WSTĘP

Weźmy do ręki jakiś kredkowy rysunek Grottgera z lat jego ostatnich, wizerunek osoby, blizkiej mu myślą i sercem, i stańmy z nim przed tym lub owym portretem magnackim, dziełem Bacciarellego lub Lampiego. Czy uwierzymy, że oba te dzieła sztuki przedziela nie więcej, jak połowa wieku i jedna tylko generacya, że to mogą być — znam nawet konkretny przypadek — portrety dziada i wnuka lub wnuczki? 

Sztuka tego wielkiego portretu, co się wlokła przedtem po rezydencyach i akademiach cesarskich i królewskich, wiedzie do ostentacyi, stawia człowieka jako przedmiot podziwu, chwyta za oko, imponuje i chce imponować postawą, gestem, orderem, mapą, buławą, nawet kotarą, błyszczącą płytą marmurową stołu i jego złoconemi nogami, gnącemi się jakby do nizkiego ukłonu. W twarzy i pozie, w akcesoryach i w kolorycie jest w niej jakaś sytość przestała, miękkość tak subtelna, że aż nadgniła, pełń życia, ale życia ziemskiego tylko, które zaginie w niepamięci piasku. A portretowanemu mało to wadzi. Rumieniec zadowolenia krasi mu pełne policzki, duma wysuwa pełną wargę dolną, pycha wskazuje otwartą dłonią ku buławie, uśmiech łaskawy wyczekuje uniżonej rewerencyi, każdy z rysów twarzy, wygodą życia i gładzącym pendzlem malarza obranych ze wszelkiej energii i ostrości, budzi ciekawość i rodzi pytanie o rodowe raczej niż narodowe pochodzenie magnata. Znamię rodowe, oto jedyny akcent odrębny w tym zresztą tak ogólnie i kosmopolitycznie pojętym człowieku i — obrazie. A malarz jest tłumaczem wiernym i świetnym! Poco temu przeczyć i pozbawiać się samochcąc przyjemności wniknięcia w jego intencye, poco odmawiać uznania objawiającej się w tym obrazie wysokiej technice sztuki i — życia? Obie zaumarły zresztą na zawsze, należy im się więc i z tego tytułu, wedle łacińskiego przysłowia, dobre wspomnienie.

Ale »patrz, co teraz następuje!« wołamy z Hamletem, wiodącym matkę od obrazu do obrazu.

Oko nasze pada na rysunek Grottgera. Zamiast wielkiego płótna i ramY złocistej, wymyślnie rzeźbionej, zamiast jedwabiu purpurowej kotary i dostojnie rasowej postaci — jest tu skromny karton, neutralne białe tło, a na niem popiersie, sam a głowa tylko, bez znamienia rasy i rangi typ zupełnie nowy, dotychczas nieznany, wykluczający wszelkie oznaczanie stanu i godności, nie troszczący się zupełnie o to, kim jest portretowany po mieczu, czy też po kądzieli.

Co się stało? Czy po tych schodach, wyścielonych ciepłym, miękkim kobiercem już syn tamtego nie wstąpił na podwyższenie przed purpurową kotarę, czy żadna inna dłoń już nie położyła mapy i buławy na stół szklisto marmurowy? Co się stało z tamtem życiem, z tam tą świetnością ? Gdzie barwy ucieszne, miękkie, jak kobierce, soczyste, jak południowy owoc, przyrządzane dla smakosza, jak dziczyzna zleżała lub ser zgliwiały? Tylko rysunek kredką, materyał tępy, ponury, którym dawniej nie posługiwano się nawet w szkicu! Jak też to życie zewnętrzne musiało zmaleć, zbiednieć i skurczyć się, gdy dzieło tak skromne a technika tak nikła znaczą już wyżynę sztuki! 

Takby pytali i sądziliby ludzie, zstępujący z portretów wspaniałych Bacciarellego, nie mający oka i poczucia dla duchowej i idealnej strony sztuki. Ale, gdy się choć na chwilę poddamy duchowemu czarowi tej sztuki, sąd nasz o tamtej natychmiast się zmieni: świetność z przed chwili wyda się puszącą się pompą, wspaniałość czczym bombastem, wielbiona technika starczą manierą. I zdaje się nam, jakoby cudowna historya o olbrzymim Goliacie i malutkim Dawidzie raz jeszcze przed naszemi oczyma się rozgrywała. Ujęcie postaci ludzkiej o jakie lat trzydzieści wcześniejsze, n. p. przez Myszkowskiego Jana lub Wojciecha Stattlera, kapituluje przed Bacciarellim na całej linii. Ale ten portret kredkowy jest rzutem Dawida — powala nim Grottger olbrzyma Goliata, opasanego całą dumą »wysokiej sztuki«. Zamiast pełni i sytości jest tu raczej jakiś brak i pragnienie. W szelka strona życiowa, wszelki moment rodzajowy, związek ze stanowiskiem, szczeblem, zawodem i trudem życiowym są tu zupełnie pominięte jako coś drugorzędnego, co pominąć można i należy, i to pominięte na rzecz wyższego życia duchowego, dobroci, szlachetności, szczytności myśli, a zwłaszcza uczucia, a więc na rzecz momentów, wobec których wszelka wielkość życiowa blednie, jak lampka nocna wobec blasku porannego słońca. Staje na tych rysunkach jakieś nowe zupełnie pokolenie, podniesione, wywyższone, odrodzone z ducha — jeśli mężczyzna, to wybraniec o rysach bohatera lub geniusza, jeśli niewiasta, to coś pomiędzy rusałką a aniołem, wszyscy ze znamieniem przedziwnej czystości i słodkiej a czułej swojskości, ale zarazem z blaskiem i aureolą nadżyciowego pragnienia i świętego prawie posłannictwa. Tam ta sztuka dotwarza tylko do rzeczywistości zwierciadło, uzupełnia ją obrazem — ta stwarza życie nowe, zaznacza i sumuje jego czynniki duchowe; tam wystarczy rozumieć i umieć, tu trzeba czuć — głęboko, rzewnie, wspólnie wczuć się w organizm duchowy bratniej polskiej duszy, aż do jej najskrytszych tajni. Nie chodzi tu o pełne i dawne życie, ale o ducha, o pierwiastek nadżyciowy, możliwy do uchwycenia ideą i uczuciem, będący czemś nierealnem, przeciwnem danej rzeczywistości, od niej oderwanem, a zatem poniekąd tylko jej duchowym nerwem. Ekwiwalentem artystycznym tych nierealnych i pozazmysłowych tendencyi będzie nierealna i pozazmysłowa sztuka. Ten »nerw duchowy« znajdzie zatem wyraz swój nie w barwnej płaszczyźnie, nie w brawurowem śmiganiu soczystą farbą, lecz w samem włóknie graficznego nerwu, w samym bezcielesnym, prawie niewymiarowym konturze rysunkowym, w linii tylko, w linii czystej a ostrej, jakby rytej w miedzi. Z całości kwiecistego ogrodu rzeczywistości oderwie tu twórca tylko jedną wiotką gałązkę. Bierze ją i kładzie na swą dłoń szlachetną i wpatruje się w nią długo, uważnie, jakby w talizman czarującej mocy. Wtedy zlatuje i usiada na niej motyl, którego Grecy zwali — psychą. Tak powstaje w sztuce polskiej idealizm. 

*****

Przeciwstawiłem te dwa kontrasty, czerpiąc je z dziejów naszej sztuki. Ale spotykamy się z nimi w sztuce każdego narodu w przeróżnych modyfikacyach i odmianach.

Sztuka ma zatem wogóle źródło dwojakie: jedno społeczne i rozumowe, drugie osobiste i uczuciowe.

Najpierw kilka słów o sztuce z źródła pierwszego. Ta nam przedstawia wybitnych ludzi, motory społecznego ładu i składu, ona nam mówi, jak to społeczeństwo urzęduje i naucza, jak się bawi, jak żyje w gminie i rodzinie, jak się stroi i zbroi. Ona, przedstawiając to wszystko, jest widocznym, zewnętrznym, niejako mechanicznie koniecznym wyrazem i wykładnikiem formalnym danego stanu kultury. Ma zatem charakter na wskroś celowy, dyktowany każdoczesną potrzebą, i żyje z motywów, leżących poza jej główną i właściwą sferą duchową. Jest sztuką, stosowaną do życia. Wiele prawdziwych rzeczy może wydać, najwyższych nie stworzy. Pełna liczba czystej idei artystycznej, jeżeli i o ile się rodzi, pomnożona przez ułamek stosunków społeczno-realnych, da rzeczywistość, od siebie nieskończenie mniejszą. Stwierdzają to przedewszystkiem dzieje architektury. Produkt takich stosunków staje się bardziej dokumentem kultury społecznej niż twórczości osobistej. W bardzo wielu wypadkach społeczeństwo tej ostatniej nie potrzebuje lub niechętnie ją znosi. Bo któżby chętnie uginał kark pod wyższą racyę i wolę?  

Proces krystalizacyi polityczno-społecznej odbywa się nieraz tak szybko i pochłania do tego stopnia rozporządzalne siły, że kultura artystyczna najpierw nie może za nim wydążyć, a później go już nie dogoni. Proces krystalizacyi politycznej wyprzedził u nas, jak wszędzie na północy, krystalizacyę kultury duchowej i formalnej. Przyjęcie gotyku przez cały Wschód europejski, przyjęcie renesansu' prawie bez opozycyi przez całą Europę po tej stronie Alp, oto dwa światowego znaczenia objawy bierności kultury, niedorosłej do stosunków politycznych i niezdolnej do stworzenia z siebie formy własnej.

To wyprzedzenie sztuki przez formy społeczno-polityczne stworzyło rozdział w życiu umysłowem i kulturze.

Rozdział społeczeństwa na dwie warstwy, jednę górną, energiczną, rządzącą, i drugą bierną, uczuciową i rządzoną, przeniósł się także na stosunki umysłowe. Płyta izolacyjna, nie dopuszczająca soków z dolnego podłoża, wsunęła się między obie warstwy. Warstwa dolna, nieintelektualna jeszcze, bez światła wiedzy i świadomości, płynna i chwiejna, niezdolna do inicyatywy i rozrostu, ale pełna instynktów i marzeń, modłów i pieśni, czarów i obrzędów, wyraża swe dumania hie­roglifami barwnego zdobnictwa, obcując i żyjąc z porami dni i roku, z naturą, z borem i łanem w przedziwnie cichym, potulnym, religijnie świętym związku. Popęd twórczy zakorzenił się głęboko w instynkcie, drzemiąc w milionowych zarodkach. Na darmo parł on i darł się ku górze,na darmo pragnął przedrzeć się ku światłu, ku słońcu — musiał się dusić w ciemni i drzemać biernością milionów.

Ale społeczeństwo miało piekące potrzeby społeczno-artystyczne i z zaspokojeniem ich zwlekać nie mogło, musiało się przeto posługiwać siłami obcemi. Zasiało się więc w tej górnej warstwie nasienie, zawiane wraz z prądami politycznymi z zachodu i południa. Tkwiło ono tylko kilkoma korzonkami i nie wyrosło z bujnej siły ziemi: stało inicyatywą nielicznych jednostek.

Naród nasz długie wieki żył w sztuce przeważnie recepcyą form obcych. Siłę swej kultury i kulturalności objawił on w dwu kierunkach, najpierw tern, że tych dzieł obcych potrzebował, a następnie, że te dzieła nie zostały czemś powierzchownem i zewnętrznem, ale że je do swego życia kulturalnego włączył, że się z niemi zżył. Taki kościół barokowy z frontonem z daleka widocznym, ze swemi wielkiemi formami, z silnymi kontrastami świateł i cieni, ze swymi pomnikami i grobowcami fundatorów, stojący na błotnym, nędznym rynku tylu a tylu naszych miast i miasteczek, ratusz w późniejszym włoskim stylu, zajmujący środek wolnego kwadratu, tu i owdzie pałac lub zamek dziś już może w ruinie — w stylu włoskim lub francuskim z widocznem przejściem przez milieu drezdeńskie — wszystkie te budowle należą integralnie do szaty zewnętrznej, do fizyonomii naszego kraju. Wieki i generacye, modląc się i gwarząc, w życiu świątecznem i codziennem, w te formy wżyły się i wmyśliły. Ale i naodwrót. Artyści obcy, tu u nas pracujący, zastali stosunki i stany kulturalne, które wypadało im przecież uwzględniać i do których musieli się stosować. Poza imperatywem klimatu, sytuacyi, materyału i środków, momentami, z którymi zawsze i wszędzie sztuka liczyć się musi, a które już tein samem z lekka modyfikują i lokalizują, ważyła jeszcze indywidualność pana budowy: fundatora, klasztoru, miasta lub magnata.

Co więcej, były formy lokalne dawniejsze, zabytki kultury średniowiecznej, budow nictw a w innym materyale, które rozum ny architekt uwzględniał i z formami własnem i w swym sensie kombinował.

Siła asymilacyjna i atrakcyjna naszego życia narodowego przerabiała i z lekka polszczyła nie tylko dzieła, ale i ludzi. Niejeden z artystów obcych, zwłaszcza budowniczych, tu osiadał i, związany cechem i korporacyą, mchem obrastał, zaczął lgnąć do kraju i narodu; druga generacya stawała się już polską.

Artyści nasi, zwłaszcza wybitniejsi, znów kształcili się za granicą i stali się przedstawicielami, czasem wcale niepośrednimi, obcych kierunków — ale swej odrębności narodowej zaznaczyć silniej nie umieli i nie śmieli.

Wszystko to nie jest jeszcze sztuką narodową. Pięć długich wieków upłynąć musiało, nim język ojczysty dorósł do literackiego wyrazu, drugie pięć wieków, nim instynkty artystyczne dojrzały do tego stopnia, by się stać dokumentami duszy i myśli narodowej. To, co przedtem było i nazywało się sztuką, było tylko nabytkiem z zewnątrz lub wynikiem wielkiego daru dostosowania się do tworów obcych. Z samej głębi uczucia, z całej pełni poczucia narodowego to nie szło. To nie jest zdobycz, wypracowana w pocie czoła, to nie jest spowiedź z tajników duszy, to nie zachwycający objaw instynktu, przeradzającego się na dzieło jasnej i szczytnej inteligencyi twórczej — to nie blask wiosennego słońca, co się przedarł przez nocne mgły i przedświtne opary. Cała sztuka nasza aż do końca XVIII wieku jest rzeczą nabytą i upodobnioną, nie dzieckiem z łona matki, tylko wychowanką kultury. Dzieł zostało się dużo; indywidualności, która byłaby krwią z krwi, kością z kości narodu, nie było ani jednej. Sztuka nasza była przedtem tylko — koniecznością kultury, rzeczą rozumowo chcianą, wyrazem siły, mienia i dostatku. Ale jak słabą jest ostatecznie ta zewnętrza konieczność kultury wobec tego wewnętrznego musu, który pnie się naprzód z żywiołową siłą, z zachwytem nieopisanym, entuzyazmem wieszczym! Nam, wychowankom jednostronnego politycznego historyzmu, trudno często pojąć powody tych nagłych skoków naprzód, tych gwałtownych rzutów ducha twórczego, tej negacyi i tego braku wszelkiej tradycyi, a jeszcze trudniej zgłębić cały ogrom dokonanego dzieła. Mierząc mimowoli świat duchowy zewnętrzną miarą stosunków politycznych, łączymy pojęcie każdej wielkiej zdobyczy, potężnego czynu, faktu, który zaważył na losach narodu, z objawem zewnętrznie imponującym^ chwytającym za zmysły, z objawem siły i masy. Tym cichym chwilom, w których twórca ma objawienie nowej mowy, nie towarzyszy żadna okazałość ni świetność. Po jakich poddaszach i biednych izbach trzeba szukać Patmosów polskiej sztuki! A tymi mnożycielami mienia narodowego, tymi zdobywcami nowych, nieznanych obszarów bogactwa duchowego są biedni i nieznani, maluczcy i wątli! 

Takim był Grottger.

*****

Wielki okręt zatonął. Spuszczają się wybrańcy rozbitków na dno morza, by ratować, co ex patriae naufragio wyratować można. Ale zamiast szczątek statku i dawnego mienia, wynoszą z głębin morza, jeden po drugim, skarby nowe, talizmany duszy polskiej. Ciągną i wabią oni ku sobie tymi talizmanami poezyi, muzyki i sztuki wielkie rzesze, wywołują oddźwięk i odczucie, a dokoła każdego z nich gromadzą się liczne i coraz liczniejsze masy, więzione, przykute do nich czarem ich tworów, sympatyą ducha.

Odrodzenie lub raczej zrodzenie się duszy polskiej w XIX wieku przedstawia obraz rzadkiej wspaniałości, a spoglądamy nań z tern większem zainteresowaniem, że obrazu tego jeszcze nie można ująć w ramy, że rozwija się dalej, że dzieło przemiany ciągle się jeszcze dokonywa, że skarby zjawiają się coraz nowe, a dawniejsze talizmany nic ze swej mocy nie tracą.

Stosunek twórczości artystycznej do całego kompleksu spraw umysłowych zmienia się teraz zupełnie. Dawniej była ona korą kultury, teraz będzie jej rdzeniem.

Talizman sztuki miał siłę dwojaką: w ręku Matejki przywabił ducha przeszłości, w ręku Grottgera wyczarował polską duszę współczesną. Tamten, jeden z najpotężniejszych energetyków w dziejach sztuki — może umysłowości wogóle — szedł od początku jedną drogą, z zaparciem się siebie, z wysiłkiem ogromnym, a każde jego dzieło jest spełnionym aktem woli, wykonanym zamiarem, dopiętym celem — ten zaś, lotny, gibki, idzie za instynktem, skłonnością, za głosem wewnętrznym. Drogi jego są zawile, ścieżki kręte, linia jego rozwoju zagina się. zbacza i nawraca, gubi dantejską retta via i odnajduje ją znowu. W ostatnim roku życia staje się mu dopiero świadomem, że od samego początku wiódł go dobry geniusz »przez dolinę płaczu«.

Wykazać tę drogę, którą przeszedł od jawności życia zewnętrznego do tajni życia wewnętrznego, od świata do duszy — jest głównem a niełatwem zadaniem mych badań. 

Najpierw trzeba rozejrzeć się w warunkach podstawowych.

*****

Sztuka zeszłego wieku musiała zacząć od podstaw, od samych początków — co więcej, musiała się zdobyć najpierw na odwagę, by zapomnieć, co przed nią było, i zrzucić wielki bezużyteczny ciężar spuścizny. Niepodobna tylko dziedziczyć — i żaden majorat nie może być wiecznym.

Cała Europa z początkiem XIX-go wieku odradzała się, a z nią i sztuka; sztuka nasza prawie że się dopiero rodziła. To, co poprzednie wieki nagromadziły, na nic jej się przydać nie mogło. Ten, co chciał uderzyć w trąbkę bojową lub zanucić przy sielskiej piszczałce, musiał patrzeć na instrumenty kapeli dworskiej możnego pana, przechowanej tu i owdzie jeszcze w walącej się sali teatralnej lub balowej, w takich Podhorcach naprzykład, jak na dziwaczne i bezużyteczne rupiecie.

Sztuka musiała przestać być »miedzią brzęczącą i cymbałem brzmiącym«, przestać być dworską i »przyboczną«, wyjść z parku i z pałaców sterczących dumnie, zejść do obozu, na pole, doboru, do dworu i dworku, do czynszowej kamienicy, do pracowni na poddaszu i tam odrodzić się z ducha. A tem samem musiała rzeczywiście na zewnątrz zbiednieć, zmaleć i skurczyć się. Nie było już mecenasów w dawnym sensie dla artystów i, co więcej, nie było już artystów dla dawnych mecenasów. Artysta stał się z dworzanina człowiekiem samoistnym, życiowo niezależnym, jego stanowisko społeczne zmieniło się zupełnie, a raczej zaczęło dopiero swą egzystencyę. Zabrał się on teraz do oddania świata i życia z nieudolnością, ale tem większą szczerością. W sensie wielkiej szczerości przedstawiał najpierw świat zewnętrzny i długo musiał się mozolić, nim się odważył na oddanie świata wewnętrznego. Teraz poezya objęła przodownictwo. Ale gdy ona unosiła się nad krajem rodzinnym z szeroko rozpiętemi skrzydłami, sztuka zaczęła dopiero w jej cieniu po tej ziemi ojczystej stąpać. Pierwszym jej sukcesem było pozyskanie podstawy i zakresu bezpośredniego działania. Usunąwszy na bok wszelkie nadgniłe cechy barokowej miękkości Bacciarellego i jego towarzyszy, a zarazem skostniałe pseudo-klasyczne martwoty Smuglewicza (Nr. 1 i 8), zaczęła patrzeć na najbliższe otoczenie, na kraj, na ziemię naszą, na człowieka, na konia. 

Sztuka traciła swój charakter rezydencyjny i reprezentacyjny. Postaci na portretach już nie imponują ni gestem, ni strojem, a obraz historyczny już nie stara się zachwycić widza alegoryami, westałkami, zawojami i chitonami, marmurami ołtarzowi gałązkami oliwnemi. Sztuka z wspaniałych sal pałacowych przeszła do zacisza domowego, z festynu do potocznego życia. Kurczyła się, ale i pogłębiała, traciła — i zyskiwała. Traciła podyum i koturn, a zyskała — podstawę. Jednem słowem: stała się charakterystyczną i nie przestała być nią w wielkiej i znacznej części aż po dzień dzisiejszy. Charakterystyczną jest sztuka Orłowskiego, Januarego Suchodolskiego, Piotra Michałowskiego, Juliusza Kossaka, Józefa Brandta, braci Gierymskich, Wojciecha Kossaka, Wierusza Kowalskiego i całej plejady monachijskiej.

Pierwszy impuls wyszedł u nas od Norblina. Ale i on nie jest tu inicyatorem i nowatorem w słowa tego ostatecznem znaczeniu. On, techniką swą już tak do Rembrandta zbliżony, nie tylko przebiegły naśladowca, ale także genialny kontynuator luministycznych widzeń owego mistrza nad mistrzami i ich zapalony, genialny tłumacz na rafinowaną i do ostatnich kończyn przedelikaconą mowę francuską XVIII wieku, uczy się na jego tematach sposobu widzenia rzeczy, patrzenia się na świat, powtarza jego typy żebraków w łachmanach, jego trucicieli myszy, jego chatki słomiane z żórawiem, jego wielkie płaszczyzny krajobrazowe, dając wszystko to w sensie mistrza swego poniekąd jako odłamki nieskończoności. 

Zapewne, nie objął on całego Rembrandta, nie jest magiem i cudotwórcą, któryby rzeczywistość najbardziej zdawkową przemienił w zjawiska kosmiczne — ale nauczył się on od swego mistrza sposobu poznawania świata w drobinach i przejął od niego pogląd na człowieka jako na wytwór natury. Cały tryb tego życia naturalnego, niemal przyrodniczego staje się teraz dla niego przedmiotem sztuki. Jest wysoce pouczającem i interesującem patrzeć, jak pomiędzy wysokim koturnem Bacciarellego a drewnianem szczudłem pseudo-klasycznego Smuglewicza toruje sobie drogę zwinnym ruchem ten organizator sztuki polskiej, który się zwie Jean Norblin de la Gourdaine, jak on się wpatruje w charakter, typ i linię krajobrazu polskiego, jak się wczuwa, wmyśla, jak się wkłada i wsłuchuje w takt i bieg polskiego życia i w jego odrębną rytmikę, odzywającą się tak często wergiliuszowym qundrupedante sonitu, tętentem galopującego rumaka (Nr. 10).

Koń w sztuce polskiej! Jak wielką odgrywa on rolę! Staje się on wyrazem siły, dziarskości, świeżości, niemal żywotności narodu. W monografii o koniu w sztuce, podjętej już kilkakrotnie, ale dla niektórych epok dopiero, domagałaby się, w ustępie traktującym wiek XIX, sztuka polska chyba pierwszego miejsca; dopiero za Polską przyszliby Francuzi i Niemcy z swymi Vernetami i Delacroix, z Adamami i Schreyerami. Ile typów odmiennych, ile rąk rozmaitych, ile temperamentów i charakterów kształtowało, każdy na swój sposób, konia w sztuce naszej ubiegłego stulecia! Cały rozwój tej sztuki, którą nazwałem charakterystyczną, możemy odczytać na typach koni, kolejno po sobie następujących. Koń ten jest bujnym i zuchwałym lub karykaturalnie wynędzniałym u Orłowskiego (Nr. 12) lub Sokołowskiego (Nr. 15), z francuska wykwintnym u Wł. Oleszczyńskiego, szczupłym i drewnianym, jakby stał na szczudłach, u Stachowicza, wspaniałym, wielkopańskim i potężnym u Piotra Michałowskiego (Nr. 13), fantazyjnym u Brodowskiego, skromniutkim u Suchodolskiego, wschodnim paradyerem u Siemianowskich, sielankowo-szlacheckim lub rycerskim u Juliusza Kossaka (Nr. 16), zwiędniale sentymentalnym u Loefflera, eleganckim i tresowanym na wcześniejszych obrazach Maksa Gierymskiego, rasowym stepowcem i najwierniejszym towarzyszem pancernego od Cecory aż pod Koldyngę u Brandta (Nr. 17), rodzajowym i dworskim u Kowalskiego, ciętą remontą u Wojciecha Kossaka, jest wichrem i furyą u Chełmońskiego, — farysem i iskrą u Grottgera

Wielkopańskie i rycerskie tradycye, legiony i powstania, życie wiejskie i tryb rolniczy, poezya opisowa i dumka dostarczały licznych i nowych podniet, a sztuka obca, zwłaszcza Horacego Verneta i Adamów, przysparzała nowych motywów. Koń zaczął, co prawda, nieco górować nad swym panem, człowiek redukował się do jeźdźca, ale sztuka polska otrzymała odrębny akcent, odcięła się w tych artystach od reszty, dostała swe znamię i handlową »markę«. Kierunek ten wpłynął bardzo znacząco na upodobanie publiczności, na wzięcie, na zamiłowanie i na popyt. Polski obraz »z koniem« stał się poszukiwanym towarem, specyalnością, którą każdy poważniejszy zbieracz chciał mieć u siebie reprezentowaną w lepszym lub gorszym egzemplarzu. Co więcej, wpłynął ten kierunek znacznie i na estetykę. Sądzono i twierdzono — i to bardzo stanowczo — ze ta szuka charakterystyczna jest najwyższą, najwłaściwszą, najbardziej ujawniającą całą istotę życia narodowego. Przeceniono estetyczną wartość Juliusza Kossaka, jak przeceniono, z podobnych przesłanek wychodząc, sztukę japońską, która jest sztuką charakterystyczną, najbardziej wyrafinowaną, pomysłową, najbardziej rdzenną i własną, ale z tem wszystkiem właśnie tylko charakterystyczną.

Powołanie sztuki naszej leżało gdzieindziej! Idąc za drogowskazem poezyi, zaczęła i ona dążyć do przedstawiania tego, co idzie nad rozumienie i rozumowanie codzienne, tego, co nienazwane i półświadome drzemie w głębi duszy, co żywi się potrzebą chwil górnych, nadżyciowych, co od nieświadomości przez intelekt wiedzie do nieskończoności, do przedstawienia ideału. Niedocenić tego, jak to niedawno chciano, znaczyłoby odebrać naszej sztuce jej najwyższą cechę, jej duchowy indygenat. W sztuce wielkiej znaczyłoby to tyle, co poprzestać n. p. na wczesnej Florencyi a lekceważyć Rzym, wyłączyć z zakresu sztuki Michała Anioła, jego, który ponoś to pojęcie ideału pierwszy stworzył, i to w sztuce i poezyi równocześnie — znaczyłoby wreszcie widzieć w Rembrancie tylko pierwszego technika świata. Nie da się zaprzeczyć, że sztuka każda, przechodząc z charakterystyki do ideału, w pierwszej chwili wiele traci: traci swą formę odrębną, swój materyał osobny, odbarwia się, gubi może nawet związek z masą i narodem. Świat dotykalny i rzeczywisty był dla niej dotychczas gliną, materyałem, z którego urabiała szkice, drgające życiem, nęcące swojskością. Ale ona pragnie teraz marmuru.

Mamy więc dwa światy: charakterystyczny jeden, idealny drugi. Oba mają uprawnienie, oba mogą trwać i istnieć obok siebie. Tu niema co odsądzać lub sądzić — to trzeba poznać i zrozumieć. A wolno być dumnym, poznając, na jak wielkiej przestrzeni dzieje sztuki naszego narodu się rozgrywają.

*****

Wysokie pasmo gór rozdziela północ i południe. Instynkt żywotnych silnych ras kusi i ciągnie z pod zimnych cieniów u stóp północnych stoków do tamtych stron, wygrzewających się w słońcu do późnego wieczora, wabi do tłustych połonin na łagodnym stoku, do gajów wonnych, do owoców o smaku obcym, do słońc, do rozkoszy, do wyższego życia, któreby nie upływało na bezprzestannej walce z przyrodą, nie było znojem ciągłym tylko i trudem. I historya duchowa ma swe wędrówki narodów. I tu powstają wybrańcy — wodzowie — którzy instynkty milionów, rozprószone w atomach, sumują w szczytnych inicyatywach i dzielnych czynach. 

I tutaj wstanie nagle wybraniec, który się wzniesie do heroicznego postanowienia! On zatęskni za czemś więcej, zapragnie czegoś nowego, lepszego, rozkoszniejszego, innej formy życia, wyższego bytu. Magiczna moc ciągnie go ku krainom, gdzie duszy wolno siebie czuć, myśli — siebie myśleć, gdzie umysł, wsłuchany tylko we własne głosy wewnętrzne, pozna świat nowy, zrozumie nowy związek rzeczy. Świat istniejący przestaje być jego światem, on chce go się pozbyć, odrzuca go. On musi stworzyć ze siebie pracą wewnętrzną, o której »zasłużony pracownik« nie ma pojęcia, wysiłkiem ducha niewypowiedzianym, wytężeniem ostatecznem nowy świat formy, nie na podobieństwo teraźniejszości lub przeszłości, ale na wzór i podobieństwo myśli własnych i instynktów swoich.

Już artysta nie jest tylko ogniskiem soczewki, skupiającej w sobie skład świata zewnętrznego. On staje się siłą rodczą i centralną, urabiającą dokoła siebie nową organizacyę świata, bo on świata już nie przetwarza, ale go stwarza. W tym świecie inne słońce, wschodząc, do nowych zbudzi go czynów, tam dusza jego w snach nocy letnich rozpływać i roztkliwiać się będzie. Tam świat jego mową przemówi, według jego myśli się ułoży, jego systemem wirować będzie, tam odezwie się pieśń, dziwnie harmonijnie do tonu jego lutni nastrojona, tam wszystko z nim razem myśleć, kochać, dźwięczeć będzie.

Tego świata stać się niepodzielnym panem! Mój Boże! Jaka to nagroda za głody i chłody, za trudy życia i jego zawody, za niepokoje pokus, za gorycze uciech, za żale i wyrzuty! — Go za nagroda dla tego, którego dusza, jak ognik niespokojna, lotna jak motyl, co chwilę przylgnie i znowu, zraniona, odleci, co każdemu serce niesie w darze, a nieraz — będąc jeszcze tak młodym: raniony kajdankami życia gorzko zapłacze, zwierzając się duszy kochanej, że jest »bardzo bidzi pan«.

Tak marzył, tak czuł, tak zwierzał się Artur Grottger. On to przeprowadził sztukę narodową, obrazowo mówiąc, z północy przez Alpy na południe, on ją, dotąd charakterystyczną tylko, podniósł w idealną. On zrobił z przedstawicielki świata zewnętrznego zwiastunke świata wewnętrznego. On tego dokonał, on, taki nikły, w życiu pozornie trzpiotowaty, niestały, trochę lekkomyślny i płochy, miotany losem, jak mała łódka falą morską, wsłuchany jedynie w głosy wewnętrzne, wodzące i uwodzące go. Te głosy wewnętrzne przeradzają się w jego latach późniejszych w myśli jasne, dojrzałe, doskonałe, szczytne, w myśli o ponadnarodowej ekspanzyi, o światowej rozpiętości Ale tkwią one pierwotnie wszystkie w impulsach, instynktach i dlatego sięgają aż do najskrytszych tajni uczuć ludzkich.

Zdawałoby się, że. jeśli komu, to jemu właśnie zbywało na wszelkich danych do przygotowania i przeprowadzenia dzieła tak wielkiego.

Zapewne! Ale czyny w święcie twórczości artystycznej usuwają się zupełnie z pod praw mechaniki rozumowej, a ważnych i stanowczych przemian w tym świecie dokonuje się najrzadziej drogą zamiarów, świadomości i »jasno wytkniętych celów«. 

Raz jeszcze: wybrańcem, odkrywcą, wodzem w rzeczach duchowych staje się nikły i słaby. To jest właśnie ta magika siły duchowej. Odtąd już typ ogólny i m asa przestają być treścią wyłączną sztuki. Duchową jej sprężyną staje się indywidualność i dusza ludzka, kondenzująca się w bohaterze czynu lub serca. 

Dotąd forma artystyczna była jakby kubkiem, którym naród spragniony czerpał z czystej krynicy narodowego życia, od Grottgera jest on czarą złotą i świętą, godną przyjąć mistyczny napój ideału. A oba te naczynia on w dłoniach swych trzyma.

On łączy w sobie obie te fazy rozwojowe, charakterystyczną i idealną. Na nim dokonuje się ten proces przemiany, imię jego staje się obrazem i symbolem tego wielkiego procesu przejścia sztuki polskiej, od życia realnego do idealnego. Postaram się ten moment wykazać, dokładnie Mniejszych, jakimi historya cywilizacyi naszego narodu się określić i ściśle czasowo oznaczyć.

Tu już zaznaczam, odkładając wszelkie szczegóły na później: to przejście sztuki Grottgera od świata realnego do idealnego dokonuje się przemianą techniki wielobarwnej na jednobarwną. Grottger jak długo widzi świat dotykalny tak długo posługuje się w dziełach skończonych farbą wodną lub olejną, odpowiednikiem Grottgera idealisty będzie Grottger rysownik. Obaj rodzą się równocześnie. Treść i materyał stają zatem do siebie w stosunku przyczynowym, wzajemnie się warunkując. Ten fakt czyni kontemplacyę całej jego spuścizny, jego “oeuvre”, tak ogromnie interesującą. 

Gdzie znaleźć drugiego artystę, którego cała technika dozwalałaby wglądnąć do samych ostatnich głębi tajemnych związków, łączących duchowa ideę z fizycznym jej objawem? 

Mam przekonanie, że gdyby ten wielki artysta, na nieszczęście narodu był zmarł n. p. około r. 1858, nim jego geniusz w całej swej duchowej szczytności wielkich dzieł rysunkowych się objawił, mienionoby go jednym z najsławniejszych naszych malarzy charakterystycznych i konstruowanoby grupę Kossak-Grottger-Brandt - “das Weltkind in der Mitten” powiedziałby Goethe. Ale Grottger poeta, idealista i rysownik zaćmił Grottgera narratora, realistę i akwarelistę, “tak iż już sława tamtego się zaciemnia” jak mówi Dante o Cimabuem, ustępującym przed Giottem.

Rysunek jego rzeczywiście staje się najwierniejszym narzędziem jego ducha. 

Nasuwa się teraz pytanie o typ i pochodzenie jego sztuki rysunkowej i o jej związek z ogólnym rozwojem sztuki europejskiej. Aktualną stanie się ta kwestya wprawdzie dopiero jesienią r. 1858. Sądze atoli, że może składniej będzie, tam biegu faktów nie przerywać, a dać odpowiedź zaraz tutaj w tych uwagach wstępnych, poświęconych podstawowym warunkom artyzmu Grottgera. A do nich przecież technika tak odrębna i własna a pierwszem miejscu się zalicza.

*****

Rysunek wieku zeszłego wywodzi się z dwóch źródeł, bardzo od siebie odległych. Powstają dwa rodzaje rysunku odrębne i sobie przeciwne. Oba musimy poznać, bo oba zbiegają i łączą się w sztuce grottgerowskiej kredki, nie tracąc atoli nigdy pewnych śladów swego dwojakiego pochodzenia.

Pierwsze idzie z Akademii, powstających na gruzach wielkiej sztuki. W nich zaznaczyły się niejako w oficyalnej formie niektóre główne cechy charakterystyczne sztuki XIX wieku. Są niemi: zerwanie naturalnego, przyrodzonego węzła między budową, rzeźbą a obrazem, zanik zmysłu dla tektoniki, dekoratywności i ornamentyki, wyjałowienie i zeschematyzowanie form, zastąpienie stylu, pojętego naiwnie i infuitywnie, rozumowym i naukowym historyzmem, odłączenie rzeźby od architektury i traktowanie jej poniekąd jako podrzutka, luźnie, poza wszelką tektoniką, - przyłączenie malarstwa, oderwanego teraz od budowy, do teatr i literatury i poezyi, i zcentralizowanie w niem wszelkich wyższych dążności artystycznych. Organizacya formalna, sumująca w wiekach poprzednich trzy sztuki do jednej, nadająca im jednolity kierunek i związek, rozpryskuje się teraz - znika duch jedności, ginie zmysł i instynkt koniecznej między niemi łączności.

Sztuki dawne nie zawsze były bliźniętami ale zawsze rodzeństwem. Organizatorką całości była architektura, była ich pra–formą. W czasach gotyku jest ona wprost mechanizmem twórczości formalnej, chwytającym sztuki figuralne rzeźbę i malarstwo, w kleszcze swej ostrołukowej stylistyki. Nawet tam gdzie ona chwilowo odpoczywa i zanika, działa kształcąc zmysł architektoniczny, warunkujący formy sztuki figuralnej, objawiający się w obrazie i rzeźbie poczuciem analogicznych stosunków wymiarowych i estetycznych dążności, przenoszących się z budowy na formę ludzką.

Nie była architektura schematem martwym ale żywym objawem życio - twórczego zmysłu tektonicznego, była norma i formą zasadniczą wszelkiej twórczości. Bo ona sama była także wolną twórczością, jak rzeźba i malarstwo. Wielki architekt tworzył swe dzieło tak, jak dziś się tworzy obraz w sensie osobistej emanacyi artystycznej, zupełnie pod urokiem wymarzonej, urojonej, nierealnej rzeczywistości. Komponuje kościół, pałac, grobowiec, plan miasta, nawet jako czyste dzieło fantazyi. Ta architektura renesansu in potentia, niewykonana, ale wykonalna fantazyjna, ale nie fantastyczna, staje się jedną z najwyższych zdobyczy myśli ludzkich. Dzieła wykonane, nie wyjmuję nawet Św. Piotra, są tylko cieniem tego posągu, tylko sukcesem zewnętrznym tej organizacyi, która miała plany mobilizacyjne przygotowane i obmyślane na o wiele większe wyprawy i wspanialsze jeszcze zdobycze. Czy który z pomysłów stanie się kiedykolwiek rzeczywistością namacalną, co więce, jak zostame wykonanym, to tak dla Leonarda jak i dla Albertiego jest troską najmniejszą i ostatnią. Poniesienie architektury do wyżyny pozacelowej twórczości pure et simple równało je z innemi sztukami.

Nastroje i idee, wyrażone tymi planami, szkicami i widokami rzuconymi na karty kodeksu lub stronniczki małego “taccuina”, tamte dwie sztuki w lot chwytały i tłumaczyły je na wyraźniejszą i ogólnie zrozumialszą mowę form ludzkich. Tak to rodził się przedziwny, płynny związek momentów abstrakcyjnych i konkretnych. Architektura humanizowała się, sztuka figuralna wznosiła się do wyżyn monumentalnych i konstruktywnych, wszystkie trzy sztuki były podzielne przez jedną liczbę.

Wynikiem koniecznym tego ustawicznego procesu wzajemnej wymiany momentów malowniczych, plastycznych i tektonicznych był styl jednolity. Staje on się »wielkiem organon« sztuki. Źródłem jego jest intuicya i owa tajemnicza siła wrodzona, wiodąca ldelnię, pendzel, dłuto po jednej linii i kierunkiem jednej idei — ku wyższej jedności.

Tak było w wczesnym renesansie i wówczas, gdy on już stanął u zenitu, memaczej w późnym baroku i w rokokowym wieku ośmnastym. 

Dopiero z początkiem zeszłego wieku zaczął pień schnąć od korzenia i wyciągać ku niebu wśród szelestu opadającego liścia nagie konary, niby .sztywne ramię kościotrupa. Zamarła ta wspólność linii i idei, zaginęła sztuka pojęta jako jedność. Miejsce jej zajęły sztuki i praktyki. Prawda przemieniła się w kłamstwo, żywotność w martwotę, żywy organizm w szkielet indywidualny impuls w szablon, zbiór osobisty, łączący się pierwotnie z kierunkiem, upodobaniem i myślą założyciela, przeradza się w muzeum — kościół gromadzący wiekami w swej gotyckiej skorupie wspaniałości renesansu i fantastyczności baroku, staje się ofiarą doktrynerskiej puryfikacji stylowej, pracownia wielostronnego artysty, łączącego się ongi stałym życiowym stosunkiem z szeregiem uczni-praktykantów, ustępuje przed Akademią. Zamiast dobrego geniuszu, unoszącego się nad pracownią mistrza i uczniów, zawisł teraz zamiast w sali modelowej na sznurku sztuczny mechanizm trzepoczący przyprawionemi skrzydłami.

Myślano, że dezorganizacji sztuki zaradzi organizacja nauki, że organizm a się zastąpi, przez mechanizm. Usunięto moment empiryczny. Zaczęto uczyć sztuki, jak martwego przedmiotu, ustępami, stopniami, po drabince, drogą elektyczną, wszystkiego po trosze a wszystkich naraz, jak na komendę, jak przy mustrze lub lekcyi gimnastyki.

Powstało wówczas pojęcie »niedoścignionych wzorów« i to nie w sensie estetycznej szczytności, mającej zagrzewać do dalszych czynów, ale w sensie pe agogicznego modelu. Sztukę starożytną stawiano jako kwadraturę koła, o której rozwiązanie młody adept ustawicznie a nadaremnie kusić się powinien. Formy tej rzeźby, która ongi ciepłą barwnością swą lśniala w złotawym półmroku świątyni greckiej, oblanej krasą południowego słońca, a teraz prezentowała się w trupiej mumii brudnego gipsu lub fragmentu tylko, musiał się więc uczeń uczyć na pamięć, a mnemotechnicznym fortelem był mu rysunek. Rysowano więc! Rysowano z gipsu i z natury, i z najróżniejszych wzorów, rysowano - z rysunków. I z całej tej bujnej, barwnej, żywotnej, kształtne] praktyki przeszłości został się schemat i upiór — blady, abstrakcyjny, poprawny, martwy, nieosobisty, bezduszny konturowy rysunek! 

Przejdźmy teraz do charakterystyki drugiego rodzaju rysunku. Sztuka dawnych wieków, jak to widzieliśmy, tak jednolicie zorganizowana — była i w tym wyższym sensie jeszcze jednością, że w niej wyższy moment formalny, moment konstruktywny i kompozycyjny, pozostawał w przedziwnie ścisłym, organicznie nierozerwalnym związku z momentem duchowym, fantazyjnym i ideowym. Im utwory są wyższe, tem mniej dopuszczają rozumowy rozbiór, osobno z punktu treści i formy. Forma ta nie jest szatą, zarzuconą na treść, bo myśl rodzi się w czepcu formy lub nie rodzi się zupełnie, co więcej, forma sama jest momentem pierwszym, bo forma sama już daje psychiczny podkład. W swojej sferze duchowej, w pracowni swego mistrza egzystuje to dzieło samo dla siebie, jako forma bezimienna, forma-idea, bez oficyalnego stanowiska i uprawnienia — w naszej sferze świata logicznego nabiera go ono dopiero per subsequens matrimonium z dodanym tytułem lub tekstem. 

Michał Anioł nazywa najwyższe twory swej plastyki dwu- i trójwymiarowej poprostu ignudi, nagimi; podsuwamy różne pojęcia, z tym samym niepokojem wyszukania momentu logicznie uchwytnego, z jakim doszukujemy się logicznej »treści« w muzyce. To są właśnie te dzieła, przed któremi rozumowanie staje niezadowolony, pytając się z niechęcią i wyrzutem: »No tak, ale nie zdołasz mi wytłumaczyć, ani co ono znaczy, ani dlaczego ono jest pięknem«. Sądzę, że gdyby mu się powiedziało, że »Jeniec« Luwru oznacza n. p. Bolończyka, pokonanego przez Juliusza II, byłby bardzo zadowolonym. W tych dziełach właśnie treść leży w formie.

W muzyce symfonicznej nie jest inaczej. »Non sapere aude!« Zdobyć się na wyłączenie momentu rozumowego poznania, obcując z temi największemi dziełami, oto rada, którą chciałbym dać przedewszystkiem młodszym adeptom history i sztuki.

Zadaniem naszem wobec wielkich arcydzieł nie jest krytycznie mędrkować, lub chcieć nad nimi rozumowo zapanować , ale im duchowo się poddać! Na tem polega religia sztuki.

Nie można zupełnie się dziwić, że rozdźwięk między sztuką a publicznością w naszych czasach jest większym, niż w wiekach poprzednich, że u najwyżej wykształconych, a u nich może najbardziej, konstatować musimy właśnie ten brak zdolności zupełnego oddania i poddania się dziełu dawnych wieków, że przed najwyższymi tworami sztuki dawnej (lub i powracającej znowu w jej ślady sztuki najnowszej) stają z bezradną obawą, jak gdyby przed szczątkami kultury cyklopów i olbrzymów.

Sąd publiczności jest zazwyczaj sumą kultury współczesnej i dwóch co najwięcej generacyi poprzednich, a zatem, licząc generacyę na lat 33, rezultatem zdań i opinii jednego stulecia. A przed stu laty właśnie dokonywał a raczej dokonał się już był nie tylko rozłam i rozdział trzech sztuk pomiędzy sobą, o którym powyżej wspomniałem, ale i rozkład wewnętrzny pojedynczych sztuk z osobna. 

Najwidoczniejszym stał się on w malarstwie. Moment formalny i konstruktywny, mający swe uprawnienie w dawniejszym żywym kontakcie malarstwa z architekturą i przenoszący się z konstrukcji trójwymiarowej na dwuwymiarową, stosujący zasadę konstrukcyjno-stylową pałacu, kościoła, willi, z natury rzeczy i do malowidła sufitowego i ściennego (ornamentyka »kuplowała« motor z wozem) i w dalszej konsekwencyi do obrazu sztalugowego, do »historyi«, do portretu i w dół aż do miniatury — teraz, straciwszy przez zanik architektury swój motor, opada na dno sztuki martwym schematem, podczas gdy, wzorem procesu chemicznego, czynnik drugi, lekki moment fantazyi i idei, związany przedtem przez konstrukcyę, a teraz uwolniony, od owej podstawy odłącza się i ulatnia. 

Proces rozkładu formy i rozsadzenia jej przez moment duchowy odbywa się na całej linii twórczości artystycznej. Rozkład formy dramatu i symfonii jest objawem analogicznym i współczesnym. Psyche, wiązana konstrukcyą i formą, była przedtem w nich utajoną a teraz staje się jawną. 

Oto zasadnicza i najgłówniejsza różnica między sztuką figuralną, zwłaszcza malarską, XIX-go wieku, a sztuką wieków poprzednich. Nie można się dziwić, że publiczność i masa, mając taką sztukę i tylko taką od trzech generacyi przed oczyma, gdzie myśl, idea, nastrój niejako wypisane są wielkiemi literami, w owej dawnej sztuce, z jej ideą i duszą utajoną we formie, z trudnością tylko czytać zdoła. Moment psychiczny, uwolniony i ulotniony stał się igraszką fantazyi, instynktów, intuicyi i zaczął teraz migać błędnym ognikiem, odrywać się od rzeczywistości echem leśnem, trwożyć głosami z zaświata. Nic już fantazyi nie trzymało na wodzy, nic jej energii nie zużywało na pracę organizacyjną i kształtującą; żyła dla siebie i w sobie, w jakiemś dziwnem zatopieniu, wmyśleniu się i wczuciu się w siebie, w przeczuwaniu i odczuwaniu stanów pozarozumowych, nastrojów i rozstrojów, łączeniu rzeczy minionych, obecnych i przyszłych. Dusza zaczęła tęsknić za — i do —: za minionem szczęściem narodu, za rajem utraconym, za dawną świeżością i dziarskością, swobodą i siłą, za latami dzieciństwa swego — i zaczęła tęsknić do harmonii między zmysłem a umysłem, do rajów uczucia, do bytów wyższych, pełniejszych, bez rozłamów wewnętrznych, bez wątpień, bez wiedzy złego i dobrego. Ta senzytywność odczuwała więcej, niż całe wieki poprzednie, mówiła o stanach i myślach, których przedtem nikt nigdy wyrazić nie śmiał i nie umiał. Łączyła ona w sobie wszystko, obejmowała wszystko, dotykała się najskrytszych i najcieńszych włókienek naszej psychy, negowała jedno tylko — człowieka jako rezultat dotychczasowej kultury.

Coś nowego ma światu się objawić, piąta ewangelia ma zwiastować mu szczęście: nie masa i rozum mają ludzkość odbudować, ale jednostka i jej serce. Czy można się dziwić, że taki nastrój stronił od wszelkich dotychczasowych kształtów i form, że wszelka forma, kształt każdy dla takiej przewagi nieuchwytnych momentów był mu kajdanem, że sztuka nawet we formach najwyższych czuła się samotną i smutną, jak gdyby więziona sama ze swą tęsknotą we wspaniałym, starożytnym, a ponurym i pustym pałacu? 

Przy swoim typie czysto wewnętrznym i subjektywnym były jej wszelkie dzieła, tworzące dla masy, dzieła o charakterze i zamiarze powszechnym, publicznym i wystawowym, po prostu czemś przeciwnem i wstrętnem. 

Sztuka ta nie szukała uznania i pochwały, ale serca i współczucia, zwracała się nie do znawcy, ale do przyjaciela, stawała się z natury rzeczy sztuką intime, sztuką poufną. Masę znała tylko podzieloną na psychiczne jednostki.

Tworzono dla siebie. Novalis i Shelley wypowiedzieli zapewne wszystko, co się z tego dziwnego stanu duszy ówczesnej powiedzieć dało. U tych przedziwnych i przedziwnie obdarzonych geniuszów przebija się ciągle niby półwyznanie, że materyał ich sztuki, słowo i myśl, nie są jeszcze materyałem najdoskonalszym, odpowiadającym w zupełności ich zamiarom twórczym. Ich dzieła z swemi, czasem jakby nadziemskiemi pięknościami, sprawiają takie wrażenie, jak gdyby były tylko niedoszłą muzyką! 

»Słowa kłamią głosowi, a głos myślom kłamie!« 

Nie może, zdaniem mojem, ulegać wątpliwości, że dla tych mędrców uczucia z ich poza-rozumowym i czysto uczuciowym typem ani słowo, narodowością ograniczone, ani kształt, przedmiotowo określony, nie są środkiem komunikacyi duchowej najwłaściwszym i ostatecznym, lecz przeciwnie, że nim będzie jedynie muzyka, »ta brzmiąca myśl«, dająca wartości psychiczne najwyższe, a absolutne.

Z poezyą dzieje się teraz to samo, co się stało w wczesnym renesansie z rzeźbą. Jak ta ostatnia podkradaniem się pod obraz, dążeniem nie tylko do oddania perspektywy i barwy, ale wprost do upodobnienia się obrazowi przez wydobycie efektu niuansu i światłocienia, dosięga szczytu techniki i ekspresyi, tak teraz i poezya, czy w prozaicznej formie Novalisa, czy rymowana Shelleya lub Słowackiego, roztapiając się nieomal w liryce, nabiera jakiejś nadzmysłowej prawie dźwięczności, nierealnego typu symfonii. Schumann i Chopin, to prawie te same dusze, które wreszcie doszły, omijając czyściec logicznej mowy, do rajów »brzmiącej idei«.

A artysta ówczesny? On, teraz już z poezyi zrodzony, pójdzie za nią i z nią, dzieląc jej instynkty, i ze wszystkich dróg, stojących mu otworem, zwróci się, przedewszystkiem na tę, która kołuje najdalej od rzeczywistości, i wybierze tę technikę, która będzie lotnej myśli, okamgnienia, nastroju, błysku objawienia i nieświadomego przeczucia najszybszą i najdomyślniejszą sługą. A tą drogą i tą techniką będzie z natury rzeczy znowu rysunek. 

I tak stajemy się widzami dziwnego zjawiska:

Stanowiska sprzeczne ze sobą jak najbardziej, krańcowe ostateczności w stosunku indywiduum do sztuki, posługują się jednym i tym samym środkiem technicznym dla dopięcia swych celów, tak rozbieżnych. Raz jeszcze: ostateczności się stykają! 

A co ciekawszem i dla poznania Grottgera ważniejszem jeszcze, — oba rodzaje rysunku: owoc natchnienia i mozolnej pracy, zbliżają się do siebie, spływają się w dalszym rozwoju na jednej karcie — powstaje czasem wspólna wypadkowa momentu nieosobistego i osobistego. 

Fizyonomia ludzka ta najpierwsza i najwyższa emanacya intuicyi twórczej, powstająca według pra-form własnego sposobu widzenia, kombinuje i modyfikuje i »uszlachetnia« się typiką, rysami t. zw. ogólnego a w rzeczy samej ogólnikowego piękna, wywodzącego się wprawdzie od wielkich rodów greckiej sztuki, ale przecedzonego do niepoznania przez filtr akademizmu, ruch gwałtowny, impulzywny, jako objaw wybuchowego temperamentu, na samo wspomnienie upioru »wiecznego wzoru« i »niedoścignionego piękna« sztywnieje i kamienieje, wybitna odrębność i poetyczna subtelność pierwszego rzutu, ujęte w fazie końcowej w sztywny regulamin poprawnego konturu, słabną i mdleją.

Ten dwoisty charakter rysunku tkwi głęboko w samych podstawach sztuki XIX wieku, objawia się u wielu sławnych artystów i śmiało powiedzieć można, że im oni wybitniejsi, tern silniej się zaznacza.

Widzimy go — żeby wymienić choćby dwu najwybitniejszych, a z niejednego względu Grottgerowi blizkich u Schwinda i u Rethla, co więcej na samym początku wieku i to z całą ostrością swych przeciwieństw, u genialnego Hamburczyka, Ottona Filipa Rungego (1773— 1810), myśliciela, pisarza, poety, estetyka, badacza, mistyka, rysownika, malarza, łączącego w sobie zawiązki wszystkich zasadniczych pierwiastków sztuki XIX wieku. 

Istota Rungego objawia się z całem bogactwem swych myśli i form nie tyle w jego podziwianych i sławionych portretach, ile raczej w jego symbolicznych rysunkach i sztychach, w »Źródle leśnem«, w »Słowiku«, w seryi na temat czterech pór dnia, w jego przedziwnie smętnym a mistycznie głębokim rysunku na temat grzechu i wyzwolenia (w posiadaniu prof. Nauego w Monachium), niosącym w rysie każdym piętno swego mistrza, który atoli Haack — ku wielkiemu memu zdziwieniu — publikuje teraz jako młodzieńczą pracę — Schwinda (w biografii z publikacyi Knackfussa)!

Jest więc jakaś walka u tych artystów między formą daną, wyuczoną a budzącą się formotwórczą siłą własną, jakieś mozolne, długie, z początku nieśmiałe poranie i rozprawienie się z tradycyą, potem coraz widoczniej i coraz śmielej występująca dążność o wywalczenie sobie formy, odpowiedniej własnym zamiarom, a mimo to nie zrywającej zupełnie z szkołą, formy zdolnej i godnej do przyjęcia ideałów dopominających się potężnie i donośnie o ujawnienie i wypowiedzenie.

A przypatrzmy się teraz tworom Grottgera. Wiem, i sam tego doświadczyłem: są one nam tak blizkie i drogie, iż zupełnie bezkrytycznie oddajemy się ich czarowi, jakby wpatrzeni w twarz drogiej nam osoby. Kochamy, nie krytykujemy. Ale wpatrzmy się lepiej, starajmy się w nie zagłębić, jak w dzieła nam obce, po raz pierwszy widziane, nie apelujące do naszego osobistego udziału. 

Wprawne oko ujrzy wtedy w dziełach skończonych i najwyższych, zwłaszcza, jeżeli jeszcze z pierwszymi rzutami i szkicami przygotowawczymi porównywać je będzie, ustawiczną grę obu tych odmiennych rysunków, tak, jak w twarzy dziecka mieniące się ustawicznie rysy obojga rodziców. 

Złączą się one i splotą, ale nie zatrą się nigdy, a stosunek ich wzajemny wiecznie będzie zmiennym i płynnym. I tak, jak mówią, — ponoś słusznie — że człowiek w różnych fazach i czynach i latach naprzemian upodabnia się do ojca, to znowu do matki, tak też nosi i charakter rysunku Grottgera a w dalszym ciągu i twórczość jego wogóle, naprzemian cechy obu tych form, formy własnej i nabytej, formy z ducha formy z wiedzy.

Form a z ducha dąży u niego “im dunklen Drange” do ideału, forma z wiedzy do piękna. Im wybitniejszem jest jakieś jego dzieło, tem silniejszym staje się ono kluczem obu tych zwierających się łuków. Bez piękna idealnego i nieosobistego niema dla niego ideału. Piękno jest mu estetycznym odpowiednikiem ideału, ideał etycznym odpowiednikiem piękno. Tu leżą granice jego sztuki.