I.

Artur Grottger urodził się 11 listopada r. 1837 w Ottyniowicach, własności ówczas Siemianowskich, obecnie Bocheńskich, w powiecie podhajeckim. Ojciec jego, Jan Józef, mimo niemieckiego nazwiska, był Polakiem z krwi i kości. Opiekował się nim, jakby synem, Hilary Siemianowski, radca sądu tarnowskiego, majętny obywatel, krewny blizki ponoś Franciszka Ksawerego (1811—1853) i Maksymiliana (1812, zm. po 1860), znanych i głośnych swego czasu malarzy amatorów, tworzących do spółki obrazy wschodnie z końmi, turkami, lewatyńcami i t. d., których bogaty zbiór posiada Muzeum Narodowe w Krakowie.

Jan Józef Grottger — (ur. w Tarnowie w r. 1799, zm. w Bukaczowcach 1853) — miał także wyższe uzdolnienie artystyczne. Wprowadziłem go do historyi sztuki naszej, wystawiając w r. 1894 kilka jego prac ze zbiorów Pawlikowskich i hr. St. Tarnowskiego w Śniatynce, przeważnie rysunkowych.

Nie mam zwyczaju chodzić na zasadzkę za wpływami artystycznymi lub literackimi; w tym zaś specyalnym przypadku, gdzie ojciec jest faktycznie pierwszym nauczycielem syna i jego wykształceniu zawodowemu, jak długo żyje, pewien kierunek, choćby tylko przez dobór nauczycieli, nadaje — należy się sztuce jego bliższa analiza.

Mógł ten utalentowany ojciec wpłynąć na genialnego syna w dwóch kierunkach: łącznością swą ze sztuką pseudoklasyczną i późniejszym przejściem do patryotycznych tematów batalistycznych. Do obu tych tak odmiennych kierunków sztuki pana Józefa, przechowały się w prywatnem posiadaniu we Lwowie interesujące dokumenty. Bardzo zabawnym popisem młodego akademika wiedeńskiego, niezamierzoną szarżą pseudoklasycyzmu z nad Dunaju — to ów nieubłagany »Koryolan«. Jest to obraz olejny, 55 x 78 '5 cm. Na odwrotnej stronie wymalował artysta napis płynnym pendzlem, maczanym w atramencie obecnie już bardzo zblakłym: »1. Pierwsza (?) (lub może »Premia«) Historiczna | Szkica Oleina J. Grottgera | Roku 1817«, a poniżej napisała ręka inna prawdopodobnie późniejsza: »Coriolanus, Venturia mater et Volumnia uxor«. Przedstawia się tutaj młody pupil p. Hilarego Siemianowskiego jako wyznawca nowożytnego klasycyzmu w trzeciej już generacyi. Ojcem tej sztuki — to wiedeńczyk Fuger, jej praojcami — Francuz David i Anglik Flaxman. Ten nieznośny paralelizm obu wpadających Rzymian — pochodzi w prostej linii od »Horacyuszów i Kuryacyuszów« Davida; stopy długie, jak deski, ramiona grube, jak uda siłacza, piersi wypasione, potwornie krótkie i szerokie, twarze powyciągane wszerz, jak gdyby w przedrzeźniającem lustrze, oczy z białymi błyskami wielkości jaja, nosy prostopadłe o malutkich nozdrzach, pochodzą bezpośrednio od angielskiego sztychu. Podobne oczy, świecące się, jak obłupane twarde jaje widujemy przecież u Ofelii i Kordelii i innych dziewic szekspirowskich na »steal-engravingach« i drzeworytach jeszcze z połowy XIX w. Całość jest mimo to wiedeńską na przebój.

A choćby już dla samej »martwej natury«, dla tego słupa ze statuą filozofa, umieszczoną w nyży, dla amfor i dzbanów z cieniutkiemi szyjkami w stylu wiedeńskiego empire i dla niewymownie »szlachetnej« czerwonej draperyi, warto było ten obraz wystawić na wielkiej wiedeńskiej »Kongress-Ausstellung«. W tym Koryolanie, który swą łapą drwala na znak nieugiętego charakteru skrobie się po szyszaku — jest Grottger-ojciec 1817 r. w tym samym stopniu Wiedeńczykiem, w jakim nim będzie Grottger - syn w wielkiem tableau »Die Wurde der Frauen«, powstałem jak obszył w 40 lat później. Wspomnę później, mówiąc o rozbiorze stosunku Artura do Akademii wiedeńskiej, o wielkim obrazie Quadala z r. 1790, przedstawiającym profesorów Akademii wiedeńskiej dokoła modelu, siedzącego w nienaturalnej pozie. Otóż ten Koryolan powtarza prawie dokładnie pozę modelu na obrazie Quadala. W »Koryolanie« jak i w rysunkowej scenie rzym skiej (w zbiorze Pawlikowskich we Lwowie) jest on więc uczniem Akademii wiedeńskiej z czasu wielkiej jej zdrętwiałości po Fugerze i Maurerze, kiedy to Wachter zaprawiał skombinowany klasycyzm angielsko-francuskowiedeński kilkoma kroplami romantycznego oleju.

Ale za powrotem do kraju zmieniają się tematy i formy. Patos zabarwia się narodowo, bohaterzy zdejmują dziwaczne szyszaki i wdziewają czerwone krakuski, lamowane futrem. Go prawda, odziewa on swych »Konfederatów« (Nr. 20), także w pancerze. Nie tęgi tombraz, wart przecież reprodukcyi z powodu dwóch motywów przejęty cli potem przez syna: jednym jest ustawienie konnego szeregu na przekątni, drugim — owo przenikliwe wpatrywanie się oka w oko; motyw ten, łączący tutaj z pewnym nieudolnym i komicznym prawie sentymentalizmem wołowe oczy obu jeźdźców po lewej, odnajdziemy niezliczone razy w sztuce Artura. Najwcześniej ponoś na »Powrocie Małgorzaty z kościoła« , rysunku z r. 1857, później naprzykład na »Narzeczonej czarta«, drzeworycie z r. 1862 i kilkakrotnie w cyklach. Pewne wyższe zalety wykazuje portret konny Floryana Łaszowskiego (Nr. 21). Postać przyjaciela wcale szczęśliwie uchwycona, a w tym fruwającym płaszczu sprzeniewierza się p. Józef klasycystycznej tradyeyi i robi się lekkomyślnym romantykiem.

Kilka lat wcześniej uczył się jeszcze od Maurera paradowania »stech schrittem« na koturnie starszy kolega jego i przyjaciel, zacny Jan Maszkowski (1793— 1865), po ojcu pierwszy nauczyciel Arturka, a sam znowu ojciec dwu wysoce uzdolnionych jego przyjaciół, Rafała, muzyka, zmarłego przed kilku laty na stanowisku dyrektora wrocławskiego konserwatoryum, i Marcelego, delikatnej a bystrej natury artystycznej malarza i rysownika (1837— 1862). Ich obu, siostrę ich i szwagra, obywatela Jakubowicza, spotkamy i poznamy z oblicza na licznych rysunkowych i olejnych portretach Artura. Ciekawszym jest Jan Józef Grottger jako rysownik.

W licznych portrecikach, zwłaszcza w wizerunku swego opiekuna Hilarego Siemianowskiego (w zbiorach Śniatynieckich, Nr. 19), objawia się inteligentny, wyrobiony i plastycznie subtelny ruch jego ręki, sztycharska, ale i oschła trochę ostrość linii, przy pewnej sztywności i przed-marcowej zapiętej rezerwie, wychylającej głowę tylko bardzo ostrożnie z fortecy halsztuku i »vatermordera«. Jan Józef — sądząc po szkicach portretowych A rtura z r. 1855, we dwa lata po śmierci ojca, a więc z pamięci zrobionych — pokazuje nam rysy do ostrego profilu portretu swego »opiekuna« zadziwiająco podobne. Z wyjątkiem małego portreciku arcybiskupa Stefanowicza — pochodzą wszystkie inne znane mi prace ojca naszego artysty z lat 1817 — 1826 i zdaje się rzeczywiście, że po powstaniu z r. 1830/1, w którem walecznie się bił i szlif oficerskich się dosłużył, czuł się już tylko — dyletantem.

Niewątpliwie musiał on zagrzewać fantazyę syna nie tylko opowiadaniem o powstaniu listopadowem, ale i wspomnieniami z lat, spędzonych na studyach we Wiedniu, gdzie ten jeszcze znajomych i osobistych przyjaciół ojca — tak n. p. kustosza Albertyny — po 40 latach odnajduje. Kiełkowała więc prawdopodobnie w mózgu »Acia«, marzącego już od lat chłopięcych o zawodzie artystycznym, myśl dostania się do Akademii wiedeńskiej, a gdy to pragnienie jego w r. 1855 się ziściło, oddał i poddał się jej wpływom z tą sam ą podatnością, co ojciec. 

Jan Józef ożenił się r. 1836 z Krystyną, czwartą z sześciu słynących urodą córek Jana Nepomucena Blahao de Chodietow, Węgra, byłego oficera huzarów, a potem wyższego urzędnika przy sądzie szlacheckim we Lwowie, i Krakowianki, Kunegundy Laszkiewiczównej. Była zatem matka naszego artysty Polką po matce, Polką wychowaniem i sercem, ale po ojcu, choć także z nami już zżyłym i biegle po polsku mówiącym, Węgierką.

Sądząc po portreciku niezamężnej jej siostry Julii, malowanym przez Artura, musiała i ona mieć bardzo wybitny typ węgierski (por. Nr. 89); zgadza się z tem dobrze opis jej siostry, dany nam przez p. Federowicza. Wybitny typ węgierski wykazują rysy dzieci państwa Józefów Grottgerów, a więc i naszego Artura.

Mieli ich czworo; oprócz Artura była córka Marya (ur. 1839), zmarła w r. 1905, wydana w r. 1864 za Sawiczewskiego, właściciela apteki w Krakowie, i dwaj synowie: Aleksander (ur. 1842), zmarły przed kilkunastu łaty, i Jarosław (ur. 1840), powszechnie szanowany wyższy urzędnik kolejowy, żyjący w Krakowie. Krew węgierska płynie zatem w żyłach naszego artysty i przejawiając się, jak to zwykle bywa, silniej w trzeciem pokoleniu, u niego, jako u wnuka, niż w drugiem, u córki.

Węgierską jest smagłość jego cery i budowa jego ciała o drobnych kosteczkach, o zgrabnej, długiej stopie i ręce, o małej, wązkiej głowie, z nosem cienkim, jak brzytwa, i z ostremi, jakby z drzewa ciosanemi, kośćmi czaszki, węgierską jest także ta jego lekkość, gibkość i zwinność fizyczna, podniesiona musztrą i gimnastyką, pilnowaną przez ojca, jak też i szalona jego odwaga w siodle a la Rosa Szandor, węgierską ponoś też, a nie słowiańską, ta łączność stalowej sprężystości i zawziętej pracowitości z niepohamowaną namiętnością w tańcu i wszelkich innych uciechach, węgierskim wreszcie spadkiem ten ogromny zmysł rzeczywistości, ta łatwość energicznego chwytania życia i sztuki, szybkość i stanowczość decyzyi, ten zupełny brak słowiańskiej, zwłaszcza wschodnio-słowiańskiej bierności, marzycielskiej i nieuchwytnej tęsknoty i melancholii — tych Erynii i zmór tylu a tylu, zwłaszcza wyżej utalentowanych duchów i umysłów. Są to chyba i dla człowieka zwykłego, a cóż dopiero dla artysty, strony dodatnie — jeżeli się łączą z idealizmem i darem wzniesienia się w nadżyciowe sfery. Ale tych najwyższych darów me odziedziczył po dziadku Węgrze, to spuścizna po polskich przodkach i po ojcu Polaku.

Grottgerowie mieli stosunki bardzo rozgałęzione, dzięki okoliczności, że pan Józef stał tak blizko rodziny Siemianowskich, że studyował we Lwowie i Wiedniu, że brał udział w powstaniu i że oni później osiedli na wsi, gdzie dom ich słynął z życzliwości, gościnności i patryotyzmu, a wreszcie, że cztery siostry pani Krystyny wyszły za mąż w wyższych sferach towarzyskich, z tych dwie kolejno za hr. Zabielskiego. Najrozmaitsze węzły: pokrewieństwa, pół-pokrewieństwa, powinowactwa, sąsiedzkiej i koleżeńskiej zażyłości i przyjaźni, łączyły ich z różnemi sferami na wsi i w mieście, w pałacach i skromniutkich dworkach. Tymi stosunkami rodziców i licznemi znajomościami, zawartemi przez młodziutkiego artystę w Krakowie, we Lwowie i w Wiedniu, tłumaczy się okoliczność, że go ujrzymy częstym, dłuższym i zawsze nader chętnie widzianym gościem we dworach, u Skrzyńskich w Zagórzanach, u Laryszów Niedzielskich w Śledziejowicach, u Bobrowskich w Porębie, u Konopków w Mogilanach — stąd jego przyjacielskie stosunki z Tarnowskimi w Śniatynce, Maszkowskimi, hr. Zabielskimi, Dzieduszyckimi, stąd nieprzebrany szereg wujciów i cioteczek w Stryju, Lwowie, Krakowie; we Wiedniu nawet jest jakiś wuj. któremu hr. Aleksander Pappenheim w listach do Artura tak często zasyła ukłony i swoje »Empfelihmgen«

Te stosunki tłumaczą nam też łatwość, z jaką Artur obracał się od młodości w różnych sferach, jego dobry układ, jego brak zupełny wszelkich niechęci, uprzedzeń i nieufności stanowych, jego patryotyzm, bardzo szeroko pojęty, nie krępowany żadnem pojęciem kastowem, żadną zaściankową małostkowością.

Pierwszej nauki udziela mu matka; później, w r. 1846, został przyjęty nauczyciel domowy, Ludwik Nowotarski, skompromitowany politycznie i wskutek tego relegowany słuchacz filozofii uniwersytetu lwowskiego. 

Uczył się tedy Arturek historyi królów polskich i historyi powszechnej, języka niemieckiego, arytmetyki i geometryi, a przytem czytywał dużo, chaotycznie, ukradkiem, bo fantazya, wrażliwa już od maleńkości, pragnęła więcej, coraz więcej! Opowiadania ojca o powstaniu, obrazowe, żywe, bo przeżyte, gorący jego patryotyzm, ciągle jeszcze marzący o nowem powstaniu i szczęśliwym jego dla ojczyzny wyniku, skierowały umysł i uczucie chłopaczka i chłopaka ku scenom i walkom narodowym. Były mu one słonecznem przestworzem, w którem fantazya jego do lotu się zrywa, sił skrzydeł swoich, ledwie opierzonych, próbując. Obrazy z powstań i walk narodowych towarzyszą mu wszędzie. 

Jaka radość, gdy w Zagórzanach w jesieni r. 1852 pozna żywego świadka opowiadań ojcowskich, kapitana z 31 roku, »tego samego, który białego konia »na czele wysuwającego się z lasu korpusu rosyjskiego, sam działo wymierzywszy, »ubił«. Donosząc o tern w liście do rodziców, dodaje: »Tatko o tem opowiadał«. 

Jaka czułość i dobroć, jak rzewne przywiązanie, jaka wdzięczność dla życzliwych i dobrych przemawiają z tych listów, pisanych z Zagórzan i z Krakowa w jesieni 1852! Figle i poważne admonicye dla młodszego rodzeństwa, by się uczyło, by było pilnem i grzecznem, dziecinne szczebioty i trafne uwagi, jakby z pod pióra ośmnastoletniego co najmniej młodzieńca, splatają się w tych listach 14-letniego chłopaka w całość niewymownie ujmującą i wdzięczną. Ta naiwność utrzymuje jego przedwczesną dojrzałość w stanie ciągłej świeżości, nie daje jej nigdy zwyrodnieć w zarozumiałość, a każdym sukcesem własnym raduje się młodzieniec, jakby wielką niespodzianką.

Ten szczęśliwy związek utrzyma się i później, kiedy naiwność lat chłopięcych wyszlachetni się w prostotę, a przedwczesna dojrzałość wzniesie się do mądrości, stawiającej wielkie serce jako najwyższego sędzię spraw świata tego. A ten, co tutaj niejako w roli wujcia jakiegoś siostrzyczki i braciszków napomina, dopytując się ciągle o ich postępy i już trochę niepokoi się interesami rodziców, za lat kilka będzie się opiekował matką i rodzeństwem, jak ojciec, będzie dom cały we Wiedniu utrzymywał, pracując dniem i nocą a w gorzkiej chwili wybiegnie z świeżym rysunkiem na miasto, sprzeda za co bądź, ot, żeby było z czego na razie wyżyć!

Ten »Aciunio«, to chłopak, zachwycający swą głęboką religijnością i anielską dobrocią, swym układem, ambicyą, swą łatwością i zgrabnością w zetknięciu się z ludźmi, swym tryskającym humorem i talentem, wielką muzykalnością i płomykowym temperamentem. Nie dziw też, że był pieszczony, kochany i —- zakochany. Zakochany był już na wsi w pewnej niemłodej już pani, przez którą »wzgardzony«, chciał się otruć — trawą i proszkiem ceglanym. Kochał się w Krakowie w Halce Dzieduszyckiej, córce hr. Eugeniusza, podziwiał we Lwowie p. Turkułłównę, zapłonął, jadąc do Wiednia — na króciutką godzinę — do jakiejś dziewczyny, która mu się mignęła w Oderbergu — a w Wiedniu na kilka miesięcy do Róży Ertlównej, córki gospodarza, którą zaczął portretować. Doznawał też wielu faworów. »Oj! o tej pannie P. wiele byłoby do powiedzenia«, notuje w dzienniczku w październiku 1854. Inne powodzenia i sukcesy liczą się wydartemi kartkami wiedeńskiego dzienniczka.

Zapraszano go na wieś, na zabawy, wieczorki i wycieczki. Wyborną ilustracyę tych stosunków sam nam pozostawił w swej »Pielgrzymce do Hodowic«. Widzimy tu na tle wzgórz z wiatrakiem i cerkiewką — (dziwnem, że nie oddał celu tej pielgrzymki, pięknego kościoła hodowickiego) — odpoczywające towarzystwo: dwie damy, hrabiny Filipinę Potocką i Chołoniewską i kilku młodych chłopców: ów na kucyku po lewej, to hr. Oskar Potocki, przy nim hr. Chołoniewski, dzisiejszy ochmistrz dworu, któremu dawał lekcye rysunku, a za rysującym, jak sądzę, wówczas około 16-letnim chłopcem-artystą, hr. Artur Potocki, późniejszy jego kolega po pendzlu (Pilawa). Będzie zatem ten obrazek pochodził z r. 1853—4.

Dla charakterystyki jego złotego serca niech służy choćby rys następujący: dowiedziawszy się 21 października 1854 we Lwowie, że przyjaciel Grabowski cierpi w Krakowie wielki niedostatek, notuje w dzienniczku: »O Boże! zapomnij o moich przewinieniach, zapomnij o moich grzechach, a dopomóż mi w tem, ażebym ja Grabowskiego wesprzeć mógł i zabrać mógł ze sobą do Wiednia!»

Niestety, był od urodzenia delikatnym i słabowitym. Bardzo często już wówczas dostawał bólu gardła, egzema rzucała mu się na twarz, ręce puchły i okropnie świerzbiały, tak w Wiedniu w r. 1855 i 12 lat później w Paryżu, gdy pracował nad »Wojną«. Przywykł też ogromnie uważać na pogodę. W dzienniczku notuje codziennie najpierw stan pogody i ciepła, i już będąc 17-letnim chłopcem i później obserwuje swój stan fizyczny bez ustanku, notuje każdą niedyspozycyę, zastanawia się nad jej przyczyną i przebiegiem. Dziwne to kontrasty między starokawalerskiem chuchaniem na zdrowie, tak usprawiedłiwionem niestety, i drobiazgowością, zapisującą każden cencik wydany, każdy krawacik lub ołówek kupiony, a niepohamowaną lekkomyślnością i rozrzutnością, między ustawiczną, cowieczorną obserwacyą swego fizycznego i duchowego położenia, a fantastyczno-nieopatrznym sposobem życia »a la boheme!« 

Artur chowa się zatem najpierw przy rodzicach, mieszkających kolejno: do r. 1847 w Ottyniowicach, w r. 1848 w Hrehorowie pod Bukaczowcami, później, po krótkim pobycie w Hrusiatyczach pod Chodorowem, w r. 1849 w poblizkim Zagóreczku; wreszcie, podupadłszy już majątkowo, osiadają w miasteczku Bukaczowcach. Syna oddają już poprzednio, najprawdopodobniej w r. 1848, a więc 11-letniego, do Lwowa i pod opiekę rodziców żony, gdzie młody chłopiec z przerwami letniemi blizko cztery lata 1848—1852 pozostaje. 

Tu uczył się przedmiotów szkolnych i kształcił się w sztuce pod Janem Maszkowskim i Juliuszem Kossakiem.

Dnia 16 października r. 1851-go odrysował, z namowy namiestnika hr. Agenora Gołuchowskiego wjazd cesarza do Lwowa i wykonał go później w akwareli. Żałuję bardzo, ze pracy tej do dziś dnia odszukać nie było można. W zbiorach cesarskich ani publicznych ani prywatnych nie znajduje się; najskrzętniejsze poszukiwania urzędów dworskich, teraz na mą prośbę przedsięwzięte, dały wynik ujemny. Muzeum przemysłowe we Lwowie posiada wprawdzie litografię, później ręką niedołężną kolorowaną, z podpisem niemieckim i polskim »Einzug S-er Majestat« i t. d. »Wjazd Jego Ces. M.«, wystawioną na ostatniej wystawie jako owe dzieło, wykonane przez Grottgera lub przynajmniej według niego. Uważam to za hypotezę zbyt śmiałą. Chyba, żebyśmy wszystkie niedołężne i drewniane sztywności tego bezwartościowego obraziska położyli na karb nieudolności kopisty-litografa. Właśnie jeżeli gdzie, to w tej pracy musiał się chłopak »wysadzić« i dać, na co go tylko było stać najlepsze! Natomiast wydaje mi się ta litografia z owymi końmi o nogach drewnianych i łbach spuszczonych, jak gdyby cały dzień bronami były włóczyły, z jej laleczkowemi figurkami o stopach cienkich i spiczastych, jak znaki akcentu, raczej pracą jakiegoś nędznego nauczyciela rysunków lub dyletanta, mającego przed oczyma lub w pamięci starowiedeńskie litografie lub gwasze Bensy lub Hoehlego ze scenami podobnych wjazdów i przystrojonych ulic, a kandydata do jednorazowego daru z łaski jakich 25 florenów »Conventions- Munze«, niż możliwą podstawą do przyznania długoletniego stypendyum w sumie, będącej na ówczesną wartość pieniędzy bądź co bądź znaczną pomocą. 

Szkic ołówkowy ma według Kanteckiego znajdować się w Wysocku, w zbiorach lir. Zamojskich. Niestety, nie dało się go tam obecnie odszukać. 

W sprawie wspomnianego stypendyum cesarskiego, które obok innych znacznych zapomóg, zwłaszcza od państwa Skrzyńskich, umożliwiło Arturowi studyum w krakowskiej szkole a następnie w Akademii wiedeńskiej, przesyła mi Urząd podkomorzych w Wiedniu daty następujące: 

Grottger pobierał od dnia 20 stycznia 1852 r. stypendyum o rocznych 150 fl. m. konw., podwyższone postanowieniem z dnia 20 października 1854 do kwoty 250 fl. i to bez przerwy aż do końca kwietnia 1863 roku.

Na początku r. 1853 lub nieco wcześniej odumarł go ojciec, pokąsany przez wściekłego konia, po długiej, bezskutecznej naturalnie, kuracyi. Wspomina go często z synowską czułością, tak w liście do matki z Krakowa z 19 marca 1853. W dzień zaduszny 1854 idzie z matką do katedry lwowskiej, by modlić się »za naszym najdroższym Tatkiem«, dodając w dzienniczku:

»Panie, przyjm go do Królestwa swego«, a w dzienniczku wiedeńskim, o którym poniżej będzie mowa, notuje pod datą 19 marca (dzień św. Józefa) 1855:

»O Boże i ty, mój kochany Ojcze, daruj mi, że dziś dnia imienia Twego nie obchodziłem tak, jak go cała familia moja obchodziła, ale zapomniałem na wieki i dopiero po niewczasie przypomniałem sobie i żałowałem «. 

A jak się rozczuli, gdy w r. 1855 w kustoszu sławnego wiedeńskiego zbioru arcyksięcia Alberta (Albertyny) odnajdzie dawnego blizkiego znajomego ś. p. ojca z jego wiedeńskich lat akademickich!

Po śmierci ojca położenie finansowe rodziny, już od r. 1848 dość trudne, stało się zaraz krytycznem. Wdowa zamierzała też już w r. 1854 ponownie wyjść za mąż, i to za niejakiego pana Voigta, byłego oficera huzarów i rzekomo majętnego właściciela dóbr na Węgrzech. Rzeczywiście oczom się nie wierzy, czytając, jak ostrożnie, poważnie i roztropnie nasz »Acio«, niejako 17-letni sowizdrzalik, ale jak rozsądny opiekun »dobro małoletnich mający na oku«, tę delikatną sprawę w liście do matki rozbiera, ostatecznie odradzając i wyrażając nadzieję, że Mamusia wyjdzie »za jakiegoś zacnego, skromnego, cichego obywatela«.

Na koniec tego krótkiego przeglądu lat młodzieńczych Artura Grottgera, jeszcze kilka dalszych dat dla oryentacyi. 

18 marca 1852 zdał szkolny egzamin w Stryju, lato spędził u Skrzyńskich w Zagórzanach, 9 października 1852 wyruszył stąd do Krakowa, 24 tegoż miesiąca napisał do rodziców pierwszy list z pod Wawelu, przepraszając, że tak późno, ale wolał najpierw pisać do »państwa Skrzyńskich jako tych, »z których łaski jest tak szczęśliwy«.

W Krakowie zapisał się na I. rok techniki (wyższej szkoły realnej) i do Szkoły Sztuk Pięknych, bawił tu (z przerwą miesięcy letnich 1853) aż do lipca 1854, następne miesiące letnie i jesienne spędził w Galicyi na wsi, całą późną jesień aż do 21 grudnia 1854 we Lwowie, mieszkając u wujostwa hr. Zabielskich, przez święta Bożego Narodzenia bawił w Krakowie, a 29 grudnia o 7-ej godzinie rano stanął we Wiedniu. 

To kres tych lat młodzieńczych.

*****

Na pytanie, komu Artur Grottger zawdzięcza pierwsze wskazówki i impulsy w latach chłopięcych przed wyjazdem do Krakowa, dajemy pewną i stanowczą odpowiedź. Uczyli go kolejno najpierw ojciec na wsi, a we Lwowie Jan Maszkowski i Juliusz Kossak. Portreciki Artura z najmłodszych lat — ma być pomiędzy nimi także niezmiernie trafny i udatny dziadka Blahao — wskazują na technikę ojcowską, delikatną, o cienkich, ostrożnych, krótkich, prostych liniach, i dają twarz tylko, more paterno w ostrym profilu ku lewej. Widoku twarzy ludzkiej en face unika wówczas jeszcze do tego stopnia, że nawet siebie samego woli oddać z profilu zapomocą dwóch luster, niż żeby się miał odważyć na przedstawienie plastycznie występujących części czaszki i twarzy. A gdy się odważy na kompozycyę frontalną, tak n. p. w drobnym portreciku hr. Aleksandra Pappenheima — (w pierwszych latach artyzmu już spotykamy się z tą piękną, rycerską, szlachetną postacią ojcowskiego opiekuna a później jak najwierniejszego przyjaciela, prostującego mu drogi i usuwającego wiele kolców i cierni z jego żywota) — to nie będzie to przed r. 1854-tym i tylko we formacie malutkim, miniaturowym, w którym jeszcze egzaminu z plastyki twarzy zdawać nie trzeba.

Na nieco wyższym stopniu stoją dwie dalsze drobne prace portretowe, wykonane we Lwowie a to albo jeszcze przed wyjazdem do Krakowa, albo podczas krótkich tu pobytów na wakaeyach. Pierwsza — to mały portrecik akwarelowy, przedstawiający jego ciotkę hr. Zabielską z trojgiem dzieci, a to dwojgiem własnych i pasierbicą, córeczką jej starszej siostry, a pierwszej żony hr. Zabielskiego. Obrazek ten jest dziś własnością pani majorowej Breżany we Lwowie, urodzonej w r. 1851, a przedstawionej na tym portrecie jako trzech letnie dziecko, stąd zatem daty grupy: r. 1854. Po twarzach, zwróconych na wprost, po oczach, wlepionych jakby z trwogą w widza, po kształtowaniu ciała nieudolnem i sztywnem widać, jak ciężko artysta musiał walczyć z ujęciem postaci ludzkiej, o ile ona nie kryła się w pancerzu lub uniformie, jak zupełnie nie miał jeszcze oka dla ruchów i sytuacyi, płynących z codziennego życia. O rok wcześniejszy może portrecik rodzeństwa Onyszkiewiczów, braciszka i siostrzyczki, również blizkich krewnych artysty, własność pani Horodyskiej we Lwowie, wykazuje jeszcze sztywność prawie że karykaturalną. Na obu tych owalnych portrecikach zbiorowych, — podpisy i daty, niestety, częściowo przez introligatora obcięte — są postacie ustawione mechanicznie a o grupowaniu artystycznem zupełnie mowy być nie może. Gdybym nie wiedział, że te rysunki są zdjęte z natury, przypuszczałbym raczej, że je Grottger kopiował z fotografii. (Por. Nr. 25).

Ważniejszymi są impulsy tematowe, które on,r jak wspomniałem, zawdzięcza opowiadaniom ojca, żyjącego myślą ciągle w powstaniu z r. 1830 a marzącego o drugiem. Były to dla pana Józefa chwile uroczyste i urocze, gdy mógł wdziać swój mundur oficerski i szablę przypasać. Wtedy ta przeszłość, tak niedawno miniona, stawała żywą i prawie namacalną przed niespokojnemi oczkami małego Artura.

Najwcześniejszą datą, jaką jego spuścizna wykazuje — to rok 1847, a zatem dziewiąty życia. Znajduje się ona na scenie z powstania. Jest to egzekucya szpiega. Wśród zgliszcz spalonych domów widzimy wisielca na drabinach związanych w kozioł, ubranego w zielone futro; dokoła stoją oficerowie — ułani i szereg konnicy (w posiadaniu p. Stanisława Patka w Warszawie). Akwarelkę tę poznaliśmy na wielkiej wystawie retrospektywnej w roku 1894-tym.

To początek! We Lwowie przejdzie do przedstawiania masowego ruchu, gwałtownych ataków lub mniejszych potyczek o niezmiernie jasnych, prawie geometrycznie wyrazistych liniach kompozycyjnych.

Koń jego przed rokiem 1848 wykazuje formy wprawdzie zbliżone do form Kossakowskich, ale już od pierwszej chwili z jakimś odrębnym akcentem, a zachowa go nawet i we Lwowie. Przekonują nas o tern rysunki Grottgera, pochodzące ze zbiorów zmarłego przed kilku laty artysty i starożytnika Szczęsnego Morawskiego, zamieszkałego długie lata w Starym Sączu, zakupione obecnie wraz ze współczesnymi szkicami Kossaka przez p. Dra Czołowskiego do muzeum miejskiego we Lwowie. Na jednym z nich znajduje się interesująca notatka: »Artur Grottger jako uczeń Kossaka«. Wprawne oko odróżni tu łatwo rękę młodziutkiego ucznia od ręki artysty, o 13 lat starszego a wówczas już głośnego. Co więcej “Wyjazd na polowanie” (Nr. 28) przedstawia budowę konia już zupełnie urobioną, własną, prawie skończony a pochodzi przecież, jak świadczy własnoręczny podpis chłopięcego artysty »1849 w Zagóreczku«, z czasu, poprzedzającego osobiste zetknięcie się Artura z Juliuszem, udzielającym mu nauki dopiero od r. 1850-ego. 

Choć może tu lub ówdzie, zwłaszcza u przyjaciela i jurysdatora ojca swego, hrabiego Edmunda Dzieduszyckiego, mógł widzieć rysunki Kossaka, przecież podobieństwo to nie jest tyle wynikiem wpływu tych rysunków, ile raczej zawisłości ich obu, Grottgera i Kossaka, od wspólnego wzoru, od Albrechta Adama (1786 1862), do którego Kossak, przeszedłszy od angielskiego sztychu sportowego, był się już nawrócił. 

Notuje, co prawda, historya sztuki aż czterech Adamów: jest ojciec Albrecht i trzej synowie, Benno ur. 1812, Eugeniusz ur. 1817 i średni a najważniejszy Franciszek (1815— 1886), mistrz Józefa Brandta. Ale wszyscy mają tak wielkie podobieństwo familijne, że ich rysy spływają się prawie w jedną typową fizyonomię i że o nich jako wspólnej »firmie« mówić można.

I znajomość Adama zawdzięcza Artur nie Kossakowi, ale, jak tyle innych impulsów, własnemu ojcu, który mu jego litografie często gęsto jako wzór podsuwał.

I w rzeczy samej znalazł chłopak całą skarbniczkę potrzebnych mu motywów w dziełach Adama, w niezliczonych jego szarżach i bitwach, w wielkich litografowanych seryach wojen napoleońskich, które może w komplecie zdobiły białe ściany ottyniowickiego dworku. Dziś jeszcze spotykamy się z niemi tak często w starszych domach obywatelskich.

Z jaką natężoną ciekawością musiał on je obserwować — a to nie tyle może jako dzieła sztuki, ile raczej jako zdjęcia, robione na miejscu przez autentycznego, naocznego świadka! Musiał się w nie wpatrywać z zapartym oddechem i bijącem sercem tak, jak się wsłuchiwał w opowiadania ojcowskie i jak się w kilka lat później — w Krakowie — rozczytywał w Puffendorfie.

A więc bitwa, ta bitwa, o której tatko tyle opowiada, ta bitwa, na której samo wspomnienie gorące serce biło mu młotem, a krew do głowy uderzała — tak wygląda! Musiał wiedzieć, że te litografie, to nie owoce pracownianej pilności, ale że powstały poniekąd wśród gradu kul, huku dział i tumanów dymu, że zatem bitwa i wojna rzeczywiście tak wyglądają. Boć Albrecht Adam, ten były cukierniezek norymberski, stał się wówczas jedną z najpopularniejszych osobistości w Europie, legendową prawie. U nas zwłaszcza, gdzie tradycye i entuzyazmy napoleońskie były nieodłączne od szczerego patryotyzmu, opowiadano sobie wiele o tym malarzu, co z ołówkiem i taką przebiegł Europę, towarzysząc wojskom wielkiego cesarza, co był długie lata z wicekrólem (ks. Leuchtenberskim) w Medyolanie, a pożar Moskwy widział i Berezynę pamiętał, i tylu bitew, potyczek i ataków, tylu przejść i przepraw, szarż i dywersyi stał się naocznym świadkiem i najautentyczniejszym ilustratorem.

Typy koni i jeźdźców, sposób kształtowania i rozmieszczenia mas, wszystko to studyuje Grottger na tych wzorach jak najpilniej. Niektóre szczególnie śmiałe ruchy i postawy konia podchwytuje bardzo szczęśliwie; porównajmy n. p. konia jego z potyczki konfederatów i konia z litografii Adama »Bataille de Montereau« (Nr. 30). Co więcej; Formy te stanowczo się ustalają, stają się jego własnością »przez zasiedzenie«, nawet koń pocztyliona amerykańskiego i prawy przy sankach na drzeworytach o dziesięć lat późniejszych (Mussestunden 1862), cwałują, jakby odbyły kampanię napoleońską pod... Albrechtem Adamem (Nr. 31). Ale autopsya i bezpośredniość wrażenia, stanowiące najprzedniejsze zalety Adama, są także główną różnicą między nim a Grottgerem. Bitwa Adama składa się z szeregu grup i pojedyńczych potyczek. Przedstawia on ją, jakby widzianą z wysokiej perspektywy, plac boju u niego zasiany jest morzem figurek żołnierzy i koni, wysoce zajmujących werwą i bogactwem motywów; ale za wiele zapamiętał i zanotował, gubi się w ekskursach i przypiskach. 

Grottger nigdy bitwy nie widział, chyba udaną, na terenie manewrów; co więcej nie chciał i nie potrzebował jej widzieć, choć miał — niestety — do tego w latach 1859— 66 aż zbyt wiele sposobności, tak samo jak Jacek Malczewski nie chce i nie potrzebuje widzieć Sybiru. To dobre dla obrazkowców, kronikarzy, realistów i naturalistów, idąc wzwyż od Adama aż do Wereszczagina. Adam daje obrazy z bitew, Grottger ich artystyczną sumę; pierwszy przedstawia, drugi wyobraża

I przy całej naiwności i wadliwości szczegółów składa on tutaj dowody niezwykłego daru organizacyi i oryentacyi. Szykuje szeregi w ostrej linii przekątnej, wznoszącej się zazwyczaj od lewej ku prawej, a z obu stron wolnego, środkowego pasa pędzą w szalonem tempie ku sobie, na złamanie karku, wrogie konnice. Co za ferwor i furor, co za susy szczupacze, co za namiętność w geście wodza! Słychać formalnie jego komendę: »Marsz, marsz!« (Nr. 32).

Jeszcze jedną różnicę między sztuką Adama a Grottgera zanotować wypada. Tyczy się krajobrazu. Adam notował wprawdzie w swym rysowanym dyaryuszu ogólną konfiguracyę terenu danej akcyi, zaznaczał wiatrak, wieżę kościelną lub ruinę zamkową, ale tak, jak dłoń przypadku, tego siewacza, obsiewającego cały nasz glob, ziarnka swoje rozrzuciła. Przypadek pozostaje mu surowym kamieniem, którego nie tyka i do wyższych celów sztuki nie przypisuje. Stąd są jego bitwy napoleońskie cenniejszym materyałem ilustracyjnym dla historyi strategii, niż sztuki Grottger jako konstruktor i organizator dorabia krajobraz, i tło według mniemanych wymogów artystycznych. Zwraca on też baczną uwagę na architekturę, na poblizkie zamki, ruiny i kościoły, jako na najwyższe, oku jego przystępne objawy zmysłu organizacyjnego.

Budowy te, umieszczone teraz w tłach jego chłopięcych obrazów, wybijają swemi ostremi liniami niejako takt do geometrycznej rytmiki całej kompozycyi. Chłopaczkiem jeszcze na wsi — opowiada p. Bunikiewicz w swych interesujących notatkach — wyciął on raz pod wpływem opowiadań nauczyciela swego, p. Nowotarskiego o zamku Kraka, taki zamek z kartonu, ponaznaczał w nim najdokładniej wejścia i schodki, otoczył palisadą, wznosząc w ten sposób bardzo udatną twierdzę. Z kartonu są też teraz jeszcze wprawdzie te twierdze, kamienice i pałace marmurowe w tłach jego obrazów z tych lat chłopięcych, ale są , a choć kamienice krawędziami swojemi niby linie pisma, nieco ku stronie prawej się chylą, to robią one przecież wrażenie trójwymiarowej bryły i zwierają się z tłem i pagórkami w doskonałą całość. Z biegiem lat najbliższych straci architektura ten dziecinnie schematyczny charakter i stanie się owocem dokładniejszych studyów. Wymienię ich tu kilka: i tak najpierw na »Odbiciu łupu latarom«, obrazie olejnym z roku 1854 wieloboczne zamknięcie chóru lwowskiej katedry (Nr. 33), jak to autor “Dodatku do katalogu” ostatniej wystawy trafnie zauważył, następnie widoki różnych pałaców i zamków, zwłaszcza zamków w Wiśniczu i Czorsztynie, zdjęte podczas podróży z Zagórzan do Krakowa, śliczne rysuneczki z Krakowa w cytowanym liście z 24 października 1852, a mianowicie Sukiennice i wieżyce kościoła Panny Maryi (»wieża jest, prawda, wysoka, ale nie dorówna ratuszowi lwowskiemu«, tuż obok także szkic wielkiej nowości, toru kolejowego i budki ) i rysunek portalu kościoła Św. Katarzyny (Nr. 40), piękny zamek na obu waryantach »Polowania z sokołem« (Nr. 47), winieta tytułowa i końcowa »Anny Oświęcimównej«, (Nr. 48, 49), rysunki różnych zamków naddunajskich, a w szczególności obie akwarele z 1853 r., przechowane w muzeum Czartoryskich w Krakowie (ESP 338), kościół Św. Małgorzaty na Zwierzyńcu i wnętrze tamtejszego dziedzińca. 

Wszystko to dowodzi żywego jego zmysłu dla form architektonicznych i zrozumienia wagi tego czynnika dla kompozycyi obrazu. Co więcej, interesuje go nawet budownictwo ludowe: karczma na »Sprzedaży konia« (Nr. 45), ze swemi interesującemi podcieniami i słupami, jest kopią karczmy w Wieliczce, którą poprzednio (latem 1855) na miejscu pilnie i trafnie był odrysował. 

Warto zanotować więc, że już teraz z niektóremi formami architektonicznemi się obznajomił i do swego świata obrazowego je wcielił. Tem ciekawsze, że później, gdy się przed nim otwarły raje duszy ludzkiej i ołówek jego o ich oddanie się pokusił, on cały ten świat objektywny, ten świat charakterystyczny tylko, a z nim razem i architekturę, odrzucił, tak, jak n. p. wielki poeta, tworząc dramat historyczny, odrzuci objektywną skorupę historycznego zdarzenia. Na »Trzech dniach z życia rycerza polskiego« z r. 1858 oba te światy się spotykają.

Z tego samego powodu byt i mógł być jego związek ze sztuką Kossaka opartą tylko na charakterystycznych, a nie na idealnych momentach jedynie krótkotrwałym.

*****

Ale, nim przejdę do określenia tego stosunku, muszę jeszcze dla utrzymania chronologicznego porządku, wspomnieć o Janie Maszkowskim.

Przeczono, jakoby on był nauczycielem Grottgera, ale niesłusznie. Fakt ten jest wysoce prawdopodobnym już sam przez się, a to ze względu na przyjaźń ojców i synów, a został mi prócz tego stwierdzony przez samego Juliusza Kossaka, gdy mi w lecie r. 1894 dużo opowiadał o Grottgerze i o nauce której sam mu udzielał. Zresztą był Maszkowski w tych latach jeszcze wziętym we Lwowie nauczycielem: kilka lat wcześniej uczył także Juliusza Kossaka! 

Czego mógł się Arturek nauczyć ostatecznie od blizko już 60-letniego mistrza a równocześnie, skoro widocznie sztuka zbytnio nie popłacała i — dzierżawcy dóbr hr. Lewickiego w poblizkich Barszczowicach? Nieco gramatyki i ortografii rysunkowej. Prócz tego mamy dowód, że Artur także w malarstwie olejnem pierwsze kroki stawiał za wskazówkami Jana Maszkowskiego.

Tym dowodem jest pierwszy obraz olejny młodego Grottgera »Wjazd Bolesława Chrobrego przez złotą bramę«. Żałuję bardzo, że trudnością jakie ten obraz fotografowi stawiał, nie dały się w zupełności pokonać i ze na podaniu fragmentu (Nr. 34) poprzestać muszę. Ma istnieć orzeczenie o tym obrazie napisane przez brata, Jarosława, na korzyść autorstwa Artura, aż we formie aktu notaryalnego! To świadectwo zewnętrzne dla mnie jest zbędnem zupełnie; od pierwszej chwili, gdy mi obraz ten przed sześciu laty okazano, nie mogłem wątpić o autorstwie Grottgera. Mamy przecież także dostateczne dowody wewnętrzne. Chociaż około dwanaście lat przegradza ten dar imieninowy trzynastoletniego (?) chłopca dla ojca, malowany zatem w r. 1850, od drzeworytu w Mussestunden (1862, str. 149, Nr. 35), przedstawiającego pułkownika Jurewicza, Kroata, bohaterskiego obrońcę Gunsu w r. 1532, to przecież nikt chyba identyczności obu tych postaci (mutatis mutandis) nie zaprzeczy. Prócz tego posiadamy w wymienionej spuściźnie po Morawskim, obecnie we lwowskiem muzeum miejskiem, szkic Artura z tych samych lat lwowskich, przedstawiający jeźdźca, obróconego tyłem, który, oglądając się wstecz (ku widzowi), prawą ręką wspiera się za siodłem na grzbiecie konia. Ten sam motyw zwrotu i podparcia, tak charakterystyczny, odnajdujemy na tym obrazie u jeźdźca, stojącego w bramie po lewej. Jest to zatem niewątpliwie dzieło ręki Artura. Zdradza on się w niem zarazem jako uczeń Maszkowskiego tak tematem, jak i kompozycyą. (Maszkowskiego »Wjazd Bolesława Chrobrego« wystawiłem w r. 1894 — A. Nr. 694). Koloryt prócz tego jest w obrazku Grottgera taki sam jadowity i nielitościwy, jaki z przerażeniem prawie konstatujemy na niektórych pracach olejnych jego nauczyciela. Jest na obrazie Grottgera n. p. jeden z orszaku ubrany w kubrak zielony, jak szpinak, z kapturem czerwonym, jak posoka, a żrą się te dwa kolory ze sobą tak samo, jak zielony fotel i czerwona konfederatka, w którą pan Jan, gdy siadał przed sztalugą, widocznie jako wabik dla muzy, stroił swą kędzierzawą głowę.

Po latach szesnastu, ujrzawszy go w Paryżu, pisze do narzeczonej (28 sierpnia 1867):

»Dziś rano miałem niespodziankę. Odwiedził mnie jeden z mych najstarszych znajomych, Juliusz Kossak. Bardzo się ucieszyłem, bo się przekonałem, że to poczciwe chłopisko. Zupełnie się nie odmienił, takie samo szczere, przyjazne serce, jak niegdyś!« To wszystko! Ani słowa o jego sztuce. Naturalnie znajdą się tacy, co zaraz w tern będą widzieli oznakę pychy lub zazdrości. Ci znają lepiej chyba siebie, niż Grottgera. Jak on czcił, jak uwielbiał Matejkę, jak się jego sukcesami na wystawie paryskiej, jego złotym medalem, serdecznie cieszył! 

Ale artysta, stojący wówczas, po skończeniu »Wojny«, u szczytu swego rozwoju, musiał czuć, że sztuka Kossaka wprawdzie się nie przeżyła, ale że on ją przegonił i że ona mu nic już powiedzieć nie może, bo jest z innego i bądź co bądź niższego świata ze świata, o którym on, poznawszy i przerobiwszy go artystycznie, dawno już zapomniał. Wrażenia pierwsze zostają stałemi na całe życie i nie dziw, że teraz, w r. 1867, mierzy Kossaka miarą jego dzieł, pochodzących z lat lwowskich.

Zresztą nie dożył Grottger wielkich tworów Kossaka, jak »Mohort» 1869, »Klucz bron«, »Stado hetmańskie« i »Targ na Kleparzu« oba 1876, »Stadnina Trzeciaka« 1879, i »Las w Użoku«; pierwszą jego większą kompozycyę historyczną, »Bitwę pod Beresteczkiem», wykonaną farbami przez Józefa Brodowskiego (ur. 1828), zobaczył dopiero na wystawie krakowskiej późną jesienią r. 1854, tuż na wyjezdnem do Wiednia, gdzie sztuka zupełnie odmienna doszczętnie zatarła wrażenie tego obrazu i sztuki Kossaka. A nie spodziewał i nie domyślał się zapewne, ucząc się pod nim we Lwowie, że w cztery i pięć lat później powstanie »Śmierć Stefana Potockiego« (1855), wielkie »Polowanie Dzieduszyckich« i że również w r. 1856 zrodzi się w Paryżu ów przedziwnie szczęśliwy rezultat naiwności i sentymentu, poetycznej świeżości i artystycznej finezyi, sławna »Przeprawa promem przez Dniestr«. Ostatecznie nie jest to rzeczą geniuszu, choćby wykluwającego się dopiero, innych objektywnie uznawać — jego pierwszem zadaniem jest siebie rozwijać. I w tym rozwoju bądź co bądź nie mało on Kossakowi zawdzięcza; tak przedewszystkiem znajomość konia, nieosiodłanego zwłaszcza, jego ruchu i składu, — technikę akwarelową i wyczucie jej specyalnej wartości w krajobrazie Podola i Pokucia, szczególnie jesiennym. Znać po uroczych tłach licznych jego akwarel z najbliższych lat (n. p. na portreciku Głażewskiego), że musiał z wielkim podziwem wpatrywać się w cudne tła krajobrazowe swego mistrza, z kościółkiem białym, z cerkiewką drewnianą wśród zacisznej kępy zielonej, z krzewami i drzewami, z linią topól, gubiącą się daleko w bladoniebieskiej głębi.

Ówczesny koń Kossaka jest krwi dobrej, ale trochę zimnej, dobrze żywiony, swobodny, nieco swawolny i nie bardzo bystry, przytem elegant i bonvivant — jak jego pan; koń Grottgera zaś jest szczupły, przeciągnięty, nerwowy, niespokojny, ostatni wyraz selekcyi; zawsze coś wietrzy i przeczuwa, nadsłuchuje, czy trąbka nie zagra, gotów każdej chwili sadzić pod Czerkiesem w przepaść, najchętniej rzucić się pod polskim bohaterem w zgiełk mężobójczej bitwy. A gdy spokojnie stanie i powoli łbem i łabędzią szyją ku nam się zwróci, to spojrzy nam w oczy z tak przedziwnie przenikliwym instynktem, z jakąś tak niesamowitą koncentracyą swej duszy zwierzęcej, że aż mrowie przechodzi. Rzućmy okiem na załączony barwny druk z olejnego portretu klaczy Beffy hr. Pappenheima. Malował ją wprawdzie o jakie 9—10 lat później, (nosi datę 30/7 1860), ale zarodki i zapowiedzi już są teraz: we wspomnianym liście krakowskim z października 1852 jest rysunek łba końskiego, tak niezwykle pięknego, że tamten z r. 1860 wydaje się tylko jego następstwem naturalnem i spodziewanem, logicznie koniecznem. 

#40{WYCIECZKA NA KALENBERG}

*****

Przejdźmy teraz do charakterystyki jego działalności artystycznej podczas dwuletniego pobytu w szkole krakowskiej i ostatnich miesięcy, spędzonych we Lwowie tuż przed wyjazdem do Wiednia.

O wstąpieniu Grottgera i Matejki do Szkoły krakowskiej podaje Łuszczkiewicz interesujące szczegóły w swym »Przeglądzie krytycznym dziejów Szkoły Sztuk pięknych w Krakowie 1848— 1873« umieszczonym w »Bibliotece Warszawskiej 1876 r.

Ciekawych muszę odesłać do tego artykułu i do barwnego opisu tych lat u Kanteckiego, bo w szczegóły biograficzne, ograniczając się z musu do jednego, ale najwyższego momentu, do skreślenia artystycznego rozwoju, wchodzić nie mogę. Wystarczy więc dla moich celów zaznaczyć, że tryb nauki krakowskiej i deklamatorski pedantyzm Wojciecha Stattlera (1806— 1282), chcący koniecznie to chyżo pędzące źródełko fantazyi Grottgera odwrócić od własnego biegu i skierować do szerokiego, obmurowanego, prostolinijnego koryta, odstręczało go od tej szkoły, a to mimo jego czci dla Kremera i wielkiej sympatyi i wdzięczności dla młodego prof. Łuszczkiewicza.

Na dobrych chęciach do nauki mu nie zbywało.

»Do techniki na I kurs, to jest do wyższych szkół realnych wpisany jestem już od tygodnia; tam jestem od 8 — 12 rano, od 4 — 6 na kursie malarstwa; rysujemy w dzień z gipsu, wieczorem z draperyi na manekinie. Jutro będę człowieka z natury robić, także będę olejno malować. Trzeba wiedzieć, że już o mnie w dzienniku literackim wspominają. P. Łuszczkiewicz, mój profesor tej akademii, jest bardzo grzeczny dla mnie i kontent. Będzie wykładał perspektywę, na którą, jak zwykle, będę chodził, na historyę sztuk pana Kremera także«.

Nie będziemy wpływu szkoły krakowskiej oceniać za nizko, choć niewątpliwie połowa jego zdobyczy artystycznej powstaje poza szkołą i bez bezpośredniego z nią związku.

Ów łeb koński, szkicowany w owym liście z r. 1852, jest nowością z dwóch względów. Najpierw jest już czemś więcej, niż tylko uchwyceniem migawkowem ogólnego zjawiska, bo owocem studyum jednego szczegółu, a następnie daje w nim Grottger typ odmienny, typ rasy równie szlachetnej, ale silniejszej, rasy wielkopańskiej i magnackiej. To nie łeb konia dworskiego, ale ogiera, wyszukanego na dalekim Wschodzie lub w wielkiej stadninie z pomiędzy setek innych, górującego nad nimi krwią, siłą, budową i stanem, to koń hetmański — koń Orłowskiego. I rzeczywiście czytamy w wspomnianym liście krakowskim z 24 października (n. p. Wandy Młodnickiej we Lwowie): »Będę mu (prof. Łuszczkiewieżowi) kopiował hetmana Potockiego na »koniu roboty Orłowskiego«. Występuje więc zaraz już w pierwszych dniach pobytu w Krakowie moment historyczny, nierozłączny z tem miastem. Lektura Puffendorfa, pomniki Krakowa, opowiadające dawne dzieje, prace Łuszczkiewicza, żywa i płynna tradycya dawnych wieków skierują jego uwagę ku dalszej przeszłości, wstecz poza epokę Napoleona i Konfederacyi Barskiej, do wojen szwedzkich co najmniej, później do Jagiellonów. Akwarele »Pancerny na straży działa« (n. p. M. Pawlikowskiej w Krakowie), »Jeździec na czatach« (w zbiorach Śniatynieckich), »Podjazd kilku towarzyszy pancerny cłu, z których jeden wodę pije z hełmu, zakupiony r. 1854 przez ks. W ładysława Sanguszkę, »Utarczka ze Szwedami«, już trzecia z rzędu »pierwsza próba olejnemi farbami«, która była na wystawie szkolnej w r. 1853 lub 1854 (por. Szczepański str. 22) i liczne figury kostyumowe żołnierzy, pancernych, jeźdźców, chorążych i t. d. — oto szereg tematów jego prac krakowskich z epoki Wazów, który w trzech pierwszych latach wiedeńskich kilkoma poważniejszemi pracami uzupełni i zakończy.

W rozwoju naszej sztuki musimy skonstatować, niezależnie od jej terytoryalnego rozdziału, rozszczepienie się jej na dwa kierunki, pozornie rozbieżne. Jeden pozostaje w najściślejszym, nieprzerwanym związku z życiem, jest samorzutnym, świeżym, impulzywnym, czysto empirycznym, trąci nieco samouctwem i dyletantyzmem, stroni od Akademii, nabywając praw a i znamienia zawodu dopiero przez studya, podjęte nieraz dopiero w latach późniejszych.

Drugi idzie zwykłą drogą teoretycznej nauki, jest wyszkolony, wychowany i wykształcony od początku w krakowskiej szkole malarskiej lub akademii zagranicznej, gdzie w prawdzie narodowo może się wyrodzi i straci trochę rodzimego akcentu i polskiego zacięcia, ale opanuje zato formę współczesnej sobie sztuki europejskiej. 

Pierwszą drogą poszli Piotr Michałowski, Juliusz Kossak i Józef Brandt, trzej mistrzowie, górujący w naszej sztuce charakterystycznej, a za nimi, za Brandtem zwłaszcza, liczni, bardzo liczni inni. I Grottger na tej drodze kroczyć zaczął, a powracał do niej w Krakowie, co dzień prawie, gdy wieczorem szkołę opuszczał, lub gdy w dni wolne od nauki, wiosną i latem z Andrzejem Grabowskim z dusznej a mało sympatycznej atmosfery szkolnej wymykał się na Błonia, nad brzegi Wisły, na Bielany.

Rzecz ciekawa: wszystko prawie, co w tych dwu latach krakowskich powstało, ma przeważnie cechę tego pozaszkolnego dyletantyzmu. Wpływu szkoły i nauki szkolnej znać na tych dziełach z r. 1852 -1854 bardzo mało.

Interesują go także wypadki współczesne, zwłaszcza wszczynające się teraz długoletnie walki Bosyi z Czerkiesami, do których przez pełne lat dziewięć w akwarelach i olejnych obrazach powracać będzie, otrzymując w Wiedniu świeży impuls od Strassgschwandtnera; podniecają one jego fantazyę tak samo, jak wyprawa francuska do Algieru poddała mu temat, we Lwowie jeszcze, do obu tak interesujących kompozycyi afrykańskich z Beduinami i wojskiem francuskiem (u hr. A. Gołuchowskiego, por. Nr. 39). Ze sympatye jego są po stronie Czerkiesów i Beduinów, dodawać nie potrzeba. O jednej takiej akwareli donosi sam w wspomnianym liście: »Maluję, teraz Czerkiesów z dwoma złapanymi jeńcami rosyjskimi, ładny bardzo obraz«, druga przedstawia »Czerkiesów pojmanych w niewolę« (własność p. M. Pawlikowskiej; wystawione w Krakowie 1885), trzecia — (własność br. Czechowiczowej) — »Dwu Czerkiesów, sadzących przez potok«, z walką rozgrywającą się w głębi u stóp wielkiej nagiej góry. Rozczytywał się wówczas, jak i później we Wiedniu, w Walter Skocie i illustrował interesujące go sceny, opędzając koszty kostyumowe mniej więcej tą samą garderobą, jaką sobie zestawił dla obrazów polsko-szwedzkich.

Zjawił się wówczas w Krakowie artysta, który się trochę zaznaczył w twórczości Grottgera. Był nim January Suchodolski (1794— 1875), ojciec Zdzisława, kolegi i przyjaciela Artura, dziś jeszcze żyjącego w Monachium. Postać Januarego, malarza-legionisty, występuje teraz pięknie i plastycznie w dzienniczku jego, wydanym przez Jerzego Mycielskiego. Przybył on do Krakowa w r. 1853 i dłuższy czas tu zabawił.

Poznał młody artysta niewątpliwie ojca swego przyjaciela i, co ważniejsza, poznał jego obrazy. Wydaje mu się, jak gdyby były malowane do opowiadań jego ojca: te same tematy, ta sam a poezya »masowa«, ten sam epiczny charakter, tylko nieco podszyty momentem rodzajowym i lirycznym. Tu, w Krakowie, powstaje kilka obrazów Jan. Suchodolskiego, tak n. p. »Pikieta« (u hr. Augusta Dzieduszyckiego w Jasionowie), ponoś także, niedatowane zresztą. »Zdobycie Saragossy« w pałacu pod Baranami, »Oblężenie Częstochowy«, które Grottger jesienią 1854 z uwagą na wystawie oglądał, a przedewszystkiem — z datą 1853 — cykl czterech obrazów — pierwszy cykl, jaki Grottger widział — łączący dzieje legionów z motywami czterech pór roku, typowe dzieło ówczesnej sztuki, bo poetyczne w pomyśle, a niedostateczne, naiwne i małostkowe w wykonaniu: wiosną widzimy legiony we Włoszech, latem na wyspie San Domingo, jesienią nad Renem, zimą w Rosyi r. 1813 (dziś w posiadaniu prof. Jana Pawlikowskiego we Lwowie). — Musiał Grottgerowi ten pomysł bardzo się podobać i utkwić w pamięci; powtarza go bowiem, wkładając w oprawę, odziedziczoną po Januarym, swe własne brylanciki — w cudnym » Kalendarzu na rok 1859«, datowanym w Lincu 24 grudnia 1858, do którego kilkakrotnie jeszcze powrócę. Tam umieści w rogach bordury z malowanymi sepią scenami myśliwskiemi cztery medaljony akwarelowe, kombinując, wzorem cyklu Suchodolskiego pory roku z geograficznem położeniem placów boju: i tak złączy on z wiosną zdobycie fortu Malakowa 1854, z latem wojsko angielskie, obozujące w Indyach, z jesienią piękną scenę z powstania węgierskiego 1848/9, a z zimą atak ułanów polskich w 1830/1.

Nie dość na tem! Do motywu, przejętego z cyklu Januarego, przyplątują się liczne reminiscencye barwne: powtarza on, mimo woli i wiedzy, jego poziomkowe zorze i pomarańczowe zachody. Mamy tu objaw psychologicznie ogromnie ciekawy, dający się obserwować u natur bardzo wrażliwych: wpadają one bezwiednie w charakter pisma tych osób, o których, pisząc do nich, intenzywnie myślą! Zresztą żadna linia rozwojowa nie jest prostą, a zwłaszcza w owym roku 1858-mym, przełomowym w życiu Grottgera, faluje ona najsilniej w górę i w dół, wpadając w dawno zarzucone formy, to znowu wyprzedzając — jak to zobaczymy — »Lituanię«. 

Ale ten wpływ jest pozaszkolnym, niezawisłym od trybu nauki.

A z jaką rozkoszą jeździł na święta do Konopków do Mogilan, gdzie portretował, rysował z natury, konstruował baloniki, które miały wolno fruwać w powietrzu, urządzał i organizował gry i zabawy, a wieczorem, gromadząc dziatwę koło siebie, opowiadał bajki i epizody z powstania, słyszane od ojca. Owocem takiego pobytu w Mogilanach jest także »Drzewo« (por. Nr. 41).

Zakres tematów zasadniczo nie zmienia się, raczej tylko nieco się zwęża. Portreciki znajomych, zwłaszcza uwielbianych przezeń osób, robił Grottger już wcześniej — należy przypuszczać, że je może teraz robił lepiej, ale dowodów niezbitych na to nie mamy. Natomiast nie da się zaprzeczyć, że ten szalony ruch, tempo motto vivace i prestissimo jego pierwszych i pod względem ruchu zadziwiających kompozycyi ustaje, że kompozycya, uspokajając się, tu i ówdzie sztywnieje. Taki sam typ wykazują zapewne wszystkie jego liczne prace, wykonane późną jesienią 1854 we Lwowie, z których w dzienniczku, pisanym drobniutkiem pismem na arkusikach papieru listowego, dokładnie zdaje sprawę. Oddaje wówczas jakąś »steeple chase«, robi portret konny p. Turkułlównej, (prawdopodobnie na wzór i podobieństwo pięknej litografii amazonki »d’apres Horace Vernet«, nabytej za 3 f 1., »czego nie żałuje«), lecz w ogrodzie i na tle krajobrazu z widokiem Lwowa, »ale nigdy mu się tak nie wiodło, jak z tym obrazem«; w listopadzie maluje żołnierzy na murach przy świetle księżyca i olejny obraz, »mały harc między kawaleryą niemiecką a piechotą szwedzką« i jeszcze inny, »duży obraz olejny«, z którego 2-go grudnia »zaczyna się robić dobry kawałek«, który atoli wnet zarzuci, bo »znowu zupełnie inną bitwę robić będzie«, wreszcie maluje olejno apartamenta p. Olszewskiej, za co dostaje 60 fi., robi akwarelą różne konie, siwego Łabędzia u p. Turkułłowej, winietę dla p. Krzeczunowicza i kilka innych drobnostek. — Co więcej! Pod wrażeniem pożaru na ulicy Łyczakowskiej próbuje malować ogień z natury. Jest więc wówczas ogromnie pilnym. A równocześnie pochłania formalnie książki: »Zamek Krakowski« Rzewuskiego, romanse Walter Scotta »Klasztor«, »Kenilworth«, »Wawerley«, »Rob-Roy« i każden po kolei jest »najpiękniejszym, jaki dotąd czytał«. 

Tych kilka miesięcy, spędzonych we Lwowie w jesieni 1854 wśród swoich, uważa 17-letni chłopiec »za najszczęśliwszą epokę życia«. Nie dziw: boi się trochę Wiednia i przeczuwa, że to są jego ostatnie miesiące bez troski i kłopotu, ostatnie miesiące słodzonego mleczka lat dziecięcych i chłopięcych. Tak mu dobrze we Lwowie z ciocią i z mamcią, która przyjeżdża, by się syneczkiem kochanym przed wyjazdem jego do Wiednia nacieszyć! Czasem obraża się, ale wnet »płacze i przeprasza« ciocię, co rana i wieczora odmawia pacierze, kontrolując się w dzienniczku, cieszy się niewymownie, gdy mu wujcio ofiaruje lakierki, ledwie dwa razy noszone, obserwuje stan zdrowia, notując nawet małe niedyspozycye żołądkowe, wstępuje co dzień do cukierni na kieliszeczek likierku i na gazety, bo już wówczas zajmuje go żywo wysoka polityka, przy sposobności tańczy do upadłego, pocąc się »jak mysz«, lubi sprawić przyjaciołom w cukierni »sutą fundę«, zrobić sobie czasem »einen guten Tag«.

Przed wyjazdem do Wiednia jest jeszcze na audyencyi u hr. A. Gołuchowskiego, który mu daje równie cenne wskazówki, jak i rekomendacye. W reszcie, obdarowany przez rodzinę i w posiadaniu kilkudziesięciu guldenów i 14-tu «dzięki Bogu« cennych listów rekomendacyjnych, między innymi do nadwornego koniuszego hr. Waldsteina i księżnej Szwarzenbergowej, wyjeżdża dnia 21 grudnia do Krakowa i Wiednia. 

*****

A teraz wróćmy jeszcze do jego sztuki!

Przy całej rozmaitości tematów możemy przecież na dzieła, powstałe po koniec r. 1854, a więc na owoce już siedmioletniej pracy, zapatrywać się jako na zamkniętą w sobie grupę, jednolitą z punktu tematów, techniki i kompozycyi. Z innym zakresem tematów spotkamy się w Wiedniu i to nie zaraz, lecz dopiero w drugiej połowie następnego roku (1855). 

Stając teraz u kresu jego lat chłopięcych, — (jadąc do Wiednia w grudniu 1854 r. liczy on dopiero lat siedmnaście) — przypatrzmy się jego pierwszym pracom i starajmy się je ocenić i objaśnić z punktu ich psychologii, kompozycyi i barwności.

Jest prac tych, pomijając szkice, ponad czterdzieści. Z tych większa część to sceny wojskowe i wojenne, oddane z ogromną werwą, w chwili największego napięcia i wyładowania całej siły i energii fizycznej. Akcya liczy się na sekundy. Przedstawia albo ostatnie i ostateczne chwile groźnego ataku, moment, gdy wrogie konnice z niepohamowaną gwałtownością, jakby z siłą żywiołową toczących się przeciwnych fal, ku sobie i ku śmierci pędzą, albo moment ścigania, w którym siła ścigająca lada chwila ściganą pochłonie. Na innych znowu widzimy chwilę nagle, jak burza, zrywającego się ruchu, tak n. p. na »Ułance« lub na tak zajmującym obrazie z Beduinami, zrywającymi się jak błyskawica do ataku, w kierunku wskazanym przez suchą, czarną rękę wodza, sterczącą z pod białego, szerokiego rękawa, jak strzała napiętego łuku (Nr. 39). 

Przy całej niedostateczności i naiwności rysunkowej, wywierają te kompozycye — na mnie przynajmniej — potężną moc suggestywną. Jak przenikający do szpiku kości odgłos trąbki z ogólnego krzyku, huku i tętentu kopyt, tak tu wyrywa się z setek ruchów jeden potężny ruch wskazującej ręki, opanowywujący całą kompozycyę. Widzimy go na ataku ułanów, na ataku Beduinów, gdzie cała linia cwałujących w głąb Beduinów jest niejako tylko przedłużeniem wskazującego ramienia, i na drugim egzemplarzu »Polowania z sokołem«, a spotkamy się z nim za kilka lat jeszcze na »Polowaniu na lisy«.

Motyw szalonej jazdy »na złamanie karku«, okazany teraz jeszcze na zszeregowanej konnicy, zindywidualizuje się później i zcentralizuje w jednopostaciowych kreacyach, w Czerkiesie, sadzącym przez kamienistą pustynię, lub w tym sławnym, szczęśliwie odszukanym Czerkiesie, skaczącym z koniem w przepaść; motyw pościgu, teraz jeszcze rozpryskujący się w m asie szczegółów ścigającego rycerstwa i ściganego tatarstwa, wzniesie się później w uproszczonej formie »Porwania«, a zwłaszcza niezrównanego »Pościgu« do wyżyn absolutnego arcydzieła i stanie się w prost najwyższym typem odnośnego motywu.

To jedna grupa. Ale już w tych latach i w najbliższych wiedeńskich przerzuci on akcyę wstecz na moment, wyprzedzający wyładowanie siły, i stworzy dzieła o motywie intenzywnego psychologicznego napięcia, wyczekiwania, czatowania, śledzenia, przedstaw i chwilę ostatnią, wyprzedzającą samąże akcyę. Tam mamy sam wystrzał, tu dopiero odwiedziony kurek, sprężynę, napiętą aż do pęknięcia. Tam wywołuje on nasz udział z akcyą obecną, z tem, co się dzieje, tu zaś wzrusza nas obawą akcyi przyszłej, tego, co się stanie. A z Szyllera wiemy, że ten ostatni moment jest psychicznie silniejszym. Objaw siły fizycznej i jawnej przemienia się w siłę psychiczną i utajoną. W tej epoce są ledwie zawiązki, i redukują się do pancernego, stojącego u straży działa, wyglądającego z wytężeniem, czy wróg się nie zbliża, i do różnych podobnych kompozycyi z motywem czatów i natężonego śledzenia wzrokiem, tak n. p. w nieco późniejszem »Polowaniu z sokołem« (Nr. 47) i w ujmującym portrecie konnym Pappenheima. Ale nasienie jest rzucone, struna zadrgała, odezwie się po latach w krótkiej fazie obrazów historycznych »Modlitwą konfederatów «, zabrzmi w epoce wielkich tworów idealnych wieszczą nutą »Komety«, wstrząsającą pobudką »Znaku«, przerodzi się w wizyę »Puszczy litewskiej« .

Przytem w każdym obrazie jakie bogactwo motywów! Weźmy n. p. »Odbicie łupu Tatarom«. Niezliczone motywy tego obrazu trzeba zeń formalnie wypakowywać, jak różne graty i graciki z szczelnie napełnionego kufra. Jak ubogie w motywy są n. p. w porównaniu z nim utarczki i dywersye takich Rugendasów, Ouerfurtów, Parrocelów i t. p. wątpliwe »ozdoby« każdej galeryi, z nieuniknionym siwym koniem i automatycznie wypalającą »revoltellą«! Zaprawdę, trzeba pójść aż do Filipa Wouvermanna, by znaleźć punkt porównawczy.

Jak umie on urozmaicić i ożywić każdy błahy temat, taką »Pielgrzymkę do Hodowic«, lub taki trywialny temat, jak »Wyjazd na polowanie« (Nr. 28). Nie spostrzegamy prawie, że tu koń prawy jest identyczny z rozbrykanym wierzchowcem »Ułanki«, bo uwagę naszą absorbuje moment psychiczny. 

Pan i pies spostrzegli zwierzę w pobliskim lasku; pies węszy i strzyże uszyma, pan się odwraca i tropi wzrokiem. Tym jednym motywem ratuje Grottger sytuacyę i robi z wiezionego »osobnika« — żywego człowieka i zapalonego myśliwego. A przytem ile gibkości i ruchliwości u niego i towarzysza, u strzelca i woźnicy! Ilu to malarzy naszych, i zaprawdę sławnych, ale co nie stworzyli ani »Lituanii« ani  »Wojny« i poza świat pięcio-zmysłowy nie wyjrzeli, nie umieli tego motywu ożywić i dali rzecz mdłą, nudną i trywialną! Wolę nazwisk nie wymieniać…

W tem bogatem motywowaniu, jak i w trafianiu w samo sedno psychologicznego zawiązku, w rzucaniu niejako przekroju duchowego przez postać ludzką w chwili jej największego fizycznego i umysłowego napięcia, jest nawskróś oryginalnym i to oryginalnym improwizatorem. Mógłby był i on, będąc 9-o lub 10-o letnim chłopakiem, dawać koncerty i popisy ołówkiem i pędzelkiem, tak jak ongi lub niedawno przed nim dawali je przy fortepianie Mozart lub Chopin. Rzeczywiście nie można dość podziwiać układu, pełnego subtelnej precyzyi i błyskawicznej decyzyi w tych dziełach lat chłopięcych i młodzieńczych. To nie wyniki rozważnego i rozważającego talentu, ale eksplozywne objawy genialnej intuicyi, tem sympatyczniejsze, że podane zupełnie naiwnie, bez pretensyi. Jednym rzutem oka, kilkoma rzutami ołówka obejmie i ułoży całość, nigdzie nie znajdziesz cofnięcia się linii rysunkowej lub poprawki. W chaos i bezład przypadkowego zjawiska wprowadza ład i miarę, z intuicyjnem poczuciem tektoniki artystycznej, a ze ścisłością i nieomylnością geometrycznej konstrukcyi.

Przejdźmy do szczegółowej analizy. 

Otóż kompozycyj figuralnych nie rozwija on ani frontalnie ani profilowo, lecz na linii przekątnej. Wyrabia sobie zatem schematy, pewne normy kompozycyjne, zachowujące na szereg lat swą moc organizacyjną, a tak wyraziste, że dałyby się łatwo kilku strzałkami graficznie przedstawić.

Po tej linii skośnej mknie, niby iskra elektryczna po drucie, cała kompozycya. Tę linię podkreśli jeszcze wytężonym wzrokiem, wskazującą ręką lub rozkazującym gestem, spełniającemi niejako funkcyę tej kropli rozczynu, ścinającego płynną masę w ostry kryształ o geometrycznych kształtach. Ta linia skośna zbliża się do przekątni lub od niej się odchyla w miarę większej lub mniejszej ilości figur. Po tej linii prawie przekątnej porusza się n. p. od prawej głębi ku lewemu przodowi: »Wjazd Bolesława Chrobrego«, »Potyczka konfederatów« (Nr. 37), »Szarża 5-go pułku ułanów«, »Atak ułanów«, sadzących przez palisady na artyleryę rosyjską, wystawiony w r. 1894 (A. Nr. 1248), a także »Sprzedaż konia w Śledziejowicach« (Nr. 45) lub w kierunku odwrotnym kompozycye »Ekwipażu« (Nr. 29) i »Polowania ze sokołem«; na skośnej przeciwnej (od lewej głębi ku prawemu przodowi) »Bitwa pod Grochowem«, »Atak ułanów« (Nr. 33), »Odbicie łupu Tatarom« (Nr. 32) i t. d.

Bardzo oryginalną jest kompozycya, wysuwająca się z prawej głębi ku środkowi obrazu i tu nagle pod kątem prostym załamująca się ku głębi lewej, tak na »Ataku Beduinów« (Nr. 39) lub w kierunku przeciwnym (od lewego do prawego rogu) na »Napadzie Szwedów na wieś niemiecką« (Nr. 42). Szczególnego życia nabiera ten schemat, gdy oba »motory«, by użyć wyrażenia Leonarda da Vinci, ruszając równocześnie z prawej i lewej głębi, zderzają się w środkowym punkcie obrazu, tak n. p. na szkicu do »Spotkania się króla Jana z cesarzem Leopoldem« lub w drzeworycie z Mussestunden z r. 1859, przedstawiającym utarczkę uliczną w Ponte di Magenta, na którym wojsko austryackie i francusko-włoskie, zdążając ku sobie dwiema ulicami, w punkcie ich zetknięcia bój krwawy staczają. Ale to są dzieła lat późniejszych.

Dałem tu z licznych kombinacyi kilka tylko przykładów. One wystarczą dla wykazania, że tym fortelem kompozycyjnym umożliwił sobie pokonanie wielkich mas na stosunkowo małym kartonie lub płótnie, a przedstawieniem figur z boku lub w gubiącym się profilu osiągnął wielkie urozmaicenie widoku. Tą drogą też zdobył obrazom swoim wrażenie przestworu i głębi, którego n. p. młodzieńcze obrazy Kossaka tak silnie nie wywołują.

A teraz, na koniec, jeszcze słów kilka o kolorycie.

Nie doceniano go należycie, tak samo, jak nie doceniano wspomnianych właśnie prac młodzieńczej epoki Grottgera, choć on w nich właśnie ze szczególną energią występuje. I zaraz od pierwszych dzieł począwszy, nie jest koloryt dowolnym dodatkiem, ale istotną ich cechą, a intenzywność jego rośnie w miarę potęgowania się werwy i ruchu. Barwy jaskrawe jeszcze i surowe w pracach wczesnych z lat 1849 i 1850, tak n. p. w »Ekwipażu« i »Wjeździe Bolesława«, zaczynają w fenomenalnem »Odbiciu łupu Tatarom« z r. 1854 tonować i splatać się w miękkie akordy, dostrajać się niuansami i półtonami.

Kontrasty te, w »Ekwipażu« mniej rażące, jako wywołane farbami wodnemi, są konsekwentnie w całym obrazie przeprowadzone; tak przeciwstawia on tam konia siwego gniademu, gniadego bułanemu, pudłu karety daje barwę szafirową, a co najciekawsze, że z blado-niebieskiej kapy na koźle i złoto-żółtych latarni już teraz, (w r. 1849-tym!) stwarza ulubiony swój dyftong barwy żółtej i niebieskiej; odnajdziemy go kilkanaście razy, zwłaszcza często koło r. 1858 na »Sobieskim«, na »Czerkiesie« z dzidą i na portrecie Jakubowiczowej.

Rozsiewa parami po całym obrazie barwy wesoło i świeżo ze sobą kontrastujące: z uniformów obu oficerów, maszerujących pod ramię tak chwacko, jak gdyby się na wędrówkę około ziemi wybierali, jeden jest niebieski, a drugi biały; konie u bryczki, wpadającej (dla podtrzymania skośnej linii kompozycyjnej) w obraz z prawej głębi i turkoczącej niemiłosiernie po bruku, konie różnią się maścią, a woźnicę ubrał w czerwoną czapeczkę i granatowy płaszcz; nawet buldoczek, oszczekujący tak zapalczywie wielkopańską czwórkę, kokietuje czerwoną kokardką, odcinającą się dziarsko od jego białej sierści. 

»Wjazdu Bolesława« — jeżeli tak rzeczywiście obraz ten mianować należy — nie będziemy brali zbyt uważnie i surowo pod skalpel krytyki wśród tylu kandydatów jest to rzeczywiście najdawniejszy dotychczas znany obraz olejny, jak wspomniałem, dzieło trzynastoletniego chłopca, a zatem z r. 1850.

W kolorystyce znać rzeczywiście pracę nader młodzieńczą; jest tam dobrego za wiele, za wiele rodzyneczków i migdalików, za wiele efektów. I tak na srebrno białej zbroi królewskiej szeroki pas niebieski, na śnieżno-siwym rumaku wielki ciemno-niebieski czaprak, a naturalnie tuż obok złoto-żółty kolor wielkich lwich herbów, u jednego z orszaku krwawo-czerwony kaptur na jadowito-zielonym spencerze i t. d. Znać tutaj wszędzie w kolorycie i rysunku, że chłopiec szuka i goni za przeróżnymi motywami. Ale mimo całej siły tego »staccato« kolory działają tępo, kłócą się ze sobą krzykliwym a ochrypłym głosem.

Przechodząc do kolorytu »Odbicia łupu«, stajemy jakby przed zagadką. Czy jest możliwem, by obraz ten powstał rzeczywiście już w rok po »Wjeździe Bolesława«, a więc w roku 1804, jak to twierdzi sam hr. Aleksander Pappenheim w obszernym liście, pisanym w r. 1878 lub 1879 do Klemensa Kanteckiego, a przedrukowanym w całości w cennej tegoż książce?

Czytamy tam: »Było to na wiosnę 1851 r., gdy przechodząc obok handlu przedmiotów sztuki Jurgensa, spostrzegłem na wystawie obraz, który mnie uderzył śmiałą, pra- »wie genialną kompozycyą, życiem, prawdą, silną, żywą barwą. Kupiłem malowidło natychmiast za bardzo niską cenę i spytałem ciekawie o malarza. Powiedziano mi, że jest to pierwsza olejna kompozycyą czternastoletniego chłopca imieniem Artura Grottgera. Ma 23” szerokości, a 16" wysokości, i znajduje się dotąd w moim zbiorze; przedstawia zaś pogoń szlachty polskiej za Tatarami w chwili, gdy ci, złupiwszy kościół, puszczają go z dymem a obciążeni łupem, jak kielichami, świecznikami i monstrancyami, uchodzą »z pośpiechem«. To wszystko brzmi nader stanowczo i treść i wymiary odnoszą się niewątpliwie do naszego obrazu, którego illustracyę obok podaję (Nr. 25). A jednak zupełnie stanowczo musi tu być jakaś pomyłka; prawdopodobnie pomyłka pamięci, tak łatwo możliwa przy spisywaniu wspomnień z lat odległych o więcej niż pełne ćwierć wieku. Cały wypadek należy odnieść nie do r. 1851 lecz do r. 1854. W roku 1851 Pappenheim jeszcze we Lwowie, o ile syn pamięta, nie mieszkał, a Grottger w listach pisanych do rodziców z Krakowa r. 1852 i następnym nigdy o nim nie wspomina, podczas gdy w listach i pamiętniku z r. 1854 z nazwiskiem jego co krok się spotykamy. Kto zna prace Grottgera z lat 1850 - 2 , pełne talentu, ale i pełne chłopięcego naiwnego dyletantyzmu, ten musi zupełnie wykluczyć możliwość odniesienia tego obrazu z jego widocznem bardzo piętnem wyszkolenia, poważnych studyów i wielkiej znajomości akcesoryów do tak wczesnej daty. Pomijam już fakt, że obraz ten, i pod względem technicznym tak ogromnie wykończony, jako praca czternastoletniego chłopaka byłby chyba fenomenem, wykraczającym poprostu przeciwko prawom natury. Już sam fakt, że konie różnią się kształtami od koni Adama i Kossaka, a natom iast bardzo są zbliżone do kom rycerskich i kozackich, znanych z akwarel, rysunków i litografii Orłowskiego, z któremi Grottger, jak wspomniałem, zapoznał się dopiero w Krakowie, każą nam odnieść ten obraz do czasów krakowskich, a w szczególności do r 1854. Potwierdzają to w zupełności wysoce interesujące wspomnienia z tych lat ś. p. Tadeusza Konopki z Mogilan, które on wnet po wystawie lwowskiej z r. 1894, podczas dłuższej choroby dyktował. Cenny ten manuskrypt zawdzięczam uprzejmości jego wdowy, mieszkającej obecnie w Krakowie.

Konopka, sam utalentowany malarz-amator, został w r. 1854 oddanym do szkół do Krakowa i stał na stancyi razem z Grottgerem u profesora Kowalskiego.

Oto jeden z ważniejszych ustępów:

»Z obrazów, które malował Artur Grottger wtenczas w wolnych chwilach pamiętam jeden; był dość wielkich rozmiarów, bo może na półtora metra, i przedstawiał “Bitwę pod Chocimem”. Obraz ten, najpierw wyrysowany wręgiem na kartonie, przeniesiony był następnie lubryką na płótno; a gdy w tem znajdował się stadyum, przybyli jednego razu koledzy artyści i odbywali razem jakąś naradę; pomiędzy nimi pierwszy raz młodego Jana Matejkę ujrzałem. Był Jabłoński i, zdaje mi się, Grabowski; gdy odeszli, przybliżywszy się do płótna, spostrzegłem popisane węglem kolory maści koni i główniejszych figur. Była to scena wybrana, zdaje mi się, z “Wojny Chocimskiej” Krasickiego, przedstawiająca Zawiszę Czarnego, godzącego razem śmiertelnym Karakasza, baszę tureckiego. Z boku wysuwał się na koniu Turek,  wypuszczający strzałę, od której miał zginąć Zawisza. W dali widać było zamek chocimski. Czy obraz ten został skończonym, tego nie wiem, gdyż w tym czasie Grottger przeniósł się ze swoimi rekwizytami malarskimi, tekami, płótnami, stafelą do pracowni Jabłońskiego, gdzie miał mieć lepsze światło i na pewne więcej spokoju do malowania, aniżeli wśród gwaru i hałasu, bez którego tutaj obejść się me mogło. Odtąd widywałem go jeszcze rzadziej, zato od czasu do czasu przynoszone z nowego atelier skończone obrazy wprowadzały mnie w podziw, szczególniej jeden, przedstawiający odbicie łupów na Tatarach, w chwili, gdy ciż zrabowali palący się w dali kościół. Przy nas malował jednak czasem akwarelą, i tak między innemi Szwedów, grających w kości w obozie pod Częstochową, podjazd, grupę żołnierzy pancernych na koniach, pośród których jeden pieszy czerpał szyszakiem wodę ze strumyka (obraz, przez biografów kilkakrotnie wspomniany), strzelców wracających z polowania i inne, których już nie pamiętam. Podczas wiosennej wycieczki do Modlnicy, »malował Artur widoczek na Podskalanach tuż przyległych ze skałą, na której krzyż był umieszczony. Podczas obiadu naszkicował portret mojego dziadka, bardzo podobny, do dziś dnia zachowany«.

Kombinując zatem fakt, że Pappenheim wr r. 1851, ponoś jeszcze we Lwowie nie bawił, z tym drugim, że Konopka w swych wspomnieniach z r. 1854 mówi o »Odbiciu łupu« jako o obrazie wówczas właśnie powstającym, musimy przypuścić, że Pappenheim w swych wspomnieniach dzieło to przez pomyłkę pamięci oznaczył datą o trzy lata wcześniejszą. Albo możliwem, że była pomyłka Kanteckiego, na punkcie dat niezbyt skrupulatnego, który, nie znając obrazu, nie mając zatem podstawy do osądzenia daty jego powstania, rok 1854 przeczytał jako »1851« i w dalszym ustępie, gdzie Pappenheim mówi o ówczesnym wieku Grottgera, słowo »17-letni« odpowiednio zmienił (na 14-letni). Sprawa jest ważną, bo wobec smutnego faktu, że nic o losach »Bitwy Chocimskiej« nie wiemy, staje się »Odbicie łupu« głównym reprezentantem i doskonałym wyrazem sztuki Grottgera pod koniec dwuletniej nauki w szkole krakowskiej.

Połączony teraz z właściwą datą, traci ten obraz charakter anormalnego fenomenu, a nabiera wagi dokumentu do historyi młodzieńczego rozwoju Grottgera. W oświetleniu tem nie przestaje ten rozwój być imponującym, a nie przekracza granie, naturze ludzkiej zakreślonych. Niektóre motywy, zauważone przez Konopkę w »Bitwie chocimskiej«, powtarzają się i w »Odbiciu łupu«, co również silnie za równoczesnem powstaniem obu dzieł przemawia. 

Zwracam uwagę na ustęp, w którym mowa o pracach akwarelowych Grottgera. Akwarela bowiem z całą delikatnością swych niuansów i półtonów staje się teraz regulatywem jego malarstwa olejnego. Najwidoczniejszem jest to właśnie na tem »Odbiciu łupu« . 

Traktuje on tu barwy olejne tak, jak gdyby były wodnemi. Układa, zestawia i zestraja je ze sobą, wydobywa niemi kontrastujące niespodzianki, ciepłe światełka, rozkosznie barwne »smaczki«. Nakładając je płynnie, prawie przezroczyście, dotykając się płótna ledziutko cienkim pendzlem, gromadzi w tym obrazie niezliczone wprost motywy ruchowe i barwne. A mimo to całości me tracimy z oczu, i te barwy stanowią tylko silne akcenty, niejako świetlną łuskę strumyka, pomykającego chyżymi skokami.

Przypomnijmy sobie te oryginalne, silne, ale już zharmonizowane akordy krwawo-czerwonych rękawów i zielonej czapeczki Tatarzyna, albo popielaty pancerz i szyszak, zielony żupan, czerwoną, złotem wyszywaną torbę i wiśniowe rajtuzy rycerza, walczącego z Tatarem, lub jego Araba białego z ciemnymi płatami, zarzuconą nań złotą siatkę i wspaniały tegoż rząd, ozdobiony złotymi i zielonymi guzami.

Przypomnijmy sobie ten ciemno-szafirowy płaszcz w tle łba tatarskiego koma, lub barwny strój drugiego Tatarzyna, pędzącego na wprost, lub tę harmonię barw stroju Kozaka, umykającego z całym workiem złota, skradzionego z płonącego w tle kościoła. 

Do tych szczegółów, nader szczęśliwie pokombinowanych; dołącza się motyw szczery, widziany i obserwowany z natury — nasze podolskie niebo, jesienne, blado-niebieskie.

A wśród tego zgiełku i tłoczącego się zamieszania, nagle na samym przodzie motyw rzewny i liryczny: chłop, w szafirowej kierezyi, zabity, upadł na wznak, a jego pies, wierny, chłopski wielki kundel, z łbem do góry zadartym, z żalu nad trupem swego pana zawodzi i skowyczy. 

Tę postać, na wznak leżącą, ale jakoś dziwnie wyszlachetnioną, odnajdziemy w tej samej pozie i z tą samą sztywnością nóg nieco później w obrazku do poezyi Lenau’a »der Polenfluchtling«.

Tem bardziej ubolewam nad niedostatecznością fotografii i illustracyi, że właśnie ostatni ten motyw prawie zupełnie na niej nie wyszedł. 

W epoce krakowskiej zrobił zatem wielki krok naprzód w kolorystyce, dochodząc aż do wyższej jednolitości i harmonii barw. Zdaje sobie sam z tego doskonale sprawę, notując w dzienniczku pod dniem 26 października 1854:

»Uważam, żem od czasu, jakem malował w Krakowie, bardzo znacznie postąpił. Co do używania farb daleko wyżej teraz stoję. Malowanie moje nabiera coraz więcej naturalności, że tak powiem: artystycznego pociągu — cienie są lżej traktowane, światła znowu nie tak się ostro odrzynają«.

Tylko, co dziwnem, nieba mu się teraz nie udają i stają się zanadto szafirowemi; dlatego zawiera w jesieni 1854 r. układ z malarzem Raczyńskim (o którym najczęściej z malarzy lwowskich wspomina, wymieniając obok niego tylko raz czy dwa Tepę i Szlegla, u którego — wierzę — »nic szczególnego nie widzi«, i przybyłego z Rzymu malarza Mura, którego portret jenerała Schlicka bynajmniej mu nie imponuje: robi on Raczyńskiemu figurki konne, tak n. p. Kościuszkę na koniu w »Racławicach«, a Raczyński maluje mu »nieba« raz na »Wedecie w XVII w.«, drugi raz »świśnął mu niebo od ucha i kawałek odległości« na »Harcu ze Szwedami«, możliwie także na »Odbiciu łupu«.

Z tem wszystkiem stwierdzamy zadziwiający fakt: na przeszło 40 dzieł, z jakich jego spuścizna pierwszych siedmiu lat się składa, mamy co najmniej ośm obrazów olejnych (Wjazd Bolesława, 1848, Odbicie łupu 1854, dwie Walki ze Szwedami 1863/4, cztery w jesieni 1854), dwadzieścia ośm akwarel, i tylko cztery zaledwie rysunki w sensie skończonego dzieła. To jak na artystę, którego trzecie już pokolenie mieni »urodzonym rysownikiem«, stanowczo za mało. 

A te rysunki czyste, to, z wyjątkiem »Pielgrzymki do Hodowic« same portrety. Choć niektóre z tych akwarel są w rzeczy samej raczej tylko illuminowanymi i barwionymi rysunkami, to musimy przecież powiedzieć: Grottger w tej pierwszej fazie posługuje się rysunkiem prawie tylko jako środkiem, wiodącym do barwnego oddania świata zewnętrznego. Tylko w dwu lub trzech wypadkach, zupełnie odosobnionych, jest rysunek fazą ostateczną, techniką dzieła wykończonego. Barwa i życie są dla niego pojęciami nierozdzielnemi.