, odlewają z bronzu i malują na jedwabnych tkaninach. To samo dzieje się w Japonii. Konie te, przy całej pierwotności, w czasach najdawniejszych nawet, dobre są w ruchu, mają prawidłowo ustawionę nogi w stępie i galopie. W Indyach koń, wpleciony między słonie, pawie i smoki, wspina się dęba na narożnikach gopuramów.

W Egipcie, na kolorowych obrazach przedstawiających tryumfy Faraonów , konie idą rzędami wraz z wziętymi do niewoli jeńcami, lub wprzągnięte w rydwany, galopują, potrząsając ogromnemi pióropuszami.

Najdoskonalsze konie, poza Grecyą, spotyka się w starożytności, na płaskorzeźbach assy ryj skich. Konie te przypominają proporcyami, nerwowością i ogniem konie arabskie. Nieduże, zgrabne, o żywem, ognistem spojrzeniu, suchych i mocnych nogach, ściągnięte silnie lejcami, zdają się one ledwo trzymać na miejscu. Konie stojące mają doskonale i silnie ustawione nogi, ze zrozumieniem zgięcia pęcin; — konie w ruchu, mają wyciągnięte równolegle nogi przednie, przy zadnich opartych jednako na ziemi. Podobny typ konia przedstawia sztuka perska. W Assyryi i Persyi jest zresztą w sztuce wybitna skłonność, do ornamentacyjnego stylizowania kształtu i linii, więc też grzywy i ogony są starannie zaplatane i karbowane, a mięśnie obrysowywane i podcinane ostrym konturem. Pomimo to wszystko, jest w tych koniach szczere, bezpośrednie wrażenie natury i wyraz życia.

Z chwilą, w której ukazuje się rzeźba grecka, zdaje się, że gdzieś z za chmur przedarło się słońce, że sztuka, która dotąd jąkała się i chodziła jak niemowlę na raczku, przemówiła wspaniałą i jasną mową i poszybowała w bezmiar, na jakichś potężnych skrzydłach.

Wszechstronność tego ruchu artystycznego obejmowała cały obszar życia, wciskała się wszędzie, gdzie tylko był jakikolwiek kształt dający się ozdobić. Wszędzie też, gdzie tylko sięgnęła sztuka, wszędzie zjawia się koń, jako niezbędna część obrazu, rzeźby i każdego ornamentu. Monety i medale, wazy, amfory, puhary i misy, zbroje i tarcze — wszystko zdobi koń.

Na szczyty świątyń wyjeżdża promienista kwadryga Heliosa; niezliczone szeregi jeźdźców ciągną po płaszczyznach fryzów; w przerwach metop walczą centaury; łby końskie rżą z narożników dachów; koń wspina się na nagrobkowych kamieniach i okala ściany sarkofagów. Sądząc po sztuce greckiej, która tak wiele twórczości zużyła na przedstawienie konia, był on w życiu Greków pierwiastkiem nie mniejszej wartości i znaczenia, niż w naszem. Lecz sztuka grecka, nietylko, że z rozrzutnością używała kształtu konia, — przedstawiała go ona jeszcze nie mniej świetnie, niż człowieka. Fryz Partenonu przedstawia długi szereg jeźdźców i woźniców, zamykających procesyę Panatenajów. Konie są dwóch typów : lżejsze i krótsze pod jeźdźcami, dłuższe, tęższe i cięższe w zaprzęgu. Przedstawiają one motyw galopa, przeprowadzony zupełnie prawidłowo, zgodnie z naturą, tu, jak zresztą w całej sztuce starożytnej, moment wznoszenia się na zadnich nogach, lub chwilę wyrzucania się w powietrze. Są to żywe, ogniste konie, suchej i muskularnej budowy; mają one przyciętą krótko grzywę i wolno puszczone ogony. Pod względem proporcyi, rysunku części ciała, modelacyi stoją one na jednej wysokości z postaciami ludzkiemi greckiej sztuki, a przewyższają je, pod względem wyrazu. Spokój i jednaki wyraz nieobecności ludzkich twarzy, rażąco odbija od silnie zaznaczonego wyrazu ognistego zniecierpliwienia i gwałtowności łbów końskich. Na narożnikach świątyni znajdowały się pyszne głowy końskie, które w stanie okropnego uszkodzenia dostały się do nas.

Sztuka grecka do ostatka, to znaczy aż do czasu kiedy razem z Rzymem, któremu się wysługiwała, zginęła pod nawałą barbarzyńców i nowych form artyzmu, nie przestawała odtwarzać konia. Aleksander Wielki wyobrażany był w konnych posągach lub na złotych medalach. Posąg rzeźbiony przez Lizypa zaginął, jest jednak mały posążek, znaleziony w Herkulanum, uważany za kopię Lizypowego. Jest to rzeźba o wiele niższa od partenońskiego fryzu. Koń o ciężkim tułowiu, krótkiej szyi, łbie grubym, zbyt drobnym zadzie i małych, płaskich kopytach, jakkolwiek modelowany dobrze, nie ma tego wyrazu życia koni z Partenonu. Natomiast na złotych medalach, znalezionych w Tarsie, koń pod Aleksandrem rzucającym się na lwa, przerysowany w kształcie, o nadmiernie długich nogach zadnich, ma jednak gwałtowny ruch naprzód, oddany z wielkiem życiem. Wspaniałemi dziełami sztuki, związanemi z imieniem Aleksandra, są: mozaika przedstawiająca bitwę pod Issus i sarkofag niedawno znaleziony, zwany: sarkofagiem Aleksandra Wielkiego. W Bitwie pod Issus, konie użyte są nietylko w tym galopie lub stępie, jaki się widzi z profilu na płaskorzeźbach i medalach. Jest tam doskonały koń w skróceniu, obrócony zadem do widza, powstrzymywany przez żołnierza, i inny, który się potknął pod jeźdźcem, przeszytym właśnie włócznią Aleksandra. Oba te konie są wyborne w ruchu. Jeżeli się przypuści, że mozaika ta musiała być kopią jakiegoś obrazu i uprzytomni, ile tracą obrazy przy tem zamienianiu ich na mozaikę, sądzić należy, że obraz ten był jedną ze świetnych kart sztuki greckiej. Konie wozu Dariusza, konie walczącej w głębi jazdy, wszystkie mają te same cechy i zalety, jakie widnieją w figurach ludzkich, są dowodem, że sztuka grecka nie bała się żadnego przedmiotu, że brała życie szeroko i do czego dotknęła się, wszystko piętnowało wielkim artyzmem. Sarkofag, zwany Aleksandra, jest jednem z takich dzieł sztuki greckiej, o porywającem życiu, wyrażonem z zupełnem panowaniem nad naturą i nad środkami artystycznemi. Na jego bokach wre bitwa Greków z Persami. W jednym z tych rzeźbionych obrazów znajduje się grupa Aleksandra, przebijającego Persa, pod którym koń się potknął, identycznie taka sama, jak w mozaice Bitwy pod Issus. Ruch figur ludzkich jest nieporównany. Zwięzłe i ogniste konie stające dęba, rysowane są z precyzyą koni Partenonu, jest w nich więcej gwałtowności i rzutkości, co zresztą wynika z samego tematu. Nie wchodząc w bardziej szczegółowy rozbiór konia w sztuce starożytnej, temi kilku przykładam i chcę zaznaczyć, że koń był zawsze i wszędzie kształtem nieodłącznym od wszelkiej twórczości w sztukach plastycznych.

Kiedy morze ludów, które wezbrało gdzieś u brzegów Azyi, zalało Europę i spłukało Rzym i Grecyę, — i długie wieki kruszyło na żwir i piasek pomniki ich sztuki, utworzył się w końcu nad niemi olbrzymi pokład dzikiego namułu, ponad którym sterczały tylko zręby budowli i rzadkie słupy kolumn, których trwałość i siła więzi zdołały się oprzeć nawałnicy barbarzyństwa.

Grecki duch zamknięty pod pokładami rumowisk, powstałych ze zniszczonych dzieł jego własnych, spoczywał pogrzebany, zdawało się, na zawsze, — jak leżały pokłady węgla, z utajoną w nich siłą ciepła i blasku, pod potężnemi warstwami rumowisk świata, które na nich osadziły morza.

Ale duch sztuki nie był wyłączną własnością Grecyi. Nowe ludy, ci barbarzyńcy, którzy jak ślepa bezmyślna siła fali oceanu, gruchotali pracę cudownych geniuszów — mieli w sobie tego samego Demona sztuki, który ich natychmiast wywabił na pole twórczości.

Kiedy z fal tego potopu zaczęły się wyłaniać zaczątki chrześcijańskiego społeczeństwa, nowa dusza zaczęła też osadzać kształty nowej sztuki, w których się przełamywały pierwiastki rasowe różnych ludów, rozlanych po obszarach zasianych ruinami cywilizacyi Grecyi i Rzymu. Koń zjawia się też zaraz obok człowieka, w pomnikach tych pierwotnych przejawów sztuki nowego świata.

Zdobi on groby królów i rycerzy, miesza się między ornamenty romańskich, a potem gotyckich katedr; galopuje na kobiercach, świeci z okien szyb kościelnych; widać go na ścianach zamków i kościołów, na rozwianych sztandarach narodów i chorągwiach rodowych; zdobi on miniatury rękopisów świeckich i religijnych, widnieje na jednym z najważniejszych symboli władzy i prawa — na pieczęci, jest tak obecny w sztuce, jak sztuka w życiu.

Wenecyanie wyprzęgają go z klasycznej kwadrygi, która wiozła Heliosa, czy jakiegoś bohatera Grecy i i stawiają Bogu i św. Markowi na chwałę, nad portalem swego kościoła.

Koń średniowieczny, rycerski, ciężka normandzka machina, do dźwigania zakutego w pancerz rycerza, noszącego kopię grubą i długą jak dobry smrek, sam bywa też zamykany w żelazną skorupę, lub okryty oponami i potężnemi rzemieniami rzędów i uprzęży tak, że ledwo go widać. Jest on traktowany często symbolicznie, heraldycznie, jako znak rycerstwa, bez względu na jego własną duszę, na jego osobistość.

Chwila budzenia się nowoczesnej sztuki, początek Odrodzenia, jest jedną z cudniejszych chwil, jakie duch ludzki przeżył. Jest w tem potężna siła wiosny — młodości — niepowstrzymany, nieokiełzany potok życia, bogactwo nieprzebrane sił twórczych, nadmierna płodność, zalewająca powodzią kwiatów świat młody.

Skorupa hieratyzmu bizantyńskiego, jak resztka odwalonego wiosennym wylewem lodu, roztapia się w nicość i ginie w promieniach tego olśniewającego słońca. Jest to rzeczywista “Primavera” sztuki, która z obrazu Botticellego patrzy na świat skrzącemi się oczami młodości.

Widząc ten bezmiar twórczości, tę powszechność porywu artystycznego, to niezmierne bogactw o i siłę myśli; patrząc na ilość, ogrom, doskonałość dzieł powstających z taką gwałtownością w tej epoce, człowiek stawia sobie pytanie: gdzie się znalazły ręce do pracy dla chleba; kto wytwarzał bogactwo materyalne tej ziemi; skąd się brały ręce, dźwigające miecze, kopie i arkebuzy, gdzie się werbowały szeregi kondotierów i załogi flot Genuy i Wenecyi; — gdzie zresztą w tych czasach zapamiętałego mordu jednostek i rzezi mas całych, znalazła się siła odradzania się ludzkości. Wspaniała ta epoka w historyi sztuki, była nie tylko Odrodzeniem świata klasycznego — za potężne i za samodzielne osobistości, za oryginalne charaktery wystąpiły odrazu na widownię, żeby mogły być całkowicie pochłonięte i znicestwione, przez zmartwychwstałą sztukę grecką. Jak każde Odrodzenie w sztuce wynika z bezpośredniego stosunku indywidualności artystów do natury, nie z naśladownictwa choćby największych arcydzieł sztuki, tak też było i we Włoszech. Rzeczywiste Odrodzenie, to ta zaciekła chęć zbadania, poznania natury, która cechuje pierwszych zwiastunów nowej epoki, to ta ich wszechstronność, z jaką łączyli sztukę z życiem. Grecka sztuka odrodziła się tylko dzięki tym świeżym siłom, temu zasobowi bezpośrednich wrażeń i spostrzeżeń, które pochłonęła, opanowując wielkie indywidualności, powstające tłumami w całej Italii. Sztuka klasyczna była ich mistrzem, i jak każdy mistrz, narzucała im swoją indywidualność, lecz skutek jej wpływu byłby żaden, gdyby uczniowie nie byli geniuszami.

Rzecz oczywista, że ta sztuka, która tak się łączyła z życiem, nie pominęła konia. Jeden z najwszechstronniejszych mistrzów rzeźby, jacy kiedy byli, Donatello, stawia w Padwie konny pomnik Gattamelaty. Na potężnym, ciężkim koniu świetna postać rycerza w zbroi, siedząca owoczesnym obyczajem z zupełnie prosto wyciągniętemi nogami, opatrzonemi półłokciowej długości ostrogami. Koń idzie stępa, a pamiętając nawet, jak ciężkie koniska dźwigały owoczesne rycerstwo, w ydaje się on za tęgim, za grubym; modelowany jest jednak z wielką prawdą — szczególniej żywa i doskonałego rysunku jest głowa, jak również i nogi. W Wenecyi stoi konny posąg Bartłomieja Colleone, rzeźbiony przez Verochia, — doskonała figura jeźdźca z tym dumnym, nakazującym ruchem, koń za to, idący stępa tak, jak i w posągu Gattamelaty, jest manierycznie m odelowany.

Szkice do obrazu bitwy pod Aughiari, szkice w Kadelisie atlantyckim pokazują, że Leonardo da Vinci i pod względem pojmowania i odtwarzania konia, był jednym z najwszechstronniejszych i najpotężniejszych geniuszy.

W szkicach Michała Anioła są wskazówki, że kształt konia był mu tak dobrze znany, jak i człowieka. Koń idący stępa powtarza się tak we freskach, jak i w płaskorzeźbach nagrobkowych; na kobiercach i na będących wówczas w zwyczaju skrzynkach weselnych, — wogóle wszędzie, gdzie tylko koń był odtwarzany. Drugim ruchem konia, używanym w sztuce owoczesnej, i długo zresztą jeszcze potem, było wzniesienie się na zadnich nogach z zawieszonemi symetrycznie w powietrzu nogami przedniemi. Był to zepsuty, zmanierowany galop, albo też chęć odtworzenia konia stającego dęba. Ponieważ jednak, ruch konia naprzód wyraża się, nietylko ustawieniem nóg, więc też i przy takim ich układzie, wydobywano doskonałe wrażenie ruchu i życia w koniu. Andrea Pisano i Pisanello zostawili kapitalne dzieła w płaskorzeźbach i medalach.

W spotkaniu Attyli ze św. Leonem i w zwycięstwie Maksencyusza, konie Rafaela są żywe i ogniste lecz rysowane manierycznie, modelowane okrągło, jak gdyby nie było w nich mięśni, tylko jakby pod skórą znajdowała się wszędzie, jednaka warstwa elastycznego tłuszczu. Malują zresztą lub rzeźbią konie we Włoszech wszędzie — we wszystkich szkołach, bez względu na tem at obrazu i bezpośredni z nim związek konia. Maluje go Mantegna w Męczeństwie św. Jakóba, — umieszcza Tycyan w swojej wielkiej kompozycyi: Ecce Homo. Tycyan maluje też Karola V., na czarnym, galopującym koniu, który chociaż nie jest tak prawdziwy, jak siedzący na nim cesarz, ma jednak tę zaletę, że zbytnio nie razi.

Bądź co bądź, rozpoczyna się tu już to zacieśnienie pola twórczości w sztukach plastycznych wyłącznie do ludzkiej postaci, wskutek czego człowiek żywy i prawdziwy znajduje się na obrazach, wśród świata przypominającego liche dekoracye teatru, w otoczeniu zwierząt pozbawionych życia i prawdy, przypominających konie z karuzeli.

Późniejsze konie w obrazach Salvatora Rosy, jakkolwiek nie są prawdziwsze w pojmowaniu ruchu, są jednak żywe i jako plama barwna, w stosunku do pejzażu, naznaczone z poczuciem efektu. 

Wielki ruch artystyczny trwał trzy wieki prawie, kolejno wybuchając w różnych krajach. Kiedy wielkie ognisko sztuki zdawało się gasnąć we Włoszech, w Niderlandach roztacza się olbrzymia łuna twórczości, a w Hiszpanii wschodzi słońce Velasqueza.

Velasquez, który w Poddaniu się Bredy pokazał parę łbów i piersi końskich, malowanych z tem samem pochwyceniem życia, jakie cechuje jego portrety, — jednocześnie maluje tego ślicznego, małego Infanta na koniu, przypominającym, pod względem kształtu i ruchu, wypchane koniki na biegunach.

Rubens maluje konie w apoteozie Maryi Medicis i w wielu innych swoich obrazach, jak np. liczne polowania na lwy, jak w tem porywaniu kobiet, znaj duj ącem się w Monachium. W koniach tych jest życie, są czasem łby świetnie malowane, dobrze oddana maść jabłkowita, lecz razi konwencyonalność ruchu i modelacya tułowia i nóg, razi tembardziej, że konie te są naturalnej wielkości.

W Van Dycka portretach konnych, rażącą jest różnica między wykonaniem postaci ludzkich a koniem. Karol I, tak żywy, tak nadzwyczajny w wyrazie, tak prawdziwy w całej postawie, siedzi na koniu potwornym: olbrzymi kadłub, krótka i gruba szyja, i mały łeb robią z tego królewskiego konia konika z szachów. W innym portrecie Karola I, gdzie koń stoi przy królu i sięga po trawę, jest on już o wiele lepszy; w każdym razie różnica między odtworzeniem postaci ludzkich a koniem i pejzażem jest często nie do zniesienia, tak u Van Dycka, jak i u wielu innych owoczesnych malarzy.

Lecz w Holandyi malują konie Cuyp, Teniers, Berchem, Wouwerman i całe mnóstwo innych. Cuyp’a spokojne siwoszki, są doskonale kończone i prawdziwe w kolorze. Wouwerman, który przedstawia tyle ciekawych i prawdziwych szczegółów w łbie, w wyrazie, w koniu spokojnym, — jest zawsze konwencyonalny w ruchu gwałtownym. Zawsze robi tak samo jednako podniesione nogi, jak u psa służącego, ile razy maluje konie galopujące. Ale wprowadza on już życie osobiste konia; te konie rżą, wierzgają, gryzą się; mają końskie wyrazy w oczach, są nieraz dobre w kolorze, są złączone z otaczającym je pejzażem; słowem, są to już konie, które nie znajdują się w obrazie tylko, jako jeden z drugorzędnych szczegółów, lecz są głównym motywem życia, który szczególnie zajmuje malarza, na którym buduje on swoją kompozycyę.

Przeglądając całą spuściznę artystyczną owych wieków, ze zdziwieniem się widzi, jak dużo w niej miejsca zajmuje koń. Rozpowszechnienie się druku, książek ilustrowanych, a z niemi potrzeby udostępnienia obrazów, wywołuje mnóstwo drzewo- i miedziorytów, przedstawiających współczesne zdarzenia. Więc bitwy i pochody, wjazdy uroczyste i turnieje, — wszystko się roi od koni, przedstawianych zwykle manierycznie, z pewnym szematyzmem ilustracyjnym, z wiecznie tym samym konwencyonalnym ruchem. Koń miał tak wielkie znaczenie w życiu owoczesnem, że sztuka, która je odtwarzała, musiała nieustannie spotykać się z potrzebą wprowadzania go do rzeźby i obrazów, czyniła to zwykłe mimochodem, nie kładąc na prawdę odtworzenia jego kształtu, takiego nacisku, z jakim traktowała postać ludzką. Wiek XVIII ma ten powszechny, wszędzie powtarzający się typ konia, o ciężkim tułowiu, garbatym nosie, małych uszach, niewielkich nozdrzach, wypukłych oczach, grzywie kędzierzawej, wielkim kędzierzawym ogonie i włochatych pęcinach. Jednem z lepszych dzieł owych czasów jest koń pod Piotrem Wielkim w Petersburgu, rzeźbiony przez Francuza Falconet’a.

Przychodzi wielka rewolucya i Napoleon. Krwawa reakcya przeciwko całemu dotychczasowemu ustrojowi dotyka też sztuki. I dziwna, te czasy strasznych wojen, czasy największego wodza, jakiego znał świat nowoczesny, najheroiczniejszych czynów kawaleryi, najśmielszych pochodów, są bezpłodne w sztuce.

Drugie Odrodzenie nie wydaje nic; sztuka grecka powołana znowu do życia, nie ma tym razem geniuszów na usługach i upada, zostawiając szeregi dzieł marnych, nudnych — martwych.

Poza dobrym miniaturzystą Isabeyem i Dawidem, który przynajmniej w portretach nie jest takim sztywnym i martwym, jak zwykle, cała czereda malarzy pierwszego Cesarstwa składa się z bezdusznych miernot, malujących pod kierunkiem i na zamówienie Napoleona, urzędowe i pod cenzurą komponowane obrazy. Słońce Austerlitzu, jedna z najbardziej rozstrzygających bitew, jakie ludzie stoczyli, to zwycięstwo nowych idei, które zatknęło sztandar rewolucyi na wyłomie starego świata — ilustruje Gerard. Konwenans układu, sztywność, bezduszność, lub śmieszna naiwność bez prostoty cechuje i ludzi i konie, które w dalszym ciągu są tymi konikami z szachów lub z zabawek dziecinnych. Gros, Debret, Goutherot i inni, malują konie, nie mając o nich pojęcia. Cesarz i marszałkowie muszą siedzieć na koniach, więc się pod nimi maluje jakieś nieproporcyonalne, koszlawe zwierzęta, coś, co jest ledwie znakiem, przypominającym konia.

Jest jednak w tym czasie malarz wielkiego temperamentu, to Karol Vernet, którego aquatinty, przedstawiające konie wschodnie, są dobrze u nas znane. W jednym przeglądzie wojska, malowanym na współkę z Isabeyem, jest jego świetny, biały koń, stający dęba pod Muratem. Był wówczas też inny wielki talent, to Gericault, którego późniejsza krytyka francuska upodobniała z Chełmońskim. Nie zdążył on jednak odtworzyć epopei Napoleńskiej, był wtenczas zaledwie początkującym, młodym malarzem; czemby jednak mógł być, pokazuje jego Strzelec gwardyi, rzucający się naprzód na siwym koniu w wściekłym ruchu. Prawda, w koniu są jeszcze konwencyonalizmy, resztki XVIII wieku, ale jest w tem potężna siła talentu i temperamentu. Pozostały też po nim studya i szkice koni, malowane z natury z wielką prawdą, a bez maniery. 

Przychodzi potem wieloletnia nuda, — nie zjawiają się nowe talenta. Kiełkuje już jednak rzeczywiste Odrodzenie, nagromadzają się materyały i siły do nowego porywu naprzód. Ukazuje się wreszcie Delacroix, występują wielcy pejzażyści francuscy i nastaje ten wspaniały rozkwit sztuki, który trwa dotąd, ogarniając szersze niż kiedykolwiek granice.

Malarzem konia, stojącym na przełomie między dwiema temi chwilami, jest Horacy Vernet. Niezaprzeczenie wielki talent, lecz biorący naturę płytko, niemający silnego temperamentu, — nie jest on ani zdecydowanie konwencyonalnym i stylizowanym, ani też nie przechyla się w stronę zupełnego realizmu. Maluje on mnóstwo Napoleońskich bitew i epizodów wojennych, między innemi, na zamówienie generała Krasińskiego, Samosierrę. Malował też księcia Józefa, skaczącego w Elsterę; biały jego koń obraca się w stronę jeźdźca, jak gdyby go chciał ostrzedz; ruch ten, przy zupełnie wolno puszczonych powodach, u konia, który ma skoczyć w wodę, jest nieprawdziwy; koń ten ma całkiem ludzkie oko w budowie i wyrazie, chrapy i cały pysk modelowany zupełnie bez natury. Ruch nóg fałszywy, przeciwny zasadom mechaniki zwierzęcego ciała. Są one rozstawione szeroko, jak ręce przy grze na fortepianie, kiedy koń w takim pędzie trzyma nogi jaknajbliżej środka ciężkości całego ciała. Bądź co bądź, koń ten ma w sobie rzut naprzód i ruch scharakteryzowany lotem ogona i grzywy. Koń księcia Józefa, jak wszystkie zresztą konie Verneta, jest łagodnem, bez wielkiego temperamentu i ognia stworzeniem, z ciałem miękkiem, bez energii i nogami pozbawionemi sprężystości.

Rzeźba w owych czasach lepiej nieraz sobie radziła z koniem, nie dlatego, żeby w niej samej były jakieś szczególne potemu warunki, lub żeby działały na to jakieś uboczne wpływy, tylko dlatego, że się znalazło kilka wybitnych talentów rzeźbiarskich. Jednym z największych jest Klodt, profesor petersburskiej Akademii, którego cztery konie, zdobiące most w Petersburgu, są świetnemi dziełami sztuki. Niema tu już śladu barokowych resztek. Koń jest przestudyowany bezpośrednio z natury; odczuty z głębokiem przejęciem się jego duszą. Te cztery konie, to cztery wybitne temperamenty konia. Rysowane i modelowane z mistrzowskiem władaniem formą, zadziwiają dziś, a tembardziej są godne podziwu, jeżeli się wyobrazi współczesny powstawaniu ich, stan sztuki wogóle.

Klodt, to ogromny talent. Co to za przepyszna rzecz ta podstawa pomnika bajkopisarza Kryłowa! Jakie życie, ile natury, ile dowcipu w tych wszystkich zwierzętach. Z jakiem czystem poczuciem prawdy, bez żadnej maniery jest to wszystko modelowane.

Koń na pomniku Fryderyka W. w Berlinie, rzeźbiony przez Raucha, jest jedną z dzielnych robót rzeźbiarskich. Idzie on małego kłusa, strzygąc uchem i żując wesoło wędzidło, — nie mniej żywą jest postać Fryderyka, przechylonego w siodle, z subtelnem poczuciem ruchu. 

Dziełem zadziwiającem, ze względu że to robota Niemca, jest Amazonka walcząca z panterą, rzeźbiona przez Kissa. Wściekłość konia, któremu pantera uwisła u gardła, ruch gwałtowny, przeprowadzony jak błyskawica, przez całą grupę, siła, sprężystość i energia nóg, — wszystko jest w tej świetnej rzeźbie.

Jeżeli mowa o rzeźbie należy wspomnieć Thorwaldsena, który swój wielki talent i zdolność kompozycyjną zamknął w skorupę skompilowaną z antyku. Rzeźbił on konie na fryzach przedstawiających wjazd Aleksandra do Babilonu, trzymając się zawsze greckiego typu, tak, jak w konnych posągach Maksymiliana I w Monachium, a szczególnie w pomniku księcia Józefa, stojącym w Homlu, trzymał się wzoru posągów konnych; rzymskich Cezarów.

Dobrze maluje konie Franciszek Adam w Monachium, jak i należący do tej samej szkoły Kotzebue. Inny Niemiec, Horschelt, olbrzymi talent i niezwykłej siły temperament, był świadkiem zdobycia przez ks. Bariatyńskiego ostatnich niezależnych siedzib Kaukazu. Wyniósł stamtąd niesłychanej oryginalności, siły, malowniczości i dramatycznego nastroju obrazy. Konie czerkieskie pnące się po niedostępnych turniach, kozackie, na dawny tatarski sposób, napady na auły Czeczeńców, darcie się kawaleryi i bateryi dział po niemożliwych drogach górskich, krwawe i malownicze epizody tej walki odtworzone są z nadzwyczajną prawdą w obrazach olejnych, akwarelach, rysunkach węglem i piórkiem Horschelta. Jednym ze szczególnie niezwykłych obrazów Horschelta jest pochód artyleryi w nocy, po skalistem bezdrożu zasypanem śniegiem, pochód, po stromych skalnych drogach górskiego żlebu. Ruchy koni, ciągnących, z napięciem sił do ostatka, działo podtrzymywane przez żołnierzy, są oddane z nadzwyczajnem poczuciem prawdy.

W ogóle, w miarę odradzania się sztuki europejskiej na podstawie bezpośredniego stosunku oryginalnych talentów do natury, objawia się w niej wszechstronność, podnoszenie się ogólnego poziomu pojmowania i odtwarzania najróżnorodniejszych zjawisk, — przyczem, prawda i doskonałość malowania i rzeźbienia konia idzie za ogólnym postępem.

Przychodzi Meissonier. Bierze się on do konia tak, jak gdyby dotąd nic w tym kierunku nie było zrobione w sztuce. Odrzuca on wszystko, cokolwiek do jego czasów artyści w koniu widzieli; jego ruch i kształt, jego wyraz i stosunek do człowieka i otaczającego świata, wszystko poddane zostaje surowej krytyce, niemiłosiernemu i zaciekłemu badaniu. Meissonier zabiera się do tego jak przyrodnik, obmyśla przyrządy do ułatwienia badań, zamienia pracownię malarza na pracownię anatoma i badacza mechaniki zwierzęcego ciała. Lecz jednocześnie panuje nad tak zdobytym materyałem swoją inteligencyą i szczerym temperamentem malarza; nie robi ze swoich koni wzorów do wykładu anatomii, lecz sprawdzając zdobytą przyrodniczo wiedzę na żywym koniu, używa jej dla zrozumienia i usprawiedliwienia przed sobą i widzem szczegółowej prawdy kształtu i ruchu. 

Meissonier przechodził stopniowo od konia stojącego, do idącego stępa, aż do galopujących koni w bitwie pod Friedlandera. Stosunek wzroku widza do obrazu jest zależny od tego, w jakim stosunku był do niego malarz, — czy malował on go zblizka, czy zdaleka. Meissonier zmusza do patrzenia zblizka, ponieważ jego małe obrazy, skończone z niesłychanem mistrzowstwem, bez drobiazgowości jednak, bez tak zwanego sumiennego malowania, które jest bezkrytycznem nagromadzaniem drobiazgów, lecz z głęboką znajomością kształtu, nawet w drobnych szczegółach, zmuszają do badania i spostrzegania ich zblizka. — Meissonier maluje konia w ruchu, który był przed nim nieznanym, który dla innych malarzy odkryła dopiero momentalna fotografia; przeprowadza on ten ruch nietylko w takiem lub innem krzyżowaniu się nóg, lecz z logiką przyrodniczą stara się przeprowadzić każdorazowe przerzucanie się środka ciężkości ciała, wygina odpowiednio tułów, szyję, przechyla głowę, naciska pęcinę, napręża odpowiednie i z właściwym skurczem mięśnie, aż do siatki żył, występującej na koniu, pod wpływem zmęczenia.

Nie maluje on konia swobodnego lub niewyjeżdżonego; nie maluje go ze szczególnym, wydobywającym go poprzed resztę obrazu, naciskiem. Jego konie wojskowe, czy też konie pod rokokowymi jeźdźcami, są dobrze wyjeżdżone, włożone do służby, nawykłe do wędzidła i ostrogi. Rzadko mu się zdarza malować konia, któryby miał temperament nie mieszczący się w tresurze frontowej lub berejterskiej, jak np. koń grzebiący ziemię pod Neyem. W typie i budowie konia wyraża on zato doskonale jego charakter. Biały koń Napoleona, dobre, łagodne, ale wielkiej siły, inteligencyi i charakteru zwierzę, jest kilka razy malowany, z zachowaniem znamiennych cech jego temperamentu.

Meissonier, bardziej niż jaki inny malarz, wywołuje pewną uwagę, dotyczącą wielkich i małych — wymiarami — obrazów. Ściśle biorąc, jeżeli się chce widzieć w naturze, tej wielkości przestrzeń, jaka jest objęta obrazem w Roku 1814, lub w Bitwie pod Friedlandem, jest się zmuszonym oddalić od niej na taką odległość, z której tych wszystkich szczegółów, jakie Meissonier maluje w ludziach, koniach, rzędach, uzbrojeniu, nie możnaby wcale widzieć, z tą dokładnością, z jaką są one u niego przedstawione. Właściwie więc, patrząc na taki obraz, patrzymy na ludzkość i przyrodę zmniejszone do wymiarów lilipucich, i tylko dzięki przystosowywaniu się umysłu i niedostatecznej obserwacyi natury, godzimy się z tym malowanym światem i nie pytamy, jakim sposobem to się dzieje.

Koń w sztuce, jak zresztą każdy inny szczegół wzięty z natury, względnie do tego, jak jest pojęty, wyraża różnorodność stosunku ludzkiej duszy do świata zewnętrznego. Na jednym biegunie stoją ludzie, którzy badają i odtwarzają naturę, dlatego, że nieznana nam przyczyna pobudza nas do tego i daje nam zadowolenie ze spełniania tej czynności duszy, — na drugim, ludzie, którzy biorąc pewien kształt z natury, używają go jako znaku do wypowiedzenia swojej duszy, swego subjektywnego, uczuciowego stanu. W ostatecznym wyniku, jedni i drudzy, jeżeli tylko mają talent, muszą dać dobry obraz lub posąg, i, sądząc objektywnie, z najszerszego horyzontu sztuki, różnice te nie stanowią nic o artystycznej wartości dzieła, które pod ich wpływem powstało. 

Regneault, potężny talent i jedna z najgłębszych natur artystycznych, jakie kiedy w sztuce francuskiej były, zabity młodo przez Prusaków w ostatniej bitwie, jaką stoczono w obronie Paryża, Regneault malował konia bestyę, straszne bydlę, jak czarna chmura, z którego bucha jakaś żywiołowa, nieprzytomna siła. Żeby siedzący na nim marszałek Prim, był rzeczywiście takim, jak ten człowiek z obrazu Regneault’a, byłby to jeden z najpotężniejszych ludzi, niczem nie zachwianej energii, siły i nieugiętego charakteru. Siedzi on, wpatrzony w swoją ideę, na tym andaluzyjskim koniu, który wciela w sobie huragan rewolucyi, przeciągający za nim z rozwianymi sztandarami, z chrzęstem broni i wrzawą setek tysięcy piersi. Czarne zwierzę, o potężnych kształtach, osadzone silną i pewną ręką, zaryło się w ziemię, podginając łeb, gryząc z gniewem wędzidło i chlapiąc białą pianą. Koń ten zdaje się ryczeć z wściekłości. Jaka jest siła tych nóg potężnych, tych stalowych pęcin i wbitych w ziemię kopyt! Ogon i grzywa porwane wiatrem, trzepią się, jak czarny sztandar.

Tego samego typu i charakteru są dwa konie w innym obrazie Regneault’a — w Automedonie. 

W rzeźbie francuskiej jest nadzwyczajnego charakteru i doskonałości kształtu koń, na którym jedzie Joanna d’Arc, Fremieta. Jest to potężny koń średniowieczny, rycerski, modelowany z tą prostotą i powagą, z tą ścisłością linii, jaka charakteryzuje francuską rzeźbę. Tego ’samego typu jest koń wspinający się, pod św. Jerzym, walczącym ze smokiem. Doskonały ruch i wyraz obrzydzenia i złości w koniu, wyrażone są z nadzwyczajną prawdą.

Tegoczesny ruch artystyczny jest jednym z najwszechstronniejszych, jakie zna historya sztuki, — wszędzie też obudził on twórczość samodzielną, oryginalną — wszędzie usamowolnił z pod szablonu akademickiego indywidualność narodową i indywidualność artysty.

W Rosyi, oprócz malarzy bitew, których działalność jest całkowicie pochłonięta przez wykonywanie zamówień państwowych, był wielkiego talentu malarz koni, Świerczkow. Jego trójki jemszczyckie, pędzące wśród ponurych, zaśnieżonych równin, mają ogromny charakter i prawdę. Akwarelista, Piotr Sokołow, malował doskonałych szczwaczy i dojeżdżaczy, uganiających się na garbonosych “kozakach”, za zającami i wilkami po stepach Małorosyi. 

Paweł Kowalewski, syn Józefa, oryentalisty, niegdyś filareta i towarzysza Mickiewicza, studyował konia z tą Meissonierowską chęcią dotarcia do dna poznania jego kształtu i charakteru. Doskonały rysownik i obserwator, tam gdzie nie chodzi o gwałtowność ruchu i siłę temperamentu, robił obrazy wielkiej wartości, w których jest pełno interesujących motywów w ruchu i wyrazie konia.

W Anglii, której nazwa jest dziś związana nierozdzielnie ze sławą najznakomitszych koni i jeźdźców, musiał też i w sztuce koń zająć wybitne miejsce. Sztuka jednak angielska, do niedawna nie była wcale prawie znaną na lądzie Europy, a jakkolwiek sztychy angielskie cieszyły się w niej wielkiem powodzeniem i jakkolwiek razem z niemi, w najdalsze zakątki naszej nawet wsi, przychodziły portrety sławnych angielskich wyścigowców, we wszystkiem tem, nie tkwi jednak pierwiastek wielkiego artyzmu, i żadne sławniejsze imię, oprócz Landsera, nie wybiło się na wierzch z tego mnóstwa ilustratorów angielskiego koniarstwa. Dziś, tam, jak wszędzie, podniesienie ogólnego poziomu sztuki, dźwignęło też i sprawę odtwarzania w rzeźbie i malarstwie konia. W ostatnich czasach, sławną się stała pani Brown, malująca obrazy batalistyczne. Znam tylko jej szkice w “Daily Graphic”, które rzeczywiście odznaczają się nadzwyczajnem życiem, siłą i charakterem. 

Włochy, zepchnięte na długo z naczelnego stanowiska w ruchu artystycznym, mają jednak świetnych rzeźbiarzy i wybitne malarskie talenta.

W Genui stoją dwa pomniki tak różne w pojęciu i w wyrazie, a tak doskonałe, jako rzeźba, jako wyraz pewnego charakteru; streszczają też one w sobie całą historyę sławy i klęsk walki o niepodległość, i całą radość wolnej i zjednoczonej Italii.

Oto Wiktor Emanuel wyjeżdża konno na ten plac olbrzymi i zdejmuje kapelusz przed ludem. Potężna, oryginalna, zamaszysta figura króla, ta twarz z wąsem do góry, brzydka, lecz mężna i energiczna, ruch pewien siebie i silna ręka, która aż przegina kark wspaniałego konia, równie jak jeździec malowniczego i tęgiego — wszystko to składa się na całość wielkiego, imponującego charakteru.

Nieopodal, na szczycie kolumny stoi, jak czujny żuraw republicano, Mazzini, którego z Re galantuomo — pogodziła, unosząca się nad nimi wspólna miłość Italii i wspólna radość, że stranieri burzą wypadków zostali wymieceni za Alpy…

Lecz na innym placu, stoi konny posąg Garibaldiego, który jest przeciwieństwem artystycznem pomnika Wiktora Emanuela, a dopełnieniem historyi oswobodzenia Włoch.

Garibaldi, w swojej skromnej czapce i płaszczu złożonym z dwóch płacht, zwisających z przodu i na plecach, patrzy przed siebie, na pole bitwy, wytężonym wzrokiem; koń — to nie koń od parady, festynów i de monstracyi, to mężne i mądre zwierzę wodza, które wie, że trzeba stać spokojnie pod kulami i wśród huku dział; stoi też prosto, równo oparty wszystkiemi czterema nogami, patrzy uważnie w przestrzeń, nie rzuca się, nie niecierpliwi się i nie rozrywa uwagi, siedzącego na nim człowieka, od którego rozumu, woli i męstwa zależy może los tysięcy. 

Te dwa pomniki w charakterze ludzi i koni, w nastroju całości, we wszystkiem, aż do sposobu modelowania, są wyrazem dwóch indywidualności artystycznych, albo też dwóch stanów duszy, jakiejś nadzwyczaj bogatej i wielostronnej natury ludzkiej.

Segantini, wielki i wszechstronny talent malarski, w swoim obrazie, Orka w Engadinie, z wielką prawdą i życiem wymalował konie zaprzężone do pługa. Lecz dość tych przykładów, które dowodzą wymownie powszechności użycia kształtu konia w sztuce.

Dzisiaj, cudowny wynalazek momentalnej fotografii, jako środek pomocniczy w studyach nad naturą, oddaje olbrzymie usługi, przy badaniu konia tam zwłaszcza, gdzie rasowe właściwości artystów nie usposabiają ich do szybkiego obserwowania i uświadamiania krótkotrwałych zjawisk życia, jak np. w Niemczech. Mniejszego, acz wielkiego znaczenia jest momentalna fotografia dla nas, którzy spostrzegamy i uświadamiamy naturę z szybkością i bystrością o wiele większą.

Zakres i siła przejawów sztuki w dawnej Polsce, nie są jeszcze dostatecznie zbadane i ujęte w jakąś historyczną całość. Kraj zasypany jest ruinami i okruchami dzieł sztuki, fale wypadków rozbijały się po nim, niszcząc i rozsypując w gruz i proch pracę rąk i myśli. Dziś, odbywa się jeszcze zaledwie skrzętne zbieranie materyałów do historyi sztuki u nas, gromadzenie dowodów istnienia samodzielnego artystycznego życia, sumienne szperanie i śledzenie śladów istnienia talentów i ognisk twórczości, w którychby tliła iskierka odrębnych, szczególnych cech narodowych.

Już to samo jednak, że ślady te nie są tak widoczne, nie narzucają się gwałtownie uwadze badaczy, już to samo dowodzi, że życie sztuki nie doszło u nas nigdy do takiego natężenia, do zajęcia takiego samodzielnego, przeważającego stanowiska, jakie sztuka zajmuje w cywilizacyi ludów Zachodu.

Bądź co bądź, jakkolwiek nie mamy jeszcze zgromadzonej i ujętej w jakiś zbiór muzealny lub dzieło naukowe, całości pozostałych zabytków sztuki, wiemy jednak, że szła ona torem sztuki zachodniej, że kierunki artystyczne zachodu dochodziły do nas — dochodziły później i później też ustępowały, przed nowymi prądami.

Znamy jednak więcej nazwisk artystów — niż ich dzieł, więcej opisów dawnego zbytku — niż jego zabytków, a chcąc znaleźć się w otoczeniu rzeczywiście polskiej sztuki, musimy pominąć czasy, w których sprowadzani przeważnie z zagranicy, bądź przez królów, bądź przez magnatów, malarze, służyli po dworach, jako panegiryści próżności osobistej lub pychy rodowej, i przejść odrazu do naszych czasów, musimy mówić o ludziach, na których pierwsze kroki patrzyło niedawne pokolenie, lub o tych, z których wielu dziś jeszcze tworzy — albo, jak Kossak, świeżo poszło do grobu.

Trzeba więc zacząć od Orłowskiego, jako malarza, który nie tylko z nazwiska lecz i z temperamentu, ze sposobu pojmowania natury, jest malarzem polskim, i jest artystą, który poza obstalunkiem, poza obowiązkiem malowania dla kogoś, tworzy samodzielnie i niezależnie, dla własnej potrzeby i fantazyi. Malował on najchętniej i najlepiej, nie jakieś wspaniałe i kosztowne cugi pańskie, lecz szlacheckie podjezdki, chłopskie chmyzy, żydowskie szkapy, lub podkasałe i chude konie kozackie. Jest w nich charakter i ruch, ale jest też pewna chwiejność manieryczna w rysunku szczegółowym, często nieproporcyonalność, lub karykaturalna przesada. Bądź co bądź, miał on cechy przeważne, całego późniejszego pokolenia, “miał, jak mówi Telimena, gust Soplicowski”. “Wystawiał wszystko w Polsce: ziemię, niebo, lasy”. Miał on skłonność do pesymistycznego podkreślania nędznych i marnych stron życia, ale je czuł, rozumiał i umiał w swoich obrazach, litografiach i szkicach pokazać. Jednym z wielkich talentów sztuki naszej, jest Piotr Michałowski. Umysł wielostronny, niezależnie od szerokiej działalności obywatelskiej, potrafił jeszcze wymalować sporo obrazów i całe mnóstwo szkiców i studyów, w których szczególniej widnieje jego jasne i szczere pojmowanie natury i odtwarzanie jej bez żadnych sztuczek, najprostszym i i najskromniejszymi środkami. W tych studyach koni i żołnierzy jest pełno charakteru, poważnego rozumienia kształtu i prostoty w jego wyrażaniu.

Z pomiędzy polskich, bardziej znanych, malarzy, pod największym wpływem Vernet’a, był January Suchodolski. Jego konie mają tę samą słodycz i pewien wdzięk sarni. Brak w nich zresztą bezpośrednich wrażeń i studyów z natury, są one, jak i cały obraz Suchodolskiego, przykryte jednakową powłoką czystej i wygładzonej roboty. Ani w ruchu, ani w wyrazie, ani w kolorze niema żadnego odstępstwa, od raz przyjętego, średniego, mdławego natężenia. Malował on dużo i najrozmaitszych tematów, lecz czy to będzie długi obraz Odsieczy Wiedeńskiej, czy Piątka szlachecka z krakusem, strzelającym z bata, — zawsze i wszędzie w tych koniach jest ten sam kształt konwencyonalny, ten sam brak prawdy w kolorze, ta sama maniera w całości. Są to konie Vernet’a, tylko z mniejszym talentem i temperamentem, a z większą rutyną malowane.

Malował konie Henryk Pillati. Traktowane są one w jego obrazach, bardziej jako niezbędna część szwedzkich rajtarów, lub jeźdźców z czasów saskich, niż jako samodzielny pierwiastek, — nie kładzie on na nie nacisku, nie okazuje do nich szczególnego zamiłowania.

Józef Brodowski, o ile malował konie w spokoju, rysował je poprawnie i nieraz dobrze malował w efekcie. Wspólnie z Kossakiem malował on Bitwę pod Beresteczkiem, w której kompozycya i rysunek są Kossaka — a malowanie olejne Brodowskiego, w czem miał on wyższość nad Kossakiem, który tej techniki nie lubił i nie miał do niej wprawy.

Przedmioty, które artyści przedstawiają w swoich dziełach, nie zawsze są w zupełnej zgodzie z naturą ich talentu. Człowiek wogóle nie jest tak jednolity i logiczny, żeby zawsze jego pragnienia i przedsięwzięcia były w zgodzie z jego siłami i środkami. Balast umysłowy pobudza często talent do chwytania się tematów, w których występują rzeczy, dla przedstawienia których, potrzeba nieraz współdziałania kilku rozmaicie uzdolnionych artystów. Tak naprzykład, temata historyczne, które porywają wyobraźnię na zasadzie całkiem innej, niż sztuka sfery pojęć, w ym agają niejednokrotnie zakresu umiejętności, której dany malarz nie posiada.

Matejko, zatopiony myślą w przeszłości, której ból lub chwałę przedstawiał, bierze się do malowania Grunwaldu, tematu wychodzącego zupełnie poza jego umiejętność, poza temperament, poza naturę jego talentu. Koń też w jego obrazie, jak w obrazach dawnych malarzy, stoi o całe światy niżej, od siedzącego na nim człowieka. Najmniej zmanierowanym koniem Matejki jest kuc, na którym siedzi dziecko w czerwonej polskiej sukni, z ręką opartą na szpicrucie, jak na marszałkowskiej buławie. W innym obrazie, w Śmierci Warneńczyka, jest koń pod królem, w którym jest jednak wielka siła rzutu naprzód. Matejko, wogóle jest naturą bogatą, w której są jakieś przepaście z ukrytemi siłami twórczemi, którym życie i własna Matejki indywidualność nie dały się w pełni objawić. 

Maksymilian Gierymski z tą subtelnością, z jaką malował swoje pejzaże, tak nieporównanie prawdziwe, takiej niesłychanej naturalności układu, tak bezwzględnie oczyszczone z wszelkiego konwenansu, z równą prawdą umieszczał w nich konie, bądź pod partyzanckimi żołnierzami, lub kozakami, bądź chłopskie szkapki, stojące na wichrze i słocie, lub też zbytkowne konie jeźdźców ośmnastego wieku. Obrazy jego nie są malowane, ani dla przedstawienia ze szczególnym naciskiem konia, ani człowieka. Przedstawia on świat widzialny w całości, nie nadając pojedynczym przedmiotom szczególniejszego znaczenia, — lecz wszystko stapiając w harmonijnym nastroju, w wyrazie natury, który objawia się porą dnia, pogodą, rodzajem oświetlenia i ubarwienia całego obrazu. Konie i ludzie zatopieni są w pejzażu, są częścią kolorowej panoramy zalanej tonem pewnego światła, które wydobywa barwne plamy pojedynczych przedmiotów o tyle, o ile ich płaszczyzny, przyjmując pod różnemi kątami promienie świetlne, uwidoczniają się, i o ile ich ton barwny wrażliwy jest na oświetlenie. Lecz każda taka plama obrazu, ten koń, lub człowiek, jest zawsze dobry w charakterze, zawsze żywy, jest sobą, choćby z pomiędzy siatki gałęzi, z poza pni drzew, lub krzaków, widniał tylko łeb konia, lub plecy człowieka. Koń chłopski, czy kozacki; pański wierzchowiec ułożony do polowania, lub biedny koń żołnierza powstańca — są charakterystyczne, prawdziwe — są tem, czemby były w naturze i są tam, gdzie być mogą naprawdę. Ma on zresztą swój typ konia, pewien jego temperament, który szczególniej lubi. Jego konie są spokojne, zżyte z człowiekiem, niema w nich tej indywidualnej siły życia, której skala większą jest nad potrzeby człowieka, która przelewa się przez brzegi i daje się ukrócić tylko potężnemi żelazami wędzideł, lub groźbą bata.

Konie w obrazach Brandta mają bardziej znaczenie malowniczych sylwet, plam barwnych, użytych z poczuciem dekoracyjnej ich wartości, jak w perskim dywanie, niż żywych i celowo ruszających się zwierząt. Brandt ma dwa mniej więcej typy konia, to jest: konia kozackiego zdartego silnie trenzlą i większego konia o podgiętej szyi, na którego sadza pancernych i husarzy. W jednym i drugim wypadku, koń ten niema szczególnego wyrazu życia, lub subtelnej prawdy ruchu. Rusza się on, rozrzucając swoje zwykłe wielkie i rozpłaszczone kopyta, wiszące u nóg o mięśniach płaskich, bez skurczu, i z trudem dźwigając łeb ciężki na cienkiej szyi, jeżeli chce stanąć dęba. Jest piękną plamą barwną w zieleni stepu, lub na tle białych ścian chałup, albo drzew i namiotów, pstrzy się połyskami, strzępkami, łatami, — nie modeluje się, lecz uplastycznia obraz, odcinając się przeciwstawnością ciemnej na jasnem, lub jasnej na ciemnem tle sylwety.

Malarzy, którzy bądź przez szczere zamiłowanie do konia go malowali, albo przez to, że malując życie na polskiej wsi, nie mogli nie zaczepić o konia, mamy dużo. Był czas, że krytyka nasza ze zgorszeniem już mówiła o “konikach na błocie”, — tak dalece roiło się od nich w polskiej sztuce, co było prostym wynikiem tego, że większość naszych malarzy rekrutowała się ze wsi. Malowali więc konia z dawniejszych: Sypniewski, malował Gerson, później Antoni Piotrowski, Stanisław Wolski, Włodzimierz Łoś, Masłowski, Ryszkiewicz, Rożen, Fałat, Owidzki, jedni samodzielnie z bezpośrednich, własnych studyów — inni, jak Szerner, Kowalski, Chełmiński i tylu innych, kompilując obrazy innych malarzy, mających powodzenie na targowisku sztuki. Jednym z wybitnych malarzy, który nowoczesnego żołnierskiego konia maluje z nadzwyczajną siłą i życiem, jest Wojciech Kossak — syn Juliusza. 

W dziełach wszystkich tych artystów, odbijają się ułamkowe cząsteczki życia konia,— spotykają się w nich czasem bardzo dobrze podpatrzone i zanotowane nie które jego cechy, pewne momenty ruchu, pewne odcienia wyrazu, wszystko to jednak nie wyczerpuje tego bogactwa motywów kształtu, które sztuka jest w stanie z konia wydobyć, jak nie obejmuje całego mnóstwa stosunków konia do człowieka i przyrody, całego bogactwa przejawów życia, których jednym z nieodłącznych pierwiastków był koń.

Dla biologii, życie zaczyna się tam, gdzie się pojawiają najelementarniejsze ślady procesów fizyologicznych; dla zwykłego spostrzegacza przyrody, martwą pustynią jest każde miejsce, gdzie niema zwierząt i roślin, dających się dojrzeć gołem okiem; — dla sztuki, — wszystko jest żywe. 

Potok, drgający w blaskach słońca i tarzający się z szumem wśród głazów; fala morska, rozbijająca się z rykiem, w kurzawę białej piany, o skałę nadbrzeżną; gładka, jak zwierciadło, powierzchnia tatrzańskiego jeziora i senne, pokryte rzęsą, wody stawów w dolinach; naga turnia, oblana pożarem łuny zachodu, chmura pędząca z wichrem jesiennym i cicha mgła wieczorna, rozciągająca biały tuman nad wilgotnemi łąkami; głaz zczerniały, sunący się z cielskiem lodowców, śniegowe stepy podbiegunowej zimy i dno piaszczystej pustyni; ciężka, nieruchoma woda Martwego morza i biały szczyt Gaurysankaru, — wszystko to jest żywe — w szystko jest nieprzebranem bogactwem zmiennych i wiecznie nowych zjawisk życia.

“Sztuka widzi duszę rzeczy”, mówi Ruskin, a chociaż wszystkie uogólnienia celów i zadań sztuki są zwykle za ciasne, za jednostronne, są bardziej kombinacyą wyrazów miłą dla ucha, i w pierwszej chwili dla myśli, jednak w tem powiedzeniu Ruskina, jest dużo prawdy.

Sztuka dodaje do zjawisk natury ludzką świadomość, która ożywia i głaz leżący bez ruchu na skalnej, tatrzańskiej pustyni i martwą wodę jezior, omdlałych w nocnej ciszy, — i na odwrót, ta ludzka dusza, której przejawem jest twórczość artystyczna, może najbardziej żywemu stworzeniu, nadać cechy śmierci, może najgwałtowniejsze porywy ruchu, namiętności, uczuć, zakamienić i zamienić w martwą, bezduszną bryłę, — wszystko to zależy od istoty duszy i siły talentu danego artysty. Na tej skali, na której jednym końcu jest martwa bryła, na drugim krańcowy przejaw życia — mieści się cały szereg różnorodnych zjawisk i cały szereg, w różnym stopniu do pojmowania i odtwarzania życia, uzdolnionych artystów.

W naszej sztuce jest dwóch malarzy, którzy potrafili wyraz życia wytężyć do ostatnich, najwyższych jego stopni, to Juliusz Kossak i Józef Chełmoński.

Obydwaj olbrzymiego talentu i bezprzykładnej wszechstronności, objęli oni ogromny zakres życia, a z konia zrobili w sztuce to, czego nie zrobił dotąd nikt, ani u nas, ani gdzieindziej.

Chełmoński, przez dzisiejszą, bieżącą a nie mającą o nim żadnego pojęcia, krytykę nazywamy, “największym polskim pejzażystą”, obejmując swoim talentem to wszystko, co obejmował Kossak, bierze jednak życie jeszcze szerzej, jeszcze głębiej i, poza przedstawieniem, z tych lub innych pobudek, zjawisk zewnętrznych, wyraża nadto osobiste stany psychiczne, ich związek ze stanami natury, sięga głębiej w ludzką duszę, odczuwa życie w większych obszarach i panuje nad bogatszym i środkami artystycznymi, dającymi mu możność wszechstronniejszego i głębszego przejawiania siebie i życia. Jednolicie optymistyczna i dzielna natura Kossaka nie dawała mu przystępu do tych stron życia, w których się kryją źródła żałobnych i tragicznych pierwiastków ludzkiego bytu.

W Chełmońskim, poza niepohamowaną energią czynu, kryły się głębokie tęsknoty, nieukojone smutki, dążenia ku niewiadomemu, które przetapiane na dzieła sztuki, z tego samego materyału, z tej samej wsi polskiej, z której czerpał Kossak, wydobywały niedostępne dla Kossaka objawy artyzmu.

Kossak rozumiał i odtwarzał tylko moment czynu, przejawienie się energii życia na zewnątrz w ruchu, Chełmoński, obejmując w zupełności całość tych samych zjawisk, odczuwał jednocześnie tę burzę wewnętrzną, która nie objawia się w czynie zewnętrznym, którą się przeżywa z opuszczonemi rękami, ten poryw naprzód, który nie rusza z miejsca ciała, będąc czystym porywem czucia i myśli, wydzierającej się z klatki możliwego życia, ku światom przeczuwanym... 

Sztuka Kossaka i Chełmońskiego, niezależnie od siły ich talentu i zakresu zjawisk, które odtwarza, jest jednym z najszczerszych, najdobitniejszych objawów naszego plemiennego charakteru, — jak jest zarazem streszczeniem stosunków obyczajowych, pewnego okresu rozwoju naszego społeczeństwa i obrazem wszechstronnym naszej ziemi.

W potok rozpaczliwego liryzmu Gustawa, rzuca Mickiewicz taki cudowny obraz zwycięstwa króla Jana pod Wiedniem:

Tu krwawe z chmur pohańskich świecą się księżyce, 
Tam Niemców potrwożone następują roty; 
Każę wodze ukrócić, w toku złożyć groty, 
Wpadam, a za mną szabel polskich błyskawice!
Przerzedzają się chmury, wrzask o gwiazdy bije,
Gradem lecą turbany i obcięte szyje,
Janczarów zgraja pierzchła lub do piasku wbita,
Zrąbaną z koni jazdę rozniosły kopyta. 

W tem wspomnieniu zabaw dziecinnych, wywołanem żalem za utraconą miłością, Mickiewicz pokazał, jakby niechcący, całe swoje mistrzostwo obrazowania słowem życia, a zarazem streścił sposób działania, temperament bojowy tego wojska, “które, jak mówi jego historyk Konstanty Górski, zwyciężając tysiącami dziesiątki tysięcy, nigdy nieprzyjaciela nie liczyło”.

Sformułowanie plemiennego charakteru pewnego narodu jest trudne, jest zwykle zaciasne, lub niesłuszne, gdyż pewne ogólno - ludzkie cechy przywłaszcza się zwykle na rzecz jednego plemienia, szczególnie, jeżeli w określeniu jego charakteru, bierze się w rachubę uspołecznienie, pewną sumę ustalonych pojęć i pewien zakres obowiązków, stanowiących więźbę społecznego ustroju. Natomiast są takie stany ludzkiej duszy i takie chwile życia, w których istota duszy narodowej objawia się bez żadnych obsłon, wyraźna, określona, jak zręby kryształu — jest to sfera uczuć, sposób przejawiania się ich w stanowczych, rozstrzygających chwilach istnienia. Potem, jak się kto w takich razach zachowuje, możemy się poznawać wszędzie, jak możemy krople krwi naszej rozpoznać w ludziach, w których nie zostało nic ze świadomości narodowej.

Jednym z zakresów czynu, w którym się przejawia, z bezwzględną szczerością, temperament narodowy, jest wojna, i wogóle, każda sfera i chwila życia, w której władze duszy wywołują czyn prawie bezrefleksyjny, kiedy między tym czynem, a pobudką do niego, niema chwili wahania, kiedy czyn jest tak bezpośredniem następstwem wzruszenia; jak strzał działa skutkiem dotknięcia iskry do naboju. Wtedy widać całą siłę napięcia życia, energii, całą szybkość postanowienia, pewność i śmiałość wykonania i stopień reakcyi psychicznej, będącej następstwem spełnienia zamierzonego czynu.

Uzewnętrznienie się plemiennego temperamentu, jest przejawieniem się ludzkiego czynu w pewnym czasie i przestrzeni, jest wyładowaniem się energii z pewnem napięciem, wywołującem pewną sumę skutków; — temperament więc ten musi się objawiać w pewnej szybkości, sile, w rozmachu i zręczności ruchów, tak, jak pierwiastki, z których się składa charakter narodowy — przejawiają się w naturze uczuć, towarzyszących dokonywaniu pewnych czynów, spełnianiu pewnych obowiązków społecznych.

Ponieważ cała ta sfera ludzkiego życia, przejawia się na zewnątrz w pewnych kształtach i barwach, odtworzenie więc jej, leży w granicach środków malarskich i stanowi jedno z najbogatszych źródeł twórczości w sztuce.

Jak nasz charakter plemienny objawia się zawsze z jednaką siłą w wojnie — tak też objawił się w malarzu polskich wojen, — w obrazach Kossaka.

Krytyka nasza, jak wiadomo, nie uznała Kossaka za malarza “historycznego”, ponieważ podług niej “akwarela niema warunków malarstwa historycznego w wielkim stylu”. Natomiast, uznała Lessera za polskiego, historycznego malarza, owszem, uznała go za “ojca”, za twórcę historycznego malarstwa, za tego, bez którego nie byłoby Matejki! Krytyka pomyliła się srodze. 

“Historycznym” malarzem pewnego narodu, może być nie ten, kto będzie ilustrował anegdoty z przeszłości, nie ten, kto pewną ilość archeologicznych drobiazgów rozpostrze na płaszczyźnie obrazu, tylko ten, w którym drży tego narodu dusza, objawiająca się w uczuciach, więc w ruchach i wyrazach ludzi, zapełniających jego obrazy. Podobnież “prawda historyczna”, bez “prawdy życiowej”, będzie zawsze kłamstwem, będzie tylko złudzeniem ludzi, którzy nie wiedzą, jaki zakres umysłowości obejmuje nauka, a gdzie się zaczyna i kończy świat sztuki.

Obraz, ilustrujący jakąś anegdotę z przeszłości, choćby najwierniej zachowywał prawdę archeologiczną rzeczy, nie będzie wyrażał prawdy historycznej, jeżeli osoby, działające w obrazie, nie będą się zachowywać z temperamentem ludzi żywych danej rasy danego narodu, jeżeli w tym obrazie nie będzie prawdy ruchu i wyrazu, prawdy kształtu, barwy i światła.

Lesser wymalował Obronę Trembowli. Chrzanowski, w tym obrazie, w ruchu i wyrazie jest obrażonym żydem, który się stawia. Mówię to, nie dlatego, że wiem, iż Lesser był żydem, lub żebym chciał tu w prowadzać nizkie nienawiści rasowe, tylko dlatego, że tak jest, że w całej polskiej rasie niema człowieka, któryby poruszony uczuciami, jakie się przypuszcza w Chrzanowskim, mógł przybrać taką pozę, i w ten sposób objawiać swoją dzielność. Natomiast, na każdym jarmarku możemy widzieć, obrażonych myszuresów i handlarzy koni, którzy przybierają podobne pozy, ruszają się identycznie tak, jak Chrzanowski w obrazie Lessera. Podobnież nikt u nas, nie robi tak konwulsyjnych ruchów, nie wije się w takich kontorsyach, czytając gazety, lub oglądając babkę wydobywaną z pieca, jak to się dzieje w rysunkach Andriollego. Podpisywał on pod swemi ilustracyami: “Z życia dworu wiejskiego”,— a robił właściwie obrazy z życia Włochów w jakiemś Borgo, piętrzącem się na zboczach oplątanych winem i ocienionych oliwkami.

Podobieństwa charakteru między figurami z obrazów historycznych danego narodu, a żywymi, należącymi doń ludźmi, nie należy mięszać i utożsamiać z tą jednostajnością charakteru, jaką postaciom malowanym współczesnym i dawniejszym, nadaje artysta, wskutek swoich cech indywidualnych, lub manierycznego zacieśniania się talentu.

Z drugiej strony, obraz musi mieć w sobie prawdę życia, żeby przekonał widza, iż ten świat malowany mógł kiedyś istnieć. Ta prawda życia, jest warunkiem, bez którego niema i nie może być prawdy historycznej, ponieważ życie ma w sobie trwałe i stałe pierwiastki, które warunkują wszystko, co się dzieje dziś, i co się działo w świecie ludzkim niegdyś. Że bez tej prawdy życiowej, obrazy historyczne nie mają żadnej historycznej wartości, czego od nich wymagała i w czem widziała ich wyższość niedawna krytyka, najwymowniej świadczy to, co sztuka zrobiła z historyi Napoleona I-go.

Dawid, Gros, Gerard i inni, którzy ilustrowali jego czyny, patrzyli na Napoleona i jego otoczenie własnemi oczami. Szara kapota i mały czarny kapelusz; mundur strzelców gwardyi i biały koń arabski; Mameluki i Guidy, marszałkowie i żołnierze, szwoleżery i stara gwardya — wszystko to, było im znane, wszystko mogli malować z natury, do wszystkiego mogli się dotknąć, wszystko zbadać i przestudyować — i cóż stąd? Trzeba było, żeby w pięćdziesiąt lat po Napoleonie przyszedł Meissonier i pokazał światu legendę małego kaprala żywą i prawdziwą, dotykalną, z całą różnicą, jaka leżała w niektórych zewnętrznych kształtach tej epoki, i z całem, stałem podobieństwem, jakie jest między nami, a najodleglejszymi naszymi przodkami, podobieństwem, które stanowi o ciągłości istnienia ludzkości i stałości zjawisk w naturze.

Między Napoleonem żywym, który nie pozował wprawdzie malarzom, gdyż tego nie znosił, ale który sam u nich zamawiał obrazy i bywał w ich pracowniach, między tym Napoleonem, a nimi stała ściana konwenansu, marnego szkolnego pseudo-klasycznego szablonu, z góry postanowionej formy dla przedstawiania bohaterów, — stała zbita gęstwa formułek i nie pozwalała im dojrzeć człowieka żywego, nie pozwalała widzieć wielkości czynów, dramatycznych i potężnych chwil życia, w tej formie, w jakiej się one naprawdę przejawiały. Meissonier znalazł tylko maskę pośmiertną, konwencyonalne portrety i ubranie: szarą kapotę i frak strzelców konnych, czarny kapelusz i purpurowe, szyte złotem siodło, ale Meissonier w to wszystko włożył nie naśladowanie bohaterów, fabrykowanych z resztek klasycyzmu, nie komendyanctwo małych dusz, szukających w formułce złego teatru wyrazu wielkich zdarzeń, on włożył prostą, wielką prawdę życia, która unosi się tak dobrze nad polami Cheronei, Maciejowic, jak Waterloo, — prawdę, która jedna stanowi o stałej, niezmiennej wartości dzieła sztuki i każe wierzyć w rzeczywistość, przedstawionego w niem świata.

Podobnie opisy wojen, naszych poetów siedmnastego wieku, z ich “marsowem pierzem” i “Sarmackim Marsem”, skrępowane konwenansem przyjętych form poetyckich, nie dają żadnego wyobrażenia o charakterze ludzi, o ich prawdziwym wyrazie, nie dają obrazu bitwy i żołnierza polskiego. Chcąc coś o tem wiedzieć, trzeba czytać Paska i innych pamiętnikarzy, którzy, nie domyślając się, że tworzą tak doskonałą literaturę, opowiadają poprostu o tem, co widzieli; trzeba czytać niezrównane obrazy bitew Sienkiewicza lub świetne Szkice Kubali.

Otóż w Kossaka obrazach objawia się ten sam temperament, który z taką siłą wyraził Mickiewicz, w swoim obrazie Odsieczy Wiedeńskiej. Każda rasa ma swój sposób wojowania, niekoniecznie pod względem strategii i taktyki, które, jak dziś opierają się na ogólnych, wszędzie przyjętych zasadach, lecz pod względem przejawiania się charakteru żołnierza, pod względem uczucia, ożywiającego każdą jednostkę bojową. Francuzi mieli niegdyś swoją “furia francese”, mieli też swoją żołnierze wodzów, którzy walczyli na polach Kirchholmu, lub Chocimia.

W czynie, ten temperament żołnierski wyraża się, w zamachu szabli, w cięciu miecza, w sposobie złożenia kopii lub lancy, w zażyciu konia, — wszystko to leży w zakresie środków malarskich, w zakresie kształtu i wszystko to wyraził Kossak w swoich obrazach, ilustrujących epizody z historyi naszych wojen.

Ten szczególny temperament polskiego żołnierza, ujawniał się jeszcze wyraźniej i dobitniej tam, gdzie przyszło wojować wspólnie z wojskiem innego narodu. Kossak, w “Jarmarku w Habelswerde”, przedstawił tę różnicę dwóch narodów z siłą i nadzwyczajnym charakterem. Jestto ilustracya do: Przewag Elearów polskich, ks. Dembołęckiego, — doskonałej historyi tego nieporównanego wojska, spisanej przez ich towarzysza i kapelana. Obraz Kossaka jest tak trafiony w charakterze, w wyrazie, w nastroju, że, czytając niepodrobionej prostoty i szczerości opowiadania ks. Dembołęckiego, ma się wrażenie, jakby ten obraz wstawał z kart książki, jak widmo dawnych czasów, wywołane jakiemś cudownem zaklęciem. Przedstawia on chwilę, kiedy niemiecka rajtarya obładowana łupem, zrabowanym, w rozbitym, dzień przedtem, przez Polaków obozie nieprzyjacielskim i po wsiach przydrożnych, wjeżdża do miasta, na swoich ciężkich “Frezach”. Jednocześnie, “Serdeczny pułkownik Strójnowski” przejeżdża w głębi, na białym koniu, ze swymi Elearami. Po nad tem, zataczają się wieże i mury obronne starego miasta. Kawalerska fantazya, ognistość konia, zawiesistość i malowniczość stroju, która zdumiewała całe owoczesne Niemcy, przedstawione są z tą niezrównaną siłą życia, która jest najwybitniejszą cechą Kossaka. Wiadomo, że Elearowie zaciągnęli się na “cesarską”, w czasie trzydziestoletniej wojny, jako wojsko pomocnicze o swojem niezależnem dowództwie, z zachowaniem swojej organizacyi i sposobu wojowania, i szli jak wicher przed niemieckiemi wojskami, zmiatając nieprzyjaciół, biorąc miasta, obozy przepływając wpław rzeki, wlatując na góry, mijając bite gościńce i gardząc wszelkiemi porządkami już ustalonymi w wojskach zachodniej Europy. Kiedy ciężkie z natury temperamentu, siedzące na potężnych “Frezach” i ociężałe łupem pułki rajtaryi niemieckiej, szły okolnemi drogami, po gościńcach, szukając przepraw dogodnych, dbając o zaprowiantowanie, co znaczy tyle, co pewny rabunek, Elearowie, szli zawsze, jak strzała puszczona z łuku, szli prosto do celu, na swoich lotnych polskich koniach, bez pancerzy i hełmów, ubrani i uzbrojeni z polska po kozacku. Dla Niemców, wojna już była szeregiem czynów, ujętych w system, była dla żołnierzy rzemiosłem, krwawem i okrutnem, lecz zawsze rzemiosłem, mordejstwem dokonywanem z pewną metodą, — dla Lisowczyków, była ona ciągle porywem nieokiełzanego ducha, przejawem siły nadmiernie wybujałego temperamentu. Byli oni najsilniejszem streszczeniem przymiotów żołnierza, nie ujętego w karby organizacyi zachodniej, wychowanego w walce ze wschodem, mającego swoje własne sposoby wojowania i doświadczenie bojowe, zdobyte szalonem męstwem w niezliczonych bitwach. Wojsko to trzymało się, jako całość, głębokiem poczuciem godności żołnierskiej i narodowej, i bezwzględną dyscypliną dla desperatów, których fantazya i ogień temperamentu nie zużywał się, nawet w tak szalonem wojowaniu, jakie Lisowczycy prowadzili. 

Obraz Kossaka jest jasnem i ścisłem zestawieniem temperamentów dwóch różnych ras i form dwóch odmiennych cywilizacyi, jest on zarazem dobitnym dowodem wielostronności jego talentu.

Kossak, albo świadomie, oceniając dobrze całą rozmaitość form, jakie umiał przedstawiać, czy też nieświadomie, idąc za swymi artystycznym i popędami, lubował się w zestawianiu różnorodnych charakterów, w wydobywaniu przeciwstawności zjawisk, w przedstawianiu kontrastu kształtu i tem peram entu konia i człowieka. Czynił to, albo tak, jak w Jarmarku w Habelswerde, na jednym i tym samym obrazie, albo też w paru osobnych, wzajemnie się objaśniających i dopełniających.

Oczywista rzecz, że temperament żołnierza konnego, musiał mieć odpowiedniego konia, żeby mógł się z całą swoją siłą przejawić. “Serce jeźdźca, po połowie bije w koniu”, lecz nie tylko żołnierza, w każdym wypadku, w którym koń i człowiek wspólnie dokonywają jakiegoś czynu, muszą być zrośnięci z sobą charakterem — duszą.

Według Maryana Czapskiego, autora Historyi powszechnej konia, nieopracowanej wprawdzie metodą ściśle naukową, lecz zawierającej mnóstwo materyału faktycznego, mnóstwo wiadomości obyczajowych, zużytych umiejętnie, opowiedzianych żywo, przez człowieka, który konia lubił i znał się na nim, według Czapskiego, polskiego konia, jako ustalonej rasy nie było. Dla uzasadnienia tego twierdzenia, zebrał on mnóstwo dowodów czerpanych z dawniejszych autorów, którzy o koniu w Polsce pisali, poparł to bardzo przekonywającemi analogiami dotyczącemi hodowli konia wogóle i warunków, w jakich się rasa wytwarza i utrzymuje.

Rasy nie było, ale był koń polski, to jest koń pewnego temperamentu, pewnych cech i przymiotów fizycznych i psychicznych, które odpowiadały charakterowi narodowemu i potrzebom wojowania, na wschodniopołudniowej granicy Rzeczypospolitej.

Świetna jazda dawnych wieków, która, małemi garściami żołnierza, rozbijała olbrzymie zastępy nieprzyjaciół, dokonywała tego szalonem męstwem i furyą natarcia, której nic się oprzeć nie mogło, a która była możliwą tylko na koniu takim, którego siła, wytrzymałość, rączość, męstwo i ochota bojowa były równe odwadze i dzielności żołnierza. Koń polski, wytwarzał się drogą najrozmaitszych krzyżowań, i, w całej Europie, miał sławę lekkości, rączości i siły, które przeciwstawiano ociężałości “Frezów”, na których siedziały żelazne zastępy niemieckie.

W naszym koniu płynęła obficie krew wschodnia, której dostarczały konie zdobyczne, łupy każdorazowego zetknięcia się z tatarstwem lub Turcyą, jako też, zakupywane przez królów i panów, na targowiskach Wschodu, wspaniałe źrebce i klacze. Konie tę mięszano z rozmaitemi innymi rasami, które się dostawały do nas z Zachodu, lub, jak drobne, zwięzłe, silne i złe Żmudzinki, znajdowały się w kraju, dążąc ciągle, nie do utrzymania stałej rasy, tylko do wytworzenia typu, najodpowiedniejszego dla polskiego temperamentu i celów wojennych, lub zadowolenia zamiłowania w zbytku, przepychu, rozrzutności i pięknie. 

Wszędzie, przed naszą epoką, koń miał znaczenie, które dziś z trudnością daje się objąć i zrozumieć. Dla ludzi, jeżdżących kolejami, lub na bicyklach po gładkich i równych szosach, niepodobnem jest przeniesienie się myślą do tego świata, w którym naprawa drogi, lub zbudowanie mostu były liczone do uczynków świątobliwego miłosierdzia, a koń był jedyną machiną do dźwigania ludzi i wszelkich ciężarów. Nie łatwo można zrozumieć, jak się na tych niezmiernych przestrzeniach bezdrożnych mogły utrzymywać, jakiekolwiek międzynarodowe stosunki, jak istniał handel, jak toczono wojny. Człowiek jednak przystosowuje się do wszelkich zewnętrznych warunków, ujarzmia je w części, w części zaś znosi cierpliwie, dla osiągnięcia celów, które uważa za większe i donioślejsze. Więc też jeżdżono, podróżowano, handlowano, bito się, tracąc na to więcej czasu, poświęcając więcej trudu i zużywając większą ilość sił konia.

Wszędzie więc, koń miał ogromne znaczenie praktyczne, lecz w Polsce miał on szczególną doniosłość i praktyczną i idealną. “Lach bez konia, jak ciało bez duszy”, mawiano na Rusi. Koń był i zwierzęciem pociągowem, i towarzyszem bojowym, i przyjacielem, i chwałą i ozdobą życia. Ciągnął on tabory wozów, niósł w ogień chorągwie hussarskie, ratował z niebezpieczeństwa; doganiał nieprzyjaciela, ścigając, a ścigany, unosił przed pościgiem, jak wiatr. W dniach uroczystych ubrany w przepyszne rzędy, kapiące od złota, aksamitów, pereł, turkusów i rubinów, z grzywą barwioną purpurą niósł bohaterów w tryumfie; wiózł królów w wielkich dniach chwały, przedstawiał potęgę Rzeczypospolitej u innych ludów, był bezcennym podarkiem, który królowie nasi posyłali innym królom. Wiek szesnasty i siedmnasty były kulminacyjnymi punktami rozmiłowania się w koniu. Czapski cytuje słowa Skargi, upominającego naród: — “Milszy tobie syn kobyli niźli syn boski!” — woła wielki prorok nieszczęścia i zagłady.

Mowa nasza zachowała mnóstwo dowodów tej miłości konia, tego przesiąknięcia życia, obyczajów stosunkiem do konia. Wszakże na wyrażenie szczytu szczęścia mówimy, że ktoś jest rad, “jak żebyś go na sto koni wsadził”. Takich i innych porównań i przysłów, zdobiących nasz język obrazowymi zwrotami — jest pełno. Lecz nie tylko takie, zamienione w przysłowia zdania o koniu, są w powszechnem użyciu. Koń i jego stosunek do człowieka, cisnął się ciągle na usta mówców, pod pióro poetów lub po prostu ludzi, potrzebujących wyrazić swoją myśl, lub chwilowy stan uczuć.— Ks. Piotrowski, w swoim dzienniku wyprawy Stefana Batorego pod Psków, opowiada, jak kanclerz Jan Zamoyski rozdrażniony na podskarbiego nadwornego za niespełnienie jego zleceń, rozgniewał się i “siła mówił: Niech dosyć na tem ma żech cierpliwy, ani mu przeszkadzam. Przesiodłam go, odepnę mu ten poprąg, a innego podepnę. Urzędnikem pierwszy, wyjeżdżę go etc.”

Kanclerz, poruszony gniewem, używa pierwszych słów, jakie mu się w pasyi na usta cisną, i wszystkie są wzięte z gwary stajennej. Koń jest ciągle umysłom tych dawnych Polaków przytomny. W innym wypadku, kiedy Żółkiewski przedstawia królowi jeńców z pod Kłuszyna, jeden z dygnitarzy, w mowie do króla, wykazując doniosłość tego zwycięstwa mówi, że dokonane zostało ono w kraju, o którego “rubieże ledwie dawniej polskie sięgało kopyto”. W tem jednem słowie rzuconem w wspaniale pomyślanej mowie jest niezaprzeczony znak, że naród ten pieszo nie chadzał, że tam, gdzie on sięgał, niosło go kopyto tego dzielnego, wytrzymałego i mężnego polskiego konia.

Ile tego konia zużywała wojna nieszczęśliwa, ile ich przybywało w zwycięzkiej z nawałą tatarską rozprawie, daje pojęcie to, co pisze o bitwie pod Beresteczkiem Kubala. W obozie pod Sokalem, naoczny świadek naliczył pół miliona wozów, zatem przynajmniej półtora miliona koni, licząc w to konie, na których siedziała jazda! Tatarzy, idący w sto tysięcy ordy, mieli 250.000 koni; kozacy małą tylko prowadzili ilość konnicy, ciągnąc w sto tysięcy czerni i drugie tyle regularnej piechoty. Trzeba sobie wyobrazić to mrowie ludzkie i końskie, ze wszystkiemi jego, choćby najkonieczniej szemi dla utrzymania istnienia potrzebami, żeby wiedzieć, co się działo z krajem, przez który ciągnęły takie potworne obozowiska. 

Lecz dość, jakkolwiek, tak daleko na pozór odbiegające od obrazów Kossaka refleksye, wywołane są właśnie tymi Kossaka obrazami, które są ilustracyą owoczesnych stosunków, w których ten naród konny walczy, zwycięża lub ginie, cieszy się i smuci, mając w nieszczęściu i chwale konia za nieodłącznego towarzysza. 

Tylko szowinizm narodowy, niesprawiedliwość, wynikająca z próżności rasowej, przywłaszcza sobie najwyższą chwałę i najzaszczytniejsze miejsce na kartach historyi. Wszystkie ludy mogą się chlubić dniami bohaterstw a i zwycięstw, i smucić, lub hańbić dniami klęski i poniżenia. Jednakże, gdy chodzi o wojnę, trzeba przyznać, że ta jedyna szczytniejsza poezya tkwiąca w tej krwawej i ohydnej robocie, poezya przeciwstawienia męztwa przeważającej sile, ten urok pokonania, wyższością ducha, materyalnie, liczebnie silniejszego nieprzyjaciela, że ta poezya unosi się nad wszystkiemi polami bitew, na których walczyła i zwyciężała skrzydlata jazda polska dawnych wieków. 

Jest jedna chwila w historyi, która się zdaje bajką powstałą w poetycznem marzeniu, o chwale wojennej — to Odsiecz Wiednia, ta cudowna zorza dogasającego ogniska narodowej chwały.

Jazda polska, z królem Janem na czele, idzie wielkimi pochodami najspieszniej, jak może. Austryi tak bardzo chodzi o tę pomoc, że nasze wojska znajdują wszędzie po drodze przygotowaną żywność dla ludzi i koni; wszystkie potrzeby przewidziane, — wszystkie przeszkody usunięte. Wojska sprzymierzone spotykają się w Tulnie; wodzowie niemieccy próbują nie poddać się pod rozkazy króla, — ale pod groźbą powrotu wojsk polskich idą pod komendę, która każdemu zresztą żołnierzowi przyniosłaby tylko zaszczyt i chwałę. Następuje epizod z podjazdem. Wodzowie niemieccy wyrzekają, że nie mogą dostać języka, gdyż nieprzyjaciel znosi kilkutysięczne podjazdy tak, że noga żywa nie wraca. Król Jan przywołuje dwóch rotmistrzów, każe wziąść po sto koni tego cudnego żołnierza i we dwadzieścia cztery godzin wrócić z językiem. Jakoż wracają, ku zdumieniu Niemców, sami z małemi stratami, wiodąc jeńców i niosąc pewne o nieprzyjacielu wieści.

A potem bitwa! Ta nieporównana fantazya, ta bezwzględna wiara w męstwo husaryi, w jej niepowstrzymany niczem heroizm i siłę natarcia, z jaką, na dwukroćstotysięczny obóz turecki, król Jan posyła ową sławną chorągiew królewicza Aleksandra. Dwieście ludzi idzie na przeszło dwakroć sto tysięcy z szumem skrzydeł, z furkotem kitajkowych proporców, z chrzęstem zbroi i tętentem koni, — idzie, z rozkazem dotarcia do najbardziej strzeżonego miejsca — do namiotu Wielkiego Wezyra, a z nakazem skierowania się inną drogą w powrocie, żeby na króla “nie nawodzić nieprzyjaciela”. Gdzie i kiedy kto widział taką fantazyę rycerską, taką nieporównaną dumę żołnierską, takie królewskie zawiadomienie o swojej obecności, taką niezachwianą wiarę w zwycięstwo?

— Jesteśmy, i po dawnemu rozniesiemy was na kopytach! — zdaje się mówić to bajeczne poselstwo króla Jana do Turków. 

A powrót tej bohaterskiej garstki, tak opowiada Dyakowski: “Otrzepawszy się z kurzawy, przyjeżdża porucznik z tą chorągwią (pod którą zginęło było wtenczas kompanii godnych i zacnych dziewiętnastu, pocztowych 35) i mówi: Podług rozkazu W. Kr. Mci sprawiłem się”. — Król odpowiada: “Chwała Bogu, że Waści Pan Bóg żywo i zdrowo przyprowadził; a co za szkodę Waść masz między ludźmi?” — Odpowiada Porucznik: “Jeszcze się pomiarkować nie mogę”— Król mówi: “Żebyś mi Waszmość po haśle raport uczynił regestrem z imienia i przezwiska, kto zginął”. — Prostota tych ludzi — była równa ich męstwu; — dokonanie bohaterskiego czynu zdaje się im tylko prostem spełnieniem rozkazu wodza, czemś dla nich tak zwykłem, jak dla innych ludzi spełnianie małych, codziennych czynności życia. 

Kiedy mrowie tureckie pokryło całkowicie drobną garść husaryi “i nic ich widać nie było”, król dobył krzyża, żegnał swoich żołnierzy, wołając do Boga: “Zmiłuj się nad ludem Twoim!”

Tę chwilę wyobraża jeden z obrazów Kossaka, poświęconych wiedeńskiej potrzebie. Król Jan siedzi na swoim pysznym, płowym koniu, który się zwał “Pałasz”. Zdjął kołpak i wznosi w górę rękę z krzyżem. Doskonała sylweta jeźdźca i konia, odcina się na tle zasłanego mgłami i dymem nieba. Przepyszny jest koń. Widać mężne i rozumne zwierzę, przed oczami którego dzieje się, jakaś rzecz niezwykła. On nastawił uszu, wytężył oko mądre i ciekawe, słyszy huk i hałas, wrębującej się w obóz turecki chorągwi, widzi tę kłębiącą się gęstwę ludzką, z której “kiedyś niekiedyś błysnęła się chorągiew, która była wpół czarna z żółto-gorącą kitajką, a na niej orzeł biały”; uważa, lecz się nie boi, stoi poważnie, mężnie i silnie pod ciężarem swego potężnego jeźdźca, — jest to koń — król. Doskonały w charakterze i wyrazie, ma jednak wadę w proporcyi, wskutek wadliwego ustosunkowania skróceń perspektywicznych. Szyja mianowicie, jest trochę zakrótka i głowa zadrobna, co się szczególniej rzuca w oczy przy tęgiej i grubej postawie króla. W obrazie tym, skomponowanym z niezachwianą jasnością układu, są inne jeszcze postacie, doskonałe w charakterze, jak pancerny na pierwszym planie, rotmistrz na białym koniu, podjeżdżający z dołu, a w orszaku królewskim, pomiędzy doskonałemi figurami w strojach polskich i niemieckich, uderza nadzwyczajnem życiem i charakterem twarz tęgiego szlachcica, w kołpaku zsuniętym z czoła. 

Historycy, biorący w rachubę przedewszystkiem faktyczny, zewnętrzny stosunek sił, działających w danem zdarzeniu, i wyprowadzający wnioski, o wartości ludzkich czynów, z bezpośredniego, natychmiastowego ich skutku, mówią o złej polityce króla Jana, o intrygach Marysieńki, o tem, coby było, żeby Polska nie prowadziła polityki austryackiej, żeby zawarła te, lub inne przymierza i traktaty. Tymczasem, wiadomo, że przymierza się zrywają, że traktaty się łamią; że często skutek pewnego czynu, który bezpośrednio zdawał się szkodliwym i zgubnym, powoduje następstwa nieprzewidziane i dodatniego znaczenia, skoro jego oddziaływanie będzie się mierzyć, wielkimi okresami dziejów. Każdy czyn narodu, w którym tkwi wielki objaw sił ludzkiej duszy, — słowem, każde bohaterstwo, jest ogniskiem, promieniejącem w dalekie wieki. Nawet wielkie klęski, w których się objawia bezwzględność ludzkich czynów, napięcie do ostatnich granic wysiłku woli, są krzepiącemi ducha wspomnieniami. Termopile są większą chwałą Grecy i, niż nie jedno z wielkich azyatyckich zwycięstw Aleksandra Wielkiego. Dla Serbów tak bezwzględna klęska, jak Kossowe Pole, była tradycyą, w której tkwił ożywczy ogień odrodzenia i pobudka stargania tureckiej niewoli.

Dla potomków rycerstwa, które uratowało chrześcijaństwo, wieża Ś-tego Szczepana, będzie zawsze wywoływać wspomnienie bohaterskiego króla i jego husarskich chorągwi, opromienionych najwyższą chwałą spełnionego z bohaterstwem obowiązku, względem ludzkości.

Sztuka też będzie zawsze zwracać się do takich przejawów zbiorowej duszy i znajdować w nich podnietę do tworzenia, niewyczerpany wątek dla poezyi, rzeźby, lub malarstwa.

Kossak, po wiele razy wracał do tego tematu. Ilustrował dyaryusz Dyakowskiego; malował przejeżdżającego wiedeńskie pobojowisko króla Jana, naprzeciw którego dwóch z owych “domini tigrides” pędzi czwałem, ze zdobytą chorągwią proroka. Malował też wjazd do oswobodzonego a zniszczonego Wiednia, i nie można odżałować, że nie namalował samego ataku sławnej chorągwi, na namioty wezyrskie.

Kossaka stosunek do przeszłości, był zawsze taki, jak do otaczającego go, współczesnego mu świata. Nie archeologiczne zagadnienia, nie badanie sztuki owoczesnej, obchodziły go w studyach nad dawnem uzbrojeniem, ubraniem, nad rzędami i sprzętami dawnych ludzi, on szukał tylko tej zewnętrznej powłoki, która wyrażała ich życie. Z jego zeszytów z takiemi studyami widać, że przerysowując ze starego sztychu, obrazu, lub nagrobka, jakąś postać, strój, oręż, lub zbroję, w tejże chwili zamieniał to, na żywą część żywego człowieka. Nie zachowywał on stylu dawnych rysunków lub nagrobków, on wiedział, że ten styl to maniera, artystów, którzy je zrobili, że życie nie może się w tem mieścić, że człowiek zawsze był żywą istotą, która nie mogła całkowicie się streścić w pewnym konwencyonalnym charakterze linii, obrzeżających jego kształty. Rozumiał też dobrze, że ludzie w obrazach, choćby z dawnych stuleci, muszą być ludźmi żywymi, nie manekinami, na których rozwieszają się, w muzeach, oryginalne zabytki przeszłości.

Nie mam potrzebnych wiadomości, do osądzenia, czy w tych zbrojach, rzędach, broni i innych szczegółach obrazów historycznych Kossaka, nie tkwią jakieś błędy archeologiczne, pewnem jest jednak, że w wyrazie, w charakterze, w sposobie ruszania się i siedzenia jeźdźców na koniu, w typie, temperamencie i maści konia, Kossak trzymał się tego, co mówi historya wojen, tego, czego uczą pozostałe po przeszłości zabytki.

Rycerz średniowieczny siedzi na ciężkim koniu, z wyprostowanemi nogami, zakuty w grube blachy zbroiska, z kopią o drzewie potężnem; ciężki i prosty jego miecz, zupełnie inaczej przecina powietrze, niż wężowe śmignięcia karabel i szerpentyn.

Średnie wieki, znane nam są przez pryzmat maniery ich sztuki, która przekazała formy owoczesnego życia, załamane w indywidualności artystów, w ich niedołęstwie, lub fantazyi. Wskutek tego, na ludzi bardzo zżytych ze sztuką średniowieczną, obrazy Kossaka, z czasów przed szesnastowiecznych, robią wrażenie nieprawdziwe, niezgodne z duchem epoki. Sąd taki opiera się jednak na fałszywej podstawie, gdyż w sztuce nie może obowiązywać żadna, skądkolwiek bądź pochodząca maniera, bez zabicia indywidualności artysty, która jest zasadniczym pierwiastkiem twórczości i odradzania się sztuki. Z drugiej strony, wszystkie zabytki sztuki ze wszelkich czasów, dążące, jak w portretach naprzykład, do szczerego odtworzenia rzeczywistego życia, pokazują nam ludzi, na których twarzach światło rozkłada się tak samo, jak na naszych, w których sukniach niema sztywnych i twardych fałdów suszonej skóry, a jeżeli w ruchach ich jest pewna średniowieczna sztywność, to tylko dlatego, że naiwna ta sztuka nie śmiała się ruszyć bez pomocy modelu, a model zawsze jest sztywny i nieruchomy.

Co do Kossaka, jeżeliby w tych obrazach z epok wcześniejszych była jakaś słabsza charakterystyka, mogłoby to wynikać z tego, że ten w “stal zakuty” rycerz, ten koń fryzyjski ciężki i ociężały masą żelaztwa, które dźwigał, mniej się łączył z jego pojęciem i poczuciem bojowej poezyi, z jego ruchliwym i żywym temperamentem. Dziwną bo też drogę odbyła myśl ludzka, opromieniając takim urokiem te blachy żelazne, które wkładał na siebie rycerz dawny, obłożywszy wprzód ciało grubym i materacami, żeby go twarda zbroja nie gniotła. To, co było wynikiem po prostu tchórzostwa, co się używało dla zasłonięcia od ciosów, przez dziwne pomięszanie pojęć, stało się symbolem męstwa i bohaterstwa! Czemże jednak jest ten człowiek, zakuty w garnki i kotły żelazne, nie do przebicia dla włóczni i miecza, z łbem ukrytym w potwornem pudle, opatrzonem zakratowanemi okienkami na oczy, czemże jest w porównaniu z dzisiejszym żołnierzem, idącym w sukiennym mundurku, na tak bezwzględną w niszczeniu broń, jak dzisiejsza? Ponieważ jednak, ludzie się zabijali pomimo pancerza i tarczy, więc i wtenczas potrzebne były żołnierzowi pogarda śmierci i męstwo, jednak poezya, która opiewa tych, co “w żelazie chodzili od stopy do głowy”, i konie mieli “w żelaznem okuciu”, poezya ta, opiera się na pojęciach nadzwyczaj dalekich od rzeczywistego znaczenia rzeczy. Tembardziej, że dla tych, którzy mieli w użyciu żelazne pancerze, jasnem było, iż nie są one wyrazem męstwa i pogardy niebezpieczeństwa. Kiedy książę Jeremi wypada, jak piorun z chmury wojsk polskich, pod Beresteczkiem, leci on na czele swoich zastępów bez pancerza i hełmu, nawet bez czapki, wyrażając tem bezwzględną odwagę i ochotę bojową. W “Dyaryuszu tranzakcyi wojennej między w ojskiem koronnem i zaporożskiem” dominikanin ks. Okolski, chwaląc męstwo Piotra Potockiego, pisze: “Ochotniejszy tysiąckroć nowy żołnierz i rotmistrz na ten czas J. M. Pan wojewodzie, syn hetmański, bo nie uważając iż bez pancerza i blachy, lata i zdrowie pod oszczep zajuszonego Marsa położywszy, mężnie chorągiew kilkakrotnie przewodził i odwodził”. Dla ludzi więc, którzy sami szli w ogień, pierś i głowa obnażona z żelaza były zawsze znamieniem wyższej cnoty bojowej. Wszakże najwięksi straceńcy, najzapaleńsi “desperaci”, junacy nad junakami, Lisowczycy, szli na bitwę bez zbroi. Świadomość zresztą tego, że zamknięcie się w żelaznej skorupie — nie było dowodem bohaterstwa, mieli już ludzie dawniejsi zupełną. Sarbiewski, wyrzucając rycerstwu przepych rynsztunków, mówi: “Bojaźń i przestrach, gdzieś w jaskini, najpierwszą zbroję wykowały”.

Ten jednak przepych, te wspaniałe, nabijane srebrem lub pozłociste pancerze, hełmy zdobne kitami piór strusich, lamparcie i tygrysie skóry, barki, szumiące orlemi piórami, rzędy kapiące od złota i turkusów, jaskrawe kitajki proporców — wszystko to, jest tak malownicze tak cudownie piękne, że sztuka porywa tę całą bajeczną epopeję i mówi z zachwytem, o świetnych pułkach dawnego wojska.

Kossak, między wielu innemi bitwami, które ma lował, ilustrował też podanie o Floryanie Szarym, dla którejś z rodzin, wywodzących się od tego legendowego bohatera bitwy pod Płowcami. Zrobił on z tego epizodu wspaniały i szeroko zakreślony obraz, skomponowany tak, że się myśli o jakiejś olbrzymiej sali zamkowej, na której ścianach roztaczałby się fresk taki. Stary król w koronie, na poważnym białym koniu, otoczony rycerstwem i wiejącemi zewsząd chorągwiami i proporcami, przejeżdża pobojowisko. Zewsząd spieszą rycerze, wiodąc jeńców, przez pole bitwy, zawalone trupami koni i jeźdźców. W dali, zrywają się na niebie wielkie chmury dymów.

Kompozycya taka, z konieczności ma punkt środkowy, którym jest król i leżący z trzema włóczniami w jelitach, Floryan Szary. I nie tylko ten obraz Kossaka jest komponowany na takiego środkowego bohatera, wszystkie prawie jego bitwy, mają podobny układ wskutek natury samego tematu. Są to wszystko obrazy bohaterskie, w których chodzi o sławny czyn jednostki, wybijającej się na czoło tłumu swojem niezwykłem męstwem, lub tragiczną śmiercią. Ten rodzaj komponowania, został w końcu tak nadużyty, tak bardzo zaczął przypominać złą sceneryę drugorzędnych teatrów, że wywołał gwałtowną reakcyę, dążność do wydobycia przypadkowości układu, do ukrycia bohatera, nadającego tytuł obrazowi, w tłumie walczących, do wydobycia go na wierzch, nie przez szczególne umieszczenie i oświetlenie, lecz przez niezwykły wyraz i charakter. Jednakże natura usprawiedliwia jeden i drugi kierunek kompozycyjny; z drugiej zaś strony, w sztuce, wszystko usprawiedliwia wielki talent. Obrazy też Kossaka, przedstawiające wyjątkowy czyn, lub naczelne stanowisko jednostki, na tle tłumu walczących, wskutek niesłychanego życia, prawdziwości i rozmaitości pojedynczych epizodów, nie rażą naciągnięciem układu. Przeciwnie, wszystko, co otacza takiego bohatera, wiąże się z nim akcyą i usprawiedliwia miejsce, które on zajmuje w obrazie.

Dziś i dawniej, król i wódz są na czele, jeżeli nie w samym tłoku bitwy — to po bitwie, zwracają uwagę, skupiają na sobie, w sposób szczególny świadomość, która z całego mnóstwa rzeczy, z chaosu zdarzeń wyodrębnia i ukazuje wyobraźni, ze szczególną jasnością to, na czem się zogniskuje. Lecz ci główni bohaterowie, mają to nieszczęście, iż sytuacye ich są mniej więcej zwykle podobne, że malarz, myśląc o nich, ma na uwadze za dużo materyału literackiego, za dużo chce niemi i o nich powiedzieć, i wskutek tego tworzy ich mniej swobodnie żywo, bardziej konwencyonalnie, co się też nieraz spotyka u Kossaka. Natomiast, w postaciach drugorzędnych, wykazuje on wszystkie swoje zalety wielkiego malarza życia, czerpiącego materyał twórczy bezpośrednio w naturze. W Bitwie pod Płowcami, król Łokietek jest poważny i królewski, jest postacią króla, w której jest ta konieczna konwencyonalność symbolizmu, wynikająca z potrzeby powiedzenia widzowi więcej, niż to przy czysto malarskich środkach jest możliwe. Są jednak w tym obrazie inne, o wiele żywsze i oryginalniejsze figury. Na prawo np. ten pyszny rycerz, na ciemnym ognistym koniu, prowadzący jeńców. Jak on dobrze, po średniowiecznemu siedzi, z temi wyprostowanemi nogami, wpartemi w strzemiona. Jak żywe są, furkoczące strzępy jego porozcinanej sukni, z pod której prześwieca zbroja. Z lewej, w głębi, widać innego, na ciężkim, lecz dzielnym, białym koniu, spieszącego przez pobojowisko. Albo ten na przodzie, na tęgim tarantowatym źrebcu, z herbową tarczą na ramieniu, jak jest malowniczą i silną figurą. W obrazie tym, Kossak trzyma się typu konia, sposobu siedzenia i dźwigania ciężkiej broni, zgodnie z tem, co o tem mówi historya konia i wojen. Prawda, jego rycerskie “Frezy”, acz ciężkie względnie do koni wschodnich, są jeszcze lżejsze i żywsze od koni takich, jakie wyobrażają Niemcy pod swymi rycerzami. Polacy jednak i między fryzyjskimi ciężkimi końmi musieli wybierać lżejsze typy, odpowiedniejsze dla swego temperamentu i sposobu wojowania. Rzączyński, w swojej Historyi naturalnej cytuje zdanie jakiegoś cudzoziemskiego pisarza, który mówi: “Polonorum equi mediocres sunt sed agiles, et Germanicis longe animosiores”.

W innym obrazie, w którym Cherubim Gniewosz, sławny siłacz, w bitwie pod Suczawą poryw a kopią z siodła i unosi w powietrze wołoskiego żołnierza, ten sam charakter i typ ciężkich koni i sposobu siedzenia na nich jest zachowany. Jest to wielkiej siły i energii karta talentu Kossaka. Koń i rycerz wyrażają tę potężną, sławną w owe czasy siłę ramienia i bezwzględność czynu. W obrazie tym, z prawej strony, jest niesłychanego życia figura, rąbiącego pancernego i innych, k tó rzy w pełnym cwale zawracają i tłuką się, o wrzynającą się kopiami, w zastęp Wołochów, polską chorągiew. Ten charakter obyczajów rycerskich i jezdnych średniowiecza w rycerzu i koniu, w zamachu prostego miecza, w złożeniu ciężkiego drzewa, w tem walczeniu z blizka, widać, i w Andrzeju Fredrze, ocalającym króla Olbrachta w bukowińskich lasach, i w wzięciu do niewoli Wołodara, jak również w nocnym napadzie Jana Fredry, na obozowisko tatarskie.

Kossak trzyma się wskazówek historycznych, co do maści koni w różnych epokach u nas używanych. Te taranty pod rycerzami, przychodziły, w owych czasach, razem z końmi fryzyjskiemi z zachodu, jak potem pstroki, szły zdobyczą z pobojowisk wschodnich. Ku końcowi szesnastego wieku, koń wschodni coraz powszechniej zapanowuje w Polsce. Wówczas też Batory, zreformował jazdę, odrzucając ciężką, całkowitą średniowieczną powłokę żelazną, zostawiając tylko pancerze, hełmy i zarękawia, i tworząc ten typ i strój nieporównanej jazdy hussarskiej, o której swoi i obcy mówią z podziwem.

Konstanty Górski, w Historyi jazdy polskiej, cytuje opis husarzy z Daleyrac’a Anecdotes de Pologne: “Husarze to najpiękniejsza jazda w Europie przez wybór ludzi, piękne konie, wspaniałość stroju i dzielność broni. W bitwie zachęcają się okrzykiem: Bij, zabij! Husarze nie wydzielają ludzi do wart i straży przedniej i przeznaczają się jedynie do uderzania w bitwach. Siedzi ta jazda na najlepszych koniach w kraju; uzdeczki są ozdobione blaszkami i guziczkami srebrnymi lub pozłacanymi. Siodła haftowane z łękiem złoconym, wielkie czapraki na sposób turecki, zwykle w Polsce używane, szeroko haftowane srebrem lub żłobem, koncerz bardzo ozdobny, przymocowany do siodła pod lewem udem. Uzbrojeni są husarze w kirys, szyszak, zarękawie, osłaniające ręce z tyłu i z boków do łokcia, rękawic nie używają. Na ramionach noszą skórę lamparcią lub tygrysią, kopią z grotem ostrym z drzewa lekkiego, giętką i wydrążoną w środku, z chorągiewką długą, na 3-4 łokci, malowaną i złoconą całą, noszą ją w tulii, przymocowanej do siodła, która ją podtrzymuje nawet wtedy, kiedy ją składają do ataku; inaczej nie możnaby jej używać, ciężkość bowiem jej jest taka, że wymaga do władania nadzwyczajnej siły. Husarze nie cofają się nigdy, puszczając konia w całym pędzie, przebijają wszystko przed sobą”. Inny cudzoziemiec, Sebastyan Cefali mówi: “Husarze zasługują na szczególniejszą uwagę tak dla niezrównanego męstwa, jako też osobistej godności:. A Starowolski, cytowany również przez Górskiego, pisze: “Ta jazda była najsilniejszą na wojnie i przy spotkaniu”.

Husarya, w owoczesnych bitwach była tem, czem był u Napoleona atak artyleryi. Było to skupienie jednorazowe najpotężniejszej siły, wykonanie druzgocącego i rozrywającego wszelki szyk nieprzyjaciela uderzenia, zrobienie wyłomu w taborze, w zwartych szeregach piechoty, najeżonych dzidami i ziejących ołowianym gradem z muszkietów. Żeby husarya niczego więcej nie dokonała, prócz kirchholmskiego zwycięstwa, jużby była godna najwyższej chwały, jaka tych niezrównanych żołnierzy otaczała. Ale husarya stawała mężnie na wszystkich polach bitew i, albo roztrącała na proch wszystko, co stało przed nią, albo umierała z chwałą. 

Kossak, przechodząc z pobojowiska na pobojowisko, zmienia swojej jeździe konie, daje lżejsze kopie, zamiast prostych mieczy krzywe i błyskawiczne szable, lżejsze pancerze i hełmy, lecz zachowuje tę samą siłę uderzenia, to samo parcie, całą duszą, naprzód. O to Jan Gniewosz pod Kirchholmem przelatuje z chorągwią skrzydlatą przez kobylice, któremi się zastawiła szwedzka piechota. Kossak wydobył grozę nadciągającej chmury burzliwej z tych chorągwi husarskich. Lecący w pierwszych szeregach, natykają się na włócznie szwedzkie, są oplwani ogniem muszkietów, konie pod niemi zwijają się i padają, stratują ich swoi i przejdą po nich i po czworobokach świetnej szwedzkiej piechoty, jak wiatr po stepie niepowstrzymany szumem bodiaków i traw nikłych. Tam znowu, pod Zborowem, inna chorągiew idzie ostatkiem tchu, na pomoc królowi obsaczonemu przez Tatarów. Ile w tem życia! Szlachta, odcinająca się Tatarom, rzucającym się dokoła króla, nad którym, na kopii chwieje się kapelusz z strusiem piórem, lub ten Tatar, usiłujący przebiedz przed czołem lecącej chorągwi i odgrażający się szablą, i ten rotmistrz nachylony, wyciągnięty naprzód, z niecierpliwością i strachem patrzący na chmarę Tatarów, nakrywającą króla — wszystko jest żywe, silne, wszystko skrzy się blaskami świetnego talentu.

Przychodzą czasy klęsk straszliwych, haniebnych porażek, walenia się dachu nad głowami i potężnych wysiłków męstwa i wytrzymałości, — ukazuje się surowa postać Czarnieckiego.

“Ja przez wszystkie wojny, tego trzepaczki trzymałem się Czarnieckiego i z nim zażywałem czasem okrutnej biedy, czasem też rozkoszy; gdyż właśnie był to wódz maniery owych wielkich wojenników i szczęśliwy; dosyć, że po wszystek czas mojej służby w jego dywizyi nie uciekałem tylko raz, a goniłem, mógłbym razy tysiącami rachować. Po prostu, wszystka moja służba była pod dowództwem jego, i miła była”. Tak pisze Pasek.

Kossak, ze szczególnem upodobaniem, malował Czarnieckiego i nadawał jego postaci, jakiś dziwny urok surowej i nakazującej bezwzględny posłuch powagi. Jaką ten wódz nieporównany ma twarz orlą w chwili, gdy zjeżdża na swoim mądrym i odważnym tarancie w odnogę morską, by konnicą zdobywać wyspę Alsen. Jak on siedzi silnie w siodle, ze swobodą dawnych polskich jeźdźców. “Sam tedy przeżegnawszy się wojewoda w przód w wodę”, on zawsze tak czynił, — to też żołnierz szedł za nim bez wahania, a nieprzyjaciele mówili: “rozumieliśmy o was, żeście dyabli, nie ludzie”. To przepływanie wód, zagradzających drogę żołnierzom, zdaje się było jedną ze szczególnych cech wojennych Czarnieckiego. Pasek opowiada, że, kiedy przebywali w ten sposób rzekę pod Druckiem, wojewoda, wydobywszy się pierwszy na brzeg nieprzyjacielski, wolał, na płynące za nim chorągwie pancerne: “Szeregiem, Mości Panowie, szeregiem !” Co niepodobno, dodaje Pasek od siebie, “bo nie każdy koń jednakowo pływa: jeden się bardziej suwa, drugi nie tak”. Dość, że prosto z wody poszli “rysią”, a “Moskwa się zdumieli: Czy z nieba spadli!”

Nadzwyczajny wyraz rozumu i odwagi ma koń Czarnieckiego, schodzący w wodę odnogi morskiej. Jest on mężny, ale widać, że tu się ma stać coś niebywałego, — jakoż, przedtem i potem, nikt takich śmiałych przedsięwzięć nie dokonywał.

W obrazach Kossaka, wypisana jest nietylko anegdota historyczna, — jest w nich wyrażony niezmienny pierwiastek rasowy, stała cecha wojennych przymiotów naszego żołnierza, a jednocześnie ukazują się zmiany, zachodzące z biegiem czasu w uzbrojeniu i rasie koni, i indywidualne cechy jednostki. Kossak wiedział, że on potrafi wziąć życie ze stron najrozmaitszych i lubował się w przeciwstawianiu różnorodnych i przeciwnych jego przejawów. Jeżeli między rycerstwem polskiem, z natury tego silnego indywidualizmu była taka różnorodność typów i temperamentów, tembardziej musiało się to rycerstwo różnić od wrogów, którzy z zachodu i wschodu wdzierali się w granice Rzeczypospolitej. Jak koń polski był lżejszym od niemieckiego i szwedzkiego, — tak naodwrót był cięższym od koni, na których zlatywała na ukrainne pola nawała tatarska. Jak świetnie wyraził to Kossak w “Tańcu tatarskim”. Stary, lecz dzielny harcownik, przejeżdża Tatarowi z wyciągniętą do złapania go ręką, ale Tatar śmignął nahajem po swoim srokatym lekkim, jak sarna i lotnym, jak wiatr koniu i widać, że się wymknie. Co to za ruchy tych dwóch ludzi! Co za przeciwstawienie dwóch ras ludzkich i końskich! Ile razy Kossak maluje Tatarów i Turków czy to w bitwie Zborowskiej, czy w tym epizodzie z pod Chocimia, gdzie Krzysztof Gniewosz ginie w obronie własnej chorągwi, zawsze wydobywa on z nich szczególny charakter dzikości i drapieżności; siedzą oni na swoich szalonych koniach uczepieni, jak drapieżne ptactwo gałęzi; wyrazy twarzy, gwałtowność ruchów, przy naciąganiu łuków, rzucaniu włóczni i odcinaniu się szablą lub jataganem — wszystko to różni ich wybitnie, od rycerstwa polskiego.

Kossaka w tych bitwach nie pogrom nieprzyjaciela obchodzi i cieszy najbardziej, nie kładzie on nacisku na jego nieszczęście lub hańbę, na mękę, śmierć i zniszczenie, zostające po bitwie, nie dramat ponurej i krwawej walki o życie go zajmuje, — on wyraża męstwo, dzielność, bohaterstwo żołnierza, świetność i energię jego czynów i wspaniały temperament polskiego konia. “Za obłokami był bój i zwycięstwo”, zdają się mówić niektóre jego obrazy, w których przed oczami widza przelatują, jak niesione wichrem widma, szeregi pancernych i husarzy.

I w tym charakterze obrazów Kossaka, odbija się też w pewnym stopniu plemienny charakter Polaków. Jakkolwiek wojna, bez względu na hasła wypisane na sztandarach, pod któremi się toczy, jest szeregiem czynów zbrodniczych i morderczych, między walczącemi jednostkami, i jakkolwiek naród nasz wykazywał zawsze, w niezliczonych wojnach, które staczał, wszystkie przymioty żołnierskie, w najwyższym stopniu, nie był on właściwie narodem wojennym w znaczeniu ducha zaborczego, i ciągłej, bezprzyczynowej ochoty do wypraw morderczych.

Wszakże Jan Tarnowski, hetman, a wielki i szczęśliwy wojownik, autor teoretycznych prawideł wojennych, mówi, co mu zresztą historycy — politycy mają za złe: “Wojna przeciwna jest rozumowi, który każdemu na swojem przestawać każe, przeciwna i Bogu, który cudzego pożądać zakazuje”. Frycz Modrzewski zaś, widząc nieuniknioną konieczność starcia się z Turkami, szturmującymi groźnie Węgry, i nakłaniając do wojny, pisze: “Bo my nie podniesiemy wojny, ale jej odpór dawać będziemy, a nie dla łakomstwa albo sławy, ale o wiarę i domy, o dziatki i żony, na ostatek o Rzeczpospolitą czynić będziemy”.

Kossak, ilustrując przeszłość, odtwarzając ludzi, którzy swemi czynami i krwią pisali historyę, idąc zarazem za swemi artystycznemi upodobaniami, znajduje w tem pobudkę do zwalczania trudności wyrażenia różnych typów konia i rozmaitych temperamentów ludzi, którzy na nim siedzą.

Oto Lubomirski z Chodkiewiczowską buławą, na potężnym źrebcu, z ogniem młodości, kończy dzieło starego hetmana pod Chocimem. Koń i jeździec mają w sobie siłę, zapał i pewną gniewną i niepohamowaną srogość. Tam znowu sędziwy Żółkiewski, na rozważnym i mądrym koniu, wiedzie swoje zastępy, razem z nim osiwiałych żołnierzy. Tu Chodkiewicz podprowadza swoją husaryę pod Szwedów. Co to za bohaterski, potężnej cnoty bojowej koń, pod poważnym i nieugiętym hetmanem. A dalej znowu postać wykrojona, z jakiegoś obrazu Van Dycka, to Mateusz Romer, Generał artyleryi W. ks. Litewskiego, w szwedzkim stroju, na ciężkim frezie przejeżdża między okopami. Ile obrazów, tyle charakterów, tyle wyrazów duszy człowieka i konia.

Według Maryana Czapskiego, dawny polski sposób siedzenia na koniu odznaczał się prostotą i swobodą, jeździec trzymał się konia mocno, nie nadając swojemu ruchowi przesadnego naprężenia, ani też wymuszonej, naciągniętej elegancyi. Z czasem, z Włoch przyszła tak zwana wyższa szkoła jazdy, pełna sztucznych sposobów wyjeżdżania konia i tego eleganckiego szyku w postaci jeźdźca, który przetrwał do naszych czasów. W obrazach Kossaka, który zawsze idzie wiernie za zmianami typów koni i obyczajów jezdnych, w ośmnastym wieku zjawiają się konie angielskie, a postacie jeźdźców mają już wybitnie oznaczony ten charakter szyku, elegancyi, pewnego pozowania na pokaz, które zresztą ma w sobie dużo charakteru i piękna.

W ilustracyach do Mohorta i w obrazach natchnionych tym poematem, cała prawie ta świetna młodzież siedzi na pysznych anglikach; elegancka i lekkomyślna razi ona wobec wypadków, które nadciągały, jak groźna chmura. Kiedy “Sądny dzień nadchodził kłusem”, tam, na stepie ukrainnym, książę Józef bawił panią Pupardową, wesółemi piknikami; cały też ten jego sztab, zdaje się towarzyskiem zebraniem wesołej i wytwornej młodzieży, zabawą w żołnierzy, w czasach głębokiego pokoju. Wiadomo jednak, że w tych lekkoduchach biło mężne, jakby dawniej powiedziano “kawalerskie” serce, że byli to świetni i wielcy żołnierze, i jak książę Józef, ludzie niezłomnego charakteru, pomimo swoich fraczków, peruczek, białych rękawiczek, żabotów, francuskich komplimentów i angielskich koni.

Wśród obrazów Kossaka z wieku ośmnastego, zwraca uwagę, nowością charakteru, Kościuszko, który dziwnem zrządzeniem, będąc wyobrazicielem nowych idei i wodzem sił, które, po wiekach, raz pierwszy świadomie szły w ogień za wielką sprawę, sam jest zarazem typem całkiem różnym, od typu wodzów dawniejszych szlacheckich zastępów. Jego twarz, jego sukmana i garść jego białych chłopów, idących jak burza na armaty, zjawisko tak uderzające w wielkim kataklizmie dziejowym, było dla Kossaka pobudką do stworzenia kilku świetnych obrazów.

Prześliczną i pełną wyrazu postacią, z owych czasów, jest Eustachy ks. Sanguszko. Ten nie na angliku, on siedzi na swoim sanguszkowskim arabie, nieporównanej piękności i ognia, który ledwo się mieści w żelazach wędzidła, trzymany śmiałą ręką jeźdźca, siedzącego z elegancyą i szykiem żołnierza, dla którego huk armat i świst kul jest rodzajem muzyki do tańca.

Te kolorowe łatki uniformów, jak i przepych dawnych żołnierzy, którzy “piórno i strojno”, występowali do boju, na śmierć, zdają się pozornie czemś bezmyślnem, bezcelowem zmarnowaniem bogactwa, jakiemś kłamstwem, wobec tak bezwzględnej chwili, jak bitwa.

Jednak jest w tem jakiś głębszy podkład psychologiczny. Może w najpierwotniejszej swej pobudce to wojenne przebranie się, wynikało z chęci nadania sobie straszniejszej i potężniejszej postaci, przerażenia wroga niezwykłością wyglądu swego, z czasem jednak przyłączyły się do tego inne wpływy, które tę pierwotną pobudkę przetworzyły zupełnie. Dziś mieszają się w to najrozmaitsze pojęcia i uczucia. Jest w tem i uczczenie strasznej chwili bitwy, i uroczyste przygotowanie się do śmierci i uznanie tej chwili za najważniejszą w życiu i wogóle przeniesienie się w ten świat fikcyjny, w którym ta prosta, brutalna konieczność śmierci, staje się umysłowi prawie niedostępną. Moraliści wyrzucali nieraz rycerstwu polskiemu ten przepych, i biorąc praktycznie, za taki jeden pułk husaryi, możnaby dziesięć pułków pospolitszych żołnierzy wystawić. Wchodzą tu jednak w grę czynniki psychiczne, które nie pozwalają na taką rachubę. Wojna właściwie jest wstrętną ludziom i nie mogą oni patrzeć na nią taką, jaką ona jest w swojej potwornej prostocie, — bez najwyższej ohydy, zdobią więc ją hasłami wypisywanemi na sztandarach, czerwonemi wyłogami, srebrem i złotem haftowanych kołnierzy i pióropuszami, chwiejącemi się na kaskach…

A przy tem, demon sztuki, który nie opuszcza nigdy ludzkości, objawia się też w tych przepysznych, dawnych strojach, zbrojach, broni i rzędach. Gdzieindziej, niezależnie od potężnego ruchu artystycznego, a raczej w związku z nim, uzbrojenie i ubranie wojowników było potem twórczości dla umysłów artystycznych. U nas, gdzie samodzielne życie artystyczne było mniej silne, stworzono jednak takiej nieporównanej malowniczości żywe posągi, jak husarya, pancerni, Lisowczycy i późniejsi ułani. Są to oryginalne i, jak husarya, nie mające sobie nigdzie podobnych i równych, pomysły artystyczne.

Są imiona i nazwy, których wymówienie wywołuje w jednej chwili jasne i olśniewające, jak błyskawica widzenie, w którem każdy człowiek, bez wyjątku, jeżeli tylko ma prostą i sprawiedliwą duszę, odczuwa jedno i to samo. Dość też powiedzieć: Somosierra, żeby cała treść tego zdarzenia, cała bezwzględność poświęcenia, wierności i męstwa błysnęła przed, oczami, w jednym zamachu ułańskiej szabli, i żeby w tejże chwili inne imię — imię Kozietulskiego, jak konieczne echo odbiło się w myśli. Napoleon przypomniał widać wtenczas wykrzyknik generała Chłapowskiego: “Un polonais passe partout!” i, jak przeszło przed wiekiem, husarya w dwieście koni poszła, na krociowe obozowisko tureckie, tak teraz 125 szwoleżerów “czwórkami od prawego” zdobyło wąwóz skalisty, broniony przez 14 dział i dziewięć tysięcy ludzi, zdobyło, gdyż to, co miały do zrobienia idące za nimi wojska, było tylko przejściem przez wyłom, wybity w szeregach i w duchu hiszpańskiego żołnierza, atakiem szwadronu Kozietulskiego. Generał Puzyrewski, świetny i bezstronny historyk wojen, wytłumaczył z jasnością i ścisłością naukową, dla czego ten czyn, który się zdawał cudem, lub samochwalczem zmyśleniem, dlaczego ten czyn jest w gruncie tak prostem i naturalnem zjawiskiem. Oto dla tego, że największą siłą, jaka jest w świecie ludzkim, jest siła duszy, jest widmo wielkiej idei i wielkiej nadziei, która jaśnieje nad sztandarami, jest ten duch żołnierza, który go “zawsze unosi naprzód…”

Nie wiem, czy Kossak przedstawił gdzie w obrazie sam atak szwoleżerów, czy też poprzestał na ilustracyi, umieszczonej w popularnych obrazkach historycznych, a malował jedynie tę chwilę, kiedy Łubieński odbiera rozkaz pójścia ze swoim szwadronem za śladem Kozietulskiego. Główną osobą w tym obrazie jest właściwie Łubieński, a potrzeba zachowania portretowego podobieństwa źle wpłynęła na ruch głowy, doskonałej zresztą figury oficera, osadzającego przed cesarzem konia. W postaci Napoleona, Kossak trzymał się wiadomego faktu, że nie był on tęgim kawalerzystą i siedział słabo i bez żołnierskiego szyku na koniu. Obraz to z czasów, kiedy w akwareli Kossaka najbardziej znać było płynną, kaligraficzną linię. Są jednak w nim bardzo dobre figury w sztabie, otaczającym Napoleona, jak też pomiędzy wojskiem w głębi, a całość, jak zawsze u Kossaka jest żywa, dowodzi wielkiej pomysłowości i łatwości komponowania. Kossak, jak Vernet i inni dotychczasowi malarze Somosierry, nie chciał ubrać Szwoleżerów w białe płaszcze, którymi byli okryci w mglisty i zimny ranek 30 listopada. Paradny mundur szwoleżerów, zwłaszcza oficerski, z bramowanemi srebrnym haftem, amarantowemi wyłogami i takimże kołnierzem, zanadto jest piękny i żal widać było malarzom ich czynów, pozbywać się takiego kolorystycznego motywu, jak również żal było ukrywać w fałdach ciężkiego płaszcza zręczną i doskonale rysującą się w obcisłym fraczku i amarantowych spodniach figurę... 

Jeżeli Kossak nie namalował sławnego ataku tej jazdy, której Napoleon powiedział po zdobyciu Somosierry: “Je Vous reconnais pour la plus brave cavalerie”, jazdy, o której czynie generał Puzyrewski mówi: “Sama szarża niewątpliwie należy do najśmielszych, jakie kiedykolwiek historya jazdy nam przekazała. Pokryła ona pułk największą chwałą; Szwoleżery w następnym już roku, pod Wagram, znowu w podziw świat wprawili swą odwagą i niepowstrzymaną fantazyą ataku”, otóż, jeżeli Kossak nie namalował tej szarży, w innych za to obrazach wyraził on to, co stanowiło bezprzykładne w historyi wojen przymioty tej świetnej jazdy. Za czasów, kiedy “ów mąż, Bóg wojny od puszcz Libijskich latał do Alpów podniebnych”, wszystkie ludy Europy złożyły egzamin ze swoich przymiotów i umiejętności bojowych. Nikt nigdy nie nawarzył tak straszliwej kaszy międzynarodowej, jak Napoleon. Jaki trzeba było mieć w sobie urok, jakie związać ze sw jem imieniem ideje i jakiemi je opromienić nadziejami, żeby szlachtę z nad Niemna i Wisły, i Maćków z piasków Mazowsza zaprowadzić na pola Hiszpanii i postawić ich tam pierś przeciw piersi, z Anglikami. Ten pożar wojny ogarnął tak doszczętnie Europę, że wszystko, co w niej żyło, stanęło pod bronią i przez szereg lat mordowało się, “parte dziwną, niepojętą mocą” do ruchów naprzód i wstecz, do nieustannego szamotania się, w jakimś potwornym ludzkim cyklonie. Z tego potopu starego świata, z tego gwałtownego tworzenia się i rozpadania królestw, które przypomina jakieś drżenie zrębów ziemi, pod wpływem sił wulkanicznych, z tej powodzi sławnych imion, bohaterskich czynów, potwornych wysiłków męstwa i woli, ten tylko mógł się wydobyć na wierzch, kto wykazał największą zdolność i gotowość bojową. Takiemi właśnie byli wówczas żołnierze, którzy, zawiązawszy jeszcze z Generałem Bonaparte węzły wspólnego losu, nie opuścili go i wtenczas, kiedy od upadłego cesarza odeszło wszystko. Wiadomo, że w owych czasach najgorzej bili się Prusacy. Generał Chłapowski opowiada, że kiedy pod Budziszynem Napoleon posiał go do Ney’a z rozkazem, żeby się spieszył z wykonaniem ataku: “Ney zaklął i odpowiedział: Dites dons a l’Empereur, que j’ai des Russes devant moi. Si j’avais eu des Prussiens, il y a longtemps que j'aurais enlevé la position”. Natomiast, obok Starej Gwardyi stoją z nią ramię do ramienia zdobywcy Somosierry, Saragossy, żołnierze z pod Wagram, Lipska i setek innych bitew, w których bezwzględność męstwa, siła uderzenia, wytrwałość, wierność sztandarom i wodzowi błyszczy, w oślepiającym blasku sławy. 

Jeden z generałów angielskich, którzy bili się w owych czasach w Hiszpanii, chcąc powiedzieć, że się bił dobrze, mówi po prostu: “Biłem się z Polakami”. Generał Puzyrewski, kończąc swoją śliczną pracę o Somosierze, mówi o Kozietulskim: “Żyjąc ideami politycznemi swego czasu, walczył on przeciw nam, brał udział w najeździe na Rosyę naszych wrogów, ale w zakresie męstwa wojskowego, wywołuje on i nasze, jako żołnierzy, podziwienie”. Słowa te stosują się do wszystkich owoczesnych żołnierzy, gdyż najlepszy wódz nie dokonałby nic, żeby za nim nie szły w ogień równie mężne, jak jego, serca żołnierzy. Kto chce wiedzieć, jacy to byli żołnierze, niech patrzy na obraz Kossaka: Łubieński pod Wagram. Przedstawia on czyn Łubieńskiego, lecz jest zarazem obrazem symbolicznym, wyrażającym całą historyę owych żołnierzy, całą ich dzielność, męstwo i tę wiecznie dobrą dolę żołnierską, która im dawała zwyciężać dziesięćkroć liczniejszego nieprzyjaciela siłą ducha i tym szalonym temperamentem, który władał ostrzem szabli z piorunową szybkością i siłą. Kossak, ze szczególnem upodobaniem, z głębokiem zrozumieniem i nadzwyczajnym blaskiem talentu odtwarzał te czasy i czyny. Namalował on mnóstwo obrazów bitew i pojedyńczych epizodów, sławiących męstwo i bojową ochotę tych niezrównanych żołnierzy.

Naturalnie, nieraz też malował postać księcia Józefa. Bardzo interesującym, pod względem artystycznym, jest obraz, przedstawiający chwilę, w której książę Józef skacze w Elsterę. Kossak wziął bez żadnej zmiany kompozycyę Horacego Verneta. Wszystko, co jest w jego obrazie, jest też w obrazie Kossaka — oprócz konwencyonalnych ruchów, oprócz tej słodyczy i elegancyi, która zalewa obrazy Verneta pokostem banalnego piękna. Książę Józef u Kossaka siedzi nie na białym, jak u Verneta, lecz na karym, zwanym Szumka, koniu ze stada Sanguszowskiego. Lecz to jest szczegół, dotyczący wierności anegdotycznej, nie artystycznej, ale u Kossaka ten Szumka, mając skoczyć z brzegu w wodę, nie obraca głowy wstecz, nie patrzy ludzkiem okiem za siebie, nie rozstawia szeroko nóg sztywnych; Kossaka koń, choć w całym pędzie, gotuje się jednak uważnie do skoku, nastawia uszu, wytęża oko, pociąga chrapą, skupia nogi — słowem, robi to wszystko, co koń musi zrobić, rzucając się do wody. Podobnież jest z postacią księcia Józefa i wszystkiemi innemi, zapełniającemi obraz szczegółami. Jest to obraz Verneta, przez który przeszła iskra życia i świeży powiew natury. Obraz Kossaka jest właściwie najsurowszą krytyką Verneta. Wyraża on i różnice siły talentu i temperamentu i tę drogę, jaką sztuka między temi dwoma obrazami, dążąc do udoskonalenia się, zrobiła; a nadewszystko wyraża on to, że Kossak był artystą, który wszystko, co robił, robił z głębokiem poczuciem i pamięcią rzeczywistego, żyjącego świata. Kossak obszedł się z Vernetem, jak Szekspir z temi twórcami dramatów, którzy przed nim pisali.

Ani Vernet zresztą ani Kossak nie wydobyli z tej sceny ani tragizmu osobistego losu księcia Józefa, ani nie usiłowali wydobyć tragizmu historycznej chwili, tak ogromnej doniosłości dla dwóch narodów, których bezprzykładne i zdumiewające braterstwo broni zawarte było, nie na placach wojskowych parad, nie przy deserowych toastach w oficerskich klubach, lecz w huraganie bitew, od którego drżały w posadach i waliły się państwa, huraganie walki, która przeorała pole ludzkości potężnemi koleinami nowych czasów.

Książę Józef dla następnych pokoleń stał się nie żywym człowiekiem, lecz symbolem owej epoki. Pod tą postacią ułana, którą wytworzyła konwencyonalna owoczesna sztuka, pod tą czapką na ucho, zręcznym mundurem, burką wiszącą malowniczo, pod tą całą sylwetą tak szykowną, wytworną i elegancką, którą przywykło się widzieć, w obrazach, na tle dymu bitew, wskazującą coś ręką w białej rękawiczce, równie eleganckiemu adjutantowi, pod tem wszystkiem nie czuliśmy i nie widzieliśmy człowieka żywego. Tradycya zanotowała jedno tylko jego powiedzenie, zresztą, milcząca ta sylweta, do której przywarte były najdroższe nadzieje, najkrwawsze zawody, i która była wcieleniem cudnego odrodzenia narodu z gruzów państwa, milcząca ta sylweta była jednocześnie tak droga i bliska, a zarazem tak daleka, jak bajka. Dziś dopiero historya w ten mundur ułana, w to promienne zjawisko wyobraźni narodowej wkłada życie rzeczywiste i ukazuje bohaterską prostotę jego duszy, wielkość i powagę jego czynu.

Dzieło prof. Askenazego czyta się z uczuciem, jakgdyby ktoś, o poznaniu kogo marzyło się przez całe życie, nakoniec się zbliżył i pozwolił z sobą obcować.

Ludzie, którzy, słusznie zresztą, pytają, dlaczego te, lub inne przyczyny nie wydają zamierzonego skutku, wobec takich czynów jak Somosiera, wobec okrwawionych trupów ułańskich, leżących na śniegach Guadarany, lub na polach Możajska, mają jedno tylko uczucie goryczy i słowa potępienia dla tego, kto był przyczyną tych bezskutecznych wysiłków. Lecz w tym wypadku, taki pesymizm opiera się na zbyt krótkowidzącem ocenianiu faktów, na sądzeniu wypadków historycznych według ich natychmiastowego wyniku. Tymczasem życie i historya, brana w wielkich okresach czasu, mówią co innego, mówią, że gdyby nie ta sława żołnierska, nie to bohaterstwo bezwzględne, okazane w wielkiej, powszechnej burzy dziejowej, społeczeństwo to byłoby tylko trawą, stratowaną przez walczące strony, nicością, o którąby nikt nie dbał i z którąby się nikt nie rachował.

Ten ciasny pogląd na historyę zjawia się w chwilach upadku, w umysłach ludzi ogłuszonych klęskami, którzy tracą zdolność myślenia wiekami i pokoleniami, ludzi, w których wskutek upadku energii życia, rwą się węzły z bohaterską przeszłością i ginie możność odczuwania wielkich nadziei. Widzą oni tylko ciasne interesy codziennego bytu, nie mają w sobie wielkich prądów dziejowych, idących w dal czasów, patrzą pod nogi, wygrzebują okruchy spokoju i dobrobytu, nie czują potrzeby walki, bo nie mają do niej siły. Der freie Mensch ist Krieger mówi Nietzsche. — Dusze wolne mają ten nieustraszony poryw naprzód i wiedzą, że każda walka, której cel dotyka wielkich i wysokich zagadnień bytu ludzkiego, każdy w niej spełniony czyn bohaterski, choćby pokryty na razie krwawą klęską, jest wdarciem się w żywą historyę ludzkości, zajęciem w niej miejsca, z którego nic usunąć nie może. To posłannictwo spełnili polscy żołnierze epoki napoleońskiej, wywołując wszystkie dodatnie jego skutki dla życia narodowego. Kto żyje — walczy, dopóki celu nie osiągnie.

Sztuka Kossaka skrystalizowała w sobie ducha, tej świetnej epoki historyi polskiego żołnierza, utrwaliła na zawsze i niepowrotną falę wypadków, i ujęła w niewygasające ognisko promienie chwały, które się zapalały na wszystkich polach bitew, na których walczyły nietylko różne wojska, lecz i różne, a wielkiego dla ludzkości znaczenia idee.

Jeżeli teraz razem z Kossakiem spojrzymy na wielki okres lat i wypadków, które ilustrują jego obrazy i jeżeli porównamy to z tem, co mówią naoczni dawnych wieków i czynów świadkowie, jasnem się stanie, że obrazy Kossaka swoim charakterem, siłą i dzielnością ruchu, potęgą uderzenia, szybkością w zamachu broni i rzucie konia, wyrażają ten duch i temperament żołnierski, o jakim wszyscy pisarze, przez ciąg dziewięciu wieków, mówią jednako.

Arab, opisujący wojsko Mieszka I-go, mówi: “A są to wojownicy, których setka równa się dziesięciu stom wojowników innych”. I przez cały ciąg historyi to samo świadczą pola Obertyna, Lwowa, Chocimia, Kirchholmu, Wiednia, Somosierry, aż do czasów ostatnich, do Custozzy i setek innych bitew, w których pod różnemi sztandarami los kazał im uczestniczyć. Od Al-Bekriego do generałów Puzyrewskiego i Dragomirowa, Francuza Massona, czy naszego Górskiego, wszyscy ludzie, którzy mieli sposobność zetknąć się bezpośrednio i widzieć w ogniu tych żołnierzy, lub też badać ich czyny na kartach historyi, wszyscy mówią jednogłośnie o ich nieporównanej wartości bojowej, o doskonałości tej, jak mówią Anglicy, “fighting-machin”, jaką jest żołnierz polski.

Nie chcę przez to powiedzieć, że żołnierz ten zawsze zwyciężał i, że nic prócz chwały, nie zostawił po sobie w dziejach. Przeciwnie, miał on dnie klęsk straszliwych, w których ginął do nogi, lub dnie hańbiących ucieczek, w których roznosiła go wichura strachu, jak tuman piasku. Przyczyna jednak tego leżała w tem, że poza dobrym żołnierzem, nie stał dobry obywatel. Czytając historyę, zwłaszcza siedemnastego wieku, co chwila ma się wrażenie, że z poza żołnierskich szeregów wyziera pijana, warcholska twarz Zagłoby, lub hardy i samowolny, junacki łeb Kmicica, z pierwszych chwil ich pojawienia się, w Sienkiewiczowskiej powieści. Ludzie owych epok mają tak luźne sumienia, a tak bujne temperamenty, że się chwieją bez ustanku między ostatniem hultajstwem a bohaterstwem — są na włos od podłości, kiedy ich jakiś wypadek szczęśliwy stawia oko w oko z niebezpieczeństwem, wydobywa z nich utajoną cnotę żołnierską, ratując ich cześć i coś od nich, ich czci i życia jeszcze większego…

Ten jednak zły obywatel wskutek ustroju państwa i organizacyi wojska zbyt często paraliżował żołnierza, niszczył i trwonił skutki jego czynów, jego trudów i męstwa, żeby w końcu jeden i drugi nie ulegli w wielkim kataklizmie dziejowym.

Pan Pasek, opowiadając o jednem ze zwycięstw Czarnieckiego, tak mówi: “zgoła we wszystkich sroga była ochota, bo też i nie mogło być inaczej, tak wielką potęgę przed oczyma mając. Biło się też wojsko nasze tak, że po wszystek czas służby mojej i przed tą i po tej okazyi nigdy nie widziałem tak bijących się Polaków. I mówili tak (t. j. nieprzyjaciele): gdyby zawsze chcieli się bić szczerze, byłby świat wszystek pod ich mocą”. Charakterystycznem jest tu to, że “sroga ochota” zwiększała się w stosunku prostym do potęgi nieprzyjaciela, zamiast, jak to zwykle się dzieje gdzieindziej — zmniejszać. Tę właśnie ochotę bojową malował Kossak i malował tak, jak nikt dotąd. 

Lecz Kossak nietylko bitwy, i nietylko siedzących na koniach ludzi malował, biorąc tematy do obrazów z przeszłości. Ilustrował on tradycye rodzinne czynów spełnionych w służbie publicznej i dotykał różnych stron życia. 

Oto biskup kujawski, Mikołaj Gniewosz wyjeżdża z poselstwem do Ratysbony. Kossak hamuje swój temperament bojowy, zaprzęga do kolebki biskupa cztery łagodne i spokojne pstroki i cały nacisk kładzie na ludzkie figury. W cyklu Fredrowskim maluje rodzinną tradycyę o Dobiesławie Mierzbie, obraz, w którym niema koni, i pokazuje, że potrafi ugrupować, ustawić, ubrać i scharakteryzować scenę z przeszłości nie gorzej od malarzy “historycznych”, a jednocześnie nadać jej życie i ruch, traktując przytem stronę archeologiczną bez pedanteryi i nadmiernej erudycyi. W innym obrazie, król Jan poluje na czaple, gdzieindziej zaś tańczy z Kowalichą. Świetną ilustracyą przeszłości jest Kossaka Elekcya Jana Kazimierza. Bogata w motywy kompozycya, w której Kossak pokazał, jak dalece charakterystyka ludzkiej postaci stanowiła nieodłączny przymiot jego talentu, jak dalece był on malarzem człowieka, nietylko konia. Trzeba się przyjrzeć tej grupie senatorów na prawo, portretowanych z zachowaniem indywidualnego podobieństwa, a jednocześnie tak żywych, jakgdyby to nie była scena z wieku siedmnastego, tylko współczesna Kossakowi, oglądana przez niego własnemi oczyma. Co to za przepyszna figura tego marszałka na tęgim koniu, z ręką opartą na lasce, otoczonego strażą, ubraną po węgiersku; a ksiądz Prymas na białym, poważnym koniu, prowadzonym przez turczynków i ten tłum szlachty, który zrzuca czapki z głów i chwieje chorągwiami. Nad całym obrazem, aż ku horyzontowi, gdzie widać wiatraki na Woli, jaśnieje świeży powiew życia i prawdy Tu trzeba zauważyć, że obrazy Kossaka pod względem skończenia, opracowania kształtu chwieją się między dwoma biegunami: od najogólniejszego szkicu, do tak szczegółowego rysunku, jak np. w Elekcyi Jana Kazimierza, lub portrecie generała Kruszewskiego, w którym głowa rysowana jest ze ścisłością Meissonierowską.

Malował Kossak Stado hetmańskie: hetmana Tarnowskiego, oglądającego stadninę, i powitanie Jana III na Strusowskim stepie, gdzie król z orszakiem w jeżdża pomiędzy pasące się stado koni. W obrazach tych, powtarza się podobny motyw anegdotyczny, w którym jest z konieczności i ta główna figura, która ogląda i ta, co jej tabun pokazuje, jest więc pewne zasadnicze podobieństwo kompozycyi. Trzeba jednak przyjrzeć się, ile ciekawych, nadzwyczajnego charakteru, wyrazu, malowniczości figur zapełnia te obrazy, poza główną osobą bohatera. Ten kozak z chartami, przy królu Janie, albo sokolnik za Tarnowskim, i mnóstwo innych sylwet ludzkich i końskich, mnóstwo motywów ruchu, pełno nadzwyczajnej prawdy i doskonałości obserwacyi epizodów i szczegółów — wszystko to, na zasadnicze podobieństwo budowy obrazu kładzie wyraźne różnice i świadczy o niesłychanej pomysłowości Kossaka. To samo widać w Rewerze Potockim, gdzie, poza główną grupą środkową, na prawo i na lewo widnieje mnóstwo żywych i charakterystycznych scen i postaci, lub w Pochodzie Tatarów, prostej, jasnej i zwięzłej kompozycyi, w której, nad chmurą ciągnącej przez step szarańczy tatarskiej, wznoszą się wysoko na niebo złowrogie tumany kurzu i dymów. Wszędzie widać tę niezmordowaną wyobraźnię, budzącą do życia nagromadzone w pamięci skarby spostrzeżeń, to niezachwiane poczucie prawdy, tę ciągłą czujność talentu, który ani na chwilę nie chce powtarzać wytartych frazesów — ani cudzych, ani swoich. Z człowieka, z konia, z charta lub ptaka, Kossak wydobywa to nadzwyczajne mnóstwo figur, pełnych charakteru i temperamentu, zapełniających jego obrazy gwarem i ruchem rzeczywistego życia. Ma on nadzwyczajną łatwość komponowania prawdziwie, wynikającą również z tego, że on kompozycyi nie uczył się w jakiejś “szkole kompozycyjnej”, tylko zawsze, obserwując w naturze układ obrazu, lub biorąc udział w jakiemś zdarzeniu, które potem wypływało po wielu latach z pamięci i kierowało jego ręką, ustawiającą figury w obrazie, którego treść anegdotyczna była od Kossaka oddzielona całemi setkami lat.

Są dwa dzieła Kossaka, w których jego wyobraźnia i talent dochodzą do szczytu siły i wyrazu, to: szkic do obrazu Hetman i Wjazd Wawrzyńca Fredry do Stambułu. Szkic ten jest tak szalonym wyrazem energii, takim przejawem jakiejś nieokiełzanej, niepohamowanej siły życia, iż niepodobna przypuszczać, żeby obraz skończony mógł jej więcej zawierać. O szkicu tym można powiedzieć słowami Nietschego: “Das zuviel von Kraft erst ist der Beweis der Kraft”. W istocie, siła pędu tego stada, lecącego za rżeniem źrebca, stojącego na kurhanie, jest bezmierna. A jednocześnie, ktokolwiek kiedy żył z koniem i widział, co się dzieje w stadzie zrywającem się do lotu, stadzie nieokiełzanem, koni wielkiego ognia, dlatego szkic Kossaka, przy całym nadmiarze siły, będzie prostym i szczerym wyrazem rzeczywistego życia. Kossak, przez ten tabun, pędzący jak wiosenna fala górskiego potoku, przeprowadził niczem nie zamącony, jednolity nastrój jakiegoś poważnego, głębokiego szaleństwa, wyraz potężnej duszy, która żyje w koniach krwi wielkiej. Wyraził on lotem tego stada koni wielką burzę, huragan życia, wyraził z większą, ściślejszą jasnością i treściwością, niż to czyni nieraz sztuka, posługując się wypadkami z życia ludzkiego i wyrazami ludzkiej duszy. 

Malując Wjazd posła Rzeczypospolitej, Kossak chciał wyrazić i wyraził tę samą przewagę duszy nad materyalną siłą, bogactwem, przepychem, liczebnością, którą tyle razy pokazał już wśród szczęku i huku bitew.

Pośród tłumu baszów, lśniących jedwabiem i złotogłowiem, bogactwem futer, broni, rzędów i wspaniałością koni; wśród ciżby janczarów, tureckiej jazdy i ścisku pospólstwa, bez żadnego orszaku, bez żadnej dekoracyi, dodającej przepychu i powagi, jedzie sam na białym koniu Wawrzyniec Fredro. Koń i człowiek zdają się widzeniem z bajki, wywołanem czarodziejskiem zaklęciem. Piękny, jak zaczarowany królewicz, wytworny, rozumny, wyższy tym swoim wyrazem wyrafinowanej kultury, swobody i poczucia własnej godności, nad cały ten tłum sułtańskich niewolników; jedzie on na koniu, któremu równego niema w całym tłumie Kossakowskich koni. Kossak w obrazie tym pokazał, jak daleko może sięgać głębokość wyrażenia myśli środkami malarstwa, bez uciekania się do symbolicznych znaków i sztucznych suggestyi umysłu widza. A jednak obraz ten jest nietylko ilustracyą danego wypadku, jest on symbolem tego, co czasem było naprawdę w dziejach, a o czem zawsze musiała marzyć każda wzniosła, czująca i duchem narodowym przejęta dusza.

Kossak chciał przeciwstawić wyższość duszy ludzkiej, żyjącej w sferze wielkiej czci dla godności człowieka, duszy, która sama przez się jest wyższa ponad wszystko; co się jej może przeciwstawić, jako siła materyalna, lub zasada moralna, którą ona ma za niższą, niegodną zmiatania prochu przed tą Rzeczpospolitą, “która jest i ma być wieczna i nieustająca”. Roztoczył więc w tle las minaretów, gęstszy niż ten, który się przegląda w wodach Bosforu, zgromadził ciżbę zdobną całym przepychem Wschodu i przeciwstawił temu wschodniemu światu, tę cudowną, samotną postać, która, od chwiejących się na kołpaku piór strusich, do kopyt poważnego, mądrego, patrzącego surowo i gniewnie konia, jest wcieleniem dum i marzeń promiennych o “nieprzebrzmiałej chwale…”