Rozdział III.

Objawieniu się myśli ludzkiej na zewnątrz, przeciwstawiają się trudności, wskutek których, nie udziela się ona innym umysłom w swej czystej, pierwiastkowej jasności i ścisłości. W sztuce bezwzględna łączność idei i formy jest prawie niemożliwą. Ani mowa, ani dźwięk, ani linia, lub barwa, nie są w stanie w zupełności wyrazić tego, co się dzieje w ludzkiej duszy. Gdyby jeden i ten sam człowiek mógł naraz używać wszystkich odłamów sztuki, wszystkich jej środków dla wyrażenia stanów swojej duszy, możeby wtenczas zdołał innym ludziom pokazać tę duszę taką, jaką ona jest naprawdę, zdołał ujawnić tę subtelną i zawiłą pracę, która się odbywa ciągle w naszej świadomości. Wypadek to niemożliwy prawie, i w rzeczywistości każdy twórca, to jest każdy człowiek, dążący do nadania dotykalnej, wyczuwalnej, stałej i określonej formy swoim ideom, ma do zwalczania, często niepokonaną, oporność, niepodatność, ociężałość, niezdarność wszystkich, znanych nam, środków uzewnętrzniania się ludzkiego ducha.

Carlyle dochodził do szaleństwa i wściekłości, szukając słów na wypowiedzenie zupełne swojej myśli; Balzac rujnował się na nigdy niezadawalniającą go ilość korekt, w których czynił nieustanne poprawki; Rousseau opowiada, że mógł myśleć i komponować tylko chodząc — na dalekich wycieczkach — z chwilą zaś, gdy usiadł do pisania, myśl, przedtem jasna i ujęta w słowa i zdania, gdzieś się zatracała, i ciężko musiał pracować, żeby pozbierać w jakąś całość, szczątki rozpierzchłych i potarganych pojęć, urywki zdań, strzępy przed chwilą logicznie zbudowanych okresów. Jeżeli to się dzieje w literaturze, której środki są tak bezpośrednio złączone z umysłem, że praca jego bez pamięci słów jest niemożliwą, to cóż mówić o sztukach, w których myśl i czucie trzeba przeprowadzić przez glinę, drzewo lub kamień, przez dłuta, pędzle, farby, płótno, lub papier, przez całą tę materyalną, grubą robotę rzemiosła — przez trud i wysiłek fizyczny.

Trzeba się przyjrzeć pracy rzeźbiarza, chcącego wykonać posąg z drzewa, żeby zrozumieć, przez jaką twardą robotę rąk, przez jakie długie okresy czasu przechodzi to, co się poczyna w umyśle, jak błyskawica, co jest jednem drgnieniem czucia, jednem muśnięciem skrzydeł myśli.

Przyszły, może jakiegoś cudownego wyrazu, posąg, w pierwszej chwili jest pniem lipy, zaledwie obłupanym z kory. Lecz rzeźbiarz widzi, że, tu i ówdzie, pnia tego nie wystarczy na wystające, części figury, przykleja więc kawały drzewa tam, gdzie ma być np. głowa, lub wyciągnięta ręka. Następnie, dłutem szerokiem, jak dłoń, zaczyna tej potwornej bryle nadawać kształt pewien. Potwornieje ona przytem jeszcze bardziej. Przedtem była sękatym, dobrodusznym pniem starej lipy, teraz jest jakimś embryonem człowieka, — barbarzyńskiem, grubem odznaczeniem elementarnych części jego ciała. Kilka uderzeń ogromnego dłuta, lub siekiery, podcięło szramę na szyi i zaznaczyło ramiona; inne uderzenie, szeroką, chropowatą wyrwą określa miejsce, gdzie z czasem ma być noga. I w ten sposób, stopniowo, pień lipy przybiera kształt najpierwotniejszych rzeźb, jakie znamy. Potworne “Baby”, zostawione przez ludy, których imienia ledwo się domyślamy, na mogiłach zadnieprzańskiej Ukrainy; bałwany dzikich z wysp Oceanii, fetysze z głębi Afryki, oto okazy rzeźby, które w tej chwili mogą stanąć obok przyszłego posągu. Rzeźbiarz idzie dalej. Z bałwana najelementarniejszego, jego posąg wchodzi w fazę starych rzeźb katedr romańskich, lub chłopskich rzeźb, które i dziś jeszcze, po odludnych zakątkach, robią z całą pierwotną naiwnością wioskowi rzeźbiarze krzyżów podróżnych. Robota idzie dalej, zdzierając warstwę po warstwie, coraz cieńszą, coraz delikatniejszą, w miarę zbliżania się do zamierzonego kształtu. Wreszcie, po miesiącach, czasem latach pracy, ostatnia cienka jak papier, warstewka drzewa, została z nadzwyczajną ostrożnością zdjęta — pień lipy zmienił się w posąg. Lecz i teraz jeszcze każde oko ma inny wyraz, twarz zdaje się krzywa, czoło w guzach, wskutek różnych odcieni słojów drzewa, rozmaitej jego miąższości, przekroju warstw na sztorc lub na płask. W końcu jednak wszystkie trudności i przeszkody pokonane — praca skończona — część pnia starej lipy, która “szumiała gdzieś nad pochyloną strzechą”, stała się dziełem sztuki, wyrazem duszy jego twórcy. Lecz czy w zupełności? Niestety — nigdy prawie. Niema takiej dyamentowej trwałości myśli, któraby, w pierwotnej czystości, mogła ciągle i stale, przez długie szeregi dni i trud ciężki, jednako przyświecać. Człowiek, który, pod wpływem pierwszego wrażenia, porwał się na pień lipy, nie jest tym samym człowiekiem, który w ostatniej chwili, za pomocą drobnych pilniczków, wygładza szorstką powierzchnię skończonego posągu. Od pierwszego uderzenia siekiery, lub dłuta, do ostatniego dotknięcia gładzącego papieru, posąg przeszedł wszystkie fazy, przez jakie przechodziła rzeźba, w ciągu wielu dziesiątków wieków cywilizacyjnego rozwoju.

Jest jakaś fatalność w tej konieczności przebywania, przez nowoczesnego człowieka, całego łańcucha kolejnych stopni, na jakie wstępowała sztuka, w miarę zbliżania się do tego kresu, na jakim dziś się znajduje. Pokolenia ludzkie, w ciągu szeregu wieków, rozpoczynały tę robotę i rzucały w pewnym jej okresie, następne, chcąc i mogąc pójść dalej, musi koniecznie przejść od początku najpierwotniejsze stany rozwoju, zanim dojdzie do tego szczebla, na jaki już samo wznieść się może. Tak dzieje się ciągle do naszych czasów. Michał Anioł, czy dzisiejszy Rodin, musi przebywać wszystkie te stopnie — od zaledwie określającego się pojęcia pierwotnego człowieka, do tej wyżyny artyzmu, na jakiej sam stoi. Żeby przejść to wszystko, zachowując pierwotną myśl czystą i świeżą, trzeba nadludzkiej organizacyi; żeby nie zniechęcić się, nie zrozpaczeć, patrząc przez całe setki dni na coś potwornego i wierzyć, że pod tem jest ta czysta i jasna myśl pierwotna, trzeba jakiejś bajecznej niewrażliwości, obłąkanego zacieśnienia myśli, na jakie, nie wiem, czy stać było kogobądź na świecie. Rzeźbiarz więc szuka m ateryału podatniejszego, dającego się łatwiej i prędzej zamienić w żądaną formę, i znajduje go — w glinie. Miękka, lecz ścisła i niesprężysta glina, poddaje się każdemu przyciśnięciu palców i zachowuje stale kształt, raz sobie nadany. Przechodzi ona te samy fazy doskonalenia się, co posąg w każdym innym materyale, lecz znacznie szybciej, łatwiej i daje się ująć w kształt zamierzony, zanim pierwotne, najżywsze, najjaśniejsze jego pojęcie zniknie z umysłu rzeźbiarza — zanim przejdzie ta chwila cudownej jasności wyobraźni, którą nazywamy natchnieniem. Artysta w takiej chwili jest tak bardzo pochłonięty swoją myślą, tem, co widzi w wyobraźni, że najogólniejsze zarysy i płaszczyzny wypełnia i ożywia tą swoją wyobraźnią; jest on wpatrzony w ten kształt, który ma w umyśle, o nim tylko pamięta, podczas kiedy jego ręce gniotą glinę i, przy pomocy oczu, wytwarzają najogólniejszy, najtreściwiej sformułowany kształt tego, co chce wyrazić. Wynik tej pracy nazywamy szkicem, który też jest najtreściwszem, najsilniejszem, najbezpośredniejszem i najszczerszem objawieniem się duszy artysty. Jest on też dokumentem, kanonem, według którego modeluje się potem posąg; jest on skrystalizowanym momentem świadomości, zmateryalizowaniem nie wracającego po raz drugi stanu duszy — tkwi w nim najistotniejsza treść sztuki.

To, co tutaj powiedziałem o rzeźbie, stosuje się również do malarstwa. Pewne różnice w szczegółach tego procesu, różnice w środkach technicznych, w jakości użytej do tworzenia materyi, nie zmieniają zasadniczej identyczności zjawiska.

Ogólne to prawo, u różnych indywidualności przejawia się z pewnemi zboczeniami, pewnemi szczególnemu zmianami, wynikającemi z różnic temperamentu i uzdolnienia. Podczas, kiedy jedni, w chwili szkicowania, mają najściślejsze pojęcie życia i w szkicu swoim formułują je najtreściwiej, najsubtelniej, kładąc mimo woli największy nacisk na to, co ich najbardziej w obrazie obchodzi, co najlepiej odczuwają; u innych pierwszy szkic jest tylko bardzo ogólnikowem, często chaotycznem oznaczeniem miejsc, które mają w obrazie zajmować przedmioty; jest nieraz najsilniejszym wyrazem maniery i dopiero dalsza praca, która jest jakby nieustannem, aż do ukończenia obrazu komponowaniem i szkicowaniem szczegółów, wyprowadza obraz z chaosu, z maniery i wydobywa na wierzch najlepsze strony talentu.

Kto widział np. szkice Matejki i porównał je z jego skończonymi obrazami, ten mógł obserwować ten drugi właśnie sposób tworzenia. Myśl jego powoli przedzierała się przez chaos, bardzo zmanierowanych, kształtów, przez zawiłą plątaninę pomysłów szczegółowych, aż doszła w ostatecznym wyniku do takich arcydzieł wyrazu, jak twarze w Kazaniu Skargi, do takiego pysznego sformułowania kształtu, jak figury w Hołdzie pruskim. Podobnież Meissonier, ten tak ścisły budowniczy kształtu, w szkicu pierwszym, zawsze prawie, widzi nieproporcyonalnie stosunki pojedynczych części, i dopiero z mnóstwa różnych studyów, z całego szeregu prób, tworzy zadziwiającą, nieporównaną w swojej ścisłości i jasności syntezę kształtu człowieka i konia.

Przeciwnie Kossak. On w chwili szkicowania ma jasne, ścisłe, określone wyobrażenie tego, co ma zrobić, on widzi przed sobą życie samo z całą dotykalną prawdą i subtelnością wyrazu i charakteru; jego ręka przytem jest tak posłuszna, tak delikatna, tak giętka, tak ściśle spojona z tem, co on widzi w wyobraźni, której oknem, o szkle niesłychanej czystości, jest jego oko, że szkice jego robią wrażenie, jak gdyby światło padało poprostu bezpośrednio, z mózgu, przez oko, na papier, nie potrzebując przechodzić przez pracę ręki.

Nadzwyczajna jasność wyobraźni i doskonałość pamięci, dzięki której, Kossak w umyśle widzi, nie obraz, ale żywą naturę, wpływa na to, że on, szkicując, zdaje się bać grubości, materyalności środków, którymi musi to robić. Kładzie on zwykle nadzwyczaj lekkie linie, które mają w sobie śmigłość i szybkość błyskawiczną, połączoną z geometryczną precyzyą. Użycie tych linii oparte jest na niezwykłem poczuciu wartości bardzo delikatnych odcieni, na subtelnem wyzyskaniu znaczenia dla oka zgrubienia, lub ścienienia kreski.

Dla dokładnego pojęcia natury i środków talentu Kossaka, należy się rozejrzeć w całym procesie powstawania jego obrazu, od gromadzenia materyałów, do ostatecznego wyniku pracy.

Natura dla malarza jest tem, czem kwiat dla pszczoły. Jakiekolwiek będzie jego dzieło, jakkolwiek daleko będzie ono odbiegać od świata zewnętrznego, który nas otacza, nie może ono całkiem się od niego oderwać, dlatego poprostu, że przestałoby istnieć. Czy pszczoła urobi, z zebranych w kwiatach pyłków i soku, miód, czy wosk, składowe części tych, tak dalekich, z pozoru, od kiści kwiatów rzeczy, leżały na dnie kielicha lilii, wśród płatków róży, lub puszku lipowego kwiatu albo strzępiastych kulek białej koniczyny... Podobnie w robocie malarza — cały surowy materyał twórczości leży w naturze. Cokolwiek on robi, jakkolwiek zmienia i wygina kształt rzeczywisty w swojem dziele — natura stoi przed nim, jako wzór, jak wielki skarbiec form i zjawisk, otwarty dla wszystkich, a tak bogaty, że niema indywidualności, któraby w nim nie znalazła odpowiedniego sobie wyrazu. Chcąc więc poznać drogi, któremi idzie twórczość danego artysty, chcąc zbadać naturę jego talentu, trzeba podpatrzyć, jaki jest jego bezpośredni stosunek do natury.

To, co odrazu uderza przy oglądaniu studyów Kossaka, to, że on przedewszystkiem miał niesłychaną pamięć widzianego świata. Kształt i barwa, które raz się odbiły na jego mózgu, pozostawały w nim w pierwotnej określoności i czystości na długie czasy. Ponieważ Kossak był prawie zupełnym samoukiem, rutyna więc w studyowaniu natury mała, i to w pierwszych może latach jego twórczości, przeszkadzała mu w używaniu własnego, najodpowiedniejszego dla jego indywidualności, sposobu zbierania materyału. Z chwilą, w której Kossak jest zupełnie rozwiniętym i samodzielnym człowiekiem, między jego umysłem, okiem i ręką nie staje żadna zapora. Przystępując do natury, ma on świadomość tego, że kilka subtelnych kresek, kilka bladych, lecz harmonijnych plam barwnych, wystarczą mu dla wsparcia tego, co on zachował w pamięci; do rozświetlenia zaobserwowanego zjawiska, dla wzmocnienia blasku wyobraźni. Nie studyuje on natury sumiennie, to jest nie zasiada przed nią w okularach pedantyzmu i szkolnej teoryi. On chwyta swoje wrażenia — wrażenia czyste i proste — a że w naturze nie widać, ani techniki takiej, ani owakiej, ani barw czystych, ani przełamanych, tylko widać: niebo, drzewa, góry, konia, lub człowieka, oblanych słońcem pogody, lub zatopionych w mroku jesiennej słoty, więc Kossak zatraca robotę, technikę, linie, plamy, — z jakimś lękiem przed spłoszeniem życia notuje je nikłymi środkami technicznymi, lecz tak cudownie przystosowanymi do zjawiska, że dają one zupełne wrażenie natury — życia.

Kossak rysuje z natury cienką i bladą kreską, często tak delikatną, jak najniklejsza pajęczyna, lecz tak pewną, stanowczą, tak wyrażającą dobitnie i silnie kształt widziany, a przytem tak ściśle i logicznie, że przekonywa ona zupełnie i daje wrażenie żywego przedmiotu.

Podobnież z kolorami. W jednym z jego notatników jest studyum kolorowe podolskiego pejzażu, które następnie posłużyło za tło do obrazu. Wielkie fale ziemi zachodzą łukowatemi liniami w dal widnokręgu, w jarze, wśród kępy drzew majaczeją zabudowania wsi. Przez faliste pagóry ciągną się smugi pól różnobarwnych; żółtych rżysk, czarnoziemu i zielonych ugorów; na wierzchołkach wyniosłości siedzą sterty zbóż; gdzieś z za chmur przedziera się słońce i rzuca zadrę złotą na obszary pszenicznych ściernisk... Słowa moje nie mogą dać pojęcia tego obszaru świata, który rozlega się na tej małej kartce papieru, jak nie mogą dać wyobrażenia tej subtelnej harmonii barw i tonu, tego nadzwyczajnego poczucia wartości barwy lokalnej i siły natężenia świateł i cieniów. Ani słowa nie mogą wywołać w umyśle czytelnika tego wrażenia, ani europejskie sposoby reprodukowania barwnych obrazów nie mogą wiernie tej kartki odtworzyć. Tylko jedni Japończycy swymi kolorowymi drukami, zrobionymi nie maszyną, lecz ręcznie, mogliby fac-similować tę subtelność linii i barwy, tę dążność do czystego oddania szczerego, niezałamanego w żadnej rutynie, ani manierze, wrażenia. Japończycy przychodzą koniecznie na myśl przy oglądaniu Kossaka studyów z natury. W pewnym odłamie japońskiej sztuki widnieje ta sama subtelność poczucia życia, ta sama chęć zapomnienia, zatracenia materyalnych środków, ta sama czystość i szczerość w odtwarzaniu widzianego zjawiska. Jego albumy, notatniki i luźne kartki, na każdej stronicy pełne są takich studyów, zadziwiających subtelnością sformułowania w linii i plamie barwnej zjawisk życia.

Kossak nie studyuje bryły przedmiotu, okrągłości, wszystkich połysków i refleksów światłocienia, które dają się obserwować dokładnie i stają się interesujące przy spokojnem i dłuższem spostrzeganiu. Jest on malarzem ruchu, zmienności zjawisk, niepochwytnej chwili, która ledwo dotyka naszej świadomości.

Gdyby słowa były zawsze właściwie używane, takich właśnie malarzy, jak Kossak, w swoich studyach i kompozycyjnych szkicach, takich, jak Japończycy, nazywanoby impresjonistami. Stosowanie tego wyrazu do tych, którzy roztaczają przed widzem całą kuchnię malarską, całą robotę techniczną, wydzierającą się na pierwszy plan, poprzed istotę obrazu — jest zupełnym nonsensem.

Kossak, który kilku kreskami wywołuje wrażenie żywego konia, Japończyk, który dla wyrażenia Jesieni, pokazuje z za brzegu obrazu jeden liść klonu, zczerwieniały i wilgotny, i przecina blado - szare tło nieba kilku ukośnemi smugami deszczu — oto są rzeczywiści impresyoniści — artyści, którzy od natury doznają tylko wrażeń i tylko tych wrażeń chcą udzielić widzom — bez żadnej teoryi i bez żadnych, dominujących nad wrażeniem życia, środków technicznych. Każda technika, którą widać — jest lichą techniką — tak, jak każda, która ułatwia zamienienie płaszczyzny płótna na wrażenie życia, na blask, na ruch, na czucie — jest doskonałą; od prostej kreski do najbardziej skomplikowanego układu barw, wszystko jest dobre, jeżeli prowadzi do tego wyniku, o który w sztuce idzie: do wypowiedzenia siebie i wywołania pokrewnego wrażenia w widzu.

Temperament Kossaka, jego pobudliwość, interesowanie się przedewszystkiem życiem w ruchu, przelatującą szybko chwilą, potrzebowały, dla wyrażenia się, takich właśnie środków, jakimi Kossak tak cudownie władał.

Oto koń, którego trzeba sportretować. Wyprowadzony ze stajni, olśniony blaskiem słońca, rozogniony echem dalekiego rżenia, cięty przez bąki, rzuca się, ogląda, potrząsa łbem, strząsa płaty białej piany, chrapie, błyska okiem i krwawem nozdrzem, żuje niecierpliwie żelazo wędzidła, drze darninę gwałtownem uderzeniem kopyta... Proszę spróbować zrobić z niego szkolne studyum na sztalugach, studyować płaszczyznę po płaszczyźnie, linię za linią, połysk za połyskiem, i tak dalej... może się zrobi w końcu, po wielu dniach pracy, strasznem natężeniu uwagi i cierpliwości, studyum jakiegoś konia — ale to nie będzie ten koń, z którego buchał nadmiar siły, życia i ognia. Kossak tymczasem, od jednego spojrzenia, zrozumiał jego charakter, potem, kilku kreskami, zaznaczył jego kształt i wyraz, na marginesie napisał notatkę o jego maści — i odszedł, bo z jego poczuciem życia, z jego pragnieniem zaklęcia go w obraz, wściekłby się, usiłując z tego wulkanu życia zrobić sumienne, spokojne studyum.

Do odtworzenia każdego zjawiska natury, trzeba innego temperamentu, innej indywidualności malarza. Są malarze życia w spokoju i malarze życia w ruchu, i są takimi z urodzenia. I dziwnem jest, że nie zawsze to sobie sami uświadamiają, tworząc nieraz w sferze dla siebie całkiem niewłaściwej.

Raz, przypominam, któryś z kolegów malował obraz, w którym, w półmroku przyćmionej lampy, leżała na kanapie kobieta, a przy niej siedział na stołku młody człowiek; obraz ten miał wyrażać coś uczuciowego — jakąś romantyczną poezyę życia... Do tej figury kobiecej pozowała mu, w przyciemnionym kącie pracowni, młoda, ładna, z iskierkami namiętnego ognia w oczach, dziewczyna, doskonale upozowana, z wyrazem twarzy i ruchem, tak bliskim tego, co obraz miał przedstawiać, że trudno było o doskonalszy, żywszy wzór... Malarz tymczasem zabrał się do sumiennego malowania fałdów i obrąbków muślinowej sukni i patrzał na drgającą życiem kobietę, jak na manekin, obwinięty draperyą, przypiętą szpilkami do jego bawełnianego ciała... Oczywista rzecz, że obraz nigdy na tej drodze nie doszedł do tego, co malarz zamierzał nim wyrazić. Jego temperament, jego środki artystyczne były w zupełnej niezgodzie, sprzeczności z jego założeniem.

Nie trzeba jednak myśleć, że malarz, studyujący żywą naturę, przypuśćmy konia w ruchu, musi sam być wzruszony, że mu serce ma skakać w takt ruchów i rzucań się konia. Przeciwnie, tylko zupełny spokój, zupełne panowanie nad środkami badania, dają możność złapania i utrwalenia takich chwilowych zjawisk. Malarz, który chce je studyować, musi mieć nadzwyczajną szybkość spostrzegania i uświadamiania spostrzeżeń, nadzwyczajną dokładność, ścisłość spojrzenia oka i koordynacyę ruchów ręki — lecz tych narzędzi poznawania musi używać bez wzruszenia, inaczej zjawisko usunie się z pod jego objektywnego sądu i wynik studyów będzie chybiony. 

Inna rzecz przy komponowaniu, — wtenczas właśnie malarz musi się identyfikować ze zjawiskiem, które maluje, musi być burzą, wyjącą w konarach jesionów; falą, roztrącającą się o brzeg skalny; koniem, stającym dęba, lub z trudem ciągnącym pług w zaschłej, gliniastej roli... Pewien malarz mówił: “Jestem szalenie zmęczony, byłem przez cztery godziny koniem…”

Kossak posiadał wszystkie te przymioty. Umiał on badać naturę w ruchu, prawie z szybkością i ścisłością soczewki dzisiejszych, najdoskonalszych aparatów fotograficznych, a jednocześnie, tworząc, przerabiając, zebrany objektywnie w naturze, materyał, na wyraz swojej duszy, żył, do ostatniego włókna nerwów, życiem, które przedstawiał.

Przeglądając jego książeczki z notatkami z natury i osobne kartki ze studyami i szkicami, znajduje się obok przypadkowo notowanych typów, ruchów, wyrazów ludzi i zwierząt, obok mnóstwa motywów pejzażu, szkicowanych gdziekolwiek się trafiły, bez z góry powziętego celu zużycia ich w jakiejś kompozycyi, spotyka się notatki i szkice z natury do obrazów, które były następnie wykonane. Na takich dokumentach najłatwiej przestudyować całkowity przebieg tworzenia się obrazu Kossaka.

Naprzykład notatki i studya do obrazu, przedstawiającego czyjąś stadninę. Więc pejzaż podolski z jarem na pierwszym planie, zanotowany akwarelą z tą subtelnością tonu, która przypomina Japończyków; dalej szkic figury Matki Boskiej, nieporównanie naiwnej, szkic ogólny, lecz charakterystyczny, z pisaną notatką o kolorach okalającego figurę płotka; dalej szereg szkiców koni, rozmaitych dwu i trzylatków, szkiców ołówkowych, w których widać trochę zniecierpliwienia, znużenia w linii szarpanej, niespokojnej, w nierównomiernej ścisłości wyrażenia kształtu; na marginesach notatki pisane, dotyczące maści, notatki, z których widać, jaki jest osobisty stosunek Kossaka do konia, widać, że on mówi o młodem i ulubionem zwierzęciu, np. “Gniada, na łebku gwiazdka i między chrapkami plamka”; albo “Jasno-różowo-siwy, ogon jasno-żółto-kasztanowaty, koło pyszczka i zadu czerwonawy”. Dalej, jako materyał do tegoż obrazu, portret właściciela stada, doskonały, z nadzwyczajnym charakterem, zrobiony akwarelą i ołówkiem; nie studyowany, jako bryła, jako światłocień, lecz jako typ i charakter indywidualny, naznaczony z życiem i precyzyą kształtu w całej postawie i szczegółach, a nadewszystko w wyrazie. Oto objektywny materyał, z którego powstaje skończony obraz, rozwinięta kompozycya, chociaż motywem głównym jest tylko stado matek i młodzieży końskiej.

Innym razem, Kossak ma malować przyjęcie arcyksięcia Rudolfa w Krakowie. Obraz przedstawia przejazd przez Błonia w otoczeniu banderyi Krakusów. W albumie Kossaka znajduje się szybka, ogólna notatka arcyksięcia, pochylonego, jak gdyby się witał i arcyksiężnej, dalej sylweta Wawelu — i więcej nic, gdyż cała reszta motywów tego obrazu, ledwie mignęła przed oczami malarza — i znikła.

Lecz Kossak ma tę swoją bajeczną szybkość spostrzegania, ścisłość formułowania wrażeń i niesłychaną pamięć malarską. Pamięć ta jest jednym z największych skarbów malarza, bez którego nie można myśleć o malowaniu żywej natury, niedającej się ustawić na podium w pracowni, na całe godziny w jednakiej pozie.

Rozmaite teorye artystyczne, oparte na przymiotach i cechach indywidualnych wielkich artystów, wkraczając w sferę w ychow ania artystycznego, raz ograniczają pole widzenia i poznawania natury, do pewnych szablonów, utworzonych na modłę dzieł sztuki, uznanych za kanony, to znowu zaczynają wołać: — Wszystko z natury! — i przykuwają ucznia do modelu, obezwładniając najcenniejsze siły artysty, robiąc zeń niedołęgę, który ciągle musi oglądać się za szczudłami w postaci modela lub manekinu. Oczywista rzecz, że indywidualność, oparta na silnym temperamencie, łamie takie teoryjki i przebija się w poprzek podobnych ścieżek szkolnego systemu, lecz traci przytem, conajmniej, dużo czasu. A tymczasem: — Wszystko z natury! — w malarstwie, to nie znaczy bynajmniej wszystko z modela. Model nie jest żywą naturą. Z natury, to znaczy z życia, ze swojej duszy, z żywego świata zewnętrznego. Trzeba mieć w sobie świat myśli, uczuć, wyobraźni i trzeba znaleźć dla niego żywą i odpowiednią formę w świecie rzeczywistym — w życiu.

Tego nie można inaczej dokonać, jak mając i kształcąc pamięć malarską. Najfantastyczniejsza wyobraźnia wyczerpie się, zubożeje, zbankrutuje, jeżeli nie będzie miała do żywienia się odpowiedniego bogactwa form i zjawisk w pamięci. Kształcenie więc i rozwijanie pamięci, powinno być uznane za jedną z zasadniczych części programu nauki malarza. Kossak miał ją z natury, a jego temperament i wynikający stąd sposób tworzenia, pamięć tę rozwijały i zaostrzały coraz bardziej.

Dzięki tej pamięci, dzięki zupełnemu objektywizmowi obserwacyi i zupełnemu brakowi maniery w linii lub barwie, Kossak był w bezpośrednim, niezamąconym stosunku z naturą. Jak w nauce, z chwilą, w której umysł ludzki potrafił rozmówić się z naturą bezpośrednio, badając ją naukowo, otwarły się przed nim, nieobjęte obszary zjawisk, praw i pojęć, podobnież w sztuce — szczere i proste, bez żadnych wykrętnych formułek, poznawanie natury daje artyście ogromną moc środków, otwiera przed nim niezmierzone światy zjawisk i wrażeń. Kossak też stawał na progu tworzenia obrazu ze szczerem poczuciem natury i z niesłychanem bogactwem czystych od niej wrażeń w pamięci.

Z chwilą, w której zaczynał tworzyć obraz, następowała pewna kolizya ze środkami technicznymi, wskutek której pierwotna, niepokalana czystość pojmowania natury, załamywała się i niekiedy bladła i traciła wiele ze swej subtelnej prawdy, ze swego nieokiełzanego życia, traciła nieraz dużo, lecz tem, co zostawało, możnaby jeszcze obdzielić rzeszę…

Między pierwszym szkicem, a skończonym obrazem zachodzą nieraz wielkie różnice. Wpływa na nie i to, co się dzieje z umysłem malarza, te kojarzenia się wyobrażeń, które, powstając obok głównego przedmiotu, wkraczają na pole świadomości i modyfikują myśl pierwotną; wpływa też czysto materyalny stosunek do obrazu, strona techniczna — zmiana środków i materyałów.

Ta chwila, w której widziany w wyobraźni obraz, zamienia się na obraz materyalny, ta chwila jest zwykle chwilą największego natężenia psychicznego, jakie artysta przeżywa, przy pracy nad jednem i tem samem dziełem. Nie powtarza się ona, aż znowu przy innym obrazie — jest jedyną. Są jednak obrazy i artyści, w których, po wiele razy, zdaje się przechodzić, taki stan najwyższej jasności wyobraźni — największego napięcia zdolności. Patrząc na Kazanie Skargi, zdaje się, że każda z tych cudownych twarzy, powstała, w jakiejś burzy natchnienia; są one, każda dla siebie, całością, której tworzenie wymaga szczególnego stanu duszy i osobnego czynu twórczości.

Czasem, pewna scena, może się przedstawiać rozmaicie malarzowi, może mu się układać w najrozmaiciej skombinowanych barwach i kształtach. Zdarza się to najczęściej wtedy, kiedy obraz powstaje z pobudek, nie ściśle malarskich, kiedy przedmiot, nastrój chwili, mającej być przedstawioną, niezupełnie się zgadza z temperamentem artysty.

Między szkicami Kossaka, jest, po wiele razy, robiona, próba ilustracyi do piosenki o żołnierzu, “który pada u nóg konika wiernego, a konik nogą grzebie mogiłę dla niego”. Dla Kossaka, z jego temperamentem silnym, żywym, ruchliwym, optymistycznym, temat ten był teoretycznem pragnieniem, które nie łączyło się bezpośrednio z najgłębszą treścią jego duszy. Chcąc przedstawić to, szkicuje on zabitego żołnierza i rzewnego konika po mnóstwo razy, z różnych stron, w najrozmaitszych kombinacyach układu. Wszędzie widać, że Kossak potrafi narysować i człowieka i konia, i wszędzie widać, że scena ta nie powstaje w jego umyśle ze zwykłą mu jasnością wyobraźni, że mu się czasem plączą nawet obce wzory — koń Verneta np., z jego wadliwem ustawieniem nóg. Ostatecznie robi z tego akwarelę, słabszą niż inne, a na stronicach albumów i osobnych kartkach pozostawia pełno prób i wątpliwości, pełno szkiców, z których niejeden o wiele jest lepszy od skończonego obrazu. U malarza tej jasności wyobraźni, tej czystości pamięci i takiej szczerości w tworzeniu, wypadek taki zdarza się rzadko — u innych, myśl na razie niejasna, przedziera się przez mnóstwo prób, szkiców, doświadczeń, nim się w ostateczną formę skrystalizuje.

Nietylko u Kossaka spotyka się taki rozbrat między celem, a środkami.

Czem dla Kossaka Pieśń o koniku, tem dla Rubensa był Sąd ostateczny. Rubens, jako inteligentny malarz, rozumiał dobrze różnice charakteru i wyrazu, jakie muszą dzielić ten temat, oparty na przeciwstawieniu dwóch zasad etycznych i dwóch motywów psychicznych. Błogosławieni i potępieni przeciwstawiali się sobie w jego wyobraźni. Dla drugich miał odrazu gotową formę, o szalonem życiu i bajecznem bogactwie kompozycyi — pierwszych nie rozumiał wcale i w mnóstwie prób i szkiców usiłował wyjaśnić sobie, tę niedostępną dla jego indywidualności sferę czucia.

W Monachium, gdzie jest skończony obraz Sądu ostatecznego, znajdują się też rozmaite do niego szkice. Obraz ten jest powszechnie znany, i sądzę, że mało znajdzie się ludzi, którzyby nie uważali go za rzecz chybioną, nieszczerą, niższą od zwykłej miary talentu Rubensa.

Natomiast szkic, na którym niema błogosławionych, tylko gdzieś, z za górnej krawędzi obrazu, leci chmura potępieńców, lawina ciał zmieszanych i skłębionych; ciał męskich i kobiecych, drgających konwulsyjnie; wrzeszczących, z opętanem przerażeniem, chwytających się rękami jedne za drugie; plączących nogi w konwulsyjnych spazmach strachu; lawina tułowi zgiętych, złamanych, wypinających się z wysilenia przeciw szalonemu pędowi, którym są porwane; wśród których szatani, obłąkani z wściekłości, odurzeni, pijani z tego nadmiaru, tego bogactwa łupu, rzucają się z pasyą, rwąc za włosy, czepiając się ciał lecących rękami, rwąc je stopami, zginającemi się z jakąś złością, jak chwytne dłonie... Wszystko to stanowi wspaniałą, nadzwyczajnej siły i charakteru kartę sztuki.

A błogosławieni? Co za niedołęstwo! Szkic, na którym się niebo otwiera przed nimi, jest zapełniony, rozwieszonemi jak bielizna na płocie, lub jak wędlina w kominie, figurami. Są one w powietrzu, a ruszają się niedołężnie, jak salamandry; czepiają się jedna drugiej, podają sobie ręce, pomagają wzajemnie wznieść się — wszystko napróżno! Duże, opasłe cielska holenderskie ciążą ku ziemi, zwisają bezwładne, niezdolne do wzlotu. Rubens absolutnie nie czuł ruchu ciała ku górze, nie rozumiał tej utraty ciężaru, tego lotu, który jest i wyrazem i symbolem duchowej wyższości. Napróżno też, po wiele razy, próbował to wyrazić — wszystkie próby stwierdzają tylko absolutne niedołęstwo.

Tenże sam Rubens, malując pochód pijanego Sylena, otoczonego również pijanymi Satyrami i Satyrzycami, robi to z tak mistrzowską precyzyą, z taką bezwzględną pewnością, niezachwianem poczuciem prawdy i życia, że niepodobna ani na chwilę przypuścić, żeby się on miał w jakim wypadku zająknąć i niepodołać zadaniu.

Lecz, oprócz trudności i wątpliwości w kompozycyi, które wpływają na to, że obraz skończony, może się zupełnie nawet różnić, od pierwotnego układu, na różny wygląd szkicu i obrazu wpływają środki techniczne, oddziaływania i przeszkody całkiem materyalne.

Czasem umyślnie, czasem przypadkiem malarz szkicuje swoją kompozycyę, zupełnie innymi środkami, innym materyałem, niż ten, którego używa przy wykonaniu obrazu.

Wszystkie nasze środki malarskie są konwencyonalne, sztuczne, jakkolwiek służą do wydobycia wrażenia prawdy — życia. Względnie do tego, co w naturze szczególniej uderza wyobraźnię artysty, lub na czem w obrazie skupia się jego świadomość, inny środek służy do zaznaczenia tego na płaszczyźnie płótna lub papieru. Zasadniczymi i przeciwstawianymi sobie środkami są: linia i plama. Ci malarze, którym przedewszystkiem chodzi o charakter przedmiotów pojedynczych, o ich odrębną indywidualną cechę kształtu, chwytają się linii, która wykreśla granicę zewnętrzną przedmiotu i odcina go od reszty otoczenia, z drugiej zaś strony, swoją podatnością, własnością zgrubiania się i ścieniania, przybierania tonu ciemniejszego, lub jaśniejszego, daje możność wyrażenia mnóstwa cech, wyrazów, szczególniejszego podkreślenia stosunku kształtów, wyrażenia najszybszym sposobem pewnych ich subtelności. Jest to środek konwencyonalny, i bardziej konwencyonalny, niż plama barwna lub świetlna. Plama, czyli płaszczyzna przedmiotu, odcina się swoim brzegiem od plam, płaszczyzn sąsiednich i tym sposobem wyraża to samo, co linia, to jest zewnętrzną granicę przedmiotów, wyraża ich kształt, a redukowana coraz bardziej w wymiarze, aż do drobnego punktu, wypełnia przestrzeń, zajętą przez dany przedmiot, lub całą ich grupę i przedstawia całkowite zjawisko formy. Lecz jednocześnie wyraża ona sferę, otaczającą przedmiot, wyraża światło, bez któregoby świat malarski nie istniał, wyraża barwę, przedstawia całość zjawiska wzrokowego, daje zupełne, na ile stać ludzkie środki, bezwzględne, wrażenie świata żywego.

Linia jest najpierwotniejszym, najprostszym środkiem malarskim; powstała ona wtedy, kiedy o malarstwie, w dzisiejszem pojęciu, nie śnił nawet mieszkaniec jaskiń, tylko uderzony kształtem przedmiotów, uczuł potrzebę odtworzenia, określając linią granicę zewnętrzną ich kształtu. Mało wiemy o tem, dlaczego to robił, jak niewiele wiemy o tem, dlaczego się malują i rzeźbią najcudniejsze arcydzieła sztuki, na najwyższym szczeblu jej rozwoju.

Tak linia, jak i plama kolorowa służą, nietylko do naśladowania i odtwarzania widzianego świata, lub tworów wyobraźni, lecz są także środkiem zaspokojenia potrzeby, doznawania wrażeń od pewnych kombinacyi barw i kształtów, zadowolenia przyjemności w tworzeniu i oglądaniu ornamentyki. Przyczyny tej potrzeby i przyjemności, mało znamy, i zaledwie coś wiemy o samym procesie tego psychicznego zjawiska.

Otóż, użycie linii lub plamy, wynika z różnych właściwości talentu danego artysty. Kossak, którego przedewszystkiem interesował charakter kształtu i ruch przedmiotów, który musiał z niezmierną szybkością notować zmienne, chwilowe przejawy życia, Kossak musiał się uciec do linii, jako najszybszego, naj podatniejszego dla swoich celów, środka sztuki malarskiej, środka który zresztą, jak pierwszy zjawia się u zaczątków sztuki, tak również pierwszy podsuwa się pod rękę dziecka, próbującego odtworzyć swój mały, dziecinny światek obserwacyi i fantazyi.

Kossak, robiąc szkic do obrazu, to znaczy, będąc w stanie najjaśniejszego uświadomienia tego, co chciał wyrazić, najsilniejszego poczucia treści swego obrazu, używał za materyał zwykle ołówka, kreśląc nim nadzwyczaj szybkie, pewne, stanowcze i subtelne linie, wyrażające charakter i ruch przedmiotów i rozkład ich na płaszczyźnie obrazu. Linia więc tym sposobem stawała się materyałem, najbezpośredniej związanym, złączonym ze stanem jego duszy. Nabierała ona najzwyczajnej subtelności, swojem zgrubieniem, lub cienkością, wyrażała oddalenie przedmiotów, wywoływała złudzenie przestrzeni, wyrażała światło, przedstawiała w streszczeniu, nieraz w jakimś znaku, wiadomym tylko Kossakowi — wszystko, czem miał być obraz. Odbija się też w niej usposobienie artysty w danej chwili — jego wahanie się, lub zupełna pewność, jego odczuwanie siły gwałtownej, lub jakichś delikatnych i nikłych objawów świata zewnętrznego. Staje się ona najpodatnieszym, najsubtelniej z istotą talentu i temperamentu związanym materyałem artystycznym i technicznym. W użyciu jej niema żadnego konwencyonalnego zastrzeżenia, Kossak o niej nie myśli, nie zastanawia się, dba o nią o tyle, o ile ona wyraża to, co się dzieje w jego wyobraźni i byleby nie była za wyraźną sama dla siebie, płynie ona i lata po papierze w takt tego, co malarz czuje — jak słowa z ust poruszonych silnem wzruszeniem. Tam, gdzie malarz miał zupełną jasność widzenia swego obrazu, jest ona stanowcza, lecz blada i cienka, gdyż nawet taka, jak jest, wobec tego, że Kossak chciał ciągle i zawsze wyrazić życie — już zdaje się mu za grubym , za ciężkim, za mało subtelnym materyałem. Tam, gdzie Kossak się waha, próbuje, widzi niejasno i niecierpliwi się, linia grubieje, staje się poszarpaną, drżącą, bardziej kanciastą.

Kossak, jak wszyscy artyści jego pokolenia, przeżył różne w sztuce kierunki i jakkolwiek pozostał sobą do ostatka w rzeczach zasadniczych, odczuwał jednak do pewnego stopnia to, co się w sztuce z czasem zmieniło. Jego dawniejsze szkice kompozycyjne, są wyłącznie linią znaczone, później linia ta nie wystarcza, czuje on potrzebę zaznaczenia plamy barwnej, podkreślenia rozkładu światła. Czyni to bardzo dyskretnie, bardzo pobieżnie, na tyle jednak wyraźnie, stanowczo i umiejętnie, że szkic staje się pełniejszym wyrazem natury — życia. Są to też najżywsze, najszczersze, najdoskonalsze przejawy talentu Kossaka. Ołówek, jako materyał techniczny, jest najwłaściwszym, najpodatniejszym dla Kossaka. Wielka skala tonów, nadzwyczajna czułość na najlżejsze przyciśnięcie, łatwość roztarcia kreski w plamę, łatwość zgrubienia, lub ścienienia linii, prostem zwiększeniem lub zmniejszeniem nacisku — wszystko to stanowiło nadzwyczajne zalety ołówka, w stosunku do talentu Kossaka. Kossak używa go z taką finezyą, z takiem poczuciem miary tego, co z niego się da wydobyć, że przy najbledszej skali tonów, wywołuje możliwie pełne wrażenie zjawiska wzrokowego. Szkicując konia, utrzymuje on całość w takim tonie, że najlżejszem przyciśnięciem ołówka, wydobywa plamę oka, która jest najsilniejszym tonem, podniesionym jeszcze kontrastem połysku, robi to z takiem poczuciem życia, że patrząc na taki szkic, zatraca się wrażenie, że to jest robota rąk, zdaje się, że tam, z pomiędzy tych bladych kresek ołówka lśni bystre spojrzenie pstroka, czy kasztana.

Linia Kossaka nie jest ani pedantycznym konturem dawniejszej szkoły, ani, w szkicach, kaligraficznym zręcznym zakrętem, ani też tym konturem, który dziś się używa, jako środek wywołania dekoracyjnego efektu w winiecie lub afiszu, i w tym celu powtarzany bywa po kilka razy dokoła przedmiotu w rozmaitym tonie lub w różnym kolorze. Linia Kossaka jest jak błyskawica, wypadająca z obłoku myśli, jest ona tak żywa, że czuć jej lot razem z lotem przedmiotu, który obrzeża, jest ona w tak bezpośrednim związku z uczuciem, że w niej samej, poza tym przedmiotem widać stan duszy artysty. Jednym z najświetniejszych przykładów tego, jest szkic do obrazu Hetman, który powinien być umieszczony między największemi arcydziełami polskiej sztuki, i życzyćby należało, żeby Muzeum Narodowe, którego jest własnością, wystawiło go w najlepszych, w jakich obraz może być wystawiony warunkach.

Lecz ostatecznym rezultatem, do którego dąży malarstwo, jest nie szkic — jest obraz: przedstawienie całkowitego zjawiska świetlnego z całem bogactwem kształtu, światła i barwy. W ym aga to innych środków technicznych i artystycznych. Olejna technika jest inną od ołówkowej. Szeroka płaszczyzna pędzla i plama barwna, która z pod niej się wydobywa na płótno, różnią się ogromnie od zaostrzonego ołówka i cienkiej kreski, która zostaje na papierze, za śladem jego przebiegu. Już w samej ich istocie materyalnej zdaje się tkwić przeznaczenie, służenia różnym temperamentom artystycznym.

Otóż, w chwili przerabiania szkicu na obraz, następuje pewien przełom w robocie malarskiej, pewna rozterka między celem i środkami, często szkodliwa dla ostatecznego rezultatu — dla obrazu. Wiele z najcenniejszych przymiotów, które cechowały szkic ołówkowy, lub węglowy, zatraca się, lub w części się zaciera, występują wprawdzie niekiedy inne i wielkiej wartości przymioty, w każdym jednak razie inne; a nieraz to najsilniejsze, najsubtelniejsze poczucie formy przedmiotu, lub nastroju, pozostaje w szkicu, kiedy w obrazie znajduje się tylko kopia ogólnikowa, jakgdyby przez jakiegoś innego malarza wykonana.

Kto widział i pamięta szkice i studya angielskich malarzy Burne Jones’a i Leighton’a i ich skończone obrazy, ten mógłby w sposób nadzwyczaj jasny, uprzytomnić sobie powyższe spostrzeżenia.

Leighton, skomponowawszy obraz, szkicował pojedyncze figury z natury, białą kredą wydobywając światła z ciemnego papieru i jeszcze ciemniejszym ołówkiem, czy węglem znacząc cienie. Te studya odznaczają się nadzwyczajnem poczuciem kształtu, jasnością i siłą wyrażenia go w rysunku, wielkim wyrazem i charakterem, panowaniem nad prostymi środkami technicznymi, które w pewnem ręku dawały wynik mistrzowski. Z chwilą, w której Leighton maluje, podług takiego szkicu, obraz, wszystkie wybitne zalety znikają. Widać, że malarz nie czuje już tego, co maluje, że jego przyrodzony przyrząd graficzny: — oko i ręka — kopiuje mechanicznie kształt, w który malarz nie może włożyć ani wyrazu, ani uczucia, gdyż go już niema. Włożył on wszystkie najistotniejsze właściwości swego talentu i temperamentu w szkic. Obraz zaś, robi całkiem już inny człowiek, który inaczej czuje i widzi.

Podobnież Burne Jones. Tylko, że ten ostatni, będąc bardziej refleksyjnym, bardziej rozumującym talentem, dochodzi w końcu do doskonałego obrazu, w którym są inne, niż w szkicu, lecz równie wielkie zalety.

Skończone obrazy Kossaka, malowane są farbami wodnemi. Akwarela, jako materyał techniczny, różni się od farb olejnych tem, że wszystkie jej tony są przezroczyste, że więc nie można pokrywać ciemnych tonów, jasnymi, tylko naodwrót, należy zaczynać od słabych, jasnych i stopniowo zbliżać się ku mocniejszym. Ponieważ farby się nie pokrywają, nie można więc w akwareli nic zamalować, to jest tego, co nie odpowiada zamiarom malarza, nie można pokryć innym tonem, lub poprostu zetrzeć ścierką, bez obawy jakichś złych następstw, jak to się robi w malarstwie olejnem. Akwarela wymaga pewnej rozwagi, uświadamiania jej własności technicznych, lub bezwzględnej pewności w rysowaniu kształtu i kładzeniu tonów barwnych. Jakkolwiek gąbka m kra może do pewnego stopnia pomódz w wygubieniu tego, co malarz chce z akwarelowego obrazu usunąć, jednak do pewnej tylko granicy daje się używać, gdyż papier nie wytrzymuje przewlekłego moczenia i tarcia, a tam, gdzie jego powierzchnia stanie się zbyt różną pod względem gładkości od reszty będą występować tony brudne, nieprzezroczyste, wyrywające się z całości. Te właściwości techniczne akwareli, powodują konieczność zachowania pewnego porządku roboty, przedsiębrania ostrożności, których olejne malarstwo nie wymaga. Akwarelista musi mieć zupełnie zdecydowaną, określoną kompozycyę na czystym, białym papierze, nie może on na tym samym papierze szkicować i skończyć obrazu, ponieważ poza pewną granicą farby wodne i papier przestają działać — papier się niszczy, a niepokrywające się barwy, nie dają się swobodnie kombinować. 

Farby wodne rozjaśniają się, nie za pomocą dodania jakiejś jasnej, np. białej domieszki, do tonu zasadniczego, tylko za pomocą rozcieńczenia farby wodą, przyczem papier biały, przeświecający przez warstwę barwy, gra tu właśnie rolę jasnej domieszki — białej farby olejnego malarstwa. To zamknięcie jasnego papieru pod warstwą farby, który świeci z pod spodu, jak światło, przez kolorowe szkła okien kościelnych, jest jednym z wielkich przymiotów akwareli tam, gdzie chodzi o wydobycie blasku światła przy słabych kontrastach i nikłych tonach barw lokalnych.

Ostatecznie akwarela, pod względem siły tonu i natężenia barw, może dochodzić do tej samej granicy, do której dochodzi malarstwo olejne. Różni się ona w procesie technicznym, w kolejności używania tonów, lecz cel jest ten sam i powinna dążyć do tych samych wyników.

U Kossaka porządek roboty był następny: szkicował on ołówkiem swoją kompozycyę; z całą finezyą, wynikającą z subtelności i jasności, z jaką obserwował i odczuwał życie. Następnie przez ten cudowny często szkic, rysował kratkę; na papierze zaś, na którym obraz miał być wykończony, rysował znowu kratkę z takiej samej ilości kwadratów, zwiększonych w stosunku do różnicy wielkości, między szkicem, a obrazem. Kwadraty te były dla ułatwienia w oryentowaniu się, zaopatrzone w odpowiednie liczby. Teraz kopiował on swój szkic, przeciągając w odpowiednich kratkach na obrazie kontury kształtów, według właściwego numeru kratki w szkicu. Robota okropna dla tak ścisłego obserwatora życia, dla tak wrażliwego, czułego na każde jego drgnięcie artysty. Jestto jeden ze sposobów. Dla uniknięcia tego kratkowania miał Kossak album o papierze kratkowanym, na którym szkicował — i jak szkicował! Co tam za życie bucha z pomiędzy tych brunatnych, przecinających się pod prostym kątem linii! A jednak chwilami czuć, że mu ta kratka przeszkadza, że mu przytrzymuje rękę, że swoją obecnością mąci tę jasność i stanowczość pojmowania przedmiotu, które stanowią zasadniczą cechę talentu Kossaka. Oczywista rzecz, że obraz, w ten sposób wykonany, był już kopią — auto-kopią — to prawda, zawsze jednak był już dziełem, z którego, conajmniej, jakaś odrobina pierwszego i czystego natchnienia zginęła. Był on tym samym w ogólnych zarysach, nieraz równie silnym w ruchu, w całkowitym rzucie ciała naprzód, w szerokości wielkich linii pejzażu, często jednak w wyrazie, w subtelności poczucia miary ruchu, w niedających się dwa razy powtórzyć finezyach kształtu, niższym od pierwszego szkicu. Każdy środek malarski jest konwencyonalny, lecz ten, którego malarz sobie nie uświadamia prawie, używając, najbardziej się nagina do jego talentu, zrasta się z jego temperamentem, staje się najdoskonalszą formą wyrażenia się jego myśli. Kossak, malując obraz akwarelowy, musiał uświadamiać sobie obecność papieru, farby, wody, gąbki — musiał się trzymać pewnego porządku — to go trochę krępowało. Oczywista rzecz, że talent tej siły, temperament tej żywości nie dał się zbić z tropu i ostatecznie opanowywał całą tę konwencyonalną skorupę akwareli i wydostawał się na wierzch, jak blask ognia po przez dym i popiół.

Gdyby nie szkice Kossaka, nie jego study a i notatki, które pozwoliły zajrzeć do dna jego twórczości, przyjrzeć się całemu mechanizmowi jego pracy, rozmaitym jej fazom, nie byłoby miary na taką ocenę jego obrazów. Są one tak porywająco żywe, że tylko w porównaniu z samym Kossakiem, z najwyższemi przejawami jego talentu coś tracą na wartości.

Drugim sposobem, jakiego Kossak używał przy przerabianiu szkicu na obraz, było: albo przekalkowanie i przeniesienie z kalki na papier, przeznaczony do malowania obrazu, albo też, posmarowanie oryginalnego szkicu ze strony odwrotnej czerwoną kredą lub węglem i przeciśnięcie rysunku przez obwodzenie z naciskiem, twardym ołówkiem, konturów szkicu. Ta druga metoda była jeszcze szkodliwsza dla obrazów Kossaka. Obwodząc po wytwornych liniach szkicu twardym ołówkiem, w celu odbicia konturu na papierze, przeznaczonym na obraz, Kossak, jakby zresztą uczynił każdy inny malarz, robił to ogólnikowo, z pamięcią jedynie o oznaczeniu miejsca przedmiotów. Wskutek tego linia szkicu delikatna, pełna subtelnego poczucia wyrazu, pełna finezyi w oznaczeniu kształtu, stawała się płynną linią kaligraficzną, okrągłą, jednostajną, zmanierowanym konturem, który obwodził wprawdzie dokładnie w głównych zarysach granice przedmiotów, zachowując ich ruch, lecz zatracając wiele z tego niesłychanie jasnego, prostego, szczerego poczucia natury, które stanowi jedną z najistotniejszych cech talentu Kossaka. Nie zawsze Kossak trzymał się tego sposobu, który doprowadziłby w końcu każdy inny talent do zupełnej maniery.

Szalone poczucie życia, ciągła czujność wyobraźni, świeżość pamięci i ta dziwna pobudliwość, wrażliwość, która nie stępiała do końca życia, nie dały Kossakowi zmanierować się i zakamienić w rutynie. Bądź co bądź, pewna ilość prac jego jest wyraźnie napiętnowana tą płynną, kaligraficzną linią, która nadaje całości pewną jednostajność wyglądu, pewną manieryczną harmonię całej roboty. O tych obrazach mówią, że są one stylizowane — w szkicach Kossaka znajdują się wskazówki i dowody, skąd owa stylizacya pochodziła, jak w pracach innych artystów dokumenty, wskazujące, skąd wogóle pochodzi wszelka stylizacya. Umysł ludzki nie jest w stanie objąć i stale uświadamiać sobie całej rozmaitości zjawisk świata zewnętrznego, przywiązuje się więc do pewnej ich grupy, którą najłatwiej pojmuje i szuka najwygodniejszej dla siebie formy do ich odtworzenia. Ponieważ jednak nie może odtwarzać ich z całą nagą, surową prawdą, dochodzi więc do pewnych szematów, uogólnień, które w miarę przeradzania się z wiekiem mózgu, stają się nałogiem — rutyną. Kańciaste linie skał granitowych, powłóczyste, okrągławe linie młodego konia, strzępiaste brzegi chmur, miękka płaszczyzna wody, szczotkowata powierzchnia murawy; delikatna i łagodna modelacya młodej twarzy kobiecej i ostre linie zmarszczek na pooranej brózdami twarzy starca — całe to nieprzebrane bogactwo przejawów natury, wszystko to, wymaga dla wyrażenia środkami malarskiemi całkowitej ich zmiany za każdem zjawiskiem. Na takie ich bogactw o nie każdego stać — raczej mało jest takich, którzyby stale, z równą jasnością, te wszystkie zjawiska mogli obserwować i zawsze znajdowali dla każdego nową i odpowiednią formę. Lecz należy jeszcze pamiętać, że cała praca myśli, wszystkie dziwne stany duszy, wszystkie wzruszenia uczuć, całe to życie, które w mózgu malarza drży i mieni się, musi przejść przez pracę ręki, która, chociaż jest cudownem narzędziem, jest jednak ograniczonem w możności rozwijania się, nużącem się, potrzebującem wypoczynku i szukającem ciągle ułatwienia w pracy, co prowadzi do nawyknień, nałogów, do pewnego rutynicznego tempa ruchów, które nie każdy talent może i nie każdy chce przełamać. 

Obserwacya ruchów ręki malarza, w czasie roboty, jest nadzwyczaj ciekawa i pouczająca. U jednego jest w tych ruchach nadzwyczajna rozmaitość, wynikająca z krótszych lub dłuższych przestrzeni, które przebiega ołówek, odpowiednio do kształtu przedmiotu; cała rozmaitość zagięć linii, różnorodność kombinowania się płaszczyzn, wszystko to odbija się na ruchu ręki, który nie ma żadnych powtarzań się tempa, żadnej rytmiki, lecz ciągle jest posłusznym temu, co się dzieje w myśli malarza. U innych ręka chodzi po papierze, lub płótnie z pewnemi stale powtarzającemi się podrygami, z jakiemś zakreślaniem linii w powietrzu, nad powierzchnią obrazu, i można napewno twierdzić, że u takiego malarza w robocie będzie pewna maniera, zrutynowanie, lub dążność do ornamentacyjnego użycia kształtu. Rękę można w jednej chwili przystosować, naprzykład do pewnego rytmu, odpowiadającego pewnym zgięciom linii i potem, z zamkniętemi nawet oczami, w takt tego rytmu, będzie ona powtarzać kształt tej samej linii z zupełną dokładnością. Są to te wszystkie przesmyki, na których maniera czyha na talent malarza. Czepia się ona znużenia jego duszy i znużenia jego mięśni i ofiarowuje swoje usługi, które są rodzajem szlafroka dla wyobraźni i talentu. Estetyka mówi potem dużo o stylu danego malarza, lecz styl, tak pojmowany, rozebrany na składowe pierwiastki, wyraża zawsze, albo wrodzone zacieśnienie talentu, ubóstwo jego środków, albo też manierę, która przychwyciła talent w chwili znużenia i wyczerpania i pomaga mu tworzyć dalej, przy pomocy pewnej metody, pewnych nałogowych środków, lub pewnych szczudeł teoretycznych. U Kossaka materyalne, techniczne warunki malarstwa akwarelowego wpływały na pewne zboczenie talentu, zmuszając go do przeprowadzania artystycznego pomysłu przez żmudną i nudną robotę techniczną, zmuszając właściwie do kilkakrotnego opracowywania tego samego obrazu różnemi środkami.

Z materyału zebranego z natury, bądź drogą studyów i notatek, bądź obserwacyi i pamięci, i z istoty temperamentu Kossaka, powstawał w wyobraźni obraz, który w pierwszej fazie zmateryalizowania, był ołówkowym szkicem, następnie czystym konturem przekalkowanego szkicu, a następnie stawał się kolorowym obrazem, wykonanym wodnemi farbami. Między szkicem, streszczającym w najwyższym stopniu najistotniejszą treść talentu i temperamentu Kossaka, a skończonym obrazem, który się różnił w wielu razach od szkicu, lecz zachowywał jego treść zasadniczą, a nabierał cech dodatnich innej kategoryi, między temi dwoma krańcowemi punktami malarskiej roboty, była faza pośrednia, kiedy cały pomysł zbladły, obdarty z subtelnego uroku szkicu, był tylko martwym szkieletem obrazu, najmateryalniejszem, najbezduszniejszem powtórzeniem granicy kształtu przedmiotów, wypełniających obraz. Otóż, jakkolwiek zalety talentu Kossaka nie ginęły w zupełności w czasie tego procesu roboty, jednak niektóre jego niezwykłe cechy artystyczne zacierały się po drodze do skończonego obrazu — i dopiero, mogąc dziś zajrzeć we wszystkie szczegóły pracy Kossaka, można je odszukać i podziwiać.

Jakkolwiek te ujemne następstwa przerabiania szkicu na obraz, wynikały u Kossaka bezpośrednio z przystosowywania się jego talentu do techniki akwarelowej, nie trzeba myśleć, że każdy akwarelista tak postępuje i tak musi postępować. Ci, którym nie chodzi o linię obrzeżającą przedmioty, u których ona nie jest punktem wyjścia roboty malarskiej, ci, których bardziej obchodzi efekt światła i barwy, ci, wogóle, którzy mają innego charakteru talenty, nie potrzebują też posługiwać się tymi, co Kossak środkami, a tem samem nie są narażeni na straty jakichś świetnych cech talentu w drodze od szkicu do obrazu.

Bądź co bądź dla Kossaka i dla każdego talentu, z którym to się dzieje, wynika stąd krzywda, a zarazem konieczny wniosek, że każdy malarz najlepiej zrobi, jeżeli od początku do końca swej roboty będzie się trzymał jednego materyału — nie będzie szkicował osobno, lecz całą swoją siłę wyobraźni, całą jasność i świeżość natchnienia włoży bezpośrednio w obraz. Nie zawsze to jest możliwe; wielkie obrazy, lub freski, wymagają pewnych prac przygotowawczych, pewnych ułatwień technicznych, które nie pozwalają na bezpośrednie ich wykonanie — tam jednak, gdzie niema nieprzezwyciężonych trudności materyalnych — obraz powinien być stopiony ze szkicem.

Krytyka, która nie opiera się na bezpośredniej obserwacyi artysty, która nadewszystko wychodzi od ludzi, którzy nigdy nie byli twórcami i nigdy jasno nie uświadomili sobie całego procesu powstawania idei i nadawania jej formy materyalnej, widzialnej, krytyka taka wiele zjawisk w sztuce tłómaczy opacznie, szuka przyczyn ich powstawania w dalekich, nieraz nie mających żadnego z niemi związku, faktach i zdarzeniach.

Wszelkie zmiany, zachodzące w charakterze tw órczości, wszelkie w niej wahania się, objaśnia się zwykle wypadkami, dotykającemi jakichś życiowych stosunków, interesów, wpływu pewnych osób i innych zdarzeń, dotyczących artysty, jako człowieka, i nie ulega wątpliwości, że wszystko to wywiera ogromny wpływ na twórczość, na charakter i wyraz dzieła sztuki. Poza tem jednak, niezależnie od wszystkiego, co przeżywa artysta, jako człowiek, w czasie samego procesu zamieniania się idei obrazu na obraz, podczas tej walki, jaką stacza myśl lotna z oporem materyalnym środków technicznych, z trudnościami pracy nużącej, zachodzą w duszy artysty zmiany stanów, które czynią, że ten, kto kończy obraz, nie jest identycznie tym samym, który go zaczął.

Zmiany, które powstawały w dziele Kossaka, w czasie zamieniania się szkicu na obraz, jakkolwiek wpływały na większą konwencyonalność linii, którą rysował nie doprowadziły go jednak do zamanierowania kształtu do zatracenia poczucia indywidualnych cech rzeczy. Jakkolwiek kontur w obrazie jest bardziej kaligraficzny, bardziej płynny, mniej subtelnie związany z wyrazem życia; jakkolwiek zaczyna być widocznym, nietylko dlatego, że jest granicą kształtu, ale i dlatego, że obrazowi nadaje pewien pozór skończenia, pewną konwencyonalną harmonię wykonania, pomimo to wszystko, kształt, który on obrzeża, nie traci nic prawie ze swego charakteru. Konie i ludzie, drzewa i trawy, linie ziemi i nieba, nie przestają drgać życiem, indywidualnością charakteru, siłą typu. Jeżeli Kossak się manieruje w wyglądzie swoich środków przedstawiania życia, nie manieruje się nic w pojmowaniu tego życia. Tym zbyt widocznym i trochę kaligraficznym konturem wyraża on i potężnego “Freza” niemieckich rajtarów i lotne konie Lisowczyków, — i biedną szkapę żydowską, świecącą kośćmi i zwięzłego, okrągłego, jak ogórek, Żmudzinka. Zresztą, Kossak, do ostatnich chwil życia, nie stracił giętkości umysłu i zdolności odczuwania, w sposób jasny i świeży, świata zewnętrznego, i rozszerzania, lub zmieniania, do pewnego stopnia, swoich środków artystycznych i technicznych. Ta kaligraficzność rysunku, która występuje najsilniej w latach [sześćdziesiątych, z czasem zatraca się i w późniejszych akwarelach, zwłaszcza z ostatnich lat życia, kontur ginie w płaszczyźnie lokalnej barwy, lub cieniu, i gdzieniegdzie tylko występuje wyraźniej, tam naprzykład, gdzie pośpiech roboty, nie dozwalając na ścisłe przeprowadzenie światłocienia, wywoływał użycie tego pomocniczego środka odgraniczenia, stykających się płaszczyzn przedmiotów.

Wogóle, chociaż Kossak nie popełniał w użyciu światłocienia jakichś wielkich błędów, nie robił nielogicznych i sprzecznych z naturalnemi prawami rozkładu światła eksperymentów, nie studyował jednak zjawisk świetlnych z konsekwencyą i nieubłaganą logiką Meissonier’a, naprzykład.

Malarz widzi to tylko i to pokazuje innym w swoich obrazach, co sobie uświadamia. Nie cały obraz odbity na siatkówce, na mózgu, przechodzi do jego świadomości. Pod wpływem gotowych stanów psychicznych, z któremi wrażenie zewnętrzne spotyka się w duszy artysty, z całego widzianego obrazu, pewne jego części najsilniej, najdobitniej uplastyczniają się w wyobraźni. Dla artysty świat oświecony jest podwójnem światłem: słońca i promieni jego własnej duszy. Prowadzi to nieraz sztukę na manowce zacieśnienia się, maniery i bezpłodnego powtarzania się — z drugiej jednak strony daje możność ześrodkowania uwagi i wywołania silniejszego wrażenia w widzu, lub słuchaczu. To, co tutaj mówię o malarstwie, dobitnie występuje w literaturze, lub w opowiadaniach ludzi, którzy szczerze i bez refleksyjnych poprawek odtwarzają swoje wrażenia i wzruszenia. Kiedy Sabała idzie na niedźwiedzia, w opowiadaniu jego widać wszystko, co się dokoła niego dzieje, co się znajduje na drodze; spostrzega on i smreki i potoki, obserwuje wanty, zalegające drogę, przygląda się wszystkim szczegółom ziemi i nieba dokładnie, jasno i ściśle, rozprasza swoją uwagę na mnóstwo rzeczy, które kolejno nasuwają się jego oczom. Z chwilą jednak, kiedy ukazuje się On, niedźwiedź, cała uwaga myśliwca skupia się na nim, nie widzi on nic, prócz niego, i tej jego lewej łopatki, pod którą ma “łupnąć”. Długi i szczegółowy opis uprzedni, zmienia się na krótką, zwięzłą, urywaną mowę, odpowiadającą uwadze, skupionej, na mgnienie oka trwających chwilach śmiertelnego dramatu, rozgrywającego się między zwierzem, a człowiekiem.

Jakkolwiek malarstwo, zbudowane na podstawie praw optyki, może dać całkowity obraz zjawiska świetlnego, jednakże pod wpływem tego, na czem się skupia świadomość, pewne strony natury, przy spostrzeganiu, wydobywają się na wierzch, podkreślają się w sposób szczególny. Co w rzeczywistości dzieje się drogą naturalnego funkcyonowania umysłu, to w obrazie robi się sztucznemi środkami malarstwa i w ten sposób stan psychiczny artysty, zogniskowanie jego świadomości w pewnym kierunku, udziela się widzowi.

Kossak, który zawsze prawie buduje swój obraz na zmiennem zjawisku ruchu, jak nie ma czasu, obserwując je w naturze, badać jednocześnie ze ścisłością rozkładu światła na ruszających się ludziach i koniach, tak samo też w obrazie, zajęty wydobyciem środkami malarskiemi zmienności zjawiska, nie opracowuje szczegółowo światłocienia. W skutek jednak nadzwyczaj ścisłej obserwacyi natury i szczerości w oddawaniu wrażeń od niej odebranych, obraz jego jest wogóle logiczny i tak przekonywający widza, że patrząc nań, tylko przy rozmyślnem badaniu, przychodzi na myśl, dlaczego ten, lub ów półton, lub refleks jest za blady, albo za ciemny.

Poprostu w obrazie Kossaka, widz musi tak widzieć naturę, jak gdyby w rzeczywistości cały jego interes był skupiony na tem, co się dzieje między ułanem, wyrębującym się z gęstwy nieprzyjaciół, albo wilkiem, obsaczonym przez rozjuszone charty i roznamiętnionych dojeżdżaczy. Zresztą i w naturze, przedmioty w ruchu, zupełnie inaczej przedstawiają się oczom, pod względem ścisłości i wyraźności szczegółów, niż te same przedmioty w spokoju.

Meissonier, którego sztuka stoi na wielkiej inteligencyi, zużywającej olbrzymi materyał studyów, Meissonier czyni to w Bitwie pod Friedlandem z samowiedzą; kirasyerzy, pędzący do ataku, są szerzej, ogólniej malowani od koni w spokoju. Ponieważ jednak w tym wypadku refleksya i rozumowanie nie dają dostatecznej miary, więc też i tak jeszcze niektóre szczegóły rzucają się w oczy za wyraźnie i, zatrzymując wzrok i uwagą widza, powstrzymują też w locie tak świetnie rysowaną ławę lecących w zamieszaniu jeźdźców.

Ogólnikowy światłocień Kossaka nigdy nie psuje obrazu; taki jak jest, użyty z nadzwyczajnem poczuciem natury, podnosi wrażenie prawdy i zupełności przedstawionego zjawiska, pomaga do oddania pory dnia, wyrażenia charakteru i nastroju obrazu. Zwłaszcza w ilustracyach, rysowanych tylko czarno i biało, w których Kossak nie był krępowany powszechnie dawniej obowiązującymi wyobrażeniami o konieczności nadawania bladych, nikłych tonów, akwareli, światłocień jego i siła tonu są prawdziwe, modelacya pełniejsza, bliższa natury.

Oprócz bladości ogólnego tonu w akwareli, w czasach, kiedy Kossak zaczynał swoją pracę malarską, obowiązywała jeszcze inna zasada, zasada “ciepłego kolorytu”, “złotego kolorytu mistrzów weneckich”, czyli, jak w mowie potocznej i żargonie krytyki mawiano: “ciepłego pędzla”.

Kossak, który początkowe studya i pierwsze obrazy malował, nie w jakiejś miejskiej szkole o brunatno ufarbowanych ścianach, lecz wśród stepów i jarów Podola, Kossak, z początku, nie myślał o tem konwencyonalnem nadawaniu jakiegoś stałego rudawego podkładu swoim obrazom. Jakkolwiek bardzo są jeszcze słabe te jego pierwsze akwarele, widać w nich tendencyę szczerego powtórzenia rzeczywistych, prawdziwych stosunków barw lokalnych, tak, co do skali ich przyciemnienia, jak i co do wierności tonu barwnego. Z czasem jednak, wobec tego, że cała sztuka owoczesna, aż po lata między rokiem 70 a 80-ym, tonowała obrazy na mniej więcej rudej zaprawie, że Sienna palona, farba bardzo silna, czerwono-ruda, służyła za podkład w szystkim malarzom, że cala metoda malowania opierała się na uprzedniem obrysowaniu, a nawet wymodelowaniu obrazu tą rudą farbą, na którą dopiero się kładła warstwa farb, stanowiących obraz, z czasem, nic dziwnego, że i Kossak uczynił, jak inni, i podmalowywał swój obraz Sienną, a następnie, trzymany już tym silnym tonem rudym, malował, w tonie ciepłym, oliwkowo-żółtym, całość. Przy jego sposobie używania linii dla określenia kształtu przedmiotu i wzmocnienia modelacyi, nie dość ściśle przeprowadzonej w światłocieniu, ten rudy podkład, przeświecający z pod nikłych barw lokalnych, wywoływał wrażenie przezroczystości przedmiotów, co zresztą jest wspólną cechą całego mnóstwa dzieł owoczesnego malarstwa. Lecz Kossak nie miał w naturze swojej skłonności do zakrzepnięcia w rutynie. Ciągła, bezpośrednia obserwacya natury, nie dała mu zmanierować się. Tam też, gdzie Kossak maluje z natury, niema śladu tego konwencyonalnego sposobu używania barwy. Nawet wtenczas w Paryżu, gdzie zapewne ta ruda barwa się go uczepiła, jego notatki nieba, które “łapał” z okna pracowni, mają dążność do prostego i szczerego odtwarzania prawdziwego stosunku tonów barwnych. Późniejsze zaś szkice kolorowe i notatki z natury, pokazują, jak długo u Kossaka, trwała możność rozwoju, giętkość i żywość umysłu, zawsze czynnego, podbudzonego, zdolnego do przyjęcia nowych i świeżych wrażeń.

W tych notatkach z natury jest taka niepokalana czystość barw lokalnych, taka ścisłość w widzeniu i odtwarzaniu ich wzajemnego stosunku i zmian, zachodzących pod wpływem oświetlenia i oddalenia od oka widza, jak u najlepszych naszych kolorystów. W tych study ach kolorowych występuje cała subtelność talentu Kossaka, widnieje równie wielka czułość i wrażliwość na barwę, jak i na charakter kształtu, na ruch i wyraz. I znowu należy z żalem zaznaczyć, że w skończonych obrazach, to subtelne poczucie harmonii barw, przełamując się w procesie wykończania obrazu, podobnież jak forma, stawało się bardziej konwencyonalnem, grubszem, dalszem od natury i od tych przymiotów Kossaka, które charakteryzują jego bezpośrednie z natury notatki, lub pierwotne szkice kompozycyjne.

Kossak, jak wszyscy artyści jego pokolenia, przeżył parę zmian kierunków w sztuce. Nowe indywidualności wprowadzały inne pojęcia i inne środki artystyczne. “Ciepły pędzel” w tej ewolucyi, poszedł w poniewierkę — reakcya doszła do przeciwnego bieguna barw, do błękitu — do “pędzla zimnego”.

Kossak, który malował konwencyonalnie w obrazie, nie zatracając, ani na chwilę, najczystszego poczucia prawdy barw, malując z natury — Kossak stopniowo zbliżał się w tonie obrazów do tych zmian, które powoli zachodziły w malarstwie, w miarę zbliżania się do czasów ostatnich.

Im późniejsze są jego obrazy, tem mniej w nich tonu żółto - oliwkowego, tem wyraźniej, pomimo tego akwarelowego rozjaśnienia, występują na wierzch lokalne barwy przedmiotów.

Nietylko u Kossaka można obserwować podobną zmianę. Bocklin, ten największy zapewne kolorysta, jaki kiedy istniał, przeszedł.również podobne fazy; tak samo od żółtawej zaprawy, od sztucznej harmonii, opartej na ujednostajnieniu pewnej domieszki do każdego tonu barwnego, dochodził do przeciwstawności czystych i wyraźnych barw lokalnych w najsilniejszem natężeniu, zharmonizowanych na podstawie tonu światła, przyjętego w obrazie. Ostatecznie Kossak doszedł z kolorem do tego, że konwencyonalna zaprawa żółta znikła prawie zupełnie, obraz miał ton zimniejszy, po wietrzniej szy, a przy jego subtelnem poczuciu stosunków barwnych, potrafił on tak uszeregować siłę tonów, że nawet przy nadmiernem rozjaśnieniu barw lokalnych pierwszego planu, wystarczyło mu różnicy tonów dla zaznaczenia tych barw w oddaleniu. Jeżeli koń cisawy, czy kary, na pierwszym planie, ma o wiele słabsze barwy, niż to widzi ktoś inny, to w stosunku do tego, sylweta wierzb i topoli w oddaleniu, zbliża się prawie do szarego tonu, jednak nie roztapia się w nim w zupełności, drży w niej odblask zieleni, który ją różni od bardziej jeszcze nikłego tonu poszycia stodoły, lub rżyska na dalekim pagórku. To ustosunkowanie tonów dowodzi poczucia harmonii barw, i przy całym konwencyonalizmie akwarelowego rozjaśnienia, przekonywa widza i godzi z kolorem obrazu.

Tu należy zanotować, że wogóle i artyści i widzowie, daleko więcej wymagają przestrzeni, perspektywy powietrznej, od obrazów, niż jej jest, nawet w naturze. W wyjątkowych tylko razach, ilość pary wodnej, lub kurzu, jest tak wielka w powietrzu i tak oświetlona, że już bliższe przedmioty zmieniają swoje barwy lokalne i przesłaniają się błękitnawym oparem, jak to często robi przesadnie malarstwo, zwłaszcza akwarelowe. Zwykle tak nie jest, i w odczuwaniu przestrzeni gra większą daleko rolę świadomość, że przedmioty są oddalone na miarę, niż spostrzeganie zmian zachodzących w ich ubarwieniu i oświetleniu. W tym wypadku, jak i w wielu innych, natura jest do nieskończoności bogata w swoich objawach, daleko rozmaitsza, niż to może objąć ludzki umysł, który wykrawa sobie tylko małą cząstkę jej zjawisk i z nich wyprowadza wnioski i uogólnienia, które stosuje do całości wszechświata. Kossak malował też olejno, nie wpływało to jednak na zmianę wartości kolorystycznej obrazów, a odbierało mu pewność i swobodę w robocie, która mu była potrzebną i którą już miał wyrobioną w akwareli. Nie można o Kossaku powiedzieć tego, co mówiono o Leonardo da Vinci, że zaczynał od warzenia ziół i olejów, preparowania tynktur, werniksów i pokostów, zanim zaczął tworzyć. Nie, Kossaka najmniej zdaje się obchodziła cała kuchnia techniczna malarstwa. Pudełko akwareli, woda, papier, pędzel i gąbka — to materyały przy malowaniu akwareli; tusz, biały gwasz i ołówek przy rysowaniu ilustracyi, ołówek przy szkicowaniu — oto cały arsenał środków jego techniki.

Poważnym środkiem wydobywania kształtu, była linia, kontur, ten środek konwencyonalny, gdyż w naturze go niema, który jednak w ręku Kossaka stawał się czemś cudownem, wyrażającem z niesłychaną subtelnością ogromne bogactwo przejawów życia. Plama barwna i świetlna, drugi zasadniczy pierwiastek malarstwa, użyty raz, jak w obrazach, w sposób bardziej konwencyonalny, manieryczny — to znowu w malowaniu z natury z niepokalaną prawdą i czystością, nie zamąconą niczem — oto środki artystyczne i techniczne, któremi Kossak dokonał swego całkowitego dzieła w sztuce.

Należy teraz przyjrzeć się, jakiem było to dzieło, co wyrażało, jaki świat i jaka dusza w niem się objawiła.