IV.

Epoka Cyklów

(1861—1867).

Oto karta tytułowa »Warszawy« a zarazem jej dedykacya. Więcej jeszcze: to uwertura, łącząca się z cyklem organicznie, uwertura krótka — sześć lapidarnych akordów o dźwięku wzniosłym i tragicznym, przyćmionym basowym pedałem, akordów, wziętych i długo trzymanych ręką pewną i pozornie spokojną, ale pałającą gorączką.

Dawniej — bywało — gdy z pola chwały dolatywały wieści o wielkim zwycięstwie, okupionem śmiercią wodza i części rycerstwa, lub gdy się rozwiały żałobne szczęki grobowców, by przyjąć ciało króla-wojownika, drgał stary Wawel od surm i huku moździeży, dźwięczały szyby od kotłów i organów, drgały i dźwięczały serca i nerwy, gdy z chóru płynęła fala wielkiego »Requiem«, granego przez mistrzów flamandzkich, a katafalkowi, otoczonemu wieńcem mitr i pastorałów, delii i pancerzy, kłaniały się do ziemi proporce, wlokąc po ciosach swe długie, barwne strzępy. 

Inne to egzekwie sprawiał wiek dziewiętnasty swym bohaterom... tam w małej izdebce nizkiego domu na przedmieściu obcej stolicy, ręką artysty pochylonego nad małym prostym stoliczkiem przy słabem świetle ligroinowej lampki, ręką drżącą od wzruszenia, a wycieńczoną przez długą chorobę. 

Czy rzeczywiście, gdyby tej jednej ręki nie było...?

Nie, nie! Ona być musiała.

Są konieczności, konieczności utajone, wynikające ze związków, nam niezrozumiałych, a jasnych oku innemu.

Wodząc wzrokiem po tym szeregu siedmiu kartonów »Warszawy«, oddajemy się długiej, milczącej, bezpytajnej kontemplacyi. 

Absorbuje ona nas w zupełności. Ani nam wtedy przez myśl nie przejdzie, że te siedm kartonów to także tylko rezultat, niby koniec podziemnego ganku, otwierający się na światło dzienne, że one stanowią ostatni a jasny punkt ciemnego labiryntu, wijącego się »przez tak liczne wieki« we wnętrzu naszej przeszłości, poprzez warstwy wielkich nieszczęść i ciężkich przewinień i przez pokłady obumierających i odradzających się znowu idei, nadziei, stanów i stosunków. Podobnie stąpamy n. p. po żwirze ścieżki parkowej, pełni podziwu dla drzew-olbrzymów, w zachwycie nad lśniącą zielenią gazonów i barw ą wonnego kwiecia, nie myśląc o tem, że pod naszemi stopami spoczywają po długich i mnogich wiekach walk kosmicznych kolosy wymiarów i czasów, których myśl nasza nie ogarnie a oko nie obejmie, i że to wszystko, co nas tu na powierzchni ziemi zachwyca i nasz podziw budzi, to także jedynie rezultat tych wewnętrznych konieczności, do których przypadek dorzucił ręką ogrodnika architekty tylko kilka ziarnek swego fermentu.

Świat twórczości duchowej ma, tak samo, jak przyroda, podniesiona kulturą ludzką, swe dzieła konieczne, zapisane od dawna w księdze przeznaczeń.

A teraz odłóżmy na chwilę te siedm obrazów i weźmy raz jeszcze do ręki kartę tytułową. Słowa tej dedykacyi, to jakby słońce, zachodzące krwawo za siedmiu szczytami »Warszawy«. Promienie jego oświecają jaskrawo szczyty łańcucha idei przewodniej, co więcej, padają w głębokie szczeliny, rozwidniając je do dna, aż do pierwszych zawiązków rodzącego się dzieła. Bo ta karta tytułowa to coś pośredniego między dziełem sztuki, a pisanym dokumentem historycznym.

Spróbuję z niej wysnuć całą genezę tego cyklu. Pierwszą pobudką były artyście wypadki z wczesnej wiosny r. 1861-ego. To wynika z tego dokumentu z jasnością, nie dopuszczającą żadnej odmiennej interpretacyi.

Początek pracy nad »Warszawą« musimy zatem odnieść do dni, w których pierwsze żałobne wieści o wypadkach warszawskich przedostały się do Wiednia, a zatem na pierwszą połowę kwietnia. Tymczasem przedstawia się dziś tę sprawę zupełnie odmiennie. Ignorując nie tylko tę dedykacyę, opuszczoną z niewiadomego mi powodu w nowszych wydaniach “Warszawy”, ale i porządek, ustanowiony przez samego artystę dla tych siedmiu kartonów, stawia się zwykle na czele cyklu obie strony z pogrzebu arcybiskupa Fijałkowskiego, który się odbył w Warszawie 10-ego października 1861 r.

Za tą pierwszą pomyłką idzie zaraz druga, błędna interpretacya tamtych pięciu kartonów, widząca w nich także wyłącznie sceny wypadków październikowych, czego znowu skutkiem nieuniknionym jest odniesienie całej pracy nad »Warszawą« do późnej jesieni r. 1861. Możliwe, że i ja do tych pomyłek się przyczyniłem, wystawiając i katalogując w r. 1894 kartony »Warszawy« w porządku takim, w jakim je od właściciela otrzymałem, nie bez poprzedniego poradzenia się zmarłego już dziś przyjaciela Grottgera, a naocznego świadka powstającej »Warszawy«, który, jak przecież przypuszczać mogłem, z intencyami artysty i na tym punkcie dokładnie musiał być obeznany (por. A. Nr. 1289 1295). Naprawiając dziś tę pomyłkę, przywracam w illustracyach załączonych (Nr. 222 do 228) porządek, nadany kartonom przez artystę samego, a podany nam w jego własnoręcznym liście, który za chwilę poznamy. 

Ale w tym dokumencie osobistym, jedynym znanym mi z tego roku, nie mówi artysta ani kiedy dzieło rozpoczął, ani w jakich warunkach ono się rozwijało. Musimy sobie zatem obraz genezy drogą kombinującej krytyki zrekonstruować.

Liczne i ważne względy przemawiają przeciwko możliwości powstania całego cyklu dopiero w jesieni. 

Pierwszy jest natury zewnętrznej i wynika z prostego obliczenia. Już w pierwszych dniach listopada znajdowała się cała »Warszawa« i to oszklona i oprawiona w te same ramy, w których dziś ją widzimy, na wystawie wiedeńskiego Kunstvereinu. Musiał zatem artysta pracę nad tym cyklem co najpóźniej z końcem października całkowicie ukończyć. Dajmy introligatorowi wiedeńskiemu tylko kilka dni czasu do tej roboty, choć n. p. obrazy »Wojny« całymi tygodniami leżały w introligatorni paryskiej. Gdyby się zatem przyjęło początek pracy choćby bezpośrednio po pierwszych wieściach o manifestacyi pogrzebowej 10-ego października pozostałyby artyście wedle tego mylnego założenia co najwięcej trzy tygodnie dla wykonania całego cyklu. Ukończenie go w tak krótkim przeciągu czasu jest tem mniej prawdopodobne, gdy zważymy, że późniejszy jego nabywca, Włodź. hr. Dzieduszycki, bawiąc we Wiedniu w przejeździe z kąpiel z końcem września, widział go w pracowni artysty prawie już na ukończeniu, a przynajmniej w stadyum takiem, że mógł sobie o jego całości wyrobić opinię.

Zważmy dalej, że cykl ten jest przecież wykonany nie ołówkiem lub piórkiem, lecz nowym środkiem graficznym — techniką kredkową. Widać przecież na całych partyach, traktowanych jeszcze w liniach ostrych, równolegle kreskowanych, a nie roztartych wiszerkiem, aż zbyt częste recydywy z dawną manierą ołówkowo-linijną, a zarazem i niemałą trudność, którą artyście ta nowa technika sprawiała, jak powoli już z tych względów technicznych musiała postępować praca.

Przeciwko odniesieniu powstania całej »Warszawy« do dni jesiennych przeważa jeszcze wzgląd drugi, ważniejszy, bo natury psychologicznej.

Dawna stolica Polski była począwszy już od połowy 1860-ego roku widownią całego szeregu pochodów, uroczystych nabożeństw, pogrzebów ze śpiewami i mowami, jakoteż licznych innych demonstracyi, działających potężnie na umysły zapalne, a już silnie podrażnione.

I tak odbył się 11-go czerwca 1860 pogrzeb jenerała Sowińskiego przy udziale kilkunastotysięcznego tłumu, a 29-ego grudnia nie mogły pomieścić kościoły warszawskie pobożnych, cisnących się, by uczestniczyć w nabożeństwach żałobnych za poległych w powstaniu listopadowem. Nadszedł rok 1861. Rocznicę bitwy pod Grochowem obchodzono uroczyście 24 i 25 marca, a zwłaszcza 27, i to wielką procesyą, po której padły pierwsze strzały. Ofiar naliczono »tylko« pięć, ale w dziesięć dni później, 8-ego kwietnia, po rozruchach, spowodowanych rozwiązaniem Towarzystwa Rolniczego, zarządzonem w dwa dni wcześniej, było ich do dwustu. Czyż to nie dość ? Czyżby te wieści, napełniające Polskę całą uczuciem grozy, poruszające opinię całej Europy, nie wystarczały do podniecenia naszego artysty, skoro niedocieczonym wyrokiem on właśnie miał być powołany do ich uwiecznienia?

Czyżby te wypadki wiosenne nie zawierały w sobie dostatecznej dozy jątrzącego tragizmu? Czy wydaje nam się choćby prawdopodobnem, by Grottger ze swą naturą wybuchową, jak wulkan, a wrażliwą, jak mimoza, milczał tak długo, niby wyglądając końcowych aktów tej krwawej tragedyi, zbliżającej się już wówczas ku szczytowi swemu?

Czy myślimy, że koniecznem było dlań doczekać się wypadków jesiennych, bardziej imponujących wprawdzie liczbą uczestników, ale nie wiem, czy może naw et nie mniej nieco wstrząsających, jak n. p. owa uroczystość kowieńska z 12-ego sierpnia ku upamiętnieniu unii Polski z Litwą, i ta druga, na polach horodelskich z dnia 10-ego października ku pamięci Unii z r. 1410-ego, a wreszcie długi szereg demonstracyi w arszaw skich, począwszy od sławnego pogrzebu arcybiskupa z 10-ego października i wielkiej manifestacyi narodowej, późniejszej o pięć dni, odbytej w dzień śmierci Kościuszki, aż do owych sławnych trzydziesto-godzinnych »nieszporów warszawskich« i zamknięcia kościołów z nakazu ks. Białobrzeskiego?

Nie, nie! Grottger teraz już czekać nie może. Czekał, przewidując i przeczuwając, przecież już od roku prawie.

Ustalmy ten związek między wypadkami politycznymi a obrazami cyklu. Da on się przeprowadzić aż na pięciu obrazach; dwa tylko, to jest pierwszy i piąty: »Błogosławieństwo« i »Wdowa«, nie przedstawiając motywów konkretnych, wpadają jedynie swymi tematami czysto nastrojowym i w chyże tempo wypadków historycznych. 

Ze obraz piąty należy do najwcześniejszych, mówi nam jego tytuł »Pierwsza ofiara«, przez artystę ostatecznie ustalony, lub raczej ponownie obrazowi przywrócony. Odnosząc się więc do wypadków z 27-ego marca, powstaje on prawdopodobnie już w kwietniu 1861, a z nim równocześnie chyba także i obie, właśnie wspomniane, sceny czysto nastrojowe »Błogosławieństwo« i »Wdowa«, łączące się z nim nader blizko tak tematem jak i techniką, jeszcze w znacznym stopniu kreskową.

Obie sceny z pogrzebu arcybiskupiego i efektowny obraz końcowy datują się same przez się jako najpóźniejsze, z czem ich technika, już bardziej malarska, nie wykazująca już rysunku kreskowego, ale operująca przeważnie kredką, delikatnie roztartą, doskonale się zgadza.

Mogłoby być wątpliwem, do jakiej z tych obu grup należałoby zaliczyć obraz drugi »W kościele«. Czy jest to tylko ogólny motyw nastrojowy, tylko scena, przedstawiająca lud, garnący się w tych dniach trwogi z gorliwością zdwojoną do przybytku Pańskiego? Nie. Mojem zdaniem obraz ten łączy się ściśle z pewnym faktem historycznym.

Spójrzmy na tę piękną grupę przed ławką! Matka z dwojgiem dziatek uśpionych, dziewczyna z ludu, która braciszkowi dopiero co rączki do modlitwy złożyła dokąd one nagle wzrok swój kierują, wzrok grozy pełen i pogardy? Obie wpatrzyły się w jeden punkt, leżący po prawej przed obrazem i poza jego ramą, jak gdyby stamtąd jakieś niebezpieczeństwo się zbliżało. Tam będą chyba drzwi boczne kościelne, stamtąd dolatuje stuk stąpającego wojska, chrzęst zbroi, głos komendy. Nie można chyba wątpić: to są owe Nieszpory warszawskie. Półtora doby spędził lud, zamknąwszy się w kościołach, na modłach błagalnych, a gdy wyjść się wzbraniał, użyło wojsko przemocy, drzwi wywaliło i, wtargnąwszy, biło i chwytało w niewolę, zbeszczeszczając świątynię Pańską. W okamgnieniu tłumaczy nam się wzrok niewiast, w jeden punkt utkwiony, a zarazem i stojąca postawa tej matrony, imponującej spokojem, wspaniałą godnością i bohaterską decyzyą. Zrozumiemy też zaraz, dlaczego tych dwoje dziatek usnęło,—zrozumiemy, dlaczego ten chłopak, taki znużony, oparł swą główkę płowowłosą o krawędź ławki.

Tak staje się nam krwawa przędza wypadków warszawskich roku 1861-go, zarazem nitką przewodnią dla zrozumienia genezy tych siedmiu rysunków kredkowych.

Łączą się one z wypadkami realnymi, jak widzimy, prawie bezpośrednio. Wszelką możliwość powątpienia choćby najlżejszego na tym punkcie usuwa przecież sam artysta słowami swej wspaniałej dedykacyi. Nie byłożby to absurdem przypuszczać, żeby on właśnie wypadki tych dni, których czci i pamięci cykl ten poświęca, był z niego wyłączył — lub też żeby na nie reagował artystycznie dopiero po siedmiu miesiącach?! Prawda: chorował tego roku długo i ciężko. W liście do Wł. Dzieduszyckiego mówi o chorobie pięciomiesięcznej. Wyłączamy więc tę przestrzeń czasu co do dnia z historyi genezy »Warszawy«.

A skoro artysta, jak wiem od ś. p. ks. Eustachego Skrochowskiego, dopiero z końcem września z tej choroby się dźwignął, musiał zatem w nią zapaść co najwcześniej z początkiem maja.

Zostają mu zatem jeszcze co najmiej dwa pełne miesiące, w których, będąc przy zdrowiu i porzuciwszy wszelką pracę illustratorską, nie tylko kompozycyom tych piewszych trzech kartonów może poświęcić (i niewątpliwie też poświęca) długie godziny dumania i intenzywnej pracy, ale znajdzie też czas na jedną (i niejedną może) kompozycyę dalszą, której później wstępu do świątyni »Warszawy« wzbronił.

Są dwa rodzaje uwertur. Jedna, powstająca dopiero po ukończeniu dzieła o typie bardziej retrospektywnym, staje się odblaskiem wszystkich estetycznych motywów danej opery. Jest to niby woń mille fleurs, wydestylowana ze wszystkich kwiatów, lub raczej fasada świątyni, pierwotnym jej planem nie objęta, która powstanie poniekąd jako teoretyczne skrócenie wszystkich głównych motywów estetycznych, wytwarzających się kolejno w ciągu długiej budowy. Druga, rodząc się w ciągu pierwszych stadyów pracy nad odnośnem dziełem, kryje w swojem wnętrzu zawiązki, przeczucia i przedstany przyszłej całości, majaczącej w wyobraźni twórcy. Typ tamtej jest syntetycznym, typ tej drugiej — analityczny. Przypomina się tu trafna uwaga Szyllera o pewnej fabule dramatycznej. »Jest ona — mówi on — jakby pączkiem: wszystko, co się stanie, już w niej drzemie!« Uwerturę pierwszego typu poznaliśmy już w karcie tytułowej, ale »Warszawa« Grottgera posiada także uwerturę analityczną.

Jest nią rysunek p. t. »Plac Zygmunta III« (Nr. 221). Dlaczego pozostał on szkicem ? Dlaczego nie został włączony do cyklu ? Rozpłynął się w mistycznem świetle, bijącem od Sanctissimum, trzymanego przez kapłana ponad głowami tysiącznego tłumu, rozpłynął się, jak chmura poranna w cieple promieni słonecznych !

Niknąć i ustępując innej kompozycyi, dzieli on los wszystkich takich uwertur, zawierających w sobie cały przyszły rozwój dzieła, dopiero powstającego. Ale, dochowawszy się przynajmniej w swej pierwszej samorzutnej fazie szkicu, staje się nam zarazem dokumentem nieocenionej wagi. Z jego pomocą możemy stosunek, w jakim cały cykl do wypadków realnych pozostaje, dokładnie obliczyć.

Linia wypadków, przedstawionych na kartonach, biegnie wprawdzie, jakeśmy skonstatowali, począwszy od drugiego, równolegle do linii wypadków faktycznych i aż na pięciu kartonach z ogólnej liczby siedmiu można przedstawione wypadki co do dnia oznaczyć. Chcąc je zszeregować porządkiem chronologicznym, należałoby umieścić pod piątym (Nr. 226) datę 27 marca, pod trzecim i czwartym (Nry 224 i 225) datę 10-ego, pod drugim (N. 223) 14-ego, a pod siódmym wreszcie (Nr. 228) 15-ego października 1861. »Plac Zygmunta III.« łączy się również jak najściślej z wypadkami 27-ego marca. 

Ale patrzymy się na wypadki, jakby przez szarą gazę. Dolatują nas wprawdzie jęki konających, chrzęst broni, szept gorących modłów i zgrzyt kluczy, obracających się w starych zamkach kościołów, lecz z daleka i przygłuszone, jak gdyby słabe echa lub odlegle wspomnienia. 

»Warszawa« nie płynie środkowym i najbardziej rwącym nurtem rzeki, spienionej i huczącej, pojedyncze jej kartony powstają raczej w zatokach przybrzeżnych, gdzie fala spiętrzona rozbija się o skośne mury ochronne, wysunięte daleko ku środkowi rwącej rzeki.

Grottger panuje nad sobą, a jego cykl, to dzieło nie artysty-frenetyka, jakim go poznaliśmy w »Pościgach«, tylko o 3 lata wcześniejszych, ale umysłu twórczego, stojącego już u szczytu doświadczeń życiowych, albo raczej myśliciela, może nawet już i nieco mistyka.

Co też w tym mózgu się nie działo! W żadnem innem jego dziele nie objawia się ta wola i siła panowania nad sobą z taką w oczy bijącą wyrazistością fizycznego gestu, jak właśnie w tym »Placu Zygmunta«. Rysunek ten ołówkowy, o technice kreskowej, o formacie nieco szerszym od kwadratu, o typie zupełne illustracyjnym, robi wrażenie obrazku, wykrojonego z »Mussestunden«.

Tak musiały mniej więcej wyglądać oryginalne rysunki Grottgera do drzeworytów Waldheimowskich.

»Plac Zygmunta III« nosi w każdym calu piętno bezpośredniej aktualności, a rok »1862« to przecież tylko data daru, złożonego hojną ręką artysty.

Cały ten pomysł grupy, ujętej ramą okna, albo raczej chwyconej przez nią jakby w kleszcze, z firanką fruwającą w powietrzu i z tą poduszką, zesuwającą się z framugi, świadczy, że artysta przychodzi wprost od pracy illustratorskiej. Ale nie mniej jest to grupa bardzo pociągającą, a pomysł przedstawienia krwawych zajść nie w ich surowej i bezpośredniej rzeczywistości, lecz niejako odbity w zwierciedle czterech tem­peramentów i epok życia jest prawdziwie »Grottgerowski«. W tych czterech postaciach walczą cztery nastroje o władzę nad umysłem artysty. I on zapłakał jak dziecko na pierwsze wieści z Warszawy i chwycił się za głowę w młodzieńczem przerażeniu i usta zacisnął i pięść groźnie wyprężył: »A, ci niegodziwcy!« 

Ale indentyfikuje się on ostatecznie z tym mężem o obliczu tak poważnem i postawie tak wyniosłej, który, kładąc łagodnie swą dłoń rozważną na rękę porywczego syna, zda mu się szeptać: »Nie groź, nie złorzecz występnym. Zwyciężysz inaczej, a nie tą bronią i nie dziś ! Zwyciężysz o innej godzinie świata. Stań się godnym przyszłego zwycięstwa!«

Nasze umysły zwykle nie mają miary do poznania i zrozumienia przenikliwości czysto intuicyjnej, jaka staje się udziałem natur o tak wyjątkowo misternej konstrukcyi, jak natura Artura Grottgera. One poprostu usuwają wszelkie nasze podziały władz i sił umysłowych, tworząc kombinacye własne.

Za maską wzroku młodzieńczo - płomiennego i policzka, pałającego gorączką entuzyazmu, działa i myśli i tworzy jakaś wyższa wieszcza mądrość, łącząca się ze światem, z wszechświatem raczej, z tem, co jest i co będzie pajęczyną najsubtelniejszych przeczuć, zrozumień i przewidywań.

»Plac Zygmunta III« ostatecznie nie wszedł w skład cyklu. Nie potrzebował, nie chciał słyszeć artysta dźwięku tej struny nienawiści, choćby nawet stłumionej w owym siedmio - strofowym psalmie godności rezygnacji. Milczeć i panować nad sobą — to srogi ból dla serca młodego, to ciężka próba dla altruisty. W tym wielkim bolu zjawia się też wielka pocieszycielka. Jest nią religia. Wszystkie siedm obrazów łączą się z religią, z jej obrzędem i jej przybytkiem, z postacią i funkcyą kapłana. 

Dla trzech obrazów jest widownią wnętrze kościoła, czwarty rozgrywa się przed jego portalem, dwa dalsze wyobrażają obrzęd pogrzebny, kondukt zwłok arcybiskupich. A siódmy? To chyba także mur świątyni Pańskiej, pod którego stopy runie za chwilę ciało »pierwszej ofiary«, a pierwsze krople ze śmiertelnej jej rany płyną na okładkę modlitewnika, który w oczach naszych wypadł z omdlewającej ręki konającego

Nie umie artysta lepiej zadokumentować swej niezłomnej wiary w świętość sprawy narodowej, jak tem, że ją łączy ze świętością religii. Sakramentem w ręku kapłana otwiera on ten cykl, kończy go zamknięciem kościoła! 

W roczniku 1862 wymienionego już dwukrotnie czasopisma »Postęp« znajdujemy następujące dwa wiersze na zamknięcie i otwarcie kościołów warszawskich.

ZAMKNIĘCIE KOŚCIOŁÓW.

Zapadły ciężkie podwoje kościoła,
Zaskrzypły rdzawe zasuwy zamczyska,
I mnich łzę otarł, co z ócz mu wytryska,
I starł pot krwawy z ranionego czoła.
Zamknęły kościół zasuwy, podwoje,
Na nim przekleństwo z mordów srogie cięży.
By je zdjąć z niego w prawach świętych stoi:
Potrzeba modłów i poświęceń księży.
Nie bluźnię, starcy! Ja bez poświęcenia
Wszedłbym w ten kościół, choć on jest przeklęty;
W krwi, co go zlewa, męczenników świętej
Znaczyłbym rękę, a do rozgrzeszenia
Każdybym ołtarz krwią tą w krzyż przeżegnał,
Takiem żegnaniem święciłbym ołtarze,
Takim - bym krzyżem przekleństwo z nich żegnał:
Krew męczenników i przekleństwo zmaże.

(»Postęp « III. 1862. 178). A.G. 

OTWARCIE KOŚCIOŁÓW W WARSZAWIE.

»Otwórzcie, książęta, bramy wasze
i podnieście się bramy wieszcze,
a wnijdzie król chwały«.
Gdy ci duszę ból przytłoczy,
Gdy ci z lica łza się stoczy,
Słyszysz twego głos anioła,
Co cię woła do kościoła!
A w kościele łza przepłynie,
A w kościele ból przeminie,
Bo na smutek, na strapienie
Tam znalazłeś pocieszenie.
Kiedy ciężkie jarzmo wroga,
To ucieka się do Boga,
Bo litości anioł woła:
»Do kościoła! do kościoła!«
A w kościele złoto-pióry
Wnet nadziei anioł z góry
Zdrój pociechy w serce wlewa,
O pomocy ci zaśpiewa.
Gdy zwątpienie cię opadnie,
Kiedy rozpacz cię owładnie,
Coć osiadła w sercu na dnie
Anioł woła: »Do kościoła!«
A w kościele twej rozpaczy
Po modlitwie ulga spłynie,
A zwątpienie wnet przeminie,
Twój ci obłęd Bóg przebaczy.
Gdy srogość wzmaga wroga,
A ty zwątpisz w pomoc Boga,
Anioł dobry na cię woła:
»Do kościoła! do kościoła!«
A w kościele po modleniu,
Zadrżyć serce wielką mocą
I za Boga wnet pomocą
Już nie wątpisz o zbawieniu.
Otworzyli nam kościoły,
Bo przekleństwo z nich już zdjęte;
Gdy kościoły odemknięte
W nie wołają nas anioły.

(»Postęp« III. 20 czerwca 1862. 125, 6). A.G.

Jeżeli autorem tych poezyi nie był Agaton Giller, to był nim chyba współredaktor »Postępu« i twórca »Warszawy«, Artur Grottger. Podtrzymuje w nich artysta tę wzniosłą nutę, uderzoną w kompozycyach kartonowych. Podobnym akordem, jaki tu daje siódmy, ostatni obraz, ale jeszcze potężniejszym, bardziej tragicznym, zakończy on swe wielkie oratoryum, któremu na imię »Wojna«.

W zacisznej pracowni, w chwilach samotnych dumań, w długich nastrojach owej biernej, smętnej czułości, w jaką duch w ciągu długiej choroby tak łatwo popada, rozświeca mu duszę jasność myśli intuicyjnej, wnikającej w siebie, myśli, nie mąconej podniecającem słowem, nie drażnionej co chwila nową wieścią hiobową.

Odzywają się wtedy głosy wewnętrzne, sycąc ducha świadomością tragicznych konieczności, rzucając nań kir smutnych przewidywań, a skrzydła fantazyi zwolna, jakby senne, opadają. W marzeniach sennych nie ujrzy on wtedy postaci tej uwodzicielki najniebezpieczniejszej, a najbardziej pociągającej, o skrzydłach szeroko rozpiętych, którą jest nadzieja. Zjawi mu się raczej jej przeciwniczka z głową pochyloną, o smutnem obliczu, o ramionach okutych we własne kajdany. Na imię jej Rezygnacya.

Zjawi się ona nieraz w widzeniach 24-letniego młodzieńca i zapanuje nad jego fantazyą. Odbije się to na niejednym kartonie tego cyklu. 

Z wrażliwością hyperestetyka unika on, jak już wspomniałem, wszelkich silnych świateł, gwałtownych ruchów, wybuchów psychicznych i drażniących motywów; niemasz tu ni żołnierza, ni broni. Jego »Warszawa« nic nie wie o istnieniu tego boga, wielbionego pieśnią niemiecką, co to »kazał róść żelazu«. Półmrok i cisza. Światło nie ma siły, cienie nie mają wyrazistości, a sylwety aktorów zarysowują się mdło na blizkich tłach, jakby oświetlone mgławym księżycem. Gdzie zostały próbki luministyczne z drzeworytów? Na firmamencie, wiszącym nad »Warszawą«, nie widać tych chmur, grożących blizką eksplozyą, a drgających od krwawych błyskawic, zwiastunek blizkiej burzy, po której znowu słońce zaświeci i zaświergoce skowronek. Zda się, jakoby nad »Warszawą« wisiały wielkie, ciężkie, szare, nieruchome m ary i bezkształtne kolosy, tam ujące nam kroki, gniotące ku ziemi, odbierające myślom krzepkość i polot.

Duszno i ciężko oddychać w tych obrazach bez powietrza i przestrzeni, w bezświetlnym prawie i bezniebnym półmroku tych wązkich prosceniów, w tej ogromnej, strasznej, niesamowitej, milczącej ciszy, której ani słowo nie przerwie.

A z tych masowych rozruchów, z tej »całej Warszawy«, idącej za trumną arcybiskupa, z wielotysięcznych tłumów, demonstrujących na procesyach i zgromadzeniach — jak malutka tylko garstka przedostała się na kartony tego cyklu! Sami tylko reprezentanci. Naliczymy ich na wszystkich siedmiu kartonach, włączając już nawet osoby drugiego planu, majaczące w słabych konturach, zaledwie trzydziestu! Z wyjątkiem »Nieszporów« te same obrazy o trzech figurach co najwięcej. 

Przypatrzmy im się bliżej! 

Są tu kapłani i mnisi, starcy i ludzie w sile wieku, kobiety wiekowe i młode, matki z niemowlętami przy piersi, dziewice i pacholęta — już nie hetmańskie — wpatrzone w ekstazie w Sanctissimum. Są wszyscy, są wszystkie stany, wieki, w\znania nawet, o których wspomina »Krwawy rocznik« 1861 __ brak tylko aktorów głównych. Gdzież ta młodzież męska, zapalona i zapa na, o czynów pochopna, gdzie ci uczniowie Szkoły Głównej, a zwłaszcza Szkoły Sztuk Pięknych, którzy byli głównym bodźcem i fermentem całej akcyi? Gdzie ich schadzki potajemne, gdzie nocne narady nad manifestem, gdzie wreszcie te sceny, działające tak potężnie na wyobraźnię artystyczną, jak n. p. maczanie chustek we krwi poległych ofiar i t. d. ? Raz spostrzegłszy ra zupełny tego głównego czynnika i fermentu, bierzemy ustawicznie znowu otografie tego cyklu do ręki, niepewni, czyśmy przecież może jakiegoś o nośnego momentu me przeoczyli. Mylimy się. Jest jeden młodzieniec, e yny. To ten, co, trafiony kulą, wali się w tył na bruk warszawski, wyrwie się artyście z piersi tu po raz pierwszy i ostatni krzyk grozy, ale jak stłumiony, jak artystycznie zaraz przyciszony! Wsuwając po prawej w obraz jakiś mur, lub róg kamienicy, zakrywa nim artysta widok postaci sołdata, widok równie przykry, jak zbędny. To pierwsza ofiara. Zaiste, takby sobie nikt roli młodzieży w rozruchach warszawskich, przedstawionych ręką Artura Grottgera, nie wyobrażał! 

Roztkliwia i rozpływa się współczująca jego dusza w tych bolesnych obrazach. Artysta, rwący się do życia, a tak uciech żądny, pozna teraz nową żądzę i nową rozkosz, obce mu dotychczas: żądzę poświęcenia się i rozkosz cierpienia. Cierpieć, a tem cierpieniem wznosić się, róść, szlachetnieć, doskonalić się, oto duchowy odblask »Warszawy«. W ciszy długich, bezsennych, przechorowanych nocy dosłuchał się głosu Polski, wzywającej go, by odtąd jej, jej tylko i sztuce całego siebie oddał. Ona zjawia się nad jego sztalugą, znaczy mu czoło, czyni go swym wybrańcem. 

Dotrzymał, co jej ślubował, najpierw jako człowiek, jako umysł i charakter. Jako artysta złożył w tym cyklu jedną obietnicę więcej, ostatnią, najświętszą. Już za rok z niej się wywiąże w drugiej »Warszawie«.

Tak poznajemy łącznie z genezą dzieła i dzieło samo, jego ideę przewodnią, jego charakter etyczny i estetyczny.

Z licznych kwestyi, godnych omówienia w tym związku, a mających dla historyi naszej umysłowości nie mniejsze znaczenie, niż np. kwestya genezy »Dziadów«, lub tak zw. »Niedokończonego Poematu«, omówię tu na razie tylko dwie.

I tak pytamy się najpierw, czy też artysta już od pierwszych kartonów, reagujących, jak widzimy, bezpośrednio na wieści, nadchodzące z Warszawy, powziął myśl cyklowego ich przedstawienia? Druga jest natury więcej technicznej. Tyczy się bowiem sposobu powstania poszczególnych kartonów.

Na pierwsze pytanie jestem skłonny dać odpowiedź potakującą. Dla artysty-poety i to takiego, który w praktycznej szkole publicystyki illustratorskiej nauczył się wyłączać z płynnego życia poszczególne sceny i nadawać im wyraz artystyczny, nastręczyły wypadki z końca marca i początku kwietnia tematu aż zbyt wystarczającego do wypełnienia nim cyklów o kilku kartonach, których nie musiało być koniecznie zaraz aż siedm. Z ideą przedstawienia pewnego tematu lub motywu w kilku obrazach oswoił się już od r. 1857, od czasu swego tableau do »Wurde der Frauen«, przeprowadził ją w r. 1858 w »Trzech dniach« i w »Kalendarzu«, a w maju tego roku 1858-go dał był w »Szkole szlachcica« faktycznie pierwszy cykl »en forme«. Cóż bardziej naturalnego nad to, że teraz wybrał formę tę samą, najbardziej odpowiednią dla dzieła, w którem idzie krok w krok za biegiem wypadków, toczących się po pochyłości. 

Jeszcze jeden ważny motyw za tem przemawia. Jest nim nagłe zerwanie z pracą illustratorską i to prawie dokładnie z dniem nadejścia pierwszych wieści żałobnych z Warszawy. »Warszawa« oddziela się bowiem od innych prac Grottgera dłuższą pauzą, niby świątynia, którą projektujący architekt odłącza wolnym placem od szeregu budowli świeckich, domów prywatnych, nanizanych na linię wytyczną ulicy. 

Cykl ten jest oprócz kilku illustracyi w »Mussestunden« jedynem dziełem, noszącem datę r. 1861.

Nie znajdziemy jej na żadnem dziele olejnem, na żadnej tekturce, pokrywającej się cieniutką błonką barw wodnych, i na żadnym rysunku. Illustracye jego, nie opuszczające od pół roku ani jednego numeru Waldheimowskiej publikacyi, teraz nagle z kwietniem się urywają. Artysta nasz, to jakby pątnik, co, zdążywszy wreszcie do cudownego miejsca, zanim próg uświęcony przestąpi, przedtem jeszcze przystanie na schodach, odpocznie, przeciągnie się i otrzepie kurz po długiej pielgrzymce.

Gdym przed siedmiu laty, przygotowując wykłady uniwersyteckie o Grottgerze, rozłożył na stole mej pracowni kilkanaście tomów illustrowanych czasopism z lat 1860—6, dla których on pracował, lub mógł pracować, a w tern dziewięć tomów czasopism Waldheimowskich, siedm tomów »Gartenlaube«, dalej cztery tomy »Postępu«, biło mi serce w oczekiwaniu, że odkryję rzeczy nowe a ważne dla genezy »cyklów«. Jak wielkie było moje rozczarowanie! W »Gartenlaubie«, którą, idąc za mylną wskazówką Kanteckiego, niepotrzebnie przeszukałem, niema wogóle ani jednej pracy Grottgera. Tem większe było me zdziwienie, że znajdowałem w innych czasopismach z tych lat liczne sceny z powstania, jak napady, konwoje, utarczki, sceny obozowe, a wreszcie krajobrazy i widoki z Polski, świadczące o żywem zainteresowaniu się Europy naszą ojczyzną i krwawymi jej wypadkami, ale wśród nich, w latach 1861—2 przynajmniej, ani jednej pracy Grottgerowskiej ręki!

Że też rzeczywistość zawsze niweczy wszelkie obliczenia i wnioski, ułożone na podstawie prawdopodobieństwa! 

Bo kiedyż moglibyśmy się spodziewać spotkania się w czasopismach, zagranicznych zwłaszcza, z całym szeregiem prac Grottgera, jeżeli nie właśnie w tym »krwawym roczniku«, którego on, publicysta-illustrator już wówczas wysoce ceniony, mógł być przecież tłumaczem najbardziej wiarygodnym i powołanym! Był przecież jakby stworzonym na »specyalnego korespondenta«, zostającego na bruku wiedeńskim, którego prace byłyby niewątpliwie bardziej poszukiwane i lepiej płatne od jego obrazów do bajek rumuńskich, lub do nowelek, które go nie interesowały, lub wreszcie do jego scen z życia ludów, których nigdy nie widział!

Tłómaczy się ten objaw zmobilizowaniem wszystkich sił i zasobów na jedną kampanię — tym podniosłym stanem ducha, dzięki któremu artysta, przyjąwszy niejako wyższe święcenia, dziś już prace i zajęcia dnia wczorajszego uzna jako błahe i prawie niegodne siebie.

Stąd to pochodzi, że na wspomnianych scenach powstańczych spotykamy się nie z literami A G, zahaczającemi się jakby pierścienie magiczne, lecz z wielkiem leżącem S (inicyałem Swobody), z monogramami i podpisami Brunera, obu braci L’Allemandow, a najczęściej z monogramem »V K«, tym »gmerkiem« Wincentego Katzlera, illustratora biegłego, a żądnego senzacyjnych tematów. »Mussestunden«, organ niejako urzędowy artystycznych komunikatów naszego artysty, nie dają się wyprzedzić przez inne czasopisma illustrowane. Już w Nrze 13. rocznika 1861, a więc w dniu 1 maja, przynoszą większy drzeworyt, przedstawiający rozruchy warszawskie z dnia 27-go marca, napad kozaków na procesyę, odbytą ku pamięci bitwy pod Grochowem, drzeworyt, któremubyśmy również mogli dać tytuł »Plac Zygmunta III«. Znać na nim wprawdzie pośpiech rysownika i niedołęstwo technicznego wykonawcy, ale byłoby się może skłonnym widzieć tu rękę Grottgera. Formy konia po lewej, postać mnicha na klęczkach, zasłaniającego sobie oczy, dalej po prawej owa grupa z damą w krynolinie i ozdobnej mantylce, opierającą się w przerażeniu na ramieniu męża, i ta główka młodzieńca w konfederatce — przemawiałyby może za jego autorstwem. Po dokładniejszem zbadaniu i porównaniu poznajemy atoli i tutaj rękę Wincentego Katzlera, podlegającego teraz coraz widoczniej wpływom tej grafiki Grottgerowskiej, która dwa lata przedtem jeszcze na jego własnych pracach się wzorowała. (Por. Nr. 229). 

A teraz przechodzę do kwestyi drugiej. Pytamy się, jak powstawały poszczególne obrazy, czy drogą szkiców wstępnych, a więc tak, jak »Lituania«, czy też wprost na kartonach, jak np. »Wojna« ? Odpowiedź nie jest łatwą i nie wyjdzie, na razie przynajmniej, poza granicę rozważenia różnych »za« i »przeciw«.

Co do mnie, głosuję za powstaniem obrazów bezpośrednio na kartonach bez poprzednich szkiców. Oto moje argumenty.

Nie posiadamy żadnego, choćby najbardziej tylko pobieżnego szkicu do któregokolwiek kartonu »Warszawy.« Łączy się obecnie mylnie zupełnie rysunek ze szkicownika p. Fedorowicza, przedstawiający młodzieńca padającego na wznak (por. Nr. 230) z kompozycyą »Pierwszej ofiary«. Stosunek jest odwrotny, szkic ten nie' jest studyum do tego kartonu, lecz przeciwnie, jego reminiscencyą i to co najmniej o trzy lata późniejszą (z r. 1864), na co już wskazuje mistrzowstwo i ruch ręki lekki, zaledwie zaznaczający główne szczegóły. Rysunki ołówkowe zaś z lat 1860— 61 są kreskowane i pełne motywów wagi drugorzędne], trącą one zatem jeszcze techniką illustratorską, czego najlepszym przykładem »Plac Zygmunta III« (Nr. 221). Jakaż różnica między techniką, wprawdzie już nader pewną siebie, »Placu Zygmunta III« a niezrównanem mistrzowstwem tamtego rysunku, który poznamy później jako końcowy szkic cyklowej seryi rysunkowej »Bór«! Drugi rysunek zaś, »W kościele«, odnosi się wprawdzie do »Warszawy«, ale nie do jej redakcyi pierwszej, lecz do drugiej.

Drugim argumentem jest charakter całego dzieła, jeszcze nieco ilustratorski i obrazkowy. »Warszawa«, przy całej głębokości motywu uczuciowego i nastrojowego, trąci jeszcze nieco typem dzieła zrobionego »na oglądanie«, na pokaz, na wystawę. To nie są jeszcze widzenia czysto osobiste, jak szkice do »Boru« lub obrazy »Lituanii«, ale obrazki o zakroju nieco publicystycznym, tu i ówdzie z drobniutką, a z pewnością niezamierzoną domieszką motywu senzacyjnego. 

Trudno! Dwuletnia już blizko natężona praktyka illustratorska nie mogła przejść, nie zostawiwszy po sobie śladów także ujemnych. Artysta myśli i marzy tylko o sztuce, ale ołówek jego nie zapomina wbrew woli swego pana o publiczności. Motywy tematowe górują nad kompozycyjnymi. Nie przebija się tu jeszcze nigdzie (z wyjątkiem może sceny kościelnej, Nr. 223) świadomość O istnieniu pewnego schematu kompozycyjnego. Żaden karton nie przedstawia się jako rezultat. Niema prób estetyczno-formalnych, przygotowujących jego formę ostateczną na luźnych świstkach lub kartkach szkicowników, dzięki którym geneza »Lituanii« staje się tak interesującą. Jest zatem sporo kwestyi, tyczących się genezy »Warszawy«, a na razie jeszcze nie wyświeconych. Tembardziej będzie chyba czytelnikowi pożądanem zapoznanie się z pewnym dokumentem, odnoszącym się bezpośrednio do genezy tego cyklu, nader ważnym, bo, o ile wiem, jedynym.

Jest nim wspomniany już list A. Grottgera do hr. Włodzimierza Dzieduszyckiego, pisany z Wiednia w ostatnich dniach grudnia 1861. Znajduje się on przechowany starannie w cennych zbiorach biblioteki poturzyckiej we Lwowie, posiadającej tyle skarbów kultury polskiej. Oto jego tekst:

Jaśnie Wielmożny Panie Hrabio!

Już przed kilkoma latami, ośmielony Jego własnem oświadczeniem, ażebym, w razie, gdybym miał jaką lepszą robotę, bez zapytania w prost przysłał ją do Niego, dziś odważam się korzystać z tego wezwania.

Moje »kilka słów o Warszawie* ukończywszy, nie mając najmniejszej nadziei, że się tu w Wiedniu utrzymać by mogły, zachęcony przez kilku kolegów, dałem na wystawę, ażeby już w ostatnim razie bogdaj tą odrobiną, może wyraźniej, może więcej od serca opowiedzieć to, co nas dotyka, co nas boli. Bóg mi w tem dopomógł i dzięki gorące Mu składam; pisma tutejsze, powiem, może zanadto pochlebnie o tem się wyraziły. 

Te, które dostać mogłem, przesyłam.

Otóż wówczas, zachęcony także przez naszego Loefflera i innych tu bawiących rodaków, postanowiłem zachować je dla drogiego nam zbioru J. Wielm.

Pana Hr. i dlatego wszystkich propozycyi względem sprzedaży tychże robót

nie przyjąłem.

Wszystkich rysunków jest siedm; w krótkości podaję ich znaczenie.

I. Przedstawia »chwilę podczas podniesienia najświętszego Sakramentu«.

Przedmiot tak często widziany, ale położyłem go na czele, by z Bogiem rozpocząć.

II. Nasz Lud Polski, bez różnicy płci, stanu i wieku, modlący się do tego Boga za... Jest to przyczyna, dla której ten Lud dziś w ucisku, we łzach i we krwi.

III. Epizoda z obchodu Pogrzebu Prymasa Fiałkowskiego. Chwila opisana w naszych pismach czasowych: »Chłop polski i Szlachta«.

IV. Z tegoż: »Żydzi warszawscy«.

V. Jedna z tysiąca ofiar.

VI. Wdowa — a raczej »Nasze rozdarte serce«! 

VII. Zamknięcie domu Bożego — bo się nam już i modlić i patrzyć na tego Boga nie wolno!

Na wystawie tu w Wiedniu były tak nazwane: 1. »Das Hochamt«. 2. »Die Vesper«. 3. »Episode aus der Leichenfeier des Erz-Bischofs Fiałkowski«. 4. również tak. 5. »Auf der Strasse«. 6. »Die Witwe«. 7. »Das Sperren der Kirchen«, a wszystko razem »Aus Warschau«. Dziwne, że tego Niemcy pojąć nie mogli, że ja, nie ruszając się wcale z Wiednia, potrafiłem to tak uczuć; tak jak gdyby to prawda było, że Polak Ojczyznę kochać zapomni! — Ale ażeby dać Szan. Hrabiemu dowód, o ile mnie w tern zrozumiano, to podaję przytem także kopię z krótkiej improwizacyi na te rysunki, którą zrobił na jednem ze zgromadzeń artystycznych jeden z zasłużonych poetów niemieckich Dr. Foglar. Byłem przytem, kiedy te wiersze z całym zapałem w prawdziwem uniesieniu artystycznem odczytał. Słyszałem, z jakim entuzyazmem te wiersze przez zgromadzenie 200 Niemców Przyjęte zostały i płakałem w duszy, jak dziecko! Mój Boże! — możnaż być lepiej wynagrodzonym? Ale teraz do smutnej prozy, Szanowny Panie Hrabio. Przeleżałem całe lato, bo 5 miesięcy, w bezczynności, złożony ciężką chorobą, straciłem prawie wszystkie środki do uczciwego utrzymania mojego i mojej biednej rodziny dziś złożyłem w tych robotach wszystko, com myślał, com czuł, to, com nad życie ukochał — i to, w czem moje nadzieje pokładam. Bacz to Pan Hrabia łaskawie przyjąć i dopomódz mi, przysłaniem najrychlejszem 600 fl. w. a.

Teraz kończę, prosząc o łaskawe przebaczenie za moją zuchwałość i zachowania mi nadal swoich względów, z czem zostaję.

uniżony

Arthur Grottger.

Wiedeń, 22/12 861.

Adressa moja: Arthur Grottger, Maler — Wien. Wiedeń, Mittergsteig 412.

Tak przeszedł ten cykl w styczniu 1862-go na własność śp. hr. Włodzimierza Dzieduszyckiego i znajduje się do dziś w pałacu przy ulicy Kurkowej.

Dzięki temu dokumentowi znamy teraz porządek, jaki artysta tym siedmiu kartonom ostatecznie nadał. Musimy go szanować jako rozporządzenie jego ostatniej woli. Wobec tak wyraźnego jej brzmienia upadają wszelkie inne kombinacye, choćby najponętniejsze, i mogą mieć tylko względne znaczenie jako ludus ingenii. Kartonom »Warszawy« nadał artysta na wystawie Kunstvereinu pewien porządek, który potem przejął i przekazał w wydaniu albumowem. 

Tych siedm słów bolesnych układa się w pewną rytmiczną całość o dwóch częściach. Pierwsza połowa obejmuje cztery, druga dalsze trzy kartony. Pierwsze obrazy w każdej części dążą ku prawej, końcowe ku lewej, środkowe zaś »Nieszpory« (względnie »Pierwsza ofiara«) staje przed nami w skosie tak łagodnym, że robią wrażenie kompozycyi prawie frontalnych. W ten sposób tworzy każda z połów pewną odrębną estetyczną całość, robiąc wrażenie obrazów, ustawionych w półkolu nyży. Wydobycie na jaw tego estetycznego momentu zdawało się artyście nader ważnem. I słusznie! Zajmując i zadawalając estetyczny zmysł widza tym misternym układem, odwraca on jego uwagę od pewnej, a zaiste nie małej usterki. Jest nią nierówna skala wysokości figur. Już postać wdowy jest znacznie niższą od postaci męskich na innych obrazkach, a gdyby kobiety z »Nieszporów« powstały, sięgałaby im ledwie po ramioną. Nierówna ta skała nie tłómaczy się tutaj różnemi fazami pracy nad dziełem, jak to ma miejsce w »Wojnie«, lecz wynika w obrazie szóstym, jak przypuszczam, z zamiaru przedstawienia kobiety o nieco wątłej budowie ciała; powodem zmniejszonej skali w obrazie drugim jest znaczna ilość figur, dla których musiałby artysta, chcąc je dać w skali, przyjętej w innych obrazach, cały karton znacznie powiększyć, a przedewszystkiem rozszerzyć.

Temu misternemu układowi podporządkowuje on zupełnie chronologiczne następstwo przedstawionych tu wypadków. 

Raz na to się zdecydowawszy, musi też z konieczności zatrzeć wszelkie aluzye do motywów realnych. Dając n. p. obraz piąty dopiero po obu scenach pogrzebowych, nie może go zatytułować »Pierwszą ofiarą«, lecz daje mu tytuł nieco ogólnikowy, »Jedna z tysiąca ofiar«. Podobnie ma się rzecz z »Nieszporami«; według chronologicznego następstwa faktów powinienby ten karton być przedostatnim, wyprzedzać bezpośrednio »Zamknięcie kościołów«. Artysta, dając go na miejsce drugie, nie chce widocznie, żeby się w nim domyślano jego właściwej treści, by w nim widziano przedstawienie historycznego faktu.

Możliwe, że i wzgląd na cenzurę wpłynął ubocznie na nadanie obrazom tak oględnych tytułów. Dopiero w wydaniu albumowem, zwracając się tekstem w trzech językach (polskim, niemieckim i francuskim) niejako do najszerszej publiczności, przywraca artysta znowu także niektóre aluzye do pewnych specyalnych wydarzeń.

Skromna salka wiedeńskiego Kunstvereinu, mieszcząca w sobie od pierwszych dni listopada r. 1861 przez kilka tygodni »Warszawę«, staje się dla artysty platformą, z której przed okiem i sumieniem świata roztacza »sprawę polską«, największą z rzek, nurtujących — chwilowo — podziemnie. Oto znaczenie zewnętrzne dzieła, stworzonego przez młodzieńca dwudziesto czteroletniego, piszącego ze skromnością prawie jeszcze potulną, ale równocześnie z tą świadomością, że w tej pracy jął się rzeczy wielkiej i świętej — ręką czystą. Tworząc pierwsze obrazy »Warszawy«, nie zdawał sobie artysta zapewne sprawy z całej ich doniosłości tak dla ogółu spraw narodowo kulturalnych, jak i dla swego najbliższego rozwoju. Nie przewidywał może, że to dopiero początek cyklów, tak samo, jak przecież nie mógł przewidzieć dalszego rozwoju wypadków politycznych, z którymi razem, zdążając za ich szybkim biegiem z kredką w ręku, rósł i potężniał jako duch i jako twórca. Może i po skończeniu »Warszawy« jeszcze nie czuł, że już odwalił pierwsze bryły z przyszłego »granitowego piedestału«, na którym wedle słów własnych stanie, kończąc pracę nad »Wojną«. 

Niejedne z poprzednich dochodzeń i roztrząsań mogłyby się tu i ówdzie wydawać może szperactwem drobiazgowem, ale chyba tylko w oczach tych, coby nie pamiętali, że dążymy niemi do odkrycia źródeł cyklów, do wyświecenia zawiązków tej jedynej w sztuce filiacyi dzieł, łączących w prawdziwej harmonii aktualność wypadków z idealnym obrazem duszy narodowej. Rozglądnijmy się po Wersalach i Ruhmeshallach, po Panteonach i raccolte del risorgimento, po ateńskich lub londyńskich zbiorach pamiątek z wielkich walk narodowych. Skonstatujemy z dumą i zdziwieniem, że ani Jena, ni Lipsk, ani Waterloo, Trafalgar ni Sedan, ani Solferino ni Custozza, żadne klęski ni zwycięstwa narodów, walczących w zeszłym wieku o wolność i niepodległość, nie wydały nigdzie dzieła, mogącego się równać choćby w drobnej mierze głębokością i szczytnością uczuć narodowych z »cyklami« Artura Grottgera.

Żadnemu z narodów, walczących o swą wolność, nie dostała się w udziale apoteoza tak wspaniała, jak ta, którą na karcie tytułowej »Polonii« »rysował Artur Grottger«

*****

Drugą »Warszawę« rozpoczyna Grottger bezwłocznie po skończeniu pierwszego cyklu. Nazwę ją dla krótkości i łatwiejszego odróżnienia »cyklem londyńskim«, tam tą zaś »cyklem lwowskim«. Zewnętrzne warunki i pobudki powstania tego nowego cyklu opowiedziałem w krótkości w ustępie biograficznym tej epoki. Teraz pytamy się o pobudki wewnętrzne.

Pierwsza i główna była niewątpliwie natury estetycznej. Przypuszczam, że cykl lwowski artystę samego nie we wszystkiem zdołał zadowolić, zwłaszcza, gdy, odłączywszy od siebie niejako ten owoc długich swych dumań i mistycznych zachwytów, przypatrzył się chłodniej jego siedmiu kartonom, zawieszonym na ścianie Kunstvereinu, jak gdyby dziełu obcej ręki.

Uczuł wtedy potrzebę przekomponowania ich według wyższych prawideł estetycznych i dał folgę tej duchowej potrzebie.

Postępował tu niewątpliwie z kombinującą rozwagą artysty w słowa tego ściślejszem znaczeniu, przygotowując ostatnią formę szeregiem szkiców wstępnych, czego cennym dowodem choćby tylko ten jeden, zresztą wykończony już prawie rysunek do »Wdowy« (Nr. 231) — dodawał, wyłączał, wzbogacał treść, a upraszczał formę.

Obok tej pobudki natury estetycznej działała niewątpliwie jeszcze druga. Cykl lwowski jest poświęcony Polsce, powstaje nie tylko z myślą o niej, ale wprost pod jej adresem, jako gościniec, przeznaczony dla niej, gdy jej wyniosła postać ponownie zawitała do świetlicy idealizmu, w której on gospodarzy. Proponował on kupno »Warszawy ś. p. Włodz. Dzieduszyckiemu, bo chciał, żeby cykl się dostał do rąk wielkiego patryoty.

A gdyby te krwawe dzieje opowiedzieć raz jeszcze, już nie Polsce, ale światu całemu? Nie chcę mówić trywialnie o »towarze, przeznaczonym na eksport« tutaj, gdzie artyście chodzi o cele tak wielkie i tak idealne, ale chyba niewątpliwie, tworząc drugą »Warszawę«, przeznaczył ją dla świata, dla Europy niepolskiej. Oto obie główne jego pobudki do stworzenia tej drugiej »Warszawy«. Nie znamy jej, niestety, prawie zupełnie, wiemy tylko, że jest, albo raczej że została sprzedana w Anglii. Me poszukiwania, prowadzone drogą korespondencyi, wydały dotychczas jeden dopiero rezultat, co prawda negatywny: cykl ten nie znajduje się w żadnym publicznym zbiorze angielskim. 

Z dzieła tego znamy dotychczas tylko jeden karton i to nie w oryginale, ale w reprodukcyi drzeworytowej, coprawda doskonałej, wykonanej ponoś przez artystę samego (Nr. 232); posiadamy również, jak właśnie wspomniałem, pierwszą formę tej kompozycyi w rysunku ołówkowym, dość wykończonym. Pozatem ograniczają się nasze wiadomości o tem dziele do krótkiej, ale żywej krytyki w książeczce p. F. M. Aren, którą przytoczę w dosłownym przekładzie przy końcu tego ustępu, i do tradycyi ustnej, do wspomnień, których mi udzielił w roku 1894-ym ks. Skrochowski, złączony z Grottgerem węzłami wiernej przyjaźni, opartej na szczerym idealizmie szlachetności ducha i wielkiem umiłowaniu sztuki. Widując się w czasach swych studyów wiedeńskich w latach 1860— 2 z przyjacielem artystą prawie codziennie, był naocznym świadkiem pow staw ania cyklu londyńskiego. Nie przypominając sobie już dokładniej szczegółów tej pracy, pamiętał jednakże doskonale, że cykl różnił się znacznie od pierwszego, że artysta tworzył go wolno, często zmieniając i poprawiając. 

Pytamy się teraz: jakie stanowisko zajmuje cykl londyński Artura Grottgera w całokształcie jego sztuki?

I bez wspomnianego drzeworytu, jak i bez zeznań naocznego świadka, moglibyśmy »dać rękę w ogień«, że to nie była replika jedynie, w znaczeniu zdawkowem. Taka jest niemożliwą u natury bogatej i w dziele tak blizkiem jej sercu, i w tych latach najwspanialszego rozwoju, strzelającego ku niebu niby raca. Rzecz jasna, że artysta, zmieniając adresata, kładąc na dziele niejako adres publiczności niepolskiej, musiał także znacznie zmienić styl listu, nie tykając jego głównej treści. Zwracając się ku światu, musiał także doń przemówić — jak mam powiedzieć? — po światowemu, czy raczej może po świecku.

Nie tylko uwagi publiczności, ale i same obrazy, rozwieszane na ścianach wiedeńskiej wystawy, musiały mu mówić, że “zagranica” nie ma klucza do tych skróceń, czy stenograficznych znaczków. Chcąc opowiedzieć przed światem tę kronikę warszawską r. 1861-go, trzeba mu było mówić spokojniej, obszerniej nieco, objektywnie. Nie wystarczy mu przypominać i zaznaczać, ale trzeba objaśniać i uwidaczniać. To jasne. Tu trzeba będzie przedstawić i Rosyan, bo widz, nie widząc wroga, mógłby myśleć, że aktorowie »Warszawy«, to ludzie cierpiący na halucynacye manii prześladowczej. Oto kierunek, w którym te zmiany poruszać się musiały. Na pytanie zaś, czy i jakie nowe motywy artystyczne w tym cyklu londyńskim się zjawiają, możemy dziś dać tylko pół-odpowiedź przez wnioski, powzięte drogą analogii, na podstawie znanych nam dzieł z r. 1862, a zwłaszcza biorąc do ręki kartony »Polonii«, jako cyklu czasowo najbliższego o temacie pokrewnym i o identycznej technice.

I oto różnią się kartony »Polonii« od kartonów cyklu lwowskiego dwoma zasadniczymi momentami. Jednym jest większy realizm, nie mogący się już zadowolić typami, podobniejszym i raczej do etycznych abstraktów, niż do zjawisk ze świata realnego, ani też wązką, duszną sceneryą bez perspektyw y, tła nieba i zieleni, w którą słońce pada gdzieś z góry, jak gdyby ukradkiem przez jakąś szczelinę do w nętrzna więzienia.

Mamy w »Polonii« więcej światła i słońca, więcej powietrza i przestrzeni, więcej ruchu i namiętności, słowem mamy postacie tchnące życiem, postacie z krwi i kości, i to z krwi i kości naszych, słowem wszelkie czynniki, składające się na dzieło sztuki, nie spuszczające z oka, przy całym swym idealizmie, warunków świata realnego. 

Następnie zjawiają się na kartonach »Polonii« dwa czynniki estetyczne na ­tury absolutnej,wielka linia kompozycyna i schemat konstrukcyjny które na cyklu lwowskim zaznaczają się mgławo i niewyraźnie jeszcze, jak gdyby przypadkowo znalezione na drodze, i to jedynie tylko w »Nieszporach«.

Oba te czynniki, stawiające »Polonię« jako dzieło sztuki w wyższem tego słowa znaczeniu ponad »Warszawę«, musiały się też atoli niewątpliwie zaznaczać już w tym cyklu londyńskim, leżącym dokładnie pośrodku między oboma tam tymi cyklami, (Warszawa I. 1861, Warszawa II 1862, Polonia 1863).

Możemy to twierdzić z tem większą pewnością, że te czynniki estetyczne odnajdujemy, jak to powyżej zaznaczyłem, w innych znanych nam wybitnych utworach tegoż roku 1862-go (jak »Parki«, »Zoe«, »Epizod z pod Malegnano« i kompozycye do historyi Austryi). 

Dalszym substratem do porównania jest znakomity rysunek »W Ogrodzie saskim« również z datą 1862 (Nr. 233), małe arcydzieło perspektywy świetlnej, motywów fizyonomicznych i ruchowych, w którym artysta zbiera pełną garścią owoce swej poprzedniej pracy illustratorskiej. Zwracam tu szczególną uwagę na grupę (na przodzie po lewej) ze starcem w konfederatce i matką, podającą chłopczykowi szabelkę. Ma ona już zupełnie wyrobioną formę piramidy. A na sam koniec argumentów najważniejszy — drzeworyt »Wdowa«.

Jaka to zasadnicza różnica między tą kreacyą o linii tak wielkiej, tak misternej, a odnośnym obrazem pierwszej seryi, co prawda zdaniem mojem ze wszystkich siedmiu najmniej wybitnym (Por. Nr. 227, 231 i 232) »Wdowa« cyklu lwowskiego to zaiste jeszcze illustracya, przygotowana analogicznymi tematami w »Mussestunden«. Tu zaś, w cyklu londyńskim, rośnie ta postać do jakiejś heroicznej a idealnej wielkości o zakroju prawie Matejkowskim. A jaka różnica w motywach tektonicznych! Weźmy jako przykład porównawczy ów filar. W obrazie lwowskim w spiera się nizkie i ciężkie sklepienie, jakby krypty grobowej, na niezgrabnym kwadratowym filarze. W cyklu londyńskim mamy wspaniały postument i bazę strzelistego słupa, rodzące w ten sposób suggestyę wyniosłego tumu. Snop promieni wpada z wysokiego witrażu, tworząc ten sposób świetlny repoussoir, na tle którego ostro odbija się profil tej wyniosłej niewiasty, przypominający idealną czystością konturów profil młodego bohatera z pod Malegnano. Słup ten służy równocześnie jako pion, dokoła którego artysta zatacza koło figur, niby słupów obwodowych w centralnej świątyni. Wspólny ich nastrój znajduje zewnętrzny wyraz w tern kole, łączącem je w jedną formalną całość. 

Tak staje się druga »Warszawa« ogniwem, łączącem cykl pierwszy z trzecim.

Nie weźmiemy za złe entuzyastycznej wielbicielce artysty, p. F. M. Aren.

Analizując oba cykle »Warszawy« zwracałem ciągle uwagę na ich stosunek do biegu wypadków historycznych.

Rozwój motywów realnych, przedstawionych w obu cyklach, ciągnie się mniej więcej równolegle do toku wydarzeń rzeczywistych i to w stosunku podobnym, jak n. p. na przekroju geologicznym linie warstwowe do linii powierzchni. Linia tematów realnych na cyklu londyńskim, jako bliższa, powtarza też wszelkie zagięcia i wzniesienia z większą precyzyą, niż jej bezpośrednia poprzedniczka.

Poza tą drobną różnicą są oba cykle w równej mierze kroniką obrazową Warszawy z r. 1861-go. Artysta opowiada ją, oba razy prozą, kołyszącą się na fali rytmiki, akcentującej się zwłaszcza za drugim razem, o ile z jednej próby wnioskować wolno, bardzo silnie, a przypominającą nam »Ifigenię« Goethego pierwszej redakcyi, pisaną jeszcze prozą, ale już tak rytmicznie dojrzałą, że poeta z niej później przez proste linijki działowe wydobędzie całe serye pięciostopowych jambów. W tych cyklach przedstawia artysta same tylko wypadki konkretne; chwile i miejsca ich wydarzenia dadzą się dokładnie wskazać i obliczyć. Można podać nazwy tych kościołów i placów, oznaczyć dzień i godzinę, kiedy padła pierwsza ofiara, kiedy się zaczęły i skończyły nieszpory warszawskie i zamknęły się zbezczeszczone kościół. W »Polonii« z r. 1863, opowiadanej również rytmiczną prozą, a prawie już podzieloną na wiersze, niby »Ifigenia« trzeciej redakcyi, poprzedzonej wspaniałym hymnem do wolności i niepodległości, ulega już stosunek do wypadków realnych znacznej zmianie.

Zdarzenia, przedstawione na tych kartonach, nie dadzą się bezpośrednio identyfikować, ani sprecyzować, czy to lokalnie, czy czasowo. Artysta nie miał tu już bowiem żadnych specyalnych i jednorazowych wydarzeń na myśli. Przeszukalibyśmy też za nimi nadarmo całą mapę Polski i przewertowalibyśmy bez skutku wszystkie karty »Krwawego rocznika«.

W iluż to kuźniach kuto kosy, iluż to wzięto w brankę, ile set razy napadano na dwory i ilekroć leciał od karczmy do chaty, od chaty do plebanii i dworu okrzyk »Moskale!« Nie ten jeden list tylko został zroszony łzą gorącą i nie ta jedna tylko Niobe uklękła u brzegu sosnowego boru nad trupami synów! 

W obu »Warszawach« mamy fakty, w »Polonii« — epizody. Kartony tam te to illustracye do tekstu pierwszego »Krwawego rocznika«, kartony »Polonii« już tylko zdobią marginesy drugiego tomu. Oto różnica. Jednakże łączy obie »Warszawy« z »Polonią« nić wspólna. W tych cyklach nie daje artysta sceny z dziejów wewnętrznych osób przedstawionych, w łączności i całości, lecz tylko doraźne wypadki. Wszystkich tu widzimy raz tylko. Jest ich za wiele, a związek ich wzajemny jest zbyt dorywczy i krótkotrwały.

Nie ludzie nas interesują, ale wypadki. Chcielibyśmy przy nich pozostać, do nich się zbliżyć — artysta nie zezwala. Na każdej karcie przypomina on nam, że to tylko przedstawiciele ogółu, delegaci licznych tysięcy. W »Borze «litewskiem, tym cyklu świetnych szkiców z r. 1864-go na 1865, z których później dwa tylko miały być wykonane, o którym wspomniałem poprzednio, nie mamy tego podziału na poetycki prolog i cyklową opowieść. Fabuła jednolita, obejmująca całą materyę, wciąga ją w koło myśli, samowolnie kształtującej. Jest to jedynie krótkie opowiadanie o garstce bohaterskich chłopów, będących stałymi aktorami wszystkich obrazów zamierzonego cyklu. Motyw podmiotowy wybija się tu coraz znaczniej na pierwszy plan, a w mistrzowskiej »Wedecie« stwarza Grottger może wogóle najświetniejszą apoteozę ducha polskiego.

W »Borze« jest wewnętrzna ciągłość akcyi, idealna jedność osób i miejsca. Tu tekst jest już spowity w samychże kartonach, opowiadających powstanie chłopów Litwinów z r. 1863/4, a dzieje tej bohaterskiej garstki i odnośne wypadki historyczne to koło o nierównym promieniu, ale wspólnym środku.

W tej garstce, co tu walczy i ginie cała, walczy i ginie cała Litwa.

To nie są pojedyncze fakty, nie zdarzenia, ale poetyczna esencya litewskiego powstania, jego duchowa synteza.

Rdzenna treść obu »Warszawy« i »Polonii« ma charakter epicki, tu, w »Borze«, a w wyższym stopniu w »Lituanii«, dokonywa się przed naszym wzrokiem ów tajemniczy proces przemienienia się żywiołu epickiego w liryczny.

Jak to uderza już w pierwszych obrazach!

»Warszawa«otwiera się chwilą mszalnego offertoryum, »Polonia« alegoryą myślową, »Bór« zaś milczącą grozą litewskiej puszczy, najwspanialszą manifestacyą czującej przyrody, jaka w mózgu polskim dotychczas się zrodziła.

»Lituania« z lat 1865— 6 stroni jeszcze bardziej od rzeczywistości. W »Borze« są wypadki historyczne jeszcze akompaniamentem, chociaż odległym i nader dyskretnym. W »Lituanii« zaś są one już tylko echem minionej rzeczywistości, podobnie jak wojny napoleońskie w »Panu Tadeuszu«, lub rewolucya francuska w »Hermanie i Dorocie«. Rzeczywistość historyczna jest tu już tylko ową domieszką twardego metalu, konieczną dla nadania złotu większej spójności i konsystencyi. Tu fabuła nie rodzi się ni z kroniki pisanej, ni z tradycyi ustnej, lecz z wolnej i twórczej fantazyi artysty.

To już więcej, niż poemat tylko, jakim jest »Bór«! Ta fabuła, łącząca świat i zaświat, zawiera czynnik estetyczny absolutny. Cała »Lituania« zdaje się płynąć z nastrojów muzykalnych, łączących i użyźniających dwa przeciwne brzegi naszego życia — świat rzeczywisty i nadzmysłowy. 

W »Wojnie« z lat 1866—7 znika nie tylko historya, ale i rzeczywistość. Cykl ten, to oratoryzm, dla którego obie wojny z r. 1866-go są tylko pierwszą pobudką, jedynie iskrą, rozpalającą fantazyę poety do tworów ideowych i abstrakcyjnych. Nad rzeczywistością, przedstawioną najogólniej z wyłączeniem wszelkich momentów narodowych, stanowych i lokalnych i w samych widzeniach góruje idea - przewodniczka, ucieleśniona w postaci Artysty i jego Beatryksy.

Tak przechodzi Grottger w tych pięciu, a raczej sześciu cyklach i sześciu latach z wewnętrzną konsekwencyą, właściwą rozwojowi geniusza, wszelkie możliwe fazy stosunku artysty do rzeczywistości. Zaczyna od tematów realnych, a kończy na transcendentalnych.

Odstęp między historyą lokalizowaną i datowaną a obrazami Grottgera rośnie od roku do roku; obie linie oddalają się od siebie coraz znaczniej, poniekąd w stosunku matematycznej piogresi z jakąś żelazną i konieczną konsekwencyą, ale — spieszno mi dodać — z konsekwencyą zgoła nie zamierzoną, nie upatrzoną z góry, lecz wynikającą z psychicznego założenia twórczego ducha i jego wewnętrznego rozwoju.

Sądzę, że te uwagi, może nieco zbyt schematyczne, będą przydatne jako ogólny drogowskaz w dalszej podróży przez ostatnie lata twórczości artysty. 

*****

Dnia 6-go grudnia 1862 zarządza gubernator warszawski tajną rekrutacyę w Królestwie, rozporządzeniem z 15-go stycznia 1863 ją przyspiesza, 16-ty stycznia jest pamiętną datą manifestu polskiego, wzywającego do oporu, a 22-gi stycznia — zbytecznie chyba przypominać — datą wybuchu powstania. Oto cztery daty, które Grottgerowi niejako »poddały głos« do »Polonii«.

Artysta, kładąc aż na czterech kartonach tę datę »1863«, robi wrażenie, jak gdyby chciał w ten sposób przyłożyć pieczęć na tym akcie »dowodu ku wiecznej pamięci«, na tem przeprowadzonem przezeń stwierdzeniu bezpośredniego związku między tragedyą krwawą powstania, a tragedyą, wyrysowaną na tych ośmiu kartonach. 

Tak silne podkreślenie tego związku m a zapewne zwrócić uwagę na znaczenie i wartość tego cyklu jako współczesnego dokumentu, a zarazem służyć za wskazówkę dla potomności, by nań nie patrzała ze stanowiska wyłącznie estetycznego. Boć w rzeczy samej nie jest »Polonia« dziełem, powstającem w warunkach korzystnych dla niezależnego dzieła sztuki, jest ona raczej owocem gorączkowej trwogi i srogiego niepokoju.

Ogólny typ tego dzieła i jego stosunek do materyi historycznej określiłem już powyżej. Większy rozmach, szybsze tempo akcyi, ilość figur, rosnąca od kartonu do kartonu, wpływają na zmianę formatu.

Staje się on tutaj podłużnym. Już w roku poprzednim zaczynały obrazy »Warszawy« w miarę wzmagania się tych czynników zwiększać swą szerokość. I tak ma się szerokość obrazów w stosunku do ich wysokości w cyklu lwowskim jak 1 do 1,44, w cyklu londyńskim, sądząc po drzeworycie »Wdowa«, jak 1 do 1.36, w »Ogrodzie saskim« zaś (Nr. 233), pochodzącym z uwagi na bezlistne drzewa dopiero z późnej jesieni 1862, już jak 1 do 1.25, a w »Polonii« wreszcie jak 1 do 0.82.

»Polonia« jest owocem pracy co najmniej ośmiomiesięcznej. Daty powyższe mówią nam, że mógł ją artysta zacząć co najwcześniej w ostatnich dniach stycznia 1863, w listopadzie tegoż r. była już wystawioną w »Kunstvereinie«, a mianowicie kartony historyczne jako »Szenen aus Russisch-Polen. Acht Kreidezeichimmgen« (Nr. 87 — 94), karton tytułowy osobno pod N-em 114 z tytułem: »Polen, eine Allegorie. Kreidezeichnung von Arthur Grottger in Wien, Wiedeń, Mayerhofgasse 16«.

Już wówczas — w listopadzie — figuruje dzieło w katalogu jako “własność hr. Jana Palffy’ego w Wiedniu” — a wiadomo mi, że on to dzieło nabył już zupełnie gotowe, w miesiąc mniej więcej po jego wykończeniu. Przypada zatem główna praca nad tym cyklem na pierwszą połowę r. 1863-go.

Pomysł »Polonii« zrodził się w Wiedniu, pierwsze trzy kartony zaś ujrzały światło dzienne we Lwowie. Wybierał się artysta zaraz po pierwszej wieści o wybuchu powstania do kraju, mógł przyjechać atoli dopiero w pierwszych dniach marca. Przybywszy do Lwowa, zamieszkał u swego przyjaciela, zmarłego przed kilku laty właściciela dóbr, pana Dzikowskiego, blizkiego krewnego Stanisława Tarnowskiego, w »Starvm teatrze« pod numerem 29. Tu zaczął i wykończył »Brankę«, tu podłożył dwa dalsze kartony, tu wreszcie odegrała się owa wzruszająca scena pożegnania między Arturem Grottgerem a bratem jego po duchu, Mieczysławem Romanowskim, który spieszył do powstania, by za dni kilka poledz pod Józefowem. Ustawicznie odnawia się ta tragedya miecza, przecinającego struny harfy!

W liście do p. Miethkego z 26-go kwietnia mówi artysta o jakimś »oryginale«, posłanym wydawcy do fotograficznej reprodukcyi, którym, jak z całego związku domyślać się należy, może być tylko jeden z kartonów »Polonii«. Jeszcze drugi list do Miethkego z r. 1863 odnosi się do »Polonii«. Prosi w nim artysta o stureńskową zaliczkę, a równocześnie o odesłanie mu do domu kartonnu »z łóżkiem i z uduszonym« (Nr. 241), gdyż zamierza przy »głowie, leżącej na poduszcze« zrobić jeszcze jakąś małą poprawkę. Trafem wyjątkowym a podwójnie złośliwym ani artysta listu tego nie datował, ani nie zanotował na nim p. Miethke dnia jego odbioru; również nie można odszukać księgi kupieckiej firmy Miethke & Wawra z tego roku, zawierającej niewątpliwie wszelkie odnośne zapiski.

Pierwszym właścicielem »Polonii« był hr. Janos Palffy. Ur. w r. 1838 w Wiedniu i tamże wychowany, obdarzony umysłem rozległym i bystrym, łączący w sposób zupełnie wyjątkowy (rzecz nader rzadka!) najbystrzejszy zmysł krytyczny z najwybitniejszym smakiem i rozległą wiedzą, a przytem znakomity administrator ogromnych dóbr, jednakże obłożonych za życia ojca długoletnim sekwestrem, umiał i mógł gromadzić w ciągu długiego żywota — zmarł w maju r. 1908-go w 70-ym r. życia — szereg najznakomitszych dzieł sztuki i stworzyć w pałacu preszburskim i w zamku Bajmocs kolekcye obrazów i zabytków sztuki, któreby mu były dały rozgłos jednego z najpierwszych zbieraczy sztuki w XIX w., gdyby ich nie był czynił za życia tak niedostępnymi.

Otóż oglądając »Warszawę« na wystawie Kunstvereinu w towarzystwie wysokiego, bardzo wysokiego dostojnika, słyszał, jak ten ujemnie z punktu “politycznego” o Grottgerze i jego cyklu się wyrażał; dowiedział się, na jakie straty i szykany artysta nasz wskutek tego był narażonym, przejęty równocześnie głęboką treścią tego cyklu, zapoznał się z Grottgerem i odtąd przez kilka lat już nie stracił go z oczu. Nabył »Polonię« wnet po jej wykończeniu za cenę 4000 fl. — Strzegł tego cyklu wraz z wszystkimi innymi zaczarowanymi skarbami zbiorów swoich, okiem zazdrosnem i nieuprzejmem, wzbraniając przystępu do nich wszystkim bez wyjątku. Wszelkie prośby, by »Polonii« użyczył na wystawę r. 1894-go, spotkały się tylko z głuchem milczeniem.

»Polonię« przechowywał podczas swego długoletniego pobytu w Londynie i w Paryżu, gdzie żył w najlepszej przyjaźni z Thiersem, najpierw w Wiedniu w pałacu przy Wallnerstrasse, a przed dwudziestu laty przeniósł ją do swojego domu w Budapeszcie (dawniej Kerespeti — dziś Kossuth Lajosutcza Nr. 3). Tam umieścił ją w sypialnym pokoju — nie jedyne dzieło polskiej ręki, bo w pokoju obok wisi piękny Chełmoński.

Tam też ujrzałem »Polonię« tej wiosny (roku 1910-go) po latach 46-u ukrycia. Oko jej twórcy, żegnające się z tem dziełem, w r. 1864-ym, było ostatnim okiem polskiem, które ją dotąd widziało. Habent sua fata — picturae.

Chroniony ciężkiemi grubemi na centymetr płytami szklanemi, wisi tam ten cykl za spuszczonemi żaluzyami w cichym półmroku niezamieszkałego apartamentu. Zachowany jest znakomicie. Gdym z bijącem sercem przed tym cyklem stanął, uderzyła mnie przedewszystkiem niezwykła finezya wykończenia, misterna technika światłocienia, najsubtelniejsza może w »Brance« i w obrazie końcowym »Na pobojowisku« — wspaniałość techniki, o której fotografia nie może dać najlżejszego pojęcia.

Zadziwiają następnie znaczne rozmiary. Wymiary »passepartouts« — oznaczone przez artystę, należące zatem pośrednio do całości dzieła — wynoszą blizko metr na szerokość, a blizko trzy czwarte na wysokość (92 cm. x 66 cm.), wymiary ośmiu obrazów samych 43 cm. wysoka 57 cm. szer. — tylko karton tytułowy, umieszczony w mniejszem i górą zaokrąglonem passepartouts (o wymiarach 84 cm, x 52 cm.), ma szerokości 56.5 cm. a wysokość tylko 32.3 cm. 

Hr. Stanisław Tarnowski ze Sniatynki opowiadał mi, że Grottger, gdy go we Lwowie jeszcze doszła wieść o nagłej śmierci Romanowskiego, zawołał: »To mój przyjaciel! Teraz kolej na mnie!« Chciał bezzwłocznie zaciągnąć się w szeregi powstańcze.

Przemógł głos owego przyjaciela, który kilkakrotnie stał się dlań aniołem opiekuńczym. Nie wstrzymały artysty od tego kroku ani obawa o życie własne, ni troska o los rodziny, zdanej faktycznie na jego pięć palców, ale jedynie troska o to, co mu w duszy było najdroższem, obawa, że już może nie będzie mógł służyć ojczyźnie darem niebios najlepszym i najwyższym, swą sztuką. Kochał ją zawsze; odtąd zapłonął do niej miłością bez granic.

Dla niej żadna ofiara nie będzie mu teraz zbyt ciężką, żaden ból lub niedostatek zbyt srogim. Służyć ojczyźnie sztuką i tak spełnić swe przeznaczenie — oto plan życia, przedtem odczuty tylko w chwilach ekstazy, od tej chwili zarysowujący mu się z ostrością linii »marszruty«, wykreślonej na mapie czerwonym atramentem. Ojczyzna i sztuka zlewają mu się teraz w jedno pojęcie, panujące niepodzielnie nad jego życiem duchowem, a dopiero za trzy lata przyłączy się do nich w tym samym Lwowie dalszy czynnik o równej potędze. Będzie nim miłość.

Oto jego Parki.

Teraz, stapiając żarem swej duszy obie potęgi, sztukę i ojczyznę, w jeden ideał wspólny, będzie artysta czuł się jego dłużnikiem. Za życie życiem zapłaci i legnie — zwycięzcą. Cześć jemu, a wdzięczność głęboka temu przyjacielowi, co umiał słowem łagodnem a rozumnem zwrot ten w postanowieniach artysty przyspieszyć! 

»Polonię« tworzy w gorączce. Dźwięczą w niej struny, napięte aż do pęknięcia! I tym razem powstała myśl przedstawienia cyklowego od razu, równocześnie z ideą pierwszego obrazu, a raczej może już z pierwszą wieścią o przymusowej rekrutacyi.

Oto wszystko prawie, co o genezie »Polonii« zebrać mogłem. Wiadomości to skąpe, ale na razie wystarczające.

Ale jeszcze jedno pytanie. Jak się ma rzecz z rysunkami do »Polonii«? Dotychczas nie znalazłem żadnego rysunku, choćby nawet najpobieżniej szkicowanego , któryby był fazą wstępną którejkolwiek z ośmiu kompozycyi o temacie historycznym. Obrazy cyklu, powstając w tak krótkim przeciągu czasu, nie mogą być owocami długich procesów wewnętrznych natury estetyczno - formalnej. Ale istniał z pewnością jakiś szkicownik, któremu artysta lekkimi rzutami z swych pierwszych pomysłów do tego cyklu się zwierzał!

W rzeczy samej zachowało się kilka odnośnych szkiców, stanowiących fragmenty rozpierzchłego szkicownika.

Są one wszystkie rysowane najpobieżniej na jednakowym papierze, a to takim samym, jaki mamy w szkicownikach z lat ostatnich; dziś bardzo już zblakłe, widocznie dawno ze szkicownika wyłączone i jak najsłabiej konturowane. Nie dziw też. że, wystawione w r. 1906-ym, spotkały się w katalogu z interpretacyą tak bardzo błędną! (O. 222 i 223). 

Są to raczej figurowane numery programu, szybkie notatki pro memoria. 

Omówię tu choćby tylko dwa. Łączą się one oba z motywem ósmego obrazu, ale nie są bynajmniej wstępem do tej kompozycyi, jak n. p. liczne szkice do »Ducha« lub »Znaku« z »Lituanii«.

Na jednym widzimy starca, siedzącego w dużym fotelu, a pogrążonego w smutnej zadumie; młoda kobieta czyta mu jakiś dziennik z najświeższemi wiadomościami z powstania. Ten sam motyw podejmuje artysta na drugim rysunku, również własności hr. Leona Pinińskiego. Tu gromadzi artysta znowu kilka kobiet, pogrążonych w smutku, lub łkających, ale zwróconych bez wyjątku w stronę lewą, jak gdyby stał ktoś, kto te smutne wieści opowiada (Nr. 236 i 238).

Nie można tu więc mówić o fazach przygotowawczych. Jedyne znaczenie, jakie te rysunki dla »Żałobnych wieści« mieć mogą, jest negatywne znaczenie w oczach artysty nieudanej próby i niedostatecznego jeszcze rozwiązania problemu.

Mimo braku świadków i dowodów na dłuższe wstępne kombinacye estetyczne jest »Polonia« dziełem sztuki prawdziwem i to w sensie o wiele wyższym, niż »Warszawa«, a przynajmniej niż jej cykl lwowski. »Polonia«, gdyby była nakręcona wyżej tylko o jedną nutę, miałaby już prawo zaliczenia się do rzędu owych dostojnych dzieł twórczości ludzkiej, których forma staje się treścią drugą i cenniejszą. 

To się spełniło dopiero w drugiej redakcyi kartonu piątego (Nr. 240) w »Borze« z r. 1864/5 i w »Lituanii« w r. 1865/6. Ale nie można zaprzeczyć, że znajdujemy już teraz w r. 1863 w »Polonii« sztukę Grottgera na znacznie wyższym stopniu doskonałości formalnej, niż w »Warszawie«, doskonałości, przygotowującej się w dziełach z roku poprzedniego. 

Artysta nie znajduje już zadowolenia w samej piękności fizyonomicznej, jedynej piękności zewnętrznej, jaką posiada »Warszawa«, ale szuka dla piękności duchowej równoważnika estetycznego w formie absolutnej. Znajduje go też w trzech czynnikach, łączących się wzajemnie. Są nimi: linia, konstrukcya grupy, kompozycya przestrzeni.

Zaczyna on już w r. 1862-im, a jeszcze widoczniej w tym cyklu, nadawać ciału ludzkiemu nowe motywy ruchowe i kunsztownie je kombinować. W »Warszawie« jeszcze nie jest ciało ludzkie ani gibkiem, ani podatnem; opiera się ono krnąbrnie wszelkim zwrotom i skrętom. Tułów jest tam m asą prawie nieruchomą, kark sztywnym, kręgosłup pozbawionym wszelkiej elastyczności, ramiona trzymane tuż przy ciele. Szeregując trójkami, czy to wdowę z dziećmi, czy też reprezentantów klas i wyznań na obu scenach pogrzebowych, zda się artysta formalnie unikać problemu grupy. Wszędzie panuje pion i prosta linia. Z wrodzonej nam zdolności zgięcia się, schylenia lub obrócenia nie robią postacie »Warszawy« użytku. Jest to nadzwyczaj dla tej statuowej sztywności charaktery’stycznem, że w rzędzie trzydziestu postaci, tam przedstawionych, nie mamy ani jednej, któraby się sprzeciwiała statyce figury marmurowej i to naturalnej wielkości.

Jedynie w »Nieszporach« mają figury ruchy nieco swobodniejsze i bardziej urozmaicone, a dziewczyna, składająca chłopczykowi rączki do modlitwy, to w całej tej fazie pracy nad »Warszawą« pierwsza postać o układzie spiralnym, a zarazem dowód, że ten obraz należy do najpóźniejszych tego cyklu.

Szukaliśmy już poprzednio tej wielkiej linii i znaleźliśmy ją nader wybitnie uwidocznioną, a złączona najszczęśliwiej z ruchem całego organizmu w postaciach Greczynki Zoe, »Wdowy« z cyklu londyńskiego, bohatera z pod Malegnano i t. d. Wszystko to prace z r. 1862-go (por. Nr. 192, 232 i 178). W »Polonii« chwyta szczególnie za oko ta wielka linia w obrazie drugim i trzecim, w postaci niewiasty, czołgającej się na kolanach, i w postaci powstańca, kującego kosę. (Nry 234 i 235).

Owa linia, pnąca się bez przerwy od rąbka sukni, wlokącej się po podłodze, aż do kończyn palców obu rąk, błagalnie wyciągniętych, żyje, rośnie, wzmaga się w oczach naszych, jak ton elegijny, chwycony na instrumencie mistrzowską ręką, nabrzmiewający i długo utrzymany, a potem zwolna znowu zamierający w ledwie dosłyszalnych pianissimach. Tylko ręka pierwszorzędnego mistrza zdolną jest do stworzenia takiej linii! W »Pożarze dworu podczas bitwy pod Miechowem« (Nr. 140) interesował artystę podobny motyw formalny. Dwór podpalili Moskale, a w pośpiechu wyniesiono, co było drogocennego: zegar starożytny, meble, święte obrazy, a przedewszystkiem zasłoniętą kolebkę; młoda matka klęka nad nią, odkrywa zasłonę i spostrzega, że kolebka jest próżna. Niema z przerażenia, półobłąkana, czołga się na kolanach ku dworowi. Aż tu nagle zjawia się, niby obraz zbawienia, powstaniec o herkulesowej budowie ciała, wynoszący niemowlę z płonącego dworu. Nie mniej niż pięć razy próbował Grottger opanować rysunkiem postać matki, wyciągającej ręce ku dziecku (w szkicowniku p. Fedorowicza), a mimo to nie odpowiadał żaden z tych szkiców tej idei i tej formie, jaką mu nadał ostatecznie w wielkim obrazie olejnym, pochodzącym chyba z r. 1865-go.

Wracam do »Polonii«. Jak potężna jest znowu na obrazie z kuźnią linia, lecąca błyskawicą od szczytu wzniesionego młota aż do końca lewej stopy kowala - olbrzyma!

Każda z tych postaci jest zbudowaną na linii absolutnej — a każda z tych linii kojarzy się znowu w naszej wyobraźni z pewną grupą dźwięków. Pierwsza robi wrażenie tęsknej nuty, ciągnącej się w nieskończoność, druga namiętnego pasażu, trzecia energicznego, metalicznego akordu. Postacie, zbudowane na tych liniach, reprezentują niejako różne tonacye i figury muzykalne.

Ale artysta szuka innej jeszcze nitki, wzdłuż której płynna, drogocenna materya jego uczuć i myśli krystalizowaćby się mogła, szuka mianowicie pewnej formułki artystycznego schematu, jakiegoś wyższego prawidła, słowem zaczyna komponować i to w pewnych stałych formach. Wiem dobrze, że z punktu pewnej estetyki nić gorszego o nim powiedzieć nie mogę, a jednak jest ten proces doszukiwania się i stwarzania form doskonałych równie naturalnym, jak koniecznym. Podobnie jak w kwestyach umysłowych dochodzimy myśleniem i doświadczeniem do ogólnych przekonań, do zasad bezwzględnie ważnych, tak wytwarza sobie i artysta w miarę dojrzewania talentu pewne formy stałe, zasadnicze I podstawowe . Czy potrzeba dodać, że rezultat tylko wówczas jest dodatni, jeśli się odbywa drogą empiryczną, doświadczalną? Gotowe już dzieła innych, wielkich mistrzów mogą tę krystalizacyę form jedynie przyspieszyć i ułatwić, ale ten schemat musi być ostatecznie w zasadach swych zawsze rezultatem pracy własnej i własnego przekonania. Nie wykluczam atoli bynajmniej możliwych wpływów ubocznych, jak n. p. wykładów prof. Eitelbergera o estetyce w Szkole Sztuk Pięknych, lub własnych spostrzeżeń artysty, robionych na sztychach i litografiach dzieł sztuki włoskiej XV i XVI wieku, a przedewszystkiem na tak cennym i blizkim mu oryginale, jak Raffaela “Madonna w zieleni”, wówczas w Belwederze, przedmiocie osobliwego nabożeństwa Grottgera i jego przyjaciół. Szkic tego obrazu, kreślony ręką M. Maszkowskiego, jak mnie zapewnia p. Młodnicka, znajduje się na odwrotnej stronie jednego z rysunków Grottgera z pierwszych lat wiedeńskich, przedstawiającego dwukrotny kontur portretu ojca. Ale w sumie — jest tutaj ta forma absolutna rezultatem wewnętrznego procesu. Spostrzeżenie, że kilka osób, złączonych pewnym wspólnym motywem fizycznym czy psychicznym, należy ująć w pewien schemat — jest dla Grottgera poniekąd odkryciem nowem, radosnem, w niektórych obrazach »Warszawy« (Kapłan, Nieszpory, Wdowa) ledwie dopiero mgławo przeczutym. Jakby nie mógł się dosyć nacieszyć tern odkryciem, stosuje je w swym najbliższym cyklu, w »Polonii« z konsekwencyą skrajną, nawet zbytnio w oczy wpadającą.

Pierwszym schematem takim — jest piramida lub figura do niej zbliżona. Weźmy jako przykład rysunek ósmy »Na pobojowisku«. Na pierwszy rzut oka poznajemy, że jest zbudowany na schemacie wysokiego, nieco nierównoramiennego trójkąta. Szczyt jego leży w czole stojącej kobiety, załamującej dłonie. Prosta linia jednego ramienia, podtrzymana silniej skosem leżącego trupa, idzie aż do jego czoła, drugie ramię biegnie prostą linią przez głowę chłopa i klęczącej matki aż do czoła drugiego trupa. W »Obronie dworu« spotykamy się również z trójkątem, tym razem prawie równoramiennym. Szczyt jego leży w czole pochylonego starca, ramię lewe jest osią postaci babki, ramię prawe jest styczną do szat młodej kobiety. Linia, ciągnąca się dołem wzdłuż ich szat stanowi podstawę trójkąta.

Wprost ze ścisłością figury geometrycznej konstatujemy schemat nierównoramiennego trójkąta w karcie tytułowej. Oba ramiona wychodzą znowu od czoła zakwefionej postaci. Lewe biegnie przez jej łopatkę, a potem osią przez tułów i lewe udo siedzącego młodzieńca, oś prawego ramienia zaś biegnie również tułowiem i wyprężoną lewą nogą młodzieńca w czapce frygijskiej. Pozioma linia stopnia jest zarazem podstawą trójkąta i t. d. i t. d.

Do jakiego stopnia schemat geometryczny trójkąta był w pojęciu Grottgera formą grupy niejako konieczną, niby dla niej predestynowaną, widać najlepiej na wspomnianej powyżej fotografii krakowskiej z 25 stycznia 1863. »Ułożenie jej było dziełem Grottgera« zapewnia Adam Bełcikowski w »Świecie« z r. 1893: »on komenderował jej całością i układem pojedyńczych osób«.

A jak je ułożył? Oto w dwie piramidy. Szczyt prawej stanowi głowa starego Wyspiańskiego (już pochowaliśmy syna!), szczyt lewej zaś głowa malarza Jaroszyńskiego, który, jak mawia Brandt, zwykł był obracać się plecami do natury. Ciekawe, jak sam artysta, po lewej, mocno się nachyla, żeby tę linię spadającego ramienia trójkąta plecami »podtrzymać«. Tylko Matejko — zawsze opozycyonista! — wyłamuje się z pod »jarzm « tego układu: usadowił się w środku, zamyślony, z kłująco przenikliwym wzrokiem, jak zawsze. 

Drugim schematem jest koło, utworzone przez ludzi albo zwróconych do jego środka, albo obróconych na zewnątrz. Formułkę pierw szą widzimy w »Kuźni«, a jeszcze widoczniej w »Żałobnych wieściach«. Kowadło, ustawione na okrągłym pniu, lub stół stanowią naturalne centrum. Według drugiej formułki grupuje artysta powstańców w »Bitwie«, podkreślając oprócz tego jeszcze ten schemat drzewcem sztandaru, ustawionem w idealnym środku tego koła. Tę samą funkcyę spełnia w drzeworycie cyklu londyńskiego, jak to już wspomniałem, ciosowy filar. (Por. Nry 235, 242, 237 i str. 352).

W innych trzech kompozycyach, jak w »Brance«, »Schronisku« i »Po napadzie«, nadaje kompozycyi kierunek pewnej linii, (idącej w pierwszym i trzecim z wymienionych rysunków od prawego przodu ku lewej głębi, w drugim w kierunku przeciwnym), wrażenie większej przestrzeni. 

Linie, wiodące oko w głąb, kręgi osób, zatoczone na terenie obrazu, nitki konstrukcyi piramidalnej, to wszystko z koniecznością pociąga za sobą inne ważne następstw o. powiększenie terenu, tworzenie przestrzennej głębi. Z tego punktu ogromna różnica obu pierwszych cyklów, rozdzielonych zaledwie przeciągiem jednego roku, uderza z siłą podwójną. 

W »Warszawie« rozgrywa się każda scena na terenie bardzo wązkim głębokim zaledwie na półtrzecia metra, niejako tuż nad rampą, w pierwszej kulisie i bezpośrednio na tle pierwszej międzykulisowej zasłony.

Go prawda, artysta przedstawił tam aż na pięciu obrazach, z ogólnej liczby siedmiu, ludzi w stanie zupełnego spoczynku lub w ruchu biernym i umieścił ich na wązkim, ścieśnionym skrawku między brzegiem obrazu a tłem, nader blizko przysuniętem, którego funkcyę spełniają: ołtarz, ława kościelna, filar, wewnętrzna lub zewnętrzna ściana kościoła, mur kamienny, lub portal katedralny. Nie dziw więc, że w »Nieszporach« tej jedynej kompozycyi, złożonej zaledwie z kilkunastu figur, mamy już wrażenie natłoku.

Nawet w obu obrazach pogrzebowych, poruszających się przecież, choć tylko tempem andante maestoso, uchyla się artysta od kompozycyi przestrzeni i masy, stawiając zaraz pierwszy rząd trzech figur tuż na jaknajbliższem tle sztandaru lub muru.

W »Polonii« natomiast scena rozszerza się i wgłębia. Zaraz w pierwszym obrazie, w »Brance«, artysta nie tylko ścianę cofa znacznie wstecz, ale wiedzie oko widza w głąb przez otwarte drzwi za odprowadzonym rekrutem.

W czterech obrazach, odgrywających się w przestrzeni zamkniętej, powiększa ją artysta stosownie do wymogów tematu, tym sposobem, że je zamyka dwiema skośnemi ścianami, nadając w ten sposób scenie kształt kostki, ustawionej na przekątni. Wspaniałą grupę potyczki stawia wprawdzie na tle nieco oddalonego boru świerkowego, ale stwarza i dla niej po lewej i po prawej — tam ciałem rannego mężczyzny, wspiera]ącego się mozolnie na rękach, tu szeregiem głazów — dwie skośne linie graniczne. Obraz czwarty wreszcie »Schronisko«, ujęty jest w podobne linie skośne, jedną realną, którą tworzy ściana domu, a drugą idealną, którą artysta zaznacza kierunkiem wzroku powstańca, tropiącego zbliżających się Moskali, podjętym silnie przez wstecz wskazu]ącą prawicę żyda.

Zapoznaliśmy się teraz z wielką linią, uwidocznioną na organizmie głównej postaci kartonu, dalej z geometryczną figurą, w którą zamyka swe grupy, wreszcie z kompozycyą przestrzeni, dzięki której cały obraz w oczach naszych rozszerza się, napełnia]ąc się światłonośnem powietrzem.

Nie przeczę. Te momenty absolutne, obawiające się nieraz z wyrazistością jeśli zapewne nie zamierzoną, to przyna]mnie] zbyt widoczną, nie są jeszcze dostatecznie pokonane i ukryte. Niejeden z tych kartonów robi wrażenie sztucznego sklepienia, z pod którego nie usunięto jeszcze rusztowania. Czuć, że jeszcze nie nastąpiła zupełna harmonia między momentem absolutnym a organicznym.

Ale zajrzmy do trzeciego numeru »Illustrierte Zeitung« z r. 1864-ego. Tam na str. 41 wita nasze oko kompozycyą »Napadu«, zachwycająca druga redakcya piątego kartonu »Polonii«, przewyższająca swój pierwowzór w niemniejszym stopniu, niż ów drzeworyt z cyklu londyńskiego pierwotną kompozycyę >Wdowy z dziećmi« w cyklu lwowskim.

Z Jaką lekkością, z Jaką brawurą są tu »wzięte« wszelkie przeszkody, przezwyciężone wszystkie trudności! Jak szczęśliwym Jest ten układ, zarzucający ustawienie obu grup na poprzecznej, równoległe] do podstawy obrazu, ten układ przekątny, cofający grupę obu broniących głęboko wstecz, a wysuwający grupę rodzinną na pierwszy plan! Uzyskuje tem artysta bardzo silne wrażenia przestrzeni. Cóż wspanialszego, niż ten czysty rozdział, tutaj przeprowadzony, między broniącymi a bronionymi, Jak ta wielkolinijna energia tych dwóch ciał, wbitych, Jakby zastrzały, między parkiet i drzwi, drgające pod razami kolb rosyjskich, i Jak ta grupa rodzinna, w której artysta zgromadził wszystko, co w życiu naszem Jest bezbronnem: starca, dzieci, niewiasty. 

Ale to dzieło sztuki powstaje Już na innych warunkach: to bluszcz, wijący się na grobowcu. Jest ono owocem ducha już uspokojonego, ukojonego już balsamem piękna, tak samo, jak »Lituania« Jest pieśnią, płakaną i nuconą nad grobem powstania litewskiego.

Widzimy, do Jakich wyżyn byłby się wzniósł artysta Już w »Polonii«, gdyby Jej kartony nie powstawały poniekąd Jako stenogramy pod dyktandem" tych »żałobnych wieści«

Ale wówczas, w tej pierwszej połowie r. 1863-go, dla żadnych innych uwag i rozwag, dla żadnych innych tematów lub wyższych problemów przystępnym nie był. Nim się objawi w »Borze« i »Lituanii« wielki Polak Artysta, przekazujący potomności idealny i duchowy odblask powstania zrodzi się najpierw w »Polonii« vera icon, »prawdziwy wizerunek« tegoż powstania z ręki artysty-Polaka.

Jak dzień długi, bije o szyby jego pracowni gwar i hałas wielkomiejskiego życia, w rozkoszne ciepłe wieczory majowe płynie do jej wnętrza przez otwarte okno woń bzów i akacyi z poblizkiego parku, ale on czuje tylko zapach prochu, woń ojczystej sośniny i duszący swęd zgliszcz spakonego dworu — on słyszy tylko rytmikę młotów, kujących kosy, i kolb walących w wysokie podwoje »bawialnego« pokoju. 

Teraz nie czas jeszcze na kwestye czysto estetycznie — idealne. Postacie »Polonii« o tyle do nich nie dorastają, o ile same znowu przewyższają postacie »W arszawy«. Tam daje on sceny realne, przedstawione przez postacie o typie posągowym, o rysach bardziej ogólnikowych, niż indywidualnych, nadających im cechę raczej reprezentantów stanów, nastrojów i cnót. Tu, w »Polonii« zdjął bohaterom swym to brzemię, przeprowadził wreszcie rozdział między siłami czynnymi a biernemi. Powołał mężczyzn i młodzieńców do życia pełnego, stworzył z nich świetny szereg indywidualności prawdziwych, natchnionych i energicznych, o wysokich zaletach duchowych, ale równocześnie pełnych życia, akcyi i prawdy. Taka generacya, jaką tutaj, na tych ośmiu obrazach »Polonii« widzimy, może »robić« powstanie i może zwyciężyć. Aktorowie »Warszawy« zwyciężą chyba wtedy dopiero, gdy się będzie dzieliło ludzi na sprawiedliwych i — skazanych.

A jak jesteśmy mu wdzięczni, że widział tylko swoich, że i w »Polonii« nie przedstawił zupełnie Moskali. Bagnet, łyskający się w półmroku klatki schodowej (Nr. 234) to jedyny widoczny znak ich obecności. Nie chce ich nawet nienawidzieć. 

Możliwe, że tu i ówdzie te rozmyślania nad formą abstrakcyjną i realną treścią ośmiu kartonów »Polonii« wydadzą się zbyt drobnostkowemi. Sądziłem, że nie należy niczego pominąć w analizie dzieła, stojącego u progu del gran stile, wielkiego stylu Artura Grottgera.

Była dotychczas mowa dopiero o kompozycyach ośmiu kartonów »Polonii«. A teraz weźmy ją do ręki w wydaniu albumowem Miethkego i Wawry z r. 1864-go. Odchylmy okładkę. Karta tytułowa (Nr. 245) usprawiedliwia zaraz to określenie, powyżej użyte, to słowo o owym wielkim stylu. Oto dzieło, w którem spowity jest zarodek wieczności, dzieło, utrzymujące się stale w wyobraźni ogółu, przez pokolenia i poprzez wszelkie powątpiewania i entuzyazmy.

Technika tej kompozycyi różni się już na pierwszy rzut oka od techniki reszty obrazów. Jest ona czysto i wyłącznie rysunkową i nie ubiega się bynajmniej o wywołanie wrażenia plastycznej barwności. Nie zaspakaja artysta zmysłów naszych, pragnących blasku i koloru, ale budzi w naszej duszy i fantazyi żądzę wizyi i ideału.

W tej kompozycyi, tak wspaniałej a poprzedzonej pobieżnym szkicem ołówkowym o niewypowiedzianej piękności i czułości linii, jednym z klejnotów najdrogocenniejszych, przechowywanych u. p. Wandy Młodnickiej — destyluje Grottger umiejętną ręką esencyę idei ogólnej, kryjącej się w włóknach motywów realnych, przedstawionych na ośmiu kartonach.

Jaki postęp! W »Warszawie« motywy realne i abstrakcyjne bywają jeszcze w stanie pierwotnym, nie rozdzielone jasnością myśli twórczej. Tu przeprowadza twórca czysty rozdział, ze wspólnego chaosu wydobywa motywy przeciwne, oddziela je, odróżnia życie kontemplacyjne i bierne od życia czynnego i twórczego, niby noc od dnia, daje motywom realnym formę rzeczywistości, a idealną — ideom.

*****

Jednakże nie mógł artysta niekiedy oprzeć się donośnemu głosowi rzeczywistości. Mamy faktyczne dzieła, przedstawiające epizody, których aktorowie są nam znani po nazwisku, których dzień i godzinę możemy oznaczyć.

W takich chwilach rodzi się pomysł »Pożaru dworu«, dojrzewający do większego obrazu olejnego, którego problem estetyczny artystę tak żywo zajmował, rodzi się pomysł kartonu, opowiadającego bohaterski czyn »Młodego Borejszy« podczas bitwy pod Małagoszczą, powstaje epizod z cudownego prawie »Oswobodzenia Hipolita Osiecimskiego«.

Kompozycye te - z wyjątkiem ostatniej - mogłyby atoli wejść, zatytułowane ogólniej, w skład »Polonii«. Są one przecież tak artystycznie przetrawione, formą i techniką o tyle ponad rzeczywistość wywyższone, że, gdyby nie tytuł, nie domyślalibyśmy się tutaj przedstawienia epizodów faktycznych. Weźmy n. p. karton »Po powstaniu«. Mamy tu scenę rodzajową. Młody powstaniec z przyprawioną nogą, wlokący się mozolnie na kuli, za nim dziewczynka i młoda kobieta, tą specyalnie Grottgerowską polskością religijnego nastroju zbliżona prawie do owej »Wdowy« z »Dnia zadusznego« lub cyklu londyńskiego. Typy te nie różnią się bodaj niczem, nie odstają bardziej od rzeczywistości, niż te, które podziwiamy na kartonach epizodów faktycznych.

Znajduje się zatem teraz sztuka Grottgera w pośrodku pomiędzy rzeczywistością a wolnym pomysłem; krzyżują się w niej poniekąd promienie, idące od przedmiotu do oka artysty. Kartonem »Po powstaniu« zaczyna artysta swoją seryę kreacyi elegijnych. Pomysły te powstają jeszcze przeważnie w Wiedniu, wykonuje je atoli częściowo już za powrotem do kraju. Należą tu przedewszystkiem dwie pary obrazów, sobie odpowiadających; jedną nazwał artysta » Polką wesołą i smutną«. 

Na pierwszym przypina młoda niewiasta powstańcowi, wspartemu na szabli i pochylającemu głowę, kokardkę do konfederatki, na drugim widzimy ją już samą, pogrążoną w głębokim smutku. Pierwsze, ale już dość wykończone rysunki, znajdują się w mniejszym szkicowniku śniatynieckim. Z pierwszego powstał mistrzowski karton, oznaczony »A G 1865« (u p. Lobmayera w Wiedniu); czy ten drugi dojrzał do formy ostatecznej, nie wiadomo. Artysta wykonał replikę tych pendants farbami olejnemi (Nr. 248—9).

Donosi on o tej pracy już kilkakrotnie w swych listach, pisanych ze Śniatynki w lutym i marcu 1866. Są to znane dwa obrazy, znajdujące się obecnie w Muzeum narodowem w Krakowie: »Pożegnanie i powitanie powstańca«. W pierwszym obrazie, podpisanym »18 - A G 66«, zachowuje ogólny motyw szkicu śniatynieckiego i kartonu p. Lobmayera. Tylko, że powstaniec, nieco młodszy, nie wspiera się na szabli, lecz, stanąwszy jedną nogą na stopniu ganku, kładzie obie ręce na prawe kolano.

W »Powitaniu« zaś z datą 1865 daje on kompozycyę zupełnie nową, przygotowaną także szkicem półwykończonym (w zbiorze śniatynieckim): Noc księżycowa i w niej jaskrawa biel wiejskiego dworu, wewnątrz jasno oświeconego. Przed płowowłosą dziewicą w bieli ukląkł powstaniec z odciętą prawą ręką i całuje jej dłoń w uniesieniu.

*****

Nim przejdę do cyklu »Bór«, muszę się przedtem jeszcze załatwić z pracami Grottgera drzeworytniczemi, łączącemi się z powstaniem. Nie pomijam tych prac nie tylko z obowiązku kronikarskiego, ale i z tego względu, że są one niejako odpadkami z »Polonii«. Mieszczą się one w Waldheimowskiej »Illustrierte Zeitung« z r. 1864 i w »Postępie« z r. 1863/4. Pierwsza przynosi teraz, jak wspomniałem, liczne widoki z Polski i sceny z powstania.; tak mamy z widoków w r. 1862 na str. 464 kaplicę Zygmuntowską i w r. 1863 Wawel i Sukiennice, wszystkie według dzieła Stroobanta, dalej Kowno (na str. 735) i Klasztor częstochowski z maszerującym oddziałem powstańców. 

Ze scen powstańczych notuję z r. 1863:

Transport polskich rekrutów w Kaliszu. Bitwa pod Siematyczami z 6 lutego 1863. Atak powstańców na Pieskową skałę pod wodzą Podlewskiego. Święcone w obozie. Napad powstańców na transport moskiewski na Litwie.

Spalenie cerkwi prawosławnej na Litwie (str. 877). Rozstrzelanie Podlewskiego w Płocku (znaczone V K). Powstańcy zabierają Moskalom transport (1160). Przejście oddziału Czachowskiego przez granicę (str. 1177 oznaczone V K). Główna Kwatera (praca jednego z obu LAllemandów?). Żuawi na wedecie itd. To wszystko prace rąk obcych; Grottgera jest conajwięcej trzy. 

Wśród prac niepodpisanych poznaję jego rękę w wspaniałym, charakterystycznym »Portrecie księdza Mackiewicza« (1864 str. 63), w »Oddziele powstańców, pojmanych do niewoli w którym zwłaszcza postać owego młodzieńca z przewiązaną głową, słaniającego się na chłopa, tak żywo przypomina jego rysunek »Po Bitwie« (Nr. 258). A zaiste, nie potrzeba ledwie dostrzegalnego, co prawda, monogramu A G, ażeby w pięknej, tak bogato motywowanej, świetnej »Śmierci Czachowskiego« (str. 1273 Nr. 251) poznać dzieło naszego mistrza!

Z czterech roczników »Postępu«, wychodzącego we Wiedniu od r. 1860, nie znajdujemy w pierwszych trzech rocznikach żadnej illustracyi, nie znanej nam już czy to z »Mussestunden«, czy z »Illustrierte Zeitung«, których formaty to pismo, poświęcone oświacie i rozrywce, kolejno przybiera, zapożyczając z nich wszystkie swe drzeworyty z wyjątkiem świetnych karykatur politycznych (chyba Andrzeja Grabowskiego?) i nader słabiutkich drzeworytów do polskich powiastek, między niemi kilku oznaczonych »K S«. Autorstwo Grottgera mogłoby być przedmiotem dyskusyi chyba jeszcze w portrecie Smolki, pełnym życia, o ile on nie jest tylko powiększoną fotografią. 

Jeszcze w illustracyi do »Przesyłki pakietów rurą atmosferyczną« poznaję rękę naszego artysty. Podobnie ma się rzecz z illustracyami w czwartym tomie tego wydawnictwa. Omówię je nieco później. 

Dalszego rozwoju jego sztuki heroicznej należy szukać w szkicownikach.

Będziemy się musieli odtąd ustawicznie nimi zajmować, dzieła Grottgera co chwila z nimi porównując i zestawiając. Znam ich trzy z tych lat, a m ianowicie ów znany nam już p. Fedorowicza i dwa znajdujące w Śniatynce jako własność p. Stanisławowej Tarnowskiej. Te dwa ostatnie są nierównego formatu, większy, o wymiarach kart 222 mm. x 285 mm., liczy dziś bez okładek stron 24 (kart 12), mniejszy, 185 mm. x 245 mm., stron 46 (kart 23). Oba przywiózł artysta ze sobą z Wiednia w locie r. 1865, jeden zupełnie jeszcze nie użyty, drugi nadpoczęty, w nim bowiem znajdujemy na karcie pierwszej szkic do owego obrazu czy dyplomu dla barona Draschego, a na siódmej scenę uliczną birbantów podpitych, wałęsających się po ulicach Wiednia.

Posługiwał się tymi dwoma szkicownikami aż do skończenia »Lituanii« w czerwcu 1866, i to równocześnie, szkicując n. p. pomysły do »Lituanii« naprzemian to w jednym, to w drugim szkicowniku. Dla krótkości będę cytował szkicownik p. Fedorowicza literami S F, z obu śniatynieckich większy literami S S W, a mniejszy S S M. 

Szkicownik p. Fedorowicza, mający z nich wszystkich największe znaczenie, zwłaszcza do czasów bezpośrednio po »Polonii«, powstaje w dwóch fazach, najpierw w latach 1856— 8, a potem 1862 - 5. Wszystkie ważniejsze rysunki można w przybliżeniu datować., a granice pomyłek będą wąskie. Nawet owe rysuneczki subtelnego jakiegoś mechanizmu, szkicowanego kilkakrotnie na str. 4, 8, 12 widocznie z wielkiem zajęciem, łączą się prawdopodobnie z drzeworytami “mechanicznej maszyny” do “żeglugi powietrznej”, publikowanymi w »Postępie« z r. 1864 (str. 14—22), owym »Dwutygodniku literacko - artystycznym illustrowanym« którego IV rocznik (1864) wychodził »pod redakcyą I. Osieckiego i A. Grottgera«.

Dalsze podobne rysunki dowodzą, jak żywo Grottger się interesował mechaniką. Posiadamy kilka rysunków żniwiarek, ich części składowych i całego mechanizmu z dopiskiem firmy, wyrabiającej te maszyny, uważane wówczas za ostatnie słowo mechaniki, »N. Sobelsohn Ameryka«. Z najwcześniejszych rysunków tego szkicownika z lat 1856—8 zachowały się zaledwie fragmenty, gdyż większa ich część padła ofiarą »radyrki«, którą artysta, biorąc go teraz ponownie do ręki, bardzo energicznie gospodaruje, chcąc zyskać najtańszym kosztem wolne miejsce dla nowych szkiców. W r. 1862 rzuca on tutaj wspomniane szkice do »Trzech Park«, ale dopiero w r. 1864 staje się ten szkicownik cennym zbiornikiem jego pomysłów, niejako świętym Grałem, w którym zbiera krople krwi, sączącej się z serca.

Bierze go ze sobą także do Wenecyi. Sąsiadują tam szkice z powstania, najświetniejsze wśród wszystkich, jakie wogóle są nam znane, tuż z widokiem »Dogany« ze szkicami gondol i zwłaszcza z nader trafnie podchwyconymi ruchami wiosłujących gondolierów, z widoczkiem na jakieś małe »trajetto«, rzucone przez wązki kanał, dalej z szkicem wielkiej gondoli, sunącej ospale po odludnym kanale, i zwinnego weneckiego pucobuta. Nihil alienum!

Wszystkie rysunki, o ile nie pochodzą z lat 1856—8, gdzie już zostały omówione, powstają dopiero w latach 1862—5. Są więc najpierw luźne szkice, nie dające się bliżej odczytać, lub ze znanemi kompozycyami połączyć, jak n. p. na str. 40-ej, na wspak, mała karykatura: trzej mężczyźni idący z pakunkami podróżnymi, w ich środku Grottger w konfederatce, str. 39 szturm pieszych po pochyłym terenie, str. 17 ów szkic, opisany przy analizie drzeworytu »Zoe« i str. 14: głowa Powstańca. Do szkiców wykończonych liczy się najpierw duży rysunek na całą stronnicę do »Przypięcia kokardy« i na str. 15 szkic do kompozycyi »Odwiedziny więźnia«: Matka i córka z synkiem dopytują się o więźnia lub proszą o pozwolenie odwiedzenia go dozorcę, którego ręka z listą więźniów wychylą się z poza bramy — motyw, który później, jak poczwarka w motyla, przemieni się w piękną kompozycyę »Pod murami więzienia«. Na str. 6, 8 i 16 mamy studya do »Trzech Park«, a na str. 20 wykończony szkic do »Dziewczęcia, przeprowadzającego powstańców przez granicę« na str. 5, 14, 16 i 35 sześć rozmaitych szkiców do matki w »Pożarze dworu pod Miechowem«.

*****

»Polonia«, jak na to właśnie wskazałem, powstaje prawdopodobnie bez szkiców wstępnych w słowa tego ścisłem znaczeniu. 

Ale fantazya Grottgera jest szybsza od jego ręki, inwencya w kierunku tematu bogatszą od inwencyi w kierunku techniki. Pomysły, obrazy, wizye cisną się mu bezustannie do mózgu i do ręki, żądne ucieleśnienia w tym stanie improwizacyi, w jakim się zrodziły.

One pragną ostać się w tej formie pierwotnego pomysłu, zostać sobą, szkicami na zawsze. Tak wysuwa się teraz w tern dwuleciu między ukończeniem »Polonii« w październiku 1863 r. a zaczęciem »Lituanii« w późnej jesieni r. 1865-go nowa forma sztuki na miejsce pierwsze, i góruje nad całą twórczością.

Formą tą jest szkic. 

Szkic ten, będący co prawda wprost przeciwieństwem teoretycznem formy skończonej, jest przecież danego pomysłu formą ostateczną, i domaga się w tej właśnie szacie od naszego oka i umysłu tej samej usilności poznania i zbadania, jak każde inne dzieło wykończone, czy niem będzie obraz olejny, »podotykany« przy końcu najcieńszemi pendzelkami, przelazurowany barwami, zharmonizowany do ostateczności, czy też karton, wykończony do ostatniej linijki, często aż do przesady.

Szkice te rodzą się z samego duchowego szpiku twórcy jako pomysły najbardziej bezpośrednie, najistotniej własne, podobne zupełnie — i pod tym względem — do preludyów i nokturnów Szopena, lub do »Utworów fantastycznych« Schumanna.

Szkice te dają nam zapewne dziś już tylko fragmentaryczny bardzo obraz całej improwizatorskiej twórczości Artura Grottgera w tem dwuleciu. Są to potomki jego fantazyi, już nielicznie pozostałe z rodzeństwa o wiele liczniejszego; w tym wyższym stopniu, domagają się one przecież od nas interpretacyi bardziej szczegółowej od tej, jaką się zazwyczaj u nas szkice i rysunki zbywa.

Oko nowożytnego miłośnika i znawcy sztuki doby obecnej czy minionej — nie uznaje tu ni granic, ni różnic teoretycznych — nie jest opatrzone z tego rodzaju dziełami, a to z tej prostej przyczyny, że poznaje sztukę tylko na dziełach wykończonych, na wystawie, nie zaś w fazie ich genezy, w pracowni artysty.

Dlatego zapraszam czytelnika, by z tem większą intensywnością i uwagą a z umysłem wierzącym oddał się razem ze mną kontemplacyi tych przeoczonych lub dotychczas niedocenionych arcydzieł, a byłbym szczęśliwym, gdybym mu mógł tę drogę utorować i ułatwić.

Wśród tych szkiców przechowanych w trzech czwartych w owym nieocenionym szkicowniku p. Wł. Fedorowicza — mamy najpierw kilka, zajmujących się nowym problemem kompozycyjnym, a mianowicie problemem rozwinięcia akcyi na pochyłym terenie, spadającym czy to ku widzowi, czy też ku głębi obrazu. 

I tak przedstawia Grottger na rysunku »Zasadzka« (S F 19, Nr. 253) wyjątkowo obie walczące strony. Moskali i powstańców. Pierwsi skradają się ostrożnie, i, niby tropiąc zwierzynę, wysuwają się z głębi leśnej długą wyciągniętą linią ku widzowi. Dolną połowę karty zajmuje spadzistość, którą leśna płaszczyzna nagłe ku widzowi opada. Po niej to, czepiając się krzaków i konarów, wspina się ku górze garstka powstańców: czterej pierwsi, widoczni ledwie po pas, już się wysunęli naprzód i, przygotowując się do ostatecznej rozprawy, oglądają broń. Na tę górną scenę patrzymy się jakby przez wziernik, jest ona bowiem zamknięta w ramy, które stanowi dołem płaski teren lasu, po lewej wielki dąb, górą jego rozłożyste konary, po prawej pień świerka. Tym sztucznym układem wywołuje artysta podobnie jak w »Saskim ogrodzie« (Nr. 233) niezmiernie silną koncentracyę widoku a tem samem złudzenie głębi i powietrza.

Na takim stromym terenie, ale spadającym już nie ku widzowi, lecz w głąb obrazu rozgrywa się “Przejście przez granicę”. Dziewczyna wiejska stanęła pierwsza na niskiej przełęczy, a widząc pole wolnem od Moskala, daje znak powstańcom, by za nią zdążali; widać ich głowy, wynurzające się ponad linię przełęczy. Temat ten, przeszedłszy przez szereg szkiców, skrystalizował się ostatecznie w świetnym obrazie olejnym. (Por. Nry 254—5 i tablicę).

Patrzmy! Jak szerzy się i głębi przed okiem naszem ten widnokrąg, jak wielkie koło obejmuje oko z tego wzgórza! Ze zdziwieniem pytamy się, czy mamy przed sobą dzieło tej samej ręki, co przed trzem a niespełna laty więziła jeszcze w »Warszawie« postacie swoje na skrawku sceny bez światła i przestrzeni. Oka nie możemy oderwać od tych konturów, od tej wielkiej, wolnej, mistrzowsko skomponowanej przestrzeni. Patrzmy się i podziwiajmy— nie pytając się, czy, nawet w obrębie sztuki Grottgera, znajdzie się więcej kreacyi o podobnej rozpiętości przestrzeni i — myśli! 

Ten motyw litewski łączy się już blizko z pewnym drzeworytem »Postępu«, jedną z nader nielicznych prac Grottgera w rzędzie około trzydziestu drzeworytów z dziejów powstania, zdobiących czwarty rocznik (1863) tego czasopisma. 

Do 14-go numeru tegoż rocznika podpisywał »Postęp«, jako redaktor odpowiedzialny A. Wąsowicz, a J. Osiecki, rzeczywisty redaktor, i tak podpisany w rocznikach poprzednich, figuruje teraz, z powodu licznych zatargów z rządem i policyą, już tylko jako »nakładca i wydawca«. Od numeru 15-go zaś, t. j. od 1 października r. 1863-go, czytamy na tem miejscu: »Redaktor odpowiedzialny A. Grottger«.

Ustąpienie Wąsowicza było przymusowe, został on bowiem z powodu umieszczenia korespondencyi z Krakowa, krytykującej ostro tamtejszą policyę i to, jak mówi ogłoszony na str. 134-ej wyrok, »wegen Vernachlässigung der pflichtgemassen Obsorge«, skazany na karę więzienną. Odtąd udział Grottgera w tem czasopiśmie, widoczny już poprzednio, staje się tem żywszym. I tak zjawia się w tym samym numerze jeszcze (na str. 138-ej) krótki artykulik p. t. »Powstańcy litewscy«. Podaję z niego kilka ustępów w skróceniu, ustępów ważnych, bo stanowiących widocznie źródło, z którego artysta, zaczerpnął niektóre motywy najbliższego swego cyklu.

»Partyzantka na Litwie jest zupełnie inaczej prowadzona, jak w Koronie, nie ma wprawdzie tak licznych oddziałów, nie ma taborów, a jednak partyzant litewski większe zadaje klęski Moskwie niż mazurski.

Leży to w charakterze Litwina, że jest nadzwyczaj ostrożny, przebiegły , sprytny; używając w boju podstępu, wybiegu i chytrości nawet, rzadko napada w dzień. Tam żołnierz moskiewski nie ma ani chwili spoczynku, nie może pokrzepić się snem, bo go co chwila alarmuje partyzant, którego wynaleźć Moskwa nie podoła.

W prawdzie położenie Litwy jest nader korzystne: tam masz nieprzejrzane bory, puszcze i bagna, tam partyzant bezpieczniejszy niźli Moskwa w murach fortecy, tam go nikt nie wytropi«.

»Oto ustęp z listu, charakteryzujący powstańców litewskich z oddziału ks. Mackiewicza:

Niebawem wysunął się z lasu na polanę łańcuch strzelców, ubranych w białe sukmany, rzemiennym pasem spiętych, w rogatywkach, z dubeltówką w ręku, z toporkiem za pasem; każdy miał na sobie dość dużą sakwę z grubego płótna i trąbkę myśliwską; na czele oficer w wytartej czamarce. Dalej postępowała ściśnięta kolumna w liczbie 300 strzelców i około 100 kosynierów. Wszyscy byli pieszo, ani jednego konia w obozie, żadnych zapasów żywności, prócz tego, co każdy miał w sakwie płóciennej ze sobą. Wszystkie »wycieczki i napady robią podczas nocy, we dnie odpoczywają«. 

W chwili, gdy Grottger-redaktor ten list dostał do ręki, zrodziła się w nim myśl nowego cyklu.

W tym samym numerze, d. 1 października 1863 (str. 137), pojawia się drzeworyt na całą stronicę »Dniówka litewskich powstańców«, a zatem illustracya do słów listu, dopiero co cytowanych. Mimo nader niedbałego czy niezgrabnego wykonania technicznego byłbym skłonnym mniemać, że ten drzeworyt jest reprodukcyą Grottgerowskiego oryginału. Cienkie, wysmukłe, gęsto jak szpalerem ustawione świerki, obcięte górną ramą obrazu, zupełnie jak w końcowym kartonie »Polonii«, na przodzie ogromny pień, jeden z tych, jakie widzimy na każdym prawie szkicu ołówkowym do »Lituanii«, stanowiący tutaj pionową oś tej koncentrycznie skomponowanej kompozycyi, wreszcie ów niezmiernie charakterystyczny pęk światła, wpadający prostopadle w głębi obrazu w gąszcz leśną, a więc zupełnie tak, jak w pierwszym kartonie »Lituanii«, oto momenty, dające mi subjektywne przekonanie, że to jest dzieło Grottgera, co prawda, zepsute prawie do niepoznania nieudolną i niedbałą techniką reprodukcyjną.

Będzie to chyba jedyna jego praca w tym czwartym roczniku »Postępu«. Liczne bowiem inne tematy aktualne, jak n. p. owe dwadzieścia jeden scen z powstania i jedenaście portretów dowódców, wykazują rękę o wiele słabszą a owe bardzo liczne karykatury polityczne, częściowo świetne, również nie zdradzają cech jego sztuki; w tych ostatnich widzę raczej rękę Andrzeja Grabowskiego. 

Kwestya autorstwa Grottgera mogłaby być jeszcze przedmiotem dyskusyi w dwu drzeworytach, najpierw w owym (ze str. 106) p. t »Na jaki sposób są powstańcy w posiadaniu sztućców«, gdzie rysownik przedstawił humorystycznie powstańców, napierających zwycięsko na cofające się w popłochu szeregi Moskali, a w wyższym stopniu w małym drzeworycie (na str. 136):

Jak też się teraz cała scenerya obrazów Grottgera z gruntu zmieniła! Scenami wszystkich obrazów pierwszego cyklu są kościoły, place i ulice owego grodu, od którego wziął nazwę. W »Polonii« wiedzie artysta widza tylko W dwóch obrazach po za obszar dworu, a aż cztery sceny z ogólnej liczby ośmiu odgrywają się w miejscu zamkniętem. Jest to do połowy tylko »Polonia militans«, w drugiej połowie zaś tak, jak »Warszawa« w całości, jest ona dolens et lacrimans; widocznie myśl artysty z trudem tylko rozstaje się ze stroną społeczną i niejako towarzyszką tego ruchu, trudno mu obyć się bez żywiołu kobiecego, współczującego i -kochającego, którego udział w tem powstaniu w rzeczy samej był tak wielki. Dopiero w roku następnym (1864-ym) uprowadza fantazya artystę poza mury dworów, poza płoty wiejskie i poza mury miast i miedzę pól zoranych - i coraz dalej od świata, od wszelkiej kultury ludzkiej, której dni i prace mijają z biegiem słońca zegaru, ciągłej służbie i stałym znoju - wiedzie go do półmroków leśnych, w głąb puszcz litewskich. Stąd to doleciał doń szept konarów, odgłos miarowego kroku nocnej wedety, głos, drżący od wzruszenia, którym kapłan błogosławi garstkę powstańców, trzask suchych gałęzi, łamiących się pod ich stopami, odgłos trąbki alarmującej - stąd doleciał doń wreszcie przeraźliwy okrzyk .gore, gore!, gdy wróg-zwierzę, nie mogąc sam wytropić tej garstki partyzantów zawiera zbrodniczy sojusz ze strasznym żywiołem! A pomysły te nachodzą go zarówno w zaciszu pracowni, jak wśród wrzawy ulicznej, a wie czy płynącemu gondolą po lustrze morza w rozmdlewającą się noc księżycową, której wspomnieniu poświęcił cudny rysunek, me zjawiła się na nieboskłonie weneckim fata-morgana płonącej puszczy litewskiej. Alfred Szczepański mówi nawet, że Grottger - zaczął rysować w Wenecyi, korzystając z chwili swobodnej, drugą seryę (po Polonii.), której wstęp stanów, widmo Morowej zarazy«. Słowa te mogą się odnosić naturalnie tylko do “Boru”, jako do cyklu, z którego po roku - Lituania się wyłoni, biorąc po nim w dziedzictwie ów wstępny obraz. Wszystkie te rysunki, których rese właśnie ogólnikowo naszkicowałem, powstają w r. 1864-ym i z początkiem następnego, pochodzą zatem z ostatniego roku stałego pobytu artysty w Wiedniu przerwanego tylko kilkunastodniową wycieczką do Wenecyi.

Bierzemy ponownie do ręki szkicownik p. Fedorowicza. Jak powyżej powiedziałem, natrafiamy w nim najpierw na szereg szkiców z powstania, złączonych niewątpliwie wspólną nicią uczucia i tematu, ale me stanowiących jednej zwartej całości. Przeskakując zaś szkice weneckie i tuż po nich, natrafiamy na seryę kilkunastu rysunków, będących z sobą w najbliższym związku tematowym i formalnym. Wszystkie stojące na równym stopniu szkicowego wykończenia, pokrywają całe karty, zamykając się u górą łagodną linią łukową, a na nich wszystkich bez wyjątku jedna i ta sama scenerya: głąb leśna, świerki proste jak świece i tu i ówdzie na pierwszym planie olbrzymi dąb Okoliczność, że te rysunki, jak wspomniałem, następują bezpośrednio po szkicach weneckich z lipca 1864, każe nam tern samem odnieść je wszystkie lub przynajmniej pierwszą i znaczniejszą ich część, do drugiej połowy r. 1864. Na jednym z nich, zajmującym całą stronę 21-szą na szerokość, a przedstawiającym wnętrze lasu, jest jakiś spis kompozycyi wykonanych lub zamierzonych; słowa później przekreślone biorę w nawias. (Por. Nr. 260).

I. Las.
II. Wedeta w nocy.
III. Obóz w nocy. (Słowa w nocy dopisane późniei odmiennym ołówkiem).
IV. Alarm.
V. (Bój). Modlitwa przed bitwą.
VI. (Pożar w lesie). (Bitwa w torpawskim). Obskoczeni.
VII. Pożar.

Czy nie byłby to program cyklu?

Niewątpliwie tak jest! »Las« — »Modlitwa przed bitwą« — »Bój« — to trzy punkty styczne z późniejszą »Lituanią«. Odczytując ten program, już żałujemy, że to on jeden tylko z całego cyklu pozostał, rzucony na karton jako doraźny rezultat przelotnej kombinacyi.

A może się mylimy? Może dochowało się przecież coś więcej, niż tylko popiół z przelotnego wybuchu płomiennej fantazyi? Może rzeczywiście dadzą się odszukać w tekach — teczkach — za ramkami — w schowkach, od lat nie otwartych — resztki tak pomyślanej całości w różnych stadyach wykończenia, choćby w kompozycyach nieco odbiegających od tego programu? Bez nadziei senzacyjnych odkryć, bierzemy ten szkicownik ponownie do ręki i utwierdzamy się jeszcze silniej w przekonaniu, że wszystkie te szkice stanowią jedną zwartą grupę. 

A czy byłyby one może w ścisłym związku z tym programem?

Myśl ta tak nęci, że na poważne wątpliwości, nasuwające się w pierwszej chwili, znajdujemy zaraz argument przeciwny.

Nie mogąc w pierwszych porównaniach identyfikować »Pożaru«, ostatniego punktu tego programu, z żadnym szkicem tej grupy, przypuszczamy, że artysta może całego programu szkicami aż do końca nie wyczerpał; dziwiąc się, że artysta dla pięciu pierwszych szkiców bierze kartę na szerokość, a dla dalszych sześciu znowu na wysokość, przypominamy sobie zmienną jego praktykę na punkcie formatu, jakoteż fakt, że w »Wojnie«, a zatem w obrębie jednego cyklu, oba formaty są reprezentowane.

Tak argumentując, poddajemy te szkice raz jeszcze dokładnej analizie, przechodząc program punkt za punktem. I cóż spostrzegamy? Oto wszystkie te rysunki w liczbie jedenastu łączą się jak najściślej z tym programem. Niema ani jednego, któryby nie był nim objęty.

Mamy zatem w tych jedenastu rysunkach kompletne szkice do nieznanego dotychczas cyklu. Oeuvre Grottgera powiększa się nimi o cały cykl! Co więcej! Dwa z nich zostały wykończone, dojrzały do formy ostatecznej skończonego arcydzieła.

Czytelnik będzie śledził niewątpliwie rozwój i związek wewnętrzny tego cyklu, tak świetnie szkicowanego, z tym samym zapałem, z jakim mnie pierwszemu danem było ten rozwój i związek skonstatować. Nie wątpię też, że on razem ze mną pozna, ze w tym cyklu posiadamy pierwotną formę późniejszej »Lituanii«, odbiegającej od niego wprawdzie fabułą bardzo znacznie, ale łączącej się z nim myślą podstawną, wspólnem źródłem, wspólnym motywem czasowym i geograficznym. 

Powstanie, którego widownią są bory i puszcze litewskie, i tragiczny jego koniec — oto główny motyw, wspólny obu cyklom; blizki zaś związek między tymi szkicami a odnośnemi wiadomościami, podanemi w »Postępie« o powstaniu litewskiem, poznaliśmy już powyżej.

Chcąc cykl ten ochrzcić, wypadałoby go nazwać »Pierwszą Lituanią«. Ale to tytuł długi, mogący prócz tego dać powód do pomyłek. Dajmy mu więc na imię »Bór«. 

Przystąpmy teraz do analizy tych szkiców.

Pierwszy obraz — to »Las«.

Ta sam a karta, na której Grottger program całego cyklu zaznaczył, zawiera zarazem kompozycyę jego pierwszego punktu. Wyrysował sam las milczący i głuchy. Później dopiero innym, ostrzejszym ołówkiem — zapewne już po stworzeniu dalszych szkiców tej kompozycyi, o ruchu żywszym — dodał jakoby dla rozrywki obu tych drwali, spieszących w głąb lasu z siekierką w ręku a piłą przewieszoną przez ramię. (Nr. 260). 

Wydała mu się ta kompozycya — i słusznie — zbyt ubogą, niewystarczającą, by mogła sam a przez się ostać, zbyt nikłą na samoistny poetyczny wyraz puszczy z jej cichą siłą jej żywiołową i uroczystą tajnią. Ten las jest jeszcze trochę »fryzowany« i szminkowany, jakby był reminiscencyą kulis teatralnych. Dorysowując później ten motyw obu drwali, zdegradował krajobraz do rzędu tła. Stw arza więc drugi »Las«, tym samym miękkim, spisanym ołówkiem, (karta 23 Nr. 261). Wysuwa tu na pierwszy plan po lewej dwa potężne dęby jakby dwu wajdelotów litewskich. Trzymane w cieniu i obcięte w połowie wysokości kręgiem górnej ramy, stanowią kontrast ze sceną główną, skąpaną w jasnem świetle. Jest to polana leśna z małą błotnistą sadzawką, której linię poziomą przecinają ostre krótkie piony sitowia; na niej kołysze się nieco głębiej u brzegu drzemiąca łódź, jedyny ślad ludzkiej ręki i kultury; na tym brzegu wznosi się małe wzgórze porosłe świerkami.

Drugi obraz cyklu: »Wedeta w nocy«. Ten Litwin na wedecie to jedna z najenergiczniejszych kompozycyi Grottgera. Mocniejszy on od powalonego olbrzymiego pnia, który przestąpił silną stopą. W spaniały jego tułów otwiera się pod ciężką burką, podwianą chłodnym wichrem nocnym. Ciężka czapica przesunęła się nieco w bok na jego wielkiej czaszce, strzelba ani drgnie, chwycona w kleszcze jego palców. Wietrzy rozwartemi nozdrzami a jego wzrok bystry i twardy, zda się, przeszyje gąszcze leśne, by wytropić wroga. Syn lasu, wychowanek boru, nie jest on prawnukiem tych, co walczyli pod Wiedniem, co zwyciężali męstwem i sztuką wojenną, ale w jego żyłach wre owa żywiołowa potęga bojowników z pod Grunwaldu.

Czy obraz ten skreśliła ta sam a ręka, która z tego motywu przed pięciu laty utkała jedwabiem czułostkowy obrazek nastrojowy w stylu Lenaua, dając mu tytuł romantyczny »Noc pod cmentarzem«? Widzimy, jak Grottger rośnie z swymi wyższymi celami!

Trzecim obrazem programu i cyklu jest »Obóz w nocy«. (SF 26). Kompozycya to ważna, bo jedna z najskrajniej stylizowanych, jakie nam Grottger zostawił. Jest to poprostu uczłowieczona figura stereometryczna stożka. Stojąca w samym środku postać zadumanego kapłana czy mnicha, to pion, od którego szczytu dadzą się poprowadzić kropkowane linie do koła podstawy, utworzonego wieńcem powstańców, leżących pokotem w głębokim śnie. Na szkicu konturowym (S F 27) motyw konstrukcyjny bije jeszcze bardziej w oczy, bo oba kozły bagnetów stoją w równej odległości od mnicha i to na linii poziomej, podczas gdy w szkicu bardziej wykończonym dał im układ przekątny, zbliżając lewy kozioł ku lewemu przodowi, a cofając prawy w głąb na małe podwyższenie terenu.

Przeszliśmy dotychczas pierwsze trzy punkty programu.

Wszystkie te cztery kompozycye (do »Lasu« są dwie) pokrywają karty na szerokość. Ale dla artysty, potęgującego tak chętnie swoje pomysły w kreacyach jednopostaciowych lub złożonych z małej tylko liczby figur, taki form at ma wiele niedogodności. Spostrzegł się artysta, że w tych ostatnich dwu kreacyach »Wedety« i »Obozu« pow stają po obu stronach jedynej postaci martwe miejsca, dla oka nader niemile. Zarzuca więc teraz nagle format leżący i przechodzi do form atu stojącego. W tym formacie też wykonuje teraz cały cykl, poddając pierwsze dwa obrazy ponownej redakcyi. Powraca zatem do formatu »Warszawy«, który będzie także formatem przyszłej »Lituanii«, stanowiącej niejako drugie wydanie »Boru«.

Zaraz z pierwszym obrazem w pada na falę przyszłej »Lituanii«. Ten »Las« w trzeciej redakcyi (Nr. 262), to już prawie »Puszcza« z »Lituanii«. Dekoratywność, choć tak powabna, poprzedniego szkicu już znika zupełnie, kompozycya upraszcza się i potęguje, zamiast dwóch dębów staje teraz przed nami (po prawej) tylko jeden, ale jaki potężny, jaki kolos, jakby dąb-król! Nawet świerkom w głębi, teraz znacznie rzadszym, przybywa objętości, a odchylając się od pionu i krzyżując się swemi osiami, tworzą urozmaicony szereg linii; jeden z nich, powalony, przecina obraz, jakby przekątnia. A w samym środku obrazu co tam majaczy niewyraźnie poprawiane i wytarte w połowie gumą? Cóż tu unosi się w powietrzu? Jakato mara o pół-ludzkich kształtach wysuwa się z poza dębu ku lewemu przodowi? To jakiś twór fantastyczny. Tułów jest ledwie zaznaczony, ale widoczne są jeszcze rozpostarte skrzydła czy też piszczele ramion, osłonięte opadającą oponą, i nogi, okryte szatą, wlekącą się w powolnym locie. Sądzę, że się chyba nie mylę, widząc w tej postaci unoszącej się w powietrzu embryon ducha śmierci czy też »Upioru«, przeciągającego przez puszczę w obrazie skończonym, użytym później jako prolog do »Lituanii«. Boć przecież wystarczy rzucić okiem porównywującem na obie kompozycye, żeby się przekonać o ich niewątpliwym chyba związku wewnętrznym! 

Drugiej redakcyi »Nocnej wedety« w szkicowniku nie mamy. Byłaby ona też zupełnie zbyteczną wobec faktu, że kompozycya w pierwotnej formie, stworzonej w szkicu tego albumu, prawie bez zmiany dała podstawę dla wykończonego kartonu, owej wspaniałej kreacyi, do której jeszcze powrócę (zob. tablicę).

Fakt, że oba kartony, wykończone według szkiców tego cyklu, mają form at »stojący«, wystarczy chyba jako dowód, że szkice, mające ten format, są późniejsze od tych, które ciągną się na szerokość karty.

Trzecia kompozycya, »Obóz w nocy«, ulega gruntownej przemianie. Koło, jakie zataczają ciała śpiących powstańców, zcieśni się, mnich, przedstawiony tutaj w starszym wieku i z dłuższą brodą, stanie teraz profilem, oba kozły bagnetów wypełniające tam od biedy luki kompozycyi, teraz jako zbędne znikną, kompozycya stanie się swobodniejszą, tracąc nieco typ dzieła stylizowanego tak skrajnie, rzekłbyś: z cyrklem i z linią w ręku. Wysoce interesującą jest kompozycya czwartego obrazu »Alarm« (Nr. 268 S F 25). Powstańcy stoją garstkami po kilku w lesie. Gdzieś z daleka doleciał ich ledwie dosłyszalny pierwszy odgłos trąbki, potem drugi, silniejszy, trzeci, jeszcze bliższy, teraz przyszła chwila oczekiwana. Stało ich sześciu przed chwilą na nizkiej skale, ukrytych za pniami, wiernymi ich sprzymierzeńcami. Teraz wynurzają się oni z ukrycia, jeden nadsłuchuje z dłonią nad uchem, drugi śledzi, przysłoniwszy ręką oczy. Warto popatrzeć, jak oni nadsłuchują, jak oczyma tropią! Trzeci za nimi chwyta za strzelbę, gotując się do wystrzału. Ale ci dwaj, na przodzie, najzwinniejsi, w kierpciach, już zesuwają się po ścianie, chwytając się murawy, czepiając się stopami chropawej skały. Co za kształty i co za ruchy! Jaka u nich wszystkich czujność i bystrość, jaka zwinność i gibkość! To dziatwa Grottgera po duchu i ciele! Nie fizycznym wzrokiem mistrz nasz ich ujrzał, ale oczyma duszy! 

A gdy tworzył szkic ten mistrzowski, musiała cała ta scena widoma rozegrać się przed nim, być mu obecną, choć niedotykalną. On tam jest, on ich widzi, on słyszy tę trąbkę alarmu, słyszy uderzenia luf o pnie drzewa, szelest i głuchy szmer ciał, ześlizgujących się po skale... Takich rzeczy »na niewidziane« się nie tworzy! 

W tej scenie, pełnej ruchu, pełnej napięcia i wytężenia sił i władz, stanął artysta na wyżynie niespodziewanej. Objawia on tutaj zdolność, dotychczas mu prawie obcą, zdolność chwycenia organizmu ludzkiego z całą jego misterną mechaniką ruchów. Czy artyście spoglądającemu z wyżyn tego dzieła nie musiała wydawać się »Warszawa« dziełem nieśmiałem, a może i sztywnem ? 

Organizm ludzki był Grottgerowi, odkąd przeszedł do twórczości idealnej, nieraz opornym , woli jego nieposłusznym. Artysta nie wiedział nieraz, »co z nim począć«, jak go »użyć«; cała strona fizyczna ludzkiego ciała była dlań niemal zbędną. Teraz, w tym cyklu szkicowanym i w tej seryi szkiców śniatynieckich do »Czatującego Litwina« wraca ten organizm do swych praw przyrodzonych, łączy się z idealnym motywem i staje się dla sztuki Grottgera koniecznym i niezbędnym, a jego zamiarom artystycznym ślepo posłusznym.

W żadnem dziele nie staje się to może tak jawnem, jak w piątym obrazie »Boru«, któremu artysta dał miano »Obskoczeni«. Ale, żeby nie przerwać toku fabuły, określimy jeszcze kilku słowy szkic trzeci; jest nim »Modlitwa przed bitwą«. Znów bór świerkowy. Po lewej w głębi stanął na podwyższeniu mnich i zwrócił się ku garstce dziesięciu powstańców, zajmujących środek i prawą stronę karty. Wzniósł ręce błogosławiące ponad otwartą księgą ewangelii, którą trzyma przed nim powstaniec, kładąc ją sobie pochyło na czole, niby na pulpicie. Wzrok i słuch wszystkich kieruje się ku wzniosłej postaci mnicha, jeden tylko na przodzie ukląkł i, zatopiony w modlitwie, opuścił głowę ku ziemi. Tą »Modlitwą przed bitwą«, skombinowaną z motywem przysięgi, na co wskazuje otwarta księga ewangelii, przygotowuje artysta trzeci obraz »Lituanii«. 

Interesował on go już wcześniej i miał się stać przedmiotem osobnej kompozycyi, nim jeszcze powziął ideę »Boru« (S F 9). Widzimy tu oddział młodych powstańców, spieszących do boju w bezładnej gromadzie. Defilują oni przed kapłanem, błogosławiącym im prawicą, a najbliżsi zginają przed nim kolana lub wznoszą czapki.

Okoliczność, że rysunek ten (Nr. 257) nie jest spisem objęty, wskazuje na to, że powstał poza »Borem« i przed nim. Przedstawieni tu powstańcy nie są chłopami litewskimi, poznajemy to po ich butach o wysokich cholewach, podczas gdy bohaterowie »Boru« (i »Lituanii«) noszą bez wyjątku kierpcie.

A teraz przejdźmy do obrazu szóstego, do »Obskoczonych«. Już zmalała ta garstka ośmiu do sześciu, a za chwilę i oni znikną z rzędu żyjących! Co za niewyczerpane bogactwo motywów i form, co za mistrzowstwo w władaniu psycho - mechaniką ciała ludzkiego! Jeden, ładując strzelbę i równocześnie mierząc wroga przymrużonem okiem, podał się wstecz, drugi, oparty całym ciężarem ciała o pień, kieruje lufę z poza drzewa ku prawej, trzeci, po lewej, podawszy cały tułów naprzód, mierzy z krótkiego sztućca, czwarty śmiertelnie ranny, leci naprzód całym ciężarem ciała w otchłań śmierci, piąty dogorywa pod dębem w siedzącej postawie, szósty to już trup, rozciągnięty na ziemi. (Nr. 270).

To Termopile litewskie, a raczej Termopile polskie na Litwie.

A heroldem, który światu obwieści, że legli posłuszni wewnętrznemu nakazowi staje się Artur Grottger. Sztuka jego rylca stanie się zwiastunem chwały ich, bohaterstwa ich wszystkich — aż do ostatniego. 

Ach, ten ostatni! Nie mniej tragiczny od swego imiennika, stworzonego gorączkującą fantazyą Zygmunta Krasińskiego. Widzimy go tutaj (Nr. 271).

I znowu ten sam dąb ogromny, nagi, niemy a współczujący świadek tylu przeraźliwych tragedyi. Teraz wybiła ostatnia godzina i dla niego! Pod jego osłoną stał tu przed chwilą jeszcze na wedecie młodzieniec i czatował z odwiedzionym kurkiem długą noc całą. Nagle otaczają go szare chmury. Czy to gęsta mgławica, zagnana wichrem jesiennym? Goś go dławi, piecze w oczy. Dym buchnął mu w twarz! Chce się cofnąć, a tu zewsząd już suną kłębv dymu, suną dołem, popędzane wiatrem, cisną się z boku, tłoczą się z góry — powódź dymu! Matko Przenajświętsza! Matko Ostrobramska! To las gore, podłożony nieludzką ręką wroga-zbrodniarza! Chwieje się powstaniec, cofa się wstecz, podmuch ognistego wiatru zwiał mu z głowy rogatywkę, przytomność go opuszcza, karabin wypada mu z ręki, a on wyrzuca w górę ra­miona, po raz ostatni wołając ratunku, a potem pada na wznak, bezsilna ofiara rozszalałego żywiołu.

Artysta, podejmując w »Pożarze« ogólnikowo motyw trzeciego obrazu  »Warszawy«, wyrywa go z murów miasta i ciska go w głąb litewskiej puszczy. On tak długo panował nad sobą, nad temperamentem, nad uczuciami, ale teraz już żadna moc rozsądku nie przytrzyma mu ręki, jak to ongi było w r. 1861, w owem oknie z widokiem na Plac Zygmunta. Z iskrzącem okiem, z zaciśniętemi usty, z bijącem sercem wiedzie ołówek, powolne narzędzie swej roznamiętnionej twórczej woli. W nerwowych, szybkich, kabłąkowych liniach zaznacza kontury dębu, śmiga na papier górą i dołem kłębiące się masy dymu. Ale sam a ofiara nie wypadła w pierwszym rzucie po jego myśli. Chwyta ołówek najostrzejszy, i wyrzuca nim ramiona konającego, przedtem pionowo roztwarte, w górę trzema drobnymi znaczkami, ostremi, jak ukłucie lancety, zamyka mu oczy, i usta otwiera do ostatniego okrzyku. Ludzkość całą przywołuje ten okrzyk na świadka, »ku wiecznej hańbie morderców«. Sekunda a padnie na wznak. A dąb-olbrzym stanie się płomiennym słupem tej — hakatomby litewskiej.

Oto ten cykl, ta tragiczna a wspaniała pieśń o »Borze litewskim«, o której dotychczas wieści nie było i która uszła uwagi tych nawet, co ten szkicownik mieli w rękach.

Te szkice to nie dary przypadkowe muzy, dorywczo łaskawej. Przeciwnie! Powstały one jako rezultat głębokiej, usilnej, intenzywnej pracy twórczej, pracy »pełnej szpiku i siły«, jak mówi Hamlet.

Przechodząc te szkice, poznajemy też całą technikę twórczości Grottgera. Nigdzie może nie mamy procesu powstania jego dzieł tak jasno przed sobą, jak tu. Jesteśmy w jego warstacie, tuż przy nim, patrzymy formalnie przez jego ramię na ruchy jego rylca.

Pytamy się nakoniec zaraz, czy miał artysta zamiar cykl ten wykończyć?

Pytanie to prawie retoryczne. Ale cieszymy się, że to, cośmy instynktowo odczuli, możemy stwierdzić namacalnie dwoma dowodami. Są nimi dwa dzieła, wiążące się nierozerwalnie z najwyższą chwałą i chlubą Grottgera. Jedno czytelnik wie już — to pierwszy obraz »Lituanii«, »Puszcza«, ten najbardziej eteryczny twór fantazyi Grottgera. Już sama data jego »1864« wskazuje, że on pierwotnie był przeznaczony dla »Boru« i że go artysta w półtora roku później użył jako wstępu do »Lituanii«. 

Ale ten cykl o »Borze« stanowiący razem z »Lituanią« szczyt twórczości Grottgerowskiej z punktu czysto estetycznego, jest kolebką innego dzieła, »Wedety«, większego rysunku kredkowego (formatu 51 X 41), własności również p. Władysława Fedorowicza. Poznaliśmy je dopiero na ostatniej wystawie Grottgerowskiej, jako dzieło w zastępie dotąd nieznanych niewątpliwie najcenniejsze. 

To dzieło było prawdziwą rewelacyą! Widok tego chłopa litewskiego, przestępujacego pień, jakby granicę między światem realnym a światem duchów, więzi uwagę widza i napełnia go, jak grecka tragedya, współczuciem i bojaźnią. Grottger go pokochał i, zapatrzony weń, zaczął go pieścić wzrokiem miłosnym i miękczyć jego twarde serce uczuciowością swoją. Tchnął w jego duszę żar swej duszy własnej, rysy jego wydelikatnił rasowo, płowe kędziory rozpuścił mu na ramiona, przed jego wzrokiem, tropiącym pierwotnie wroga z bystrością rysia, a teraz pałającym gorączką, otworzył światy inne, roje nowych myśli, tajnie tego, co było i co będzie! 

I tak z tego chłopa powstańca, zdrowego i silnego jak dąb, utworzył na obraz i podobieństwo własne zwycięzcę, — ale już nie z tego świata.

Gdy zestawiam ze sobą ten szkic albumowy i to arcydzieło (Nr. 272 i tablica), zdaje mi się, jak gdybym miał w najprostszej graficznej formie schemat całej psychologii twórczej polskiego ducha, wypadkową kierunków twórczych naszych wieszczów słowa, wieszczów formy i dźwięku! Widzimy tu niemal, jak myśl wymyka się z granic i warunków bytu tego świata ku sferom nadprzyrodzonym, przez wieszcze improwizacye, wzniosłe psalmy, mistyczne symbolizmy.

Czech n. p. byłby pozostał przy koncepcyi szkicu, w gotowym obrazie podkreślił może dosadniej jeszcze zdolność oporu i odporu, zaznaczył silniej kości czoła, siedzibę wytrwałości, i mięśnie ramion, zwiastuny siły fizycznej. Ale Polak, ten Polak, jeden z najczystszych i najdoskonalszych, jakich ziemia ojczysta zrodziła, uduchowia całą postać, eteryzuje ją, czyni niemal mistyczną, a co w niej ziemskiem, niknie i rozpływa się w tym wyższym duchowym pierwiastku. Ten borowy na »Wedecie« to starszy brat tego, który z rozpostartemi ramiony, z niesamowitym wzrokiem, na spienionym rumaku w ekstatycznym szale, jak zesłaniec niebios, pędzi na czele rycerskich hufców grunwaldzkich. Ów Witold i ów Borowy, to Matejko i Grottger. Nie ważmy i nie rozróżniajmy, ale czcijmy, — szczęśliwi, że posiadamy ich obu!

*****

Jak powyżej wspomniałem, nie zachował się szkicownik p. Fedorowicza, zawierający, jako swój najcenniejszy klejnot, szkicowany cykl o »Borze«, w swym składzie pierwotnym. Niektóre karty wyłączył sam właściciel. Na jednej z nich, wystawionej w r. 1906 (por. 0. Nr. 145 i 145a, str. 85) widzimy szkic z ważnym motywem pochodu na Sybir czy też etapu: na pierwszym planie słania się mdlejący zesłaniec w ramiona sołdata, który go rubasznie podtrzymuje kolanem. Pod tą przepiękną improwizacyą, będącą zarazem dziełem ręki mistrzowskiej a siebie zupełnie już pewnej, położył artysta podpis »Polonaise«; na stronie odwrotnej tej karty mamy trzy dalsze szkice: górą po lewej grupa strzelających żołnierzy — to »Kadryl«, po prawej ranny powstaniec wijący się z bólu na ziemi, to — »Walc« dołem, dwie przytulone do siebie postacie niewieście (O. 85).

Nie oddalę się chyba zbytnio od intencyi artysty, dając temu rysunkowi tytuł »Polka«. Łączy przecież wszystkie te kompozycye nić wspólnej idei cyklowej, a znamy nie tylko tematy pojedynczych szkiców wypisał je artysta w kolumnie: 

Polonaise
Polka
Walzer
Mazur
Kadril

ale, co katalog wystawy 1906 przeoczył, i tytuł tego cyklu, nie tylko pomyślanego, ale, jak widzimy w większej części naszkicowanego. Tytuł ten brzmi: »Danses polonaises«.

Tytuł to przeraźliwy, bezlitosny. Byłby cynicznym prawie, gdyby go nic była kreśliła ręka, która sama wpierw pragnęła, porzucając rylec, chwycić za oręż. Taki tytuł mógł dać tylko albo cynik, albo twórca tak przeczulony, jak Grottger, który prawie czuł na swym organizmie duchowym stygmat tych »Polskich tańców«, którego ukochany brat w tych »polonezach« i »mazurach« szedł w pierwszej parze. Raz jeszcze: les extremes se touchent, ostateczności się schodzą.

Temi kompozycyami rani Grottger swe serce, a tytułami ranę rozognia i rozjątrza; nigdy też więcej do tych pomysłów nie powrócił — i dobrze zrobił. Pomysły, tak przeraźliwie tragiczne, muszą pozostać w stanie pierwotnym, w jakim je nakreśliła ręka, drżąca od wzruszenia, w chwili gwałtownego wzburzenia umysłu i nagłego wybuchu twórczego natchnienia.

*****

Fragmentaryczny cykl szkiców »Danses polonaises« łącząc się jak najściślej z cyklem o »Borze« gorączkowym nastrojem i mistrzowskim ruchem ręki; powstaje on też niewątpliwie w najbliższem jego sąsiedztwie czasowem, a więc jeszcze w Wiedniu, prawdopodobnie w pierwszych miesiącach r. 1865-go, kiedy to wogóle fantazya naszego artysty najsilniej gorączkowała, a umysł jego chwilami był jakby w malignie. 

Tym miesiącom i nastrojom zawdzięcza też swe powstanie wspomniany powyżej pierwszy jego »Pochód na Sybir«, którego jak najbliższą łączność tematową z »Polonezem« czytelnik sam niewątpliwie zauważył. (Por. tablicę). 

Że te szkice nie powstały później, na to mamy i dowód zewnętrzny. Szkicownik, w którym Grottger je pierwotnie nakreślił, nie zawiera żadnych utworów, któreby powstały po ostatecznym wyjeździe z Wiednia (późną wiosną r. 1865 go). Przeszedł on bowiem na własność obecnego właściciela, niewątpliwie, w chwili wyjazdu z Wiednia. Artysta tym darem odwdzięczył się przyjacielowi za szlachetną pomoc, doznaną odeń w tej życia swego chwili najcięższej.

*****

W tych samych końcowych miesiącach dziesięcioletniego blizko pobytu w Wiedniu, kiedy Grottger rzucał na karty szkicownika genialne improwizacye i zachwycające wizye swego geniuszu, tak silnie drgające życiem, że i widz nie może powstrzymać się od współczującego wzruszenia, powstały trzy kompozycye, spokojne, równe, objektywne, chłodne, opracowane, obmyślane, przygotowane szkicami.

 

Katalog 162-ej (marcowej) wystawy r. 1865-go wiedeńskiego »Kunstvereinu« wymienia pod Nr. 54 nieznane nam dotąd nawet z tytułu dzieło Grottgera: rysunek kredkowy (Originalcarton) p. t. ‘Poddanie się francuskiej załogi Mannheimu w r. 1795-ym (Gefangennehm ungderfranzósischen Besatzung von Mannheim 1795)”.

Karton ten znajduje się w szeregu innych prac z tematami z wojen austryackich, malowanych, względnie rysowanych przez cały zastęp młodych i starszych artystów, przeważnie wiedeńskich, grupujących się około Akademii Sztuk Pięknych. I tak figurują tu ze starszej generacyi batajlista wiedeński F. L’Allemand, Teodor Dietz, realista ze szkoły Verneta, twórca wielkiego »Zburzenia Heidelbergu przy Melac’a« w »Kunsthalle« w Karlsruhe, dalej tylekroć wspomniany P. I. N. Geiger (z »Epizodem przed bitwą pod Kahlenbergem «, gdzie kostyumy Sobieskiego i polskiego rycerstwa noszą zupełnie cechę ręki Grottgera), na koniec W. Lindenschmidt, jeden z najlepszych malarzy historycznych bawarskich z połowy wieku, znany nam dziś jeszcze ze swego wielkiego fresku na kościele w Untersendling i z fresków ze scenami z Szyllera w komnatach królewskich w Hohenschwangau, a z młodych wspomniani nieraz już koledzy Grottgera, batajliści Zygmunt L’Allemand i Wilhelm Emele, dalej »dusseldorfski Horacy Vernet«, W. Camphausen, a wreszcie i Fr. Gaul, uczeń Rahla, znany jako twórca znakomitych dekoracyi opery wiedeńskiej. 

Wszystkie te dzieła, oznaczone w katalogu jako własność prywatna, stanowią niewątpliwie — jak nietrudno się domyśleć — jedną wspólną całość. Istotnie są to kartony dla wielkiej publikacyi artystyczno-pamiątkowej, dziś zupełnie zapomnianej, której egzemplarz znajduje się w wiedeńskiej Bibliotece Nadwornej. Oto jej nieco rozwlekły tytuł: »Gedenkblatter aus der Geschichte des k. u. k. Heeres vom Beginne des Dreißigjährigen Krieges bis auf unsere Page, von Quirin Leitner, k. k. Oberlieutenant. 42 Lithographien nach Originalzeichnungen von Fritz L’Allemand, Sigmund L’Allemand, Wilhelm Camphausen, Feodor Dietz, Wilhelm Dietz, Wilhelm Emele, Franz Gaul, Arthur Grottger, Peter I. N. Geiger und Wilhelm Lindenschmidt, Wien, Verlag von H. Martin. 1865.

Dzieło to zawiera aż trzy litografie wykonane według rysunków naszego artysty i to w znacznych rozmiarach.

Pierwsza (bez brzegu 245 X 36 cm. Nr. 270) jest reprodukcyą kartonu powyżej wspomnianego, druga, 34-ta w rzędzie litografii (bez brzegu 24 cm. x 33.5 cm. Nr. 275) »Epizod z bitwy pod Aspern w nocy po pierwszym dniu bitwy« przedstawia chwilę, gdy »ks. Lichtenstein, biwakujący za frontem swego pułku, krzepi rannego nieprzyjacielskiego kirasyera«, trzecia, opatrzona Nr. 41, (bez brzegu 24 -5 x 36 cm. Nr. 277) przedstawia »Epizod z bitwy pod S-ta Lucia 6-go maja 1848. Jenerał Salis, śmiertelny ranny, wyprowadzony z linii bojowej«.

Podane tutaj reprodukcye wszystkich trzech dzieł, dotąd zupełnie nieznanych, zwalniają mnie od obowiązku dokładniejszego opisu. Prosiłbym jednakże czytelnika, by zechciał kilkakrotnie rzucić wzrokiem porównawczym na przemian to na te litografie, to na szkice »Boru« lub »Polskich tańców«. Zmierzy on w ten sposób najlepiej przestrzeń, a raczej otchłań między owymi tworami, płynącymi, z konieczności wewnętrznej, z nakazu wyższego ducha, kierującego ręką artysty, a tymi rezultatami powolnej pracy, wykonanej na zamówienie.

Tam tworzy artysta - duch na obraz i podobieństwo duszy własnej, tam daje on siebie całego, tu użycza (lub raczej pożycza tylko) cząstkę swego talentu obcym mu celom. »Bór« i »Tańce polskie« to sztuka, idąca przed chlebem, kartony do dzieła Leitnera to sztuka, idąca, według słów Lessinga, »za chlebem«. Zbierając notatki z »Costiimkunde« wyzyskując kompendya historyczne, zaopatrza dzieła swe datami, kopiuje miniaturę ks. Lichtensteina i portretuje na epizodzie z pod S-ta Lucia kolejno wszystkich kolegów rannego jenerała barona Salis - Soglio (późniejszego komenderującego w Przemyślu), arcyksięcia Albrechta (w czapeczce z daszkiem i czarnych okularach), FML hr. W ratislava, aż do rotmistrza hr. Cappy’ego i pułkownika >von Ivopel« (po lewej).

Scena mannheimska to tylko repetytoryum z zakresu znajomości kostyumów historycznych, rezultat spacerów raczej po arsenale, niż po Belwederze wiedeńskim; pewnych wyższych zalet nie podobna odmówić nocnej scenie obozowej Z ks. Lichtensteinem, która jako »preparacya« do »Wojny« mogła mieć dla artysty pewną wartość. Najważniejszą z punktu kompozycyi wydaje mi się scena z pod S-ta Lucia ze swą tak znakomicie skonstruowaną głębią krajobrazu, którego typ włoski artysta wcale nie źle odczuł i oddał. 

Ma to ostatnie dzieło oprócz tego i pewną wartość negatywną.

Posiadamy mianowicie w szkicowniku p. Federowicza szkic rysowany ołówkiem twardym, cienkim jak szpilka, do kompozycyi epizodu z bitwy pod St. Lucia; cała prawa strona z rannym jenerałem Salisem, słaniającym się w ramiona żołnierzy i grupa jeźdźców po prawej z arcyk. Albrechtem na czele jest zupełnie taką jaką ją widzimy na litografii w dziele Leitnera.

Rysuneczek ten, interpretowany przez p. Antoniego Potockiego (str. 148/9) jako szkic do »Szpiega« siódmego kartonu »Wojny«, miał nieprawnie w artość zupełnie wyjątkową jako jedyna kompozycya szkicowa do »Wojny«. Skoro teraz ta hypoteza sam a przez się staje się bezpodstawną, odpada też ostatni argument przeciw memu zapatrywaniu, że Grottger tworzył »Wojnę« bez wszelkich kompozycyi i szkiców wstępnych, wprost na kartonach.

Te trzy kartony o rozmiarach tak znacznych są niezbędne dla zrozumienia tego, czem Grottger był, ale są zbędne dla zrozumienia tego, czem Grottger nam dziś jest i czem nam pozostanie. 

A może i z duchowego całokształtu nie należy ich wyłączać!

Wszak Szekspir mówi: »Całego go bierzcie, jakim był«.

*****

Kończąc analizę rozwoju artystycznego Artura Grottgera w latach wiedeńskich, trzeba dać jeszcze odpowiedź na pytanie, nasuwające się samo przez się: jaki wpływ miało na jego sztukę zetknięcie się bezpośrednie ze sztuką wenecką w r. 1864?

Choćby pobieżny rzut oka na najważniejsze kreacye Grottgera z lat ostatnich pouczy nas, że sztuka wenecka miała nań w całości wpływ dość podrzędny, zwłaszcza na kompozycyę. Tu dadzą się skonstatować wpływy jedynie bardzo nieliczne.

Pierwsze echo bogiń tycyanowskich widać, obok niewątpliwego wpływu Schwinda, w cudnej postaci niewieściej »Snu«, w tym zachwycającym symbolu spokoju i ukojenia. Możliwe, że nasunęła mu się na pamięć drezdeńska »Madonna« Giorgiona, znana mu z reprodukcyi. Nieco silniej zaznaczył się w jego sztuce Giovanni Bellini, jedyny artysta wenecki, w którego formy Grottger choćby przelotnie się wmyślił, którego linię przejął, kombinując ją genialnem odczuciem z formami własnemi. 

Dowodem tego fragment ze znanego obrazu Belliniego, główka Madonny, darowana narzeczonej. Obraz ten jest najcenniejszym dokumentem jego wrażliwości artystycznej, a zarazem i tej siły natychmiastowego przekształcania form obcych na własne, siły potężnej, a działające bezwiednie.

Gdybyśmy o istnieniu Belliniego nie wiedzieli, a z tą “Madonną” spotkali się wśród tysiąca obrazów, zawołalibyśmy; “To Grottger!”. Do tego stopnia jest on w tej kopii wiernym — samemu sobie.

Podobną jest druga głowa Madonny, własność pana Władysława Fedorowicza w Oknie, nieco za wielka na szczupłe rozmiary obrazka (31-5 cm. x 285cm.); przypuszczam, że część płótna nadstrzępionego lub niezamalowanego odcięto.

Owa główka Madonny, skopiowana z Belliniego, to jedyny fragment kopii, robiący wrażenie pewnej całości. Poza tern przywiózł z Wenecyi same tylko szkicowane kopie pojedynczych głów Bordona, Tycyana i Licinia z Pordenone, i jeden bladziutki szkic ołówkowy, z obrazu tegoż Parysa Bardona, o którym wspomniałem, analizując >Parki«. Dziwny to przypadek, że z wielkiego «Przedstawienia Matki Boskiej« Tycyana w Akademii niemieckiej wyjął właśnie główkę, skopiowaną przez mistrza z płaskorzeźby Giovanna Maryi Padovanna w kaplicy św. Antoniego w padewskim Santo, którą ten, powołany do Polski w r. 1527, pozostawił niedokończoną.

Wpływ Belliniego i mistrzów, jemu pokrewnych, można jeszcze i na innych dziełach wykazać. W obrazku »Szkółka wiejska« umieścił artysta na bielonej ścianie wspaniałą kompozycyę »Pieta«.

Tu przypominają się w ciele Zbawiciela wyschłem, jak mumia i w typie Madonny o twarzy, na której ból wyżłobił głębokie zmarszczki, znane kreacye Belliniego i najbliższych mu mistrzów. 

A »Chrystus w cierniowej koronie«? Nie jestże on w głównym składzie czaszki i w sposobie osadzenia oczu typem północno-włoskim, czy nie wykazuje charakteru głów Chrystusowych, wspólnego Wenecyi, Medyolanowi i miastom, ich wpływowi podległym? Nasuwają się na myśl typy Chrystusowe, łączone zazwyczaj z nazwiskiem Giorgiona, i typ, stworzony przez Bartolommea Montagnę na Monte Berico pod Wicenzą i t. d. Oko artysty spotkało się gdzieś z podobnym typem, tak pokrewnym jego poczuciu formalnemu i religijnemu: w każdym razie rodzi się to oblicze Chrystusa równie pewnie z form wczesnego renesansu lombardzko weneckiego, jak »Matka Bolesna« z baroku XVII wieku (Nry 281 i 282).

A teraz weźmy pod rozwagę koloryt!

Objawy kolorytu weneckiego u artysty, który się kształci i wyrabia we Wiedniu w latach 50-ych i 60-ych zeszłego wieku, nie są jeszcze koniecznie dowodem pobytu jego w Wenecyi i study ów kolorystycznych według weneckich oryginałów. Nie zapominajmy, że wówczas wymiana produkcyi i kierunków artystycznych między Wiedniem a Wenecyą i Medyolanem była bardzo żywą. Byli i pracowali w Wiedniu najpierw Bossi, później Hayez, a na odwrót w akademii weneckiej i medyolańskiej uczyli, pracowali i kopiowali Wiedeńczycy. Wiemy n. p., że stary Blaas, nauczyciel Grottgera, porzucił pałac na Annagasse, w którym mieściła się Akademia, by się przenieść w tym samym charakterze profesora do pracowni przy Santa Maria della Carita w Wenecyi. Kopiował on tam dużo i kopie te posyłał do Wiednia; bardzo typową jest też jego kopia ze swym kolorytem wiedeńsko-weneckim według Ortolana, znajdująca się obecnie u p. lir. Karola Lanckorońskiego w Bozdole. Sztuka wiedeńska działa na włoską i na odwrót. Z jednej strony powstają liczne hybrydy sentymentalizmu wiedeńskiego, zaszczepionego na silnym temperamencie lombardzkim, które znajdujemy w galeryi weneckiej i medyolańskiej, a i w mniejszych, jak n. p. w Palazzo Chieregati we Wicenzy, w Palazzo dei Diamanti w Ferrarze, w galeryach w Rovigo, Bassano i t. d. — z drugiej strony roi się pod wieżą św. Szczepana od malarzy pseudo-weneckich. 

Całe malarstwo religijne przyobleka się wówczas, po roku|1850, nibyto w szatę kolorytu weneckiego, ale bladziutkiego, chodowanego w atmosferze cieplarnianej Akademii wiedeńskiej a wpływ ten trwa aż do chwili, gdy Makart i Strażiribka (Canon), przechodząc na wiarę Rubensa, wystąpią z dziełami, pełnemi energii kolorystycznej.

Trzeba zatem i u Grottgera być ostrożnym w przypisywaniu pewnych odblasków kolorytu weneckiego bezpośredniemu wpływowi tamtejszych oryginałów, również nie należy zapominać, że znał tyle wybitnych dzieł sztuki weneckiej z galeryi Belwederu, a zwłaszcza z galeryi Akademii Sztuk Pięknych.

Ale bądź co bądź nie mogły dzieła te podziałać silniej na jego sztukę, gdyż ich wrażenie równoważyły dzieła innych kierunków i sztuka współczesna. W Wenecyi atoli działa ta sztuka rodzima z całą wyłącznością i widzi ją tam artysta tylko jedną i to we wszystkich fazach rozkwitu. Chcąc zatem przeprowadzić przegląd rozwoju Grottgera, nieco jednostronnie, co prawda, z punktu technicznego/byłoby się uprawnionym do datowania nowej epoki od pobytu weneckiego.

Z szeregu obrazów olejnych, powstających po powrocie z Wenecyi i pod wpływem jej kolorystyki, wymienimy kilka najwybitniejszych. Tak mamy najpierw owe znane pendants »Walka i pojednanie« z roku 1864-go, powtórzone w Paryżu w roku 1867-ym kredką i, sądząc według fotografii, z większą finezyą luministyczną. (Nry 278—9).

Jeszcze głębszem uczuciem i wytworniejszą techniką przeprowadził artysta motyw najtragiczniejszego »pojednania« w wspaniałym obrazie olejnym, noszącym datę »18 A G 64«, cennej własności p. Demla w Wiedniu, którego dziadek wygrał ten obraz przy losowaniu dorocznem wiedeńskiego »Kunstvereinu«. »Nocturno« — oto tytuł, który artysta, jak stwierdziłem w aktach, obrazowi swemu nadał — tytuł godny zachowania, bo stanowi dowód, że i ten poemat pendzlem, jak tyle innych w tych latach, powstaje z podniet muzycznych (zob. tablicę)

W roku 1865-ym, ale w Wiedniu jeszcze, powstaje ów nadobny obraz olejny »Przejście przez granicę«, kolorystycznie tak silny, a pod względem kompozycyjnym rezultat długich kombinacyi artystycznych (zob. tablicę).

Weźmy dalej jego »Gościa w pracowni«, mojem zdaniem najdojrzalsze a niestety nie datowane arcydzieło kolorystyczne, jakie nam artysta pozostawił. Kombinując rozmaite szczegóły, jak n. p. makatę odlew gipsowy i inne, z ustępami listów, pisanych z Paryża, można odnieść ten obraz do pierwszej połowy roku 1867-go (zob. tablicę).

Do wymienionych właśnie dołączyłbym jeszcze wielki obraz olejny »Pożar dworu pod Miechowem« (Nr. 140), powstały w Wiedniu w zimie roku 1864 na 1865. 

Na tych wszystkich obrazach konstatujemy wpływ malarstwa weneckiego, objawiający się niezwykłą intenzywnością barw, zwłaszcza barwy czerwonej. Należą tu jeszcze dwa portretowe studya kolorystyczne, powstające pod wpływem weneckim, oba z ostatnich miesięcy pobytu w Wiedniu. Pierwszem jest owalny ^Portrecik damy rudowłosej«, w profilu ku lewej (Nr. 285). Od ciemno karmazynowego tła kotary odbija się delikatny profil tej głowy niewieściej o bujnych złoto-rudych włosach. O wiele ważniejszy jest portret drugi, przechowany również z Śniatynce: »Młoda kobieta w żółtej draperyi« (chyba model artysty?) o śniadej cerze, oku błyszczącem i gorącem spojrzeniu, siedząca wygodnie na miękkim fotelu. Jej krucze włosy, jasno-żółta draperya i zielona poduszka, wsunięta pod plecy, tworzą akord barwny, równie silny, jak oryginalny. — I z innych obrazów, chociaż utrzymanych w barwach bardzo dyskretnych, wyrwie się nagle jakiś silny akcent barwy czerwonej. Konstatujemy to przedewszystkiem na zachwycającym »Śnie«. Oto wszystko, co zdaniem mojem o wpływie weneckim na kreacye Artura Grottgera można powiedzieć. — Przypuszczałem jeszcze do niedawna, że może się znajdą w zbiorach hr. Janosza Palffyego kopie lub szkice, rzucające odmienne światło na stosunek Grottgera do sztuki weneckiej. Dziś mogę na podstawie dokładnego zbadania zbiorów, pozostałych po tym wielkiem mecenasie i znawcy sztuki, stwierdzić z całą stanowczością, że ani w pałacu preszburskim, ani w budapeszteńskim, ani też w zamku Bajmocs oprócz »Polonii« żadne inne dzieło Grottgera w spuściźnie po nim się nie znajduje.

Najsroższy zawód miałem w Preszburgu, gdzie wśród przeszło 30 szkicowników, do których były pełnomocnik hr. Palffy’ego, p. E. Koderle, dostęp mi ułatwił, nie znalazłem ani jednego szkicu Grottgera. Wśród kilkuset szkiców jest tylko jeden, nie pochodzący z ręki Palffy’ego, a autorem jego jest, zdaje się, Lenbach. Szkice te jednak wskazują, że rysownik - amator około r. 1864 zostawał pod wpływem naszego artysty.

Patrząc na kompozycye religijne Grottgera z jego łat ostatnich, trudno zaiste uwierzyć, że on przed rokiem lub dwoma laty poił oko kolorystycznymi cudami szkoły weneckiej, że, będąc już dojrzałym artystą, ogarniał wzrokiem bezpośrednio wielki świat kompozycyjny Tycyana-geniusza i Tintoretta-cudotwórcy. Między tymi wielkimi mistrzami a naszym artystą nie było współgenialności. Gdyby hr. Janosz zawiózł był Grottgera do Florencyi, przypuszczam, że dzieła Sandra Botticellego, Filipa Lippiego, a zwłaszcza Filippina, byłyby silniej wpłynęły na jego kreacye. Możliwe, że W enecya sama byłaby na czas jakiś sztuce Grottgera nadała inny kierunek, gdyby tam był bawił trzy lub cztery lata wcześniej. Ale wówczas, w roku 1864-ym, tuż po »Polonii«, tuż przed »Lituanią«, w epoce powstania »Boru«, gorzało jego serce innym płomieniem, a tak silnym, że wobec niego bladły tycyanowe rubiny i szmaragdy.

By się już tutaj załatwić z ostatnią fazą techniki malarskiej Artura Grottgera, naszkicuję w krótkości jej dalszy rozwój.

Mistrzowska technika kredkowa wpłynie w roku 1866 na technikę olejną w kierunku monochromii, przewagi tonu nad barwą lokalną.

Wpływ ten objawi się przedewszystkiem w portretach, a obok tego i w kompozycyach idealnych, jak n. p. »Psyche«, o czem obszernie będzie mowa poniżej.

To ostatnia ważna zmiana w jego technice malarskiej. Sztuka francuska nie wywarła na nim w tym kierunku wpływu takiego, jakiegoby się można było spodziewać; cała wytworność jej kolorystyki nie przemówiła ni do oka, ni do umysłu artysty, zagłębiającego się wówczas w ideologiach »Wojny«. Jego myśl twórcza szła innemi drogami, ku innym celom. Wspomniane powyżej arcydzieło kolorystyczne, »Gość w pracowni«, chociaż powstające w Paryżu, nie wykazuje przy całem swem mistrzowstwie nowych pierwiastków. Wpływ realizmu francuskiego daje się skonstatować, mojem zdaniem, w jednem tylko dziele, i to w ledwie podmalowanem, w studyum nagiej kobiety, t. zw. »Fryne«. (Nr. 281 i tablica).

*****

W lipcu 1865 r. pożegnał Artur Grottger Wiedeń na zawsze, rozjątrzony katastrofą finansową, ciężkimi zawodami, stratą mnóstwa szkiców i prac, które poszły na nic, i Bóg wie w jakie ręce. Znękany troskami i biedą wraca do kraju. Zatrzymawszy się krótko u siostry w Krakowie, udaje się następnie, po kilkudniowym pobycie we Lwowie, do Stanisława Tarnowskiego, do Śniatynki.

Srogie rany, zadane mu przez życie, goił znowu balsam tej przyjaźni, przyjęła go znów ziemia ojczysta, otoczyła go wonią kwiecia i sianożęci, zwilżyła mu rosą spieczone wargi, koiła i syciła jego wzrok niespokojny pięknością swych barw i linii. W trzech równoległych pasach o barwach akwarelowych, ścielił się przed nim ten cudny krajobraz: na pierwszym planie pas zbóż złotawych i łąk zielonych, za nim czarno zielona wstęga lasów świerkowych, a hen, hen, w głębi bladoszafirowy łańcuch Podkarpacia.

Wreszcie odetchnął swobodnie. Z rozkoszą wyciągał ku światu ramiona uprzejme, wodząc wzrokiem z piąterka nader skromnego śniatynieckiego dworku po tym zachwycającym krajobrazie. Cóż dziwnego, że pierwsze poezye, powstające teraz w Śniatynie a kreślone ołówkiem i kredką, są sielankami, prawie dytyrambami na piękność natury. Jest coś rozrzewniającego w tej nagłej zmianie tematów, pokrywających karteczki małego szkicownika. Na pierwszych sześciu stroniczkach wiedeńskich jeszcze niezdrowe wyziewy wielkiego miasta, Wiednia, jakaś swawolna scena salonowa, jakaś scena uliczna z podpitymi birbantami - brukotłukami, wchodzącymi w konflikt z latarnią w chwili, »kiedy ranne wstają zorze«. Ale odwracamy stronniczkę — i wita nas nagle uroczy widoczek sianożęci z gęstemi kopicami, miniaturowy szkic chmielu, który bogato obrodził, cerkiew drewniana, rysowana z umiejętnością architekty, ledziutki szkicek poblizkiego dworu, który umieści w tle na olejnym portrecie konnym niemieckiego barona i sąsiada Śniatynki, znajdującym się obecnie u jego syna w Dreźnie.

Tak znajduje krajobraz, zjawiający się teraz ponownie na horyzoncie Grottgerowskiej sztuki, swe proste wytłómaczenie w całorocznym pobycie artysty na wsi, w ciągłej styczności z naturą, z gajem i polem, z orką i siejbą, z lasem i łowami. Jak on tę naturę kochał, jak on ją kochać umiał, z jaką szczerością, z jakim fantastycznym prawie zachwytem! Gdy się czyta jego list, opisujący polowanie w lasach śniatynieckich w piękny dzień wiosny roku 1866, gdy się czyta, co on tam o »Panu słońcu« pisze, o tej przyrodzie, która mu się staje drugiem życiem, jest się skłonnym widzieć w tych słowach jakąś nowożytną parafrazę hymnów, które nam zostawił jeden z najszczerszych i najgłębszych psychików czasów i przekonań chrześcijańskich, zwący się Franciszkiem z Assyżu. Ale, co prawda, zaświeciło już było nowe słońce na horyzoncie żywota naszego artysty, pod którego grzejącemi promieniami otwierały kwiaty jego uczuć swe wonne kielichy. Miłość i natura — to sprzymierzeńcy od dawien dawna!

Zostawił nam artysta wspaniały dokument tego świętego związku (»Noc kochanków«, Nr. 290).

W lesie śniatynieckim jest częstym gościem, a odzywa się w nim i żyłka humorystyczna. Kolorowymi ołówkami nakreślił z dziecinną prawie prostotą podobizny »szanownych mieszkańców« tej kniei, magnatów, jak dziki i rogacze, nie zapominając także o zającach i wiewiórkach jako' o lokatorach suteren i poddasza.

Na współczesnych obrazach Grottgera pełno kwiatów, liścia i zielonej gęstwiny, pełno bluszczów i maków. Ile to szczęścia da mu owa kilkudniowa wycieczka w Karpaty i do Bubniszcza, odbyta z przyjacielem - gospodarzem i jego sąsiadem Bielskim, którego szkicowy portrecik konny przechowuje się w zbiorach śniatynieckich!

Z pierwszą wiosną, z pierwszym świergotem wróbla, lecącego do słońca z pod słomianej strzechy stodoły, obudziła się w nim ta miłość do przyrody z siłą zdwojoną i zadokumentowała się kilku pięknemi pracami kredki. Datę trzeciego marca kładzie artysta na »Lesie śniatynieckim«, datę szesnastego marca na »Krajobrazie nad stawem«, a pośrodku pomiędzy niemi powstają piątego marca — ciągle w Śniatynce — jego cudowne »Laguny«.

Zobaczymy za chwilę, że to nie jedyna reminiscencya z pobytu weneckiego.

W trzy dni po tej wizyi chwycił siatkówką i sercem ów przepiękny krajobraz, który podziwiamy w tle znanego rysunku, inspirowanego »Pamiętnikami Kwestarza« Chodźki, codziennej i wspólnej lektury wieczornej pana i gościa śniatynieckiego dworku (Nr. 333).

Oko i serce, lgnąc do natury i do wsi, otwierają się teraz tern szczerzej dla ludu. Cóż bardziej naturalnego?

Obserwuje on ten lud wszędzie: w lesie, na polu, w ogrodzie, w obejściu domowem. Tak notuje n. p. w swym szkicowniku postać dziewczyny przy »sapaniu kartofli«, młodą, zdrową, hożą dziewczynę, która, prosta jak świeca, chcąc spostrzedz jakiś punkt odległy, zasłania sobie ręką oko od ciepłych promieni wiosennego słońca. Notuje małe pastuszki, otulone we »werety«, gdy z szarego nieba kropi zimny, kapuśniaczek, spływając kroplami po kołtunowych grzywach koni roboczych w głębi obrazu po prawej, znoszących te nieuprzejme kaprysy natury ze stoicyzmem neapolitańskich osłów, chwyta ołówkiem kilkakrotnie nachylone ruchy i pozycye wiejskich praczek w dziedzińcu. Podobnie utrwalił przed dwoma blizko laty w licznych szkicach, niby kinematografem, problemy ruchowe weneckich gondolierów.

Obrazek »Praczki« i »Kołomvjkę«, tańczoną przez pastuszków na tle wielkiego krajobrazu (I B A 1616), wykona olejno jeszcze tutaj, w Śniatynce, i to oba do spółki z gospodarzem, artystą-amatorem, tam te szkice zaś doczekają się swej formy ostatecznej dopiero w roku przyszłym w Paryżu, a to pod działaniem tej samej siły kontrastu, dzięki której stworzył »Laguny« w Śniatynce w dniach szarug marcowych, wróciwszy może przed chwilą dopiero z kniei sankami lub trzęsącą bryczką przed ganek drewnianego dworku.

Do skonstatowania faktu, że te szkice z życia ludu wiejskiego, wykończone w Paryżu, powstały już w Śniatynce, przywiązuję pew ną wagę, chcę bowiem z góry usunąć wszelkie możliwe kombinacye i hipotezy na temat wpływu Milleta, Rousseau, Szkoły z Fontainebleau i t. d. 

A w niedzielę po nabożeństwie stanie artysta przed cerkwią, oparty o parkan, by śledzić lud, defilujący z cerkwi: zoczy on tam tę urodziwą pannę młodą, przedmiot podziwu i zazdrości, bo żadna druga »mołodycia« niema tylu szklannych pereł i fałszywych korali, tylu różnobarwnych harasówek i krasnych wyszywek, a prawdopodobnie i tak wielkich, żółtych »czobotiw«, jak ta przyszła wróble wieka Katarzyna Cornaro (Nr. 171). 

W »Cyganie grajku« podziwiamy zarówno typ koczowniczego ludu, jak i obraz istoty, znieczulonej tonem smyczków na wszelkie inne wrażenia, w »Cyganię żebraku« przedstawił nam jakieś pół ludzkie stworzenie, wałęsające się po naszym kraju, a wyskakujące po za ramy wszelkiej kultury, chrześcijańskiej zarazem i europejskiej. A przytem co za techniczne mistrzostwo w obu tych rysunkach! (Nr. 292 i tablica).

Ale nie jest Grottger jedynie obserw atorem tego ludu, sympatyzującym z nim »na letnio«. Z właściwym sobie darem wczucia się i wniknięcia w obcą duszę, idzie on teraz koleją jego uczuć. Modli się razem z tym ludem, z nim razem kolęduje, okiem ludu zachwyconem i żądnem cudu patrzy na Przenajświętszą Rodzinę, na scenę Betlejemską. To są »Jasełka« ręki genialnego mistrza, który, stojąc u szczytu duchowego rozwoju, czuje zawsze z dziecięcą prostotą. Co więcej, może teraz uczucie to jest tem tkliwszem i podwójnie cennem, bo jest nasyconem długą, intensywną pracą myślową. 

Bo psyche Grottgera — powtarzam to raz jeszcze — to arcydzieło osobno dla siebie!

Wchodzi artysta za dziatwą wiejską przez nizkie drzwi i do szkółki ludowej, a tam, oparłszy swą głowę myślącą na dłoń, stara się wyczytać długim, przeciągłym, przenikliwym wzrokiem z hieroglifów twarzyczek dziecięcych całą przyszłość narodu. A w głębi, na bielonej ścianie tej »Szkółki«, tego szkicu, z którego — czy uwierzymy? — zamierzał artysta zrobić obraz ogromny o kilkunastu postaciach wielkości naturalnej, zawiesił wielki obraz, o którym powyżej już wspomniałem. Na złotem tle Matka Bolesna z ciałem Zbawiciela na kolanach; to pierwsza polska, prawdziwie polska Pieta. Twórczość Grottgera i Malczewskiego w sferze sztuki religijnej są sobie najbliższe; Pieta Jacka Malczewskiego, szkic do obrazu głównego dla kościoła św. Elżbiety we Lwowie, zdaje się być jakgdyby dalszym stanem tego samego pomysłu. Dlaczego z tej wielkiej kompozycyi Grottgera został się tylko malutki szkic ołówkowy i obrazek w obrazku? Jak to się stało, że nasza sztuka, tak głęboko religijna, rozminęła się z Kościołem? Oby to przyszłe pokolenia naprawiły!

W szkicownikach roi się od scen ludowych, ogromnie żywych, od romansów i półtragedyi, rozgrywających się na tłoce gminnej, przed cerkwią, na dziedzińcu zagrody lub przed karczmą. Ma artysta pomysły do zbycia dla — Andrzeja Grabowskiego, który z jego szkiców zrobi doskonałe obrazy rodzajowe. 

Chciałbym módz rozłożyć przed oczyma każdego czytelnika dwie karty mniejszego szkicownika śniatynieckiego. Po lewej widzimy scenę ludową tłum ną i gwarną; zachodzi ona aż na kartę sąsiednią. Odwróćmy teraz szkicownik: na karcie przeciwległej pobieżny szkic do wielkiej, poważnej kompozycyi o zakroju monumentalnym. Rozgrywa się poza szeregiem słupów, na których się wspierają łuki romańskie, przedzielone w środku łukiem wyższym; architektura ta zachodzi aż na kartę przeciwną, zarzucając swe łuki na poprzek ruchliwych figur sceny karczemnej: rzekłbyś, organowe tony, mieszające się z piszczałką i »reszetem« kołomyjki.

Pod tymi słupami rozgrywa się scena idealna i wspaniała: po lewej tłum ludu wiejskiego, na klęczkach, zwrócony w profilu ku prawej, a na jego czele postać rycerska, czy królewska: to Kazimierz Wielki, król chłopków, wiodący za sobą lud polski. Poleca go opiece Matki Boskiej, siedzącej na tronie, pod wywyższonym łukiem. Po stronie przeciwnej znowu w analogicznym układzie rycerstwo polskie, a na jego czele Augustyn Kordecki, obrońca Częstochowy.

To pierwszy szkic do zamierzonego wielkiego obrazu olejnego, dla którego artysta projektował złote tło i nazwę »Matka Boska, Patronka Polski«. Karton znacznych rozmiarów (63 cm. x 275 cm.), niestety, ledwie najogólniej konturowany i, mimo utrwalenia, już bardzo zblakły, przechowany jest w Śniatynce ze czcią, należną takiej relikwii.

Ta kompozycya, to chyba coś więcej, niż tylko rysowany cytat z Zygmunta Krasińskiego, a te śluby, które tu po myśli Artura Grottgera składają »szlachta polska — polski lud« pod wodzą Kordeckiego i Kazimierza Wielkiego, to może głębsze i szczersze od owych ślubów, których świadkiem była katedra lwowska... Ale nie chcę się prawowac z czytelnikiem, który może w miękkim idealizmie przywiązał się do pamięci tej ceremonii bombastycznej, utrzymującej się w świadomości ogółu i nadal pod suggestyą wspaniałego obrazu Matejki i świetnego opisu Sienkiewicza.

Tym kartonem staje Grottger u szczytu swej sztuki religijnej. Cechuje tę sztukę ogrom na szczerość, a przytem skromność i prostota motywów kompozycyjnych i ruchowych, prostota, z której artysta bardzo dobrze zdawał sobie spraw ę, do której wprost dążył. Wyeliminował on ze swojej pamięci w zupełności wielką sztukę religijną renesansu włoskiego, którą podziwiał przed dwoma laty w Wenecyi, sprowadził obraz religijny do formy najprostszej, przystępnej każdemu prostaczkowi, nawet dziecku. Na tym punkcie spotyka on się z tendencyami nazarenizmu, którego pewnym własnościom zewnętrznym, jak n. p. kompozycyi architektonicznej, typie postaci i t. d. pozostał wiernym, jak widzimy, aż do końca.

Koloryt wenecki byłby niewątpliwie podrażnił silniej siatkówkę artysty, bardziej się na niej utrwalił i mniej przelotnie w jego obrazach się zaznaczył, gdyby nie działał tutaj czynnik drugi, o wiele silniejszy i przeciwny, a blizki artyście w każdej godzinie dnia, na stole rysunkowym, na małej sztaludze, na ścianach pracowni. Tym czynnikiem są jego własne rysunki kredkowe. Są to, podnoszę i przypominam raz jeszcze, gotowe i skończone transpozycye świata barwnego na czarnobiały. Jego fantazya twórcza szła stale tą drogą 1 tak była się ułożyła w to ustawiczne przenoszenie się, obrazowo mówiąc, głosu ludzkiego na instrument, stworzony przez samego mistrza, że go już głos ludzki nie cieszy i nie zachwyca. Goethe, wyszedłszy z kaplicy Sykstyńskiej i wodząc okiem po Rzymie i Kampanii rzymskiej, wyrzekł to wielkie słowo, które radbym widzieć wykute w spiżu pod pomnikiem Michała Anioła: »Ta sztuka jest tak wielką, że po niej już i natura nie smakuje«.

Tak zepsuł Grottgerowi czarnobiały ton jego własnych rysunków kredkowych smak i chęć do barwy. Będzie też teraz kredka nie tylko wyłączną panią w ramach jego kartonu, ale wpłynie bardzo znacznie i na technikę olejną, w kierunku przygłuszenia barw, niedopuszczenia ich głosów pojedynczych, a wytworzenia natomiast jednolitego już zestroju barw, obliczonego dla monochromii. Już w tym samym roku 1865-ym, w którym na wiosnę pozwolił sobie na małą turystykę po świecie barwnym, powstają w jesieni, w Śniatynce, jego pierwsze obrazy jednobarwne. 

Jednym jest ów profilowy portret starca o ogromnęj głowie, obrosłej śniegiem srebrnego włosa (Nr. 302), drugim jego portret własny na palecie z dedykacyą: »Stasiowi memu na pamiątkę 10/11 65 Arth.« (Nr. 135).

Oba portrety wydają się jak gdyby kopiami olejnemi, pierwszy z rysunku kredkowego, drugi ze sepii, bo widzimy na nim tylko jej brunatne tony. Ten portret starca wykazuje po raz pierwszy ową srebrzystą białość, z którą się teraz co raz częściej spotykamy. Podobny typ wykazuje cztery dalsze portrety, wszystkie en face: portret własny, oświetlony z lewej strony, z oczyma wzniesionymi, dalej portret siostry, p. Sawiczewskiej w czarnej sukni obcisłej z białym wyłożonym kołnierzykiem i czerwoną spinką, portret młodego bruneta (p. Wasilewskiego) i młodej dziewczyny o kruczych włosach (służącej), same popiersia i to wielkości naturalnej, nie datowane. 

Oko artysty wyrobiło się ogromnie, zaczęło wyczuwać coraz delikatniej najrozmaitsze niuanse, nie barwne wprawdzie, ale świetlne. 

Pęki promieni słonecznych lub księżycowych, przedzierające się przez opary nocne, gęste mgły zimowe lub prószący śnieg, padają na płaszczyznę obrazów, rozpływając się stamtąd po całym obrazie jakąś wyższą, mistyczną prawie jasnością. Notujemy to przedewszystkiem na olejnym »Pochodzie na Sybir« z r. 1866-go, na »Śnie«, na »Powitaniu powstańca«, wspomnianem powyżej, tej prawdziwej malowanej »Mondscheinsonate«, a przedewszystkiem na tym chopinowskim - moment musical, jakim jest » Amori Psyche« (Nr. 304). W takim stanie niby niedokończonym, w jakim ten obrazek jest, przedstawia się on jako arcydzieło monochromii. Matowe srebro księżyca, zieleń, blednąca w jego dyskretnem świetle, i ta dziewczynka-dusza, bezbarwna i bezcielesna, o motylich skrzydełkach, co, zszedłszy z marmurowego postumentu, idzie z bijącem sercem ku Amorowi, to wszystko łączy się, spływa, zestraja się w jeden ton, mogący znaleźć swój estetyczny równoważnik chyba w absolutach wrażeń słuchowych.

Ta »Psyche« jest chyba także ostatecznym pierwiastkiem psychy Grottgera. Znalazł on tutaj formę ostatnią, najprostszą dla wyrażenia swej wiary w cichą a wielką moc duszy ludzkiej, poza słowem i czynem. Ileż to jego kreacyi najpiękniejszych, najrzewniejszych, najgłębszych kończy się dytyrambem na moc mistyczną wzroku ludzkiego, zwiastuna duszy i na wszechmoc tej duszy! Z chwilą, z którą sztuka Grottgera staje się obrazem duszy ludzkiej — a więc z rokiem 1856-ym a 19-ym jego życia — zjawia się w jego postaciach to spojrzenie, które z wolą artysty spełni główną misyę wyrażania stanów i nastrojów psychicznych, co więcej: będzie ich tłómaczem prawie jedynym, a gestykulacya i mimika będą mu tylko akompaniowały.

I pierwsze spojrzenie płynie z oczu syna pustyni na piękną postać tułacza polskiego (por. str. 178 Nr. 107). Nie podobna zestawić wszelkich faz i przemian, które ten motyw w swej wędrówce przez twórczość Grottgera przebywa, ale czy to nie dziwne, że w tej łupinie mitologicznej znajdujemy to samo ziarno, ten sam motyw budzenia do życia istoty i duszy drzemiącej, drogą spojrzenia oczu czujnych a kochających? Problem »Amora i Psychy« interesował artystę nader żywo, nadał mu też inną jeszcze formę w pobieżnym szkicu (Nr. 305) i obrazie olejnym, podmalowanym alla prima (na prześcieradle!) z niezwykłą fugą. Radbym rzeczywiście wiedzieć, czy w tej kompozycyi mieści się jeszcze jakaś fermentująca drobina reminiscencyi fresku Schwinda z tegoż lat młodzieńczych, o którym powyżej (str. 199) wspomniałem. Całe nieprzebrane bogactwo Grottgerowskiej duszy, cała surowa etyka, kierująca wszelkimi ważnymi i rozstrzygającymi krokami jego życia, objawia się w tych spojrzeniach, tak dziwnie kombinowanych. 

W otchłanie przyszłości, poza granicę świata dotykalnego, aż hen daleko w krainę, z której żaden wędrowiec jeszcze nie wrócił, sięga wzrok Borowego, stojącego na »Wedecie« w dzikiej puszczy litewskiej. Do samej głębi naszego sumienia wdziera się wzrok Chrystusa w cierniowej koronie, niby promień słońca, przeświecający do dna toń górskiego jeziora, taki surowy i tak miłosierny zarazem, bo wierzący artysta wie, że to jest oko Wszechwiedzącego!

Jakie widnokręgi obejmuje teraz jego fantazya twórcza! Nic, co ludzkie i nadludzkie, nie jest mu teraz obcem, a przecież jaka przedziwna jednolitość, całość i łączność, jaka poezya w świętości, jaka czystość w poezyi i w mitach starożytnych! Fantazya jego — to ptak górski. Wzięci ponad przepaści i wesoło zatrzepoce skrzydłami, kąpiąc się w czystym słonecznym eterze, nad przepastnem urwiskiem. Żaden problem psychiczny nie jest mu zbyt trudnym, i zdaje się, jakoby jego siła twórcza rosła i wzmagała się z finezyą i komplikacyą problemów. Zaledwo wiotką postać Psychy wywołał z m arm uru do życia, zaklnie jutro żywe serca dwu nadobnych córek króla Popiela w martwe głazy:

“Nic nie zmieniło się — żadnym obłamkiem
Nie grozi wieża, choć chwiać się musiała
W chwili, gdy czas się zatrzymał nad zamkiem,
A zamek stracił ruch i czyny ciała.
Najmłodsza córka, jeszcze za barankiem
Goniąca — sama, jak baranek, biała
Motylem wielkim, tęczowym goniona,
Stała . . . baranek, motylek i ona.
»Na szmaragdowej trawie ono dwoje,
A motyl wisiał i trwał na błękicie,
Druga, wchodząca w kryształowe zdroje —
Oddech w niej ustał, a zostało życie
! wstyd... bo jedną ręką srebrne stroje,
Ostatnie piersiom dziewiczym zakrycie,
Trzymała, silnie ku piersiom je cisnąc
Drugą dłoń miała na wodzie — jak prysnąć”.—

(»Król Duch«, rapsod III. pieśń III., strofy 10—11).

To fragmenty cyklu! Miał on obejmować — rzecz naturalna — dwanaście obrazów, przedstawić wszystkie córy króla Popiela, zamieniające się w głazy. Ale mamy coś więcej, niż tylko tę jedną szóstą zamierzonej całości. Mamy prolog czy karton tytułowy, co mówię, mamy ich raczej dwa. Są to »Bajki« w dwóch redakcyach. Niemi to miał artysta cykl ten poprzedzić.

Tak bajronowy Manfred żywioły z chaosu wszechświata, tak wywołuje Grottger wszechpotężnem zaklęciem swej sztuki u psychy dziecięcej, uśpionej snem nieświadomości, dwa główne czynniki przyszłego życia: inteligencyę i fantazyę — inteligencyę »Szkółką«, fanazyę zaś - »Bajką«. Pamiętał Grottger o dziatwie sercem tak przedziwnem, rzewnie i czułe kochającem. Opowiadano mi, że raz w tym roku 1866-ym, ujrzawszy na ulicy jakąś dziecinę żydowską, brudną, opuszczoną, w łachmanach, chwycił ją w ramiona, zaniósł do domu, umył, ubrał i nakarmił. Innym razem znowu, widząc w rodzinie urzędniczej i jeszcze na pół niemieckiej chłopczyka, wziął go na kolana, bawił się z nim, wziął go w ręce i podniósł wysoko i pół żartem trząsł nim, jak gdyby w nim chciał duszę polską obudzić, i mówił doń ciągle: »Nieprawda, ty będziesz Polakiem? To niemożliwe, żebyś nim nie był! Nie być Polakiem to — be«! 

Miłość Grottgera do dziecka, upodobanie, jakie znajdował w kształtach dziecięcych i budzącej się duszy, oto osobny rozdział w jego psychologii i historyi jego sztuki. Psycholog duszy dziecięcej znalazłby w jego listach ciekawy i bogaty materyał. Artysta, szukając słów dla wyrażenia uczuć bardzo serdecznych i miękich, wpada stale w gwarę »dziecięcą«, nawet w chwili, gdy koncypuje najwznioślejsze idee, co więcej, nawet w ostatnich miesiącach życia, gdy już niesamowity gość nachylał się nad jego czołem, zroszonem potem śmiertelnym.

Całą szczerość, głębokość, całą miłość, z jaką Grottger tworzy postać dziecięcą, poznalibyśmy może dopiero wówczas, gdybyśmy mogli n. p. na wystawie, poświęconej jedynie tej gałęzi sztuki, zestawiać i porównywać odnośne dzieła Grottgera z utworami innych mistrzów. Któryż z nich stworzył w XIX-ym wieku coś równie zachwycającego, jak ową dziecinę nagą na śnieżnej bieli, skąpaną światłem księżyca, na pierwszej redakcyi »Komety« z »Wojny«? 

Portrecik wnuczki Adama Mickiewicza, u jej ojca Władysława w Paryżu (Nr. 310), to arcydzieło w tern złączeniu rysów indywidualności familijnej i typu dziecięcego. Ile świetnej charakterystyki i finezyi w portrecie kredkowym panien Dzieduszyckich (Nr. 343), lub w »Batiniolczyku«, ile elegancyi, przewyższającej najprzedniejsze staloryty angielskie, w tej »panience niedziećnej i bu«, — jak mawiał — stojącej w kąciku, ile współczującej miłości w tej »biednej muzykantce« (Nr. 353), a może w wyższym jeszcze stopniu w tym zgłodniałym chłopcu kołomyjskim »Z dni głodu« (Nr. 316), ile zdrowego i szczerego patryotyzmu w tych dwu chłopcach, którym opowiadania dziedzica, co stracił nogę w powstaniu (portret hr. Jana Stadnickiego«, Nr. 313) całe nowe światy myśli otwierają! Ów chłopiec, na którego delikatną główkę kładzie starzec dłoń błogosławiącą, przejdzie przez życie czysty i święty (Nr. 311). W oku, obliczu, kształtach i postawie owego chłopaka, wiodącego »Pielgrzyma« do krainy mogił i krzyżów, spowita jest uczuciowość prawie już chorobliwa (Nr. 312). To nie jest illustracya do słów Lenartowicza, ale obraz całego jego jestestwa, które tak trafnie ujął Jan Kasprowicz.

Bogu i Ojczyźnie składa wiekuiste śluby we wielkim kartonie śniatynieckim »z szlachtą polską polski lud«. 

Żeby te śluby stawały się życiem, musi każde pokolenie odnawiać je, od dzieciństwa począwszy. Oto idea, łącząca oba obrazki, poświęcone “Dziatwie polskiej” (N-ry 314 i 315).

Na obrazku pierw szym, ogólnikowej a bezwiedniej reminiscencyi z obrazu Fendiego w galeryi wiedeńskiej, zbliża się chłopaczek ze czcią do grobowca Kościuszki, całując głaz, z tą czcią, z jaką lud padewski całuje marmur sarkofagu, kryjącego szczątki wielkiego Świętego. Na drugim obrazku rozchylają się niebiosa, błogosławiąc duszy, co takie miała pomysły. Podniosłość myśli złączyła się tutaj z pięknem kształtów nierozerwalnym węzłem. Jest w tym obrazku jakaś piękność i świętość zarazem — żadnemu z tych słów nie chciałbym dać pierwszeństwa. 

Obie te potęgi łączą się związkiem tak cichym, wzniosłym a naturalnym , że zda się, jakoby to dzieło się zrodziło w mózgu mistrza włoskiego renesansu. Ale tu, gdzie objawia się duch tego twórcy naszego i jego ogólna i najgłębsza kultura, nie szukajmy nazwisk ani dat!

Zrozumie mnie niejeden czytelnik.

Zjawia się tu gość, który jeszcze nie był przestąpił progu sztuki polskiej, zstępuje tu anioł — w bieli, skrzydlaty, Psyche chrześcijańskiego Olimpu. Zgromadźmy jeszcze raz dokoła siebie w myśli tę dziatwę Grottgera, zjawiającą się na jego obrazach począwszy od roku 1862-go. Przypatrzmy się jej! »Będą z nich ludzie«! Będą ludzie, jakich widzimy na jego portretach kredkowych z ostatnich dwu lat życia. 

O tych portretach pomówię teraz obszerniej.

Pierwszy stycznia r. 1866 jest w twórczości Grottgera datą pamiętną. Wówczas bierze Grottger po raz pierwszy do ręki nowy szkicownik,-albo raczej nowy blok kilkudziesięciu kartonów »bristol«, bardzo szorstkich, wysokich na 40 cm., a szerokich na 30 cm. Ten blok będzie mu najwierniejszym towarzyszem ostatniego dwulecia; weźmie on go ze sobą wszędzie, gdy »skoczy« na kilka dni do Lwowa, żeby trochę potańczyć, ma go ze sobą w wagonie, w karyolce pocztowej — pojedzie z nim do Grybowa, Krynicy, do Krakowa, do Dynisk, Pieniak poręby, nie rozłączy się z nim w obu swych pracowniach paryskich, ani nawet w tym pokoiku w Amelies- les- Bains, w którym oczy zamknął na zawrze! 

Wszystkie prawie portrety i liczne inne rysunki kredkowe powstają na kartach tego bloku, mają one zatem ten sam format i materyał, różnią się tylko nieco kilku odmianami tonów, gdyż blok ten zawierał, tak samo jak jego szkicowniki wiedeńskie, także kilka kart blado - żółtych i kilka nieco ciemniejszych. Zdaje mi się, że, jak dotychczas wszystkie karty, z wyjątkiem kilku, darowanych przez artystę, znajdują się w jednem szlachetnem ręku i to we Lwowie, tak i nadal w tym grodzie powinnyby pozostać, bo pilniejszem zadaniem kultury tego miasta, niż ewentualne postawienie pomnika wielkiemu mistrzowi, byłoby założenie tu właśnie muzeum Grottgerowskiego, któreby z natury rzeczy było równocześnie i zbiorem pamiątek ostatniego powstania. W tem muzeum powinien być jeden pokój przeznaczony tylko dla portretów, powstających w r. 1866-ym i 1867-ym właśnie na kartonach tego bloku.

Najwcześniejszą datą, zaznaczoną przez artystę w seryi portretów kredkowych jest dzień 4-ego stycznia 1866 na portrecie pani Olgi Horodyskiej, najpóźniejszą jest dzień 4-ego marca 1867 na portrecie Wł. Żeleńskiego. Od tych portretów wyszedłem w me] wstępnej kontemplacyi nad Grottgerem i jego duchowym typem. To wyższe duchy i wyższe piękna, zaklęte w widome kształty wszechmocnem »stań się« twórczego geniuszu. Czy dla zgłębienia duchowej treści dzieł sztuki koniecznem jest, żeby nad niemi przeszły wieki, by nam znaczną ich część wydarł może pożar, aby nam z reszty pozostawił czas niszczyciel już tylko strzępy i włókna pajęczyny? O! wtedy będzie się przepłacało te cienie cieni, bo nie zawsze będziemy tacy bogaci duchowo, jakeśmy byli wówczas, gdy te portrety powstawały i jak może jestesmy dziś.

Czyż musi dzieło sztuki obróść przedtem mchem »zabytku«, ażeby być odpowiednio cenionem? 

»Ileż lat trzeba czekać, aż się przedmiot świeży,

»Jak figa, ucukruje, jak tytoń, uleży?«.

O, ten historyzm! 

Jest w tej ikonotece siedm portretów męskich: jeden poeta (W. Pol), dwaj artyści malarze (Tepa i sam Grottger), czterej muzycy (Szczepanowski, Rafał Maszkowski, Mikuli, Żeleński).

Serya kobiet zaczyna się, pominąwszy portret rodzajowy młodej zakonnicy, trzem a portretami z koła rodzinnego artysty: jest portret ciotki, pani Horodyskiej, portret drugiej ciotki, hrabiny Zabielskiej, i portret dalszej kuzynki, Felicyi Strumillanki, dziś owdowiałej pani Zaleskiej; potem przychodzi szereg dalszych popiersi kobiecych, pełnych gracyi i wielkiego powabu, idealne typy polskiej kobiecości z epoki powstania. A przytem należy jeszcze podnieść, że prawie każde popiersie w kompozycyi, w zwrocie i nachyleniu tułowia, głowy przynosi nowe motywy. I pod tym względem stoją te portrety kredkowe o wiele wyżej od odnośnych prac olejnych, skomponowanych nieco sztywnie i stereotypowo, jak np. portret pani Skulimowskiej. Portrety kredkowe tego albumu ciągną się przez cały rok 1866, nie wykazując ważniejszych przejawów stylowych. Także większe portrety kredkowe, do których przedewszystkiem liczy się szereg portretów rodziny lir. Bobrowskich, rysowanych w Porębie późną jesienią 1866, mają cechę pokrewną, chociaż i tutaj czasem daje się skonstatować pewna sztywność, tem dziwniejsza w portretach osób, z któremi artysta żył w serdecznej przyjaźni.

Dopiero w Paryżu zmieni portret kobiecy nieco swoją cechę, a wpłynie na to zarówno nowy typ modelu, jak i charakter sztuki, otaczającej artystę. Portrety te nabierały wielkomiejskiej elegancy i koła familijnego nagle sięmiędzynarodowego typu. Szereg portretów z przerywa.

Zjawia się głowa niewieścia przedziwnej urody, obserwowana z głębszą jeszcze sympatyą; siła magnetyczna zdaje się kierować jej oczy ku wzrokowi artysty. Z całości zdaje się płynąć jakiś urok wyższy, świąteczny.

To portret narzeczonej.

Poznał artysta pannę Wandę Monne na balu »na Strzelnicy« 13-go stycznia 1866-go roku. Pokochał ją całym żarem swego ognistego temperamentu i niebawem został jej narzeczonym. Święty to był związek, prawdziwa miłość wielkiego artysty, czysta — gorąca — dozgonna. 

Miłość ta stała mu się nowym bodźcem, wpłynęła znacznie na »Lituanię« i »Wojnę« i przyspieszyła wykończenie tej ostatniej.

Całe jego życie staje odtąd na wyższym poziomie, jego dążność idealna łączy się teraz z celami i zadaniami życiowemi, życie i ideał stają się bardziej jeszcze jednością. Analiza »Lituanii« i »Wojny« da mi sposobność do szerszego omówienia wpływu tej wielkiej i dozgonnej miłości artysty na jego twórczość. W kilku rysunkach kredkowych i szkicach olejnych oddaje on rysy ukochanej istoty: odnajdziemy je w twarzy idealnej niejednej Polki na obrazach narodowych z tych dwóch lat ostatnich, odnajdziemy je w Geniuszu, prowadzącym artystę przez »dolinę łez«. Wiele troski i niepokoju o przyszłość dał artyście ten stosunek, ale nieskończenie więcej szczęścia. Artysta sam określił najlepiej wpływ tego głębokiego uczucia na siebie w tych słowach listu do przyjaciela: »Toci tylko powiem, ze z dniem każdym staję się lepszym«.

A teraz przejdźmy do dzieła, w którem ta miłość znalazła monumentalny wyraz. Dziełem tem — »Lithuania«. 

*****

Wiosna! Czarne, zwęglone pniaki zniszczonego litewskiego »Boru« otoczyły się wieńcem paproci, umaiły się w zielone jej piórka i wachlarze, potoki wiosenne usypały nad bielejącemi kośćmi litewskich bohaterów ze świeżej ziemi mogiły, zarastające wnet m uraw ą i kwieciem; wysunął się wreszcie pług, prując rdzawą od krwi przelanej ziemię litewską w długie zagony, owe linie styczne między naturą a kulturą. Nad łąką, nad stepem, nad zasianą rolą, w blasku majowego słońca zaświergotał skowronek... 

Siła rodcza przyrody zapanowała nad dziełem zniszczenia i rzuciła na obraz grozy i przerażenia szatę, utkaną z zieleni, złocistego słońca, barwnego kwiecia — szatę o niewypowiedzianej piękności. Oto objaw niepohamowanej siły przyrody, objaw wewnętrznego, przyrodzonego prawa.

Ale to prawo normuje nie tylko bieg przyrody samej, m a ono pełną swą moc i dla sfery życia duchowego. Działa ono tutaj z tą samą koniecznością, z tą sam ą niepohamowaną siłą.

Natury o wysokiej organizacyi duchowej rozwijają się w jakiemś bezwiednem uczuciu cichego, zbożnego posłuszeństwa, szlakiem tego samego prawa, z tą świętą, wewnętrzną zgodą, łączącą cały nasz świat fizyczny i psychiczny w najwyższą całość i jedność. To, co tam zwie się siłą rodczą przyrody, zwie się tutaj siłą twórczą geniuszu. Ta siła twórcza nie pozwala mu tarzać się bezustannie w niemym bólu, w rozpaczy łkającej, bo posiadł on dar opanowania bólu, dźwignięcia się z rozpaczy, przemienienia gryzącego żalu w wyższą słodycz, dar pokrycia obrazu grozy kwiecistą szatą ideału, ozłocenia go słońcem apoteozy. Im więcej cierpiał, tem wyżej się wzniesie, a wzniesie się do szczytów idealnej piękności.

Bez tej męki osobistej, która była zarazem męką narodu, nie byłby Grottger wzniósł się do tych wyżyn; byłby tworzył może do końca życia, tak, jak tworzył przed rozegraniem się tej tragedyi narodowej, same rzeczy nadobne, byłby pozostawił szereg dzieł, któreby się prawdopodobnie były ostały — obok wielu innych. Tak atoli stał się wybrańcem. »Warszawa«, »Polonia« to już dzieła wybrańca, ale teraz z »Lituanią« dopiero włącza się w jego twórczość czynnik nowy, natury nieuchwytnej, nieokreślonej, transcendentalnej. Tym czynnikiem jest idealna piękność. Zrodzenie się dzieła o idealnej piękności jest nie tylko pomnożeniem skarbca życia duchowego narodu, ale jest zarazem wielkim krokiem naprzód w jego wszechświatowym rozwoju i stanowisku. Zasłużył sobie naród na takie dzieło przez gorzkie łzy wypłakane, a otrzymał je z rąk Artura Grottgera. Tą pięknością jest »Lituania«.

A teraz kilka słów o genezie »Lituanii«. Na historyi tej genezy wybiły swe piętno zarówno wypadki życiowe, jak i dzieje wewnętrznego rozwoju artysty, tak blizko z nimi złączone. 

Przemiana ostrej, gryzącej materyi »Boru« na słodko-elegijną »Lituanii« jest procesem rozwojowym naturalnym , poniekąd koniecznym.

Odbywa się ona pod działaniem słonecznej miłości, a możliwe, że i ciepłe promienie poezyi proces ten przyspieszyły. 

I tak zwrócił mą uwagę redaktor tego wydawnictwa, prof. T. Pini, na niewielki utwór Goszczyńskiego »Duch Kosyniera«, wydany po raz pierwszy w »Trzech strunach« w r. 1840-ym. 

Gdyby nie ta data, moglibyśmy następujące strofy uważać wprost za parafrazę poetycką piątego kartonu »Lituanii« »Duch«. 

Na przyjęcie dominującego wpływu poematu z r. 1840-go na pomysł kartonu z r. 1866-go nie dozwala jednakże sepia monachijska »Trzy dni«, w której znajdujemy już motyw zjawienia się ducha męża-bohatera zupełnie urobiony. Muszę zatem ograniczyć się jedynie na stwierdzeniu absolutnej analogii.

Kwestya wzajemnego wewnętrznego stosunku obu tych utworów zostaje na razie, — a może na zawsze — otwarta!

Oto odnośne strofy Goszczyńskiego:

Drugie kury już zapiały,
W pustkowiu huka sowa,
A Stachowej sen zabrały
Pogłoski z pod Grochowa.
Srogie tam było spotkanie,
Bitwa jak nigdy krwawa;
Padali tam Podlasianie,
Jakby pod kosą trawa.
Więc, nad kołyską schylona,
Płacze łzą piołunową
Nad sierotą, co u łona,
Nad sobą, biedną wdową.
W izdebce coraz się mroczy,
Dogasa szczepka smolna,
I zmęczone płaczem oczy
Zasklepiły się zwolna.
Przecież, choć snem ciężkim dyszy,
I oczy śpiące miała,
Wszystko widzi, wszystko słyszy,
Jakby wcale nie spała.
Trzeci kogut północ wypiął,
Mignęło przed okienkiem,
Czujny odźwierek zaskrzypiał,
Wchodzi Stach z brzękiem, szczękiem.
Zrzucił czapkę, siadł przy stole,
Miło patrzy na żonę;
Błysło z pieca: — krew na czole,
Całe piersi skrwawione, i t. d. i t. d.

Praca nad tym cyklem szła artyście wolno i opornie. 

Obraz pierwszy, »Puszcza« litewska, powstaje, jak mówi data, jeszcze w r. 1864-ym, jako wstęp do niewykończonego cyklu »Bór«, zachowanego nam w szkicowniku p. Fedorowicza; artysta przywozi go ze sobą latem następnego roku (1865-ego) do Śniatynki i tu tworzy dwa następne obrazy (t. j. »Znak« i »Przysięgę«), cofając ,się w tym ostatnim znowu do pomysłu, dwukrotnie już szkicowanego dla cyklu o »Borze«. Jadąc na święta Bożego Narodzenia do Krakowa dla odwiedzenia matki i siostry — a wiemy, że on, tak bardzo przywiązany do rodziny, lubiał zawsze w jej kole święta spędzać — bierze te rysunki ze sobą. Wyjeżdżając, zamierza widocznie niebawem pod Wawel powrócić, gdyż zostawia je w Krakowie. Ale tu zachodzi w jego życiu zdarzenie niespodziewane, o którem powyżej już była mowa. Dnia 13-go stycznia 1866 poznaje na balu »Strzelnicy« lwowskiej pannę Wandę Monne, a po krótkim czasie jest jej narzeczonym. Fakt ten wpływa znamiennie na losy cyklu, tak pod względem wewnętrznym na jego nastrój i ostateczny charakter, jak i na tok pracy nad nim. Odmienny kierunek myśli, bieg uczuć bardziej indywidualny, cześć i miłość dla istoty wybranej, a tak gorąco ukochanej, powoduje na razie podjęcie tematów innych, jego sercu bliższych, patryotyczno-miłosnych (podobnych do obrazków olejnych w Muzeum Narodowem, które zwie w korespondencyi »Polką wesołą i smutną«). Wyjeżdża często do rodzin, spokrewnionych lub zaprzyjaźnionych z państwem Monne, tak przedewszystkiem do ukochanej »mateczki«, p. Skolimowskiej w Dyniskach, a portrety i inne prace okolicznościowe, łączące się z tymi nowymi stosunkami, odrywają jego myśl twórczą od »Lituanii«.

Pracę nad dalszymi obrazami tego cyklu podejmuje artysta na nowo po przerwie blizko półrocznej, a pierwszą wzmiankę o »Lituanii«, i to negatywną, znajdujemy dopiero w liście do narzeczonej z 3-ego marca 1866. Artysta, jakby usprawiedliwiając się przed sobą samym, pisze: »Do Litwy jeszcze się nie biorę, bo początku jeszcze mi z Krakowa nie przysłano, a nie chciałbym, żeby następne obrazy co do rozmiarów figur poprzednim nie odpowiadały«. Skarży się też na »nasze zwykłe polskie guzdralstwo« i brak odpowiednich kartonów. Częste przejażdżki, wycieczki i zmiany miejsca pobytu — widzimy go co chwila w Śniatynce, w Dyniskach, to znowu we Lwowie — przyczyniają się także do opóźnienia pracy nad »Lituanią«. Powraca do niej dopiero 9-ego maja po przerwie, jak wspomniałem, przeszło pięciomiesięcznej. W ciągu siedmiu dni do 26-ego maja powstaje obraz czwarty »Bój«. Oto szczegóły z odnośnych listów: »Robiłem wczoraj dzień cały i wyrósł już jeden bohater strasznej bitwy mojej, wprawdzie nieskończony jeszcze, ale już wyraźny. Dziś inni pójdą w jego tropy, a może prędko przybędzie już 4-ty obraz w szeregu. A więc »Górą nasza!« zawołałem z całej piersi« (10 maja). A wieczór dodaje: »Studya do obrazów już spożytkowałem, a nowych porobić nie mogę dla braku do tego potrzebnych strojów, przez to przestałem rysować«. Następnego dnia pisze znowu: »Poczciwy Sarnecki (szwagier Stanisława Tarnowskiego) ma mi się tak, jak bohater mego litewskiego obrazu, i stanie jako model. Dobry to dzień dla mnie będzie. Raz Stach, raz Sarnecki, raz Strojnowski, tu bawiący, ofiarowali mi usługi, a w Bogu nadzieja, że z jego pomocą dobrego coś wyróść może«.

Przeciwności życiowe hamują przez kilka dni raźny postęp twórczej pracy. Niech wśród wielu innych ważnych zeznań, zawartych w tej korespondencyi, ten jeden ustęp z listu z 12-ego maja zaświadczy o jego głębokiem ukochaniu Boga i sztuki i o szczęściu, jakie mu dała miłość ku narzeczonej: 

»Bardzo biedny jestem. Jak deszcz nawalny, pada na mnie jedno strapienie po drugiem, a ja pracować bez sukcesu nie mogę — ja stwarzać piękne rzeczy, ja apostołem i wieszczem w artyzmie moim być muszę — ja najdrobniejszą pracą moją podupadłego ducha bliźnich moich podnosić, ja ich pocieszyć, ja im odwagi i miłości dodawać muszę! A skąd tego dla siebie mam ja zaczerpnąć??... Nie jestże to czystą ironią dopatrywać wesołości na ustach biednego i nazywać go Wybranym? Prawda, jest on wybranym, ale z pośród największych nędzarzów«. Ale jedynie w miłości swej czuje się on szczęśliwym: »W czemże wyraźniej łaskę Bożą przeczuć i dostrzedz można?«

»Bój« nabiera kształtów wyraźnych już 17-ego maja. »Dzięki Bogu, od kilku dni serdecznie pracując, mam już pierwszy, niedawno zaczęty, rysunek na dokończeniu. Stacho, Sarnecki i twój kot wyrośli na nim, jak żywi. Wszyscy najokropniej nasrożeni, bo przed nimi wróg najzaciętszy, a w ręku posoką zlane topory i miecze! Na obłoku białego dymu majaczeją z daleka, jak szare widma piekielne, a po ich zapienionych wargach, krwią nabiegłych oczach i podniesionych zaciekle prawicach przeczujesz wypadek rozpaczliwego ich boju! Może już z początkiem następnego tygodnia zabiorę się do następnego obrazu«.

Ale jeszcze kilka dni przykuła go praca do tego obrazu, który tworzył z całą namiętnością płomiennego temperamentu. List z 22 maja przynosi pod tym względem ważne wiadomości. Nazywając sztukę, której się poświęcił, pociechą artysty, dodaje: »Ona, jak gdyby najczulsza kochanka, zawsze słówko nadziei, pełne miłości i współczucia, wyszepnie mu do ucha, zasmuconego, powoli udobruchawszy, prowadzi do sztalugi — a w tej chwli on odżywa. Tu naraz okropnie zawyło, w tumanie kurzawy i dymu sto ostrzów zabłysło od razu, a postać, jak dyabeł, straszna wskoczyła do obrazu. I kot twój aż wstrząsł się cały od zgrozy, chwycił węgiel do ręki i już przepadł wśród tłumu walczących. Dopiero 26-go maja wykończył ten obraz ostatecznie i dla nagrody spędził cały dzień następny w lesie, »używając wczasu« po 14-o dniowej mozolnej pracy nad czwartym »rysunkiem do Litwy«. »Rysunek już gotów« dodaje, »a piąty już rozpoczęty«.

Rozpoczął go już 14-go maja; podczas intenzywnej pracy nad »Bojem« budzą się w nim nowe pomysły. Z tej ważnej chwili zdaje artysta spraw ę w dłuższym liście, pisanym tegoż dnia, jak zwykle, wczesną ranną godziną: »Zdaje mi się, że dobre i zdrowe myśli napłynęły mi w tej chwili do głowy i rozpoczęły w niej prawdziwy jarmark. Sto »za« i tysiąc »przeciw «spiera się ze sobą, a chodzi tu o jeden z obrazków, należących do »Litwy«. Walka zawzięta, bój krwawy; chcę doczekać wypadku tej bitwy. Otóż i jest! Rozbite kolumny i przełamane szeregi całego zastępu dawniejszych zaprojektowanych myśli ustępują przed nawałą nowo ożyłych. »Górą nasza!« Przerzucam się na stronę zwycięzców i w tym duchu rozpocznę dzisiejszą robotę«.

Jest to jeden z najważniejszych dokumentów do »Lituanii«. Bitwa jest punktem kulminacyjnym we wznoszącej się linii fabuły. Tu przychodzi nagle przeistoczenie momentu czynnej akcyi na moment bardziej uczuciowy. Fabuła przełamuje się z heroicznej w elegijną. Nie jest to rzeczą przypadku, że artysta o tej przemianie bezzwłocznie donosi narzeczonej, bo, jeśli się bardzo nie mylę, to właśnie jej obraz i myśli o niej były bezpośrednim i najbliższym powodem tego załam ania się linii kompozycyjnej ku liryzmowi i elegii. Ustęp ten odnosi się zatem do ostatnich dwóch obrazów, do »Ducha« i »Widzenia« w kopalniach syberyjskich, który pierwotnie zatytułował: »Aresztantka«. Nie tylko idea obu tych obrazów, ale i kompozycya ich w głównych zarysach przypada na dzień 14-go maja i następne tygodnie, na pierwszą kwitnącą, wonną wiosnę jego narzeczeństwa. 

Mimo, że »Duch« w swym głównym motywie, jak to wiemy, cofa się do końcowego obrazu »Trzech dni« r. 1858-go, to przecież jest on rezultatem nader licznych kombinacyi artystycznych, przemian i przeróbek, jak o tem świadczą oba szkicowniki śniatynieckie (Nr. 324 i n.). 

Krótka wycieczka do Bubniszcza i dalej w Karpaty, odbyta z hr. Tarnowskim i jego sąsiadem Wł. Bielskim, przerywa pracę na jakie 10 dni. Z wycieczki tej atoli nie wraca artysta do Śniatynki, lecz do Dynisk, tam też, zdaje się, kończy »Ducha«, a w każdym razie »Aresztantkę«. Obrazek Matki Boskiej Częstochowskiej, dar narzeczonej, jest mu w tej kompozycyi pomocą równie pożądaną, jak miłą. I tak pisze z Dynisk pierwszego lipca 1866: »Zaczynam się bardzo kłopotać, że może jutro jeszcze z robotą gotów nie będę. Rysuję, ile mi czasu na to wystarcza, ile mi sił stanie, ale często wymazuję to i na nowo rozpoczynam.

Madonnka będzie zupełnie taka, jak na obrazku, który mi przysłałaś, zupełnie taka sztywna i poważna, ale uśmiechnięta do klęczącej aresztantki. Będzie nie cała jasna, jak zamyślałem ją zrobić, tylko ciemna, a jasność będzie ją okalała, podobnie jakby fosforyczny wyziew, który to widmo ze siebie wydaje«. A następnego dnia, owego pamiętnego drugiego lipca 1866, kiedy zamajaczył pierwszy pomysł »Wojny«, dodaje: »Znowu dzień cały siedziałem nad rysunkiem. Przed zmierzchem wystąpiła już na obraz Twoja Matka Boska i zdaje mi się, że dobra będzie«. Ostatni ten obrazek chce koniecznie skończyć jeszcze w Dyniskach, a we Lwowie, przed zamierzoną kilkudniową wystawą, »wszystkie rysunki razem ostatecznie podokańczać«. Dnia 4-go lipca ostatecznie zakończył swą pracę nad »Lituanią«. 

Ale, zamiast do Lwowa, udaje się jeszcze najpierw na tydzień do Śniatynki. Stamtąd donosi 11-go lipca: »Dziś zabieram się do naklejenia wszystkich obrazów na kartony, a jutro do poprawienia wszystkich błędów tak, aby w sobotę być już ze wszystkiem gotowym, a w niedzielę przyrządzić do w ystaw y«. W najbliższą niedzielę m a »Lituanika« przedstawić się większej publiczności. »Boję się bardzo zarzutu, a to jest ignorowania w niej takich figur co do ich charakteru, jak: Płattery, Siekarowscy, Maćkiewicze, a i Murawie wy. Zarzut ten byłby mnie spotkał niechybnie i słusznie, gdybym był nie odmienił tytułu »Lituania« na »Lituanica«. To wyrażenie samo przez się powiada, że to są obrazy w prawdzie z Litwy, ale nie będzie obrazem Litwy z r. 1863«.

Od południa 13-go lipca jest we Lwowie, w kwaterze Fedorowicza. »Wszystko na »Lituanice« gotowe prócz jednego rękawa i karty tytułowej«. I ten »nieszczęśliwy rękaw «, na który nie wie, skąd »modela wytrzaśnie«, i karta tytułowa robią mu niemało kłopotu. Zdaje mi się, że Cit kochany (pseudonim w tej korespondencyi panny Wenzównej, ciotki jego narzeczonej) mówił mi coś o Pogoni. Otóż ja myślałem już o niestworzonych rzeczach, wkońcu wróciłem do myśli Cita i zrobię Pogoń, ale trochę inną, jak ten znany herb Litwy, bo do ręki zamiast miecza dam jej stargane kajdany. 

Papier na to będzie smutnego, ciemnego, szarego koloru, a litery i Pogoń będą czarne. Chciałbym, żeby już sama okładka robiła wrażenie strasznej tragedyi«.

I następny dzień, 14-ty lipca, zeszedł artyście na pracy nad kartką tytułową: »Jest to Pogoń, ale z mieczem w ręku, a nie ze starganemi kajdanami, pokazało się bowiem, że postać rycerza straciłaby może charakter litewskiego herbu Pogoni, gdybym był miecza nie był zatrzymał. Ale i tak dobrze, a nawet odpowiedniej dla zakończenia mojej powieści litewskiej, bo w rzeczy samej biedni oni tych więzów nie stargali, a mieczem właśnie wojować i walczyć usiłowali«.

Cóż się z tym rysunkiem stało? Czy nie należy w tym pomyśle upatrywać zawiązku pierwszego obrazu »Wojny«, t. j. »Alegoryi« ?

Nazajutrz, w niedzielę 15-go lipca r. 1866-go, wystawioną była »Lituania« po raz pierwszy na widok publiczny. Dzień to świąteczny dla artysty, jak gdyby przyjęcie wyższych święceń. Skończył dzieło, w którem dokonał ważnego zwrotu w swym rozwoju, kołysząc równocześnie w głębi duszy już ideę przyszłego cyklu, którym stanął na wyżynie idei uniwersalizmu. W tej ważnej chwili robi on rodzaj obrachunku sumienia artystycznego: »Ani na chwilę nie zachwiała się we mnie wiara w prawdziwą miłość do sztuki, a myśląc o korzyści materyalnej z tej małej, a krótkiej wystawy, zdaje mi się, jak gdybym się sprzeniewierzył sztuce«. Oddał z niej dochód na cele dobroczynne, tak, jak oddał całego siebie i całe życie swoje ojczyźnie, sztuce i idei.  

Biorąc całość rozwoju epopei litewskiej, począwszy od pierwszych szkiców »Boru« z r. 1864, aż do ukończenia »Lituanii« w połowie lipca r. 1866-go,. dwuletniego zatem rozwoju jednej myśli zasadniczej, konstatuję, że ta myśl dwukrotnie się załamuje-, raz w jesieni r. 1865-go, gdy twórca od szeregu luźniejszych scen heroicznych »Boru« z coraz innymi bohaterami, a więc na tym punkcie zbliżonego jeszcze do »Polonii«, przechodzi do fabuły o jednym głównym bohaterze, drugi raz w maju r. 1866, gdy bardzo znacząco wysuwa kobietę jako bohaterkę na pierwszy plan tuż obok bohatera głównego. Ta druga przemiana odbywa się pod wpływem miłości. A ile temperamentu, ile polotu jest w jego uczuciu! Posłuchajmy! Donosząc o rysunku z »Pamiętniki Kwestarza«, nad którym pracował w pierwszej połowie marca, dodaje (10/3), uśmiechnięty i szczęśliwy: »Da Bóg, będę prędko z tem jednem gotów' A wówczas, jak wiatr, jak burza albo orkan będę leciał ku Lwowu, a od strasznego lotu mojego powstanie wicher i będą się powalały drzewa wraz z korzeniem, i rzeki wystąpią z koryt swoich i zaleją pola i łąki, i góry zadrżą u podstawy swojej, i ziemia się rozpadać będzie na cztery strony świata, a ja naraz zlecę do Aniołka mojego«.

Cóż więc bardziej naturalnego nad to, że to uczucie wpłynęło na nastrój, a tem samem i na treść drugiej części »Lituanii«, która powstaje na wiosnę r. 1866, opromieniona już słońcem i szczęściem tej miłości! A zwłaszcza ostatni obraz! Ktoby nie dojrzał tej przemiany, dokonywującej się w »Lituanii« pod wpływem miłości, ten mógłby w tym obrazie widzieć raczej rodzaj epilogu tylko. Tak nie jest. Moment kobiecy dobija się tutaj wyższego znaczenia. Wypadki z lat 1861— 4 wpłynęły wogóle bardzo znamiennie na stanowisko i znaczenie kobiety w społeczeństwie i narodzie; zaznacza się ten objaw tutaj, i to coraz silniej, w miarę, jak cykl zmierza ku końcowi. Nie jest to historya samego już borowego, żona jego staje się bohaterką-towarzyszką. Najlepszym tego dowodem fakt, że na ostatnim obrazie widzimy ją już sam ą, bez męża, bez dziecka, nie żoną, nie matką, ale bohaterką męki, pierwszym wielkim symbolem umęczonej Polski.

Pozostaje nam jeszcze krótka analiza kompozycyi. Jest ona najznakomitszą, jaką Grottger kiedykolwiek stworzył, jest zamkniętą w sobie, zwartą, pełną tej mądrości estetycznej, która, owoc rozwagi i namysłu, dojrzewa powoli i równocześnie z ideą samą. »Polonia«, cykl, bezpośrednio poprzedzający »Lituanię«, jest pod względem kompozycyi dziełem przejściowem; obok drobniutkich resztek ilustratorskiego realizmu widoczną, a naw et zbyt jaskrawo podkreśloną, jest tu dążność do wielkiej linii kompozycyjnej i do grupy o schemacie abstrakcyjnym — w »Lituanii« natomiast staje się ta forma abstrakcyjna zupełnie naturalną, jest łożyskiem, stworzonem siłami natury i kultury, gotowcem do przyjęcia nurtów chyżej myśli twórczej. Tam mamy albo prozę, co prawda entuzyastyczną i porywającą, albo formę poetycką nieco wyszukaną, która, niby zbyt ciężki rynsztunek, lotne pomysły zdaje się przygniatać — tu zaś rodzi się już forma rówocześnie i równomiernie z myślą. A nie waham się twierdzić: »Lituania« stoi kompozycyjnie wyżej także i od swej następczyni, od »Wojny«, w której idea założenia powoduje stale rozdział kompozycyi na dwie grupy — jedną ze świata realnego, drugą, przedstawiającą artystę i jego muzę. Tu, w »Lituanii«, najwyższa jednolitość, tam dwoistość tematu i kompozycyi.

A teraz uwaga dalsza. Nie wiem, czy w historyi poezyi i sztuki, a nie mniej i w historyi muzyki, zwracano dostatecznie uwagę na fakt, że w czasie nowożytnym, począwszy od renesansu, istnieje dwojaki stosunek dzieła sztuki do publiczności. 

Powstaje ono albo z myślą o niej, albo jako absolutny produkt idei twórczej. Różnice te są nieraz nader subtelne, ale sądzę, że czytelnik mnie zrozumie, jeżeli dla objaśnienia tych słów przytoczę jako przykłady: dla rodzaju pierwszego sztukę Ghirlandaja i Raffaela, dramat Szyllera i muzykę Mendelsohna — dla rodzaju drugiego: sztukę Rotticellego i Leonarda, muzykę Chopina i Schumanna i dramat Shelleya. Celem tego rozróżnienia, jak widzimy, nie jest bynajmniej ustanowienie pewnej wyższości lub niższości estetycznej tej lub owej sztuki; chce ono tylko dowieść istnienia obu tych rodzajów, na równi zresztą uprawnionych. Ro rzecz jasna, że nie każde dzieło sztuki powstaje z myślą o wystawie, tak samo, jak nie każdy dramat lub utwór muzyczny z myślą o scenie lub estradzie koncertowej. Twórczość, usuwająca z przyszłej historyi odnośnego dzieła sztuki widzą-krytyka, wpływa naturalnie bardzo znamiennie na ukształtowanie się tegoż dzieła. Są natury twórcze, które właśnie w takich dziełach, tworzonych dla publiczności i z myślą o niej, dopną najwyższych szczytów, inne znowu ujawnią całe bogactwo swej duszy dopiero w utworach rodzaju drugiego. Takim właśnie twórcą był Grottger i dlatego ujrzymy go u szczytu rozwoju dopiero w chwili stworzenia dzieła, wyrastającego z pomysłów i podniet zupełnie bezwzględnych, bez myśli o widzu. W utworach poprzednich przebija się zbyt często jeszcze wpływ sceny, owej, jak to już podniosłem, organizatorki techniki kompozycyjnej XIX-ego wieku, a obok niego i w zawisłości odeń, wpływ techniki illustratorskiej. Wpływy te objawiają się na zewnątrz w kompozycyi przeważnie frontalnej (en face), rozwijającej się na pierwszym planie z całą jasnością i dotykalnością rzeczywistego zdarzenia. W »Lituanii« jest inaczej! Nastrojona mistycznie owem wspaniałem prelude »Puszczy litewskiej«, przesuwa się ona przed naszemi oczyma w pięciu wizyach. Zdaje się nam, jakobyśmy tę sceny podpatrzyli przez szpary drzwi — stojąc w gęstwinie leśnej — schowani za dębem — przez odymione okienko chaty borowego — przez szczelinę podziemnych skał kopalnianych. Nikt tu nie staje wprost do widza i do niego się nie zwraca. Żadna z sześciu kompozycyi »Lituanii« nie rozwija się frontalnie ku widzowi. Jedna tylko scena bojowa mknie przed jego oczyma w profilu — wszystkie inne, skomponowane są na schemacie przekątnym (»Znak«, »Przysięga«, »Duch«, »Widzenie«), i ciężą ku głębi. W tych czterech obrazach panuje tajna i przedziwna cisza. Nic bardziej charakterystycznego i mistrzowskiego nad kompozycyą »Ducha«. Postać borowego i jego małżonki stają niby na wprost do widza — ale nie dla niego. Nić mistycznego związku łączy przybysza z zaświata z małżonką już owdowiałą, a ona szuka jego upragnionej postaci oczyma swej duszy tęsknej i stroskanej. 

Wszelki widz jest tutaj wykluczony. Patrząc na te owoce genialnego natchnienia i intuicyi artystycznej, ma się wrażenie nieuprawnionego świadka, prawie intruza. Przedziwna tajnia myśli i uczuć łączy ze sobą postacie tych obrazów, zataczając dokoła nich, podobnie jak w średniowiecznej legendzie, niewidzialny krąg, wzbraniający niewtajemniczonym przystępu.

Sprawczynią tegołącznika między głównemi postaciami jest owa magiczna siła wzroku, działająca tu z większą jeszcze ekspresyą, niż w dziełach poprzednich. Ona to przenosi motyw świata rzeczywistego w sfery nadzmysłowych i mistycznych wizyi. Wzrok żony, silny zarazem i trwożny, rzucony ku ręce pukającej w szybkę — wzrok borowego, wlepiony w krucyfiks — wzrok bojowników, przeszywający wroga — magiczna siła wzroku »Ducha«, działająca jeszcze przez martwe, opadłe powieki, i wzrok małżonki, pełen trwogi i tęsknoty — wreszcie wzrok »Aresztantki«, błagalnie wzniesiony ku oczom Matki Boskiej, spoglądającej ku niej tak niebiańsko łaskawie, tak współczująco litośnie — oto najwyższe i najszczęśliwsze rzuty genialnej ręki Grottgera. Ogromna jednolitość kompozycyi cechuje wszystkie obrazy. Zamiaru stworzenia dla nich wszystkich równomiernej mniej więcej głębi dopiął artysta jak najszczęśliwiej, w czem, jak wspomniałem, przyjęcie schematu przekątnego było mu wielką pomocą. 

Przedziwnego uroku dodaje obrazom tego cyklu nader urozmaicone oświetlenie — wielka nowość w jego artyzmie, a zarazem silny bodziec dla wywołania wrażenia przestrzeni i głębi. W »Polonii« grają jeszcze motywy świetlne rolę bardzo podrzędną; mimo »Kuźni« i świeczki na »Brance« jest oświetlenie bardzo mało wyzyskane, jest prawie neutralne; tu zaś mamy w ramach skromnych najsilniejsze efekty świetlne, nader urozmaicone, wywołujące cały szereg nowych poetycznych wrażeń: w »Puszczy« przekradł się promyk słońca przez gęste konary i, odbiwszy się od lustra bagnistej, sadzawki, rozpłynął się mlecznem światłem po odziomkach ogromnych pni — w »Znaku« rzuca migocąca świeca wielkie cienie na ścianę świetlicy — w »Przysiędze« oblał księżyc srebrzystem światłem wspaniałą postać klęczącego bohatera — światło słoneczne, przedzierając się przez tumany kurzu i prochu, opromienia wspaniałą grupę bojowników, pędzących na przebój — płomień, trzaskający na ognisku domowem, oświetla jasno stroskaną małżonkę i nagie niemowlę na jej ramieniu — a w cieniu, rzuconym przez jej postać, majaczy m ara borowego — magiczne światło wreszcie spływa od nimbu Matki Boskiej Częstochowskiej na znękane, cierpiące oblicze »Aresztantki« i jej wychudłe, błagalnie wyciągnięte dłonie.

W powyższych uwagach starałem się wytłumaczyć to wszystko, co w »Lituanii« jest dziełem twórczego ducha artysty. Prawdziwem i najwyższem mieniem ludzkości i narodów nie są jednakże dzieła tylko piękne, dające się ująć w jasne i ostre kontury myślowe. Dzieło twórcy, natchnionego wieszczą potęgą, wstrząsa duszę ludzką o wiele silniej, niż to jest w mocy piękna samego, ono wywyższa ją i rodzi w niej pragnienie absolutu. Takiem dziełem jest »Lituania«.

Gdyby ten cykl składał się z samych tylko czterech środkowych obrazów, moglibyśmy powiedzieć: »Stworzył go wielki artysta«. Ale we wstępnej »Puszczy« wnika Grottger okiem bystrem a wieszczem w tajnie przyrody, łączy ją z duchem ludzkim, czyni ją współczującą z jego tragedyą. Karta ta, to jedna z najdziwniejszych i najgłębszych przejawień psychizowanej przyrody, jakie zna dusza i sztuka ludzka. W końcowym zaś obrazie wznosi się duch twórczy artysty wyżej jeszcze, a to od owej domniemanej i dotykalnej nieskończoności i wieczności przyrody, do nieskończoności i wieczności ideowej. Wielkim okrzykiem potrzeby religii, ucieczki strapionych, jest ten obraz końcowy; w nim cała ludzkość, w postaci tej biednej utrapionej, uklęka przed Bóstwem.

W obrazie wstępnym mamy przyrodę z jej gotowymi kształtami, z jej materyałem urobionym; ludzkość tchnęła w nią swe uczucie, dała jej swą duszę siostrzaną. Tu zaś, w obrazie końcowym, łączy się dusza ludzka z Bóstwem, a jego kształty wytworzyła ona sobie w biedzie, w potrzebie, w tęsknocie za nieskończonością, w pragnieniu najwyższego dobra. Oto najwyższe dzieło, jakiego dokonała! 

Między tymi dwoma ostatecznymi biegunami zawisła, łącząc je, »Lituania« Artura Grottgera.

*****

Z dwu wstęg, z miłości i przyjaźni, plotło się artyście życie w roku 1866-ym. Pomnikiem zewnętrznym tych idealnych stosunków są »Wieczory zimowe« — szereg kompozycyi kredkowych, reprodukowanych fotograficznie we Lwowie. Są one dedykowane pannie Wandzie Monne. Posiadamy kilka kompozycyi do karty tytułowej o dziwnie poetycznym nastroju. Stół okrągły, na nim książki, światło lampy, czytający i t. d. oto główne motywy tych szkiców. W tej publikacyi posiadamy niejako mały zbiór rysowanych, luźnych poezyi. Byłoby daremnem doszukiwać się w niej innej łączności, jednolitej myśli przewodniej lub cyklicznego planu, jak to czyni J. Rogosz. (“Grottger i Matejko”). Zrodziły się te rysunki w »domowo miłem« zaciszu śniatynieckiem, zimą 1866 r. w ciągu tych długich wieczorów, spędzonych wspólnie z drogim przyjacielem na lekturze, wspomnieniach, omawianiu wrażeń, wypadków i planów.

Niektóre rysunki, czerpane czy to z »Pamiętników kwestarza« Chodźki, czy, jak n. p. »Pielgrzym«, później dopiero wydany, z poezyi Lenartowicza, mają niewątpliwie pewien zakrój literacki, jenakże jest w nich »literatura« zwyciężona głębokością uczucia, oryginalnością ujęcia. Czas wreszcie, żebyśmy się otrzęśli z uprzedzeń przeciwko »malowanym tekstom«. Chcąc iść drogą uprzedzeń estetyki ostatniego ćwierćwiecza, zubożelibyśmy bardzo! Musielibyśmy skreślić szereg kreacyi najwspanialszych, nam najdroższych, dla kultury całej ludzkości niezbędnych, aż do... Rafaela. Inne kompozycye płyną znowu z podniet czysto osobistych. Ten urozmaicony typ obrazów, wchodzących w skład »Wieczorów zimowych«, zwalnia mnie też od omawiania ich razem w związku; wspominam o nich w odnośnych rozdziałach.

Przy całem urozmaiceniu treści łączy je atoli wyższa jedność: idealny nastrój środowiska, w którem powstały, szczytność uczucia, towarzysząca ich wykonaniu.

Tu wystarczy bibliograficzna notatka.

Publikacya obejmowała 2 serye po 5 obrazów, w skład pierwszej wchodziły: »Chrystus w cierniowej koronie«, »Matka Boska Bolesna«, »W minach«, »Pod murami więzienia« i »Słuchajcie, dzieci« (»Inwalid«) — w skład drugiej: »Ślepy cygan«, portrety Fr. Tepy i W. Pola, »Szlachcic pod figurą«, i »Noc na lagunach«.

*****

Tu będzie miejsce najstosowniejsze do krótkiego omówienia, czyli raczej zestawienia utworów sybirskich. Mają one przecież z »Lituanią« wspólny charakter rzewnego tragizmu, dalej charakter surowego faktu, wywyższonego sztuką, wzbogaconego treścią myślową, okraszonego pięknem.

Kompozycye te dzielą się na dwie grupy. W pierwszej widzimy tylko garstkę ludzi lub nawet jednego tylko bohatera-męczennika, — w drugiej defilują przed naszym współczującym wzrokiem długie linie »Pochodów na Sybir« lub roztaczają się sybirskie etapy. 

Z ostatnim obrazem »Lituanii« pomknęła fantazya artysty w pustkowia i podziemia sybirskie.

Aresztantkę, szepczącą ciche swe modły, dolatuje z sąsiedniego szybu huk młotu, którym wali w głazów polski olbrzym w okowach, ów tytan w kajdanach, który, zda się, zstąpił z podsklepień kaplicy Sykstyńskiej, by się przyoblec w szaty nowożytnego męczennika. Kto wie, czy ta ręka, co tu ledziutką kredką i podatnym wiszerkiem na wiotkim kartonie wyczarowała tę postać, tak przedziwnie wspaniałą, a zarazem i monumentalnie plastyczną, nie byłaby w innych wiekach, w innych warunkach kultury wywołała jej z bryły marmuru. A z udziałem zdwojonym patrzymy się na tę postać »silnego Polaka«, »W minach«, odkąd wiemy, że artysta ją sobie upodobał, że chciał ozdobić i rozpowszechnić ten karton w ramie, ornamentowanej tematami prawie dziewiczo czułymi, zamierzając w takiem to dziele zjednoczyć oba pra-motywy swej duszy, heroizm i rzewność (Nr. 335 i tablica).

Drugiem dziełem, to ów wspaniały szkic (Nr. 256), przedstawiający szlachcica i chłopa, skutych jednym łańcuchem (por. str. 381— 2). 

Myśl pierwszej kreacyi poddał Grottgerowi poem at W. Pola »Z Krwawego Rocznika« i razem też z tym tekstem został on opublikowany w »Wieczorach Zimowych«. Drugi obraz, jak i dwa następne, to już wolna kreacya poety. Te dwa ostatnie, to »Z krzyżem po śniegu« (por. Nr. 336 i tablica). 

»Rekreacya na sybirze«, równie boleśnie ironizujący, jak tytuły: »Nocturno« i »Danses polonaises«.

Przejdźmy teraz do grupy drugiej, do grupy pochodów i etapów. Zasadniczy ten motyw znajdziemy aż w czterech kompozycyach, nie licząc pomniejszych szkiców, w kompozycyach, zjawiających się w pewnych regularnych prawie odstępach w obrębie okresu przeszło dwuletniego. Na poddaszu wiedeńskiego Heinrichshofu w pierwszej połowie listopada roku 1865-go powstaje pierwszy, na poddaszu paryskiego hoteliku przy Roulevard St. Michel w połowie stycznia roku 1867-ego powstaje ostatni utwór tego szeregu. W pół roku mniej więcej po pierwszej kompozycyi, omówionej powyżej (zobacz tablicę!) zjawia się »Polonez« z »Tańców polskich« a w odstępie dalszych czterech do sześciu miesięcy, trzecia kompozycya, mały obraz olejny, dawniej własność Fredrów, dziś p. hr. Skarbkowej. Na czele długiego szeregu, ciągnącego się prosto z głębi obrazu, słania się, brodząc w głębokim śniegu, młody powstaniec; towarzysz jego ukląkł tuż przy nim, załamując ręce w bezradnej niemej rozpaczy. Mały szkicyk, znajdujący się na późniejszych kartkach szkicownika Śniatynieckiego (S S M 23 a), datuje równocześnie i tę wzruszającą kompozycyę na jesień r. 1865-go.

Wielka kompozycya, wprawdzie szkicowa tylko, ale mająca wagę dzieła prawie już skończonego, narysowana przez artystę w tym sławnym »bloku« czyli albumie narzeczonej, przedstawia etap zesłańców. Ci, przybywszy na stacyę, stanęli w długiej linii, ciągnącej się prawą głąb obrazu, strzeżeni z tyłu przez kilku żołnierzy z najeżonymi bagnetami. Oficer, stanąwszy przed szeregiem, kontroluje »transport«, wywołując głośno nazwiska zesłańców, »szeregu tych postaci mizernych z pozoru, a tak wspaniałych na duszy«. 

Takim to pomysłem wita nasz artysta w pierwszych dniach stycznia roku 1867-go paryską sztukę drugiego cesarstwa, gubiącą się w powierzchownych elegancyach Meissonierów, i ckłiwościach Delaroche’ow. A taki szczęśliwy, widząc, »że to będzie dosyć pećny i prawdziwy »Grottgerowski obrazek«.

Bezpośrednio po szkicu powstaje skończony karton, który, nabyty w lutym 1867 przez hr. Działyńskiego za sumę znaczniejszą, zdobi dzisiaj wspaniałe zbiory w Gołuchowie (zob. tablicę).

Rozwinięciem licznego szeregu w linii przekątnej przypomina się artyście >fortel« w pokonaniu wielkich mas, użyty już przezeń w obrazach młodzieńczych: 

wirtuozostwo, z jakiem przedstawione tu są różne a liczne fizyognomie, indywidualizowane a sprowadzone do wspólnego mianownika jednolitego psychicznego nastroju, jest owocem tej długiej i żmudnej pracy, którą w Barszczowicach i w Wiedniu włożył w »Modlitwę Konfederatów Barskich«.

Pod tymi względami więc nie przynoszą te kompozycye poza wagą i powagą tematu nic nowego. Ale, podczas gdy te kompozycye młodzieńcze, a poniekąd i »Modlitwa « jeszcze, odgrywają się przy jakiemś zupełnie nie umotywowanem i jakby »neutralnem« oświetleniu, mamy tutaj najsubtelniejszy obraz atmosferycznego stanu, a pęki światła, przebijające się przez zbite mgły zimowe, przyczyniają się tutaj, podobnie jak w »Lituanii«, do silnego podniecenia w rażenia światła, głębi i przestrzeni.

Której z tych czterech kompozycyi damy pierwszeństwo?

Niech na to odpowie — pedant, wyciągnąwszy z kieszeni swój precyzyjny aparat »absolutnej miary«. W chwilach silnego podniecenia pragniemy widoku dzieła, będącego bezpośrednim obrazem ruchów mistrzowskiej ręki, pewnej i śmiałej w linii, choć drgającej od wzruszenia, dzieła, którego w rażenia nie osłabiła jeszcze żadna poprawka i żadne »ostateczne dotknięcie«. W takich chwilach nie możemy oczu oderwać od tego szmatu tapetu z pierwszym »Pochodem«, nieocenionej własności p. Obermullnerowej w Wiedniu. W chwilach znowu, kiedy rozsądek nam przypomina, że ostatecznie całość i waga twórczości wolnej stoi dziełami, skończonemi także pod względem formalnym, chcielibyśmy powędrować do Gołuchowa …

Pozostała do omówienia jeszcze jedna mała grupa kartonów. Daje ona obraz społeczeństwa polskiego tuż po powstaniu; artysta pamiętał także i o tych, co tęsknią za zesłańcami i giną w trwodze o nich, co, pokonawszy w sobie to wielkie zwątpienie, jakie wszystkich po tak nieszczęśliwym wyniku powstania ogarnęło, ponowną ojczyźnie składają przysięgę i słowem ciepłem a serdecznem przekazują młodszemu pokoleniu to, co w tej tragicznej epopei było wielkiem i Szczytnem.

Charakter artystyczny całej tej grupy nie trudno określić. Ma się ona do »Polonii« tak, jak »Lituania« do »Boru«, — jak »Etap« z Gołuchowa do pierwszego »Pochodu« z roku 1865. Na pierwszem miejscu stawiam kompozycyę »Pod murami więzienia« , lub, przyjmując tytuł dany przez artystę w liście do narzeczonej, »Przed kryminałem«. Była o tym obrazie już mowa przy analizie kompozycyi »Zoe«. Że i ta kompozycya wzoruje się ogólnikowo na konstrukcyi Madon Rafaela, przypominam tylko mimochodem.

Niewątpliwie na rzecz biednych zesłańców odbywa się ta »Składka«. Trzeba z wiarą patrzeć się na tw arz tej smutnej dziewicy, z taką samą wiarą, z jaką artysta ją tworzył, na kształt i podobieństwo swego ideału, którego uosobienie znalazł w postaci, jemu tak blizkiej a drogiej. Takie obrazy, to nie są, na razie przynajmniej, dzieła dla estetycznego snobizmu; będą one cenione dopiero, gdy się zacznie Grottgera... kolekcyonować. To samo mniej więcej da się powiedzieć i o »Dwu pokoleniach« i o »Opowiadaniu powstańca«

Dzieła te, tak jasne, przemawiające głosem tak dyskretnym a wyraźnym zarazem, powstające jeszcze w kraju w roku 1866-ym (z wyjątkiem »Dwu pokoleń«), bliższej interpretacyi nie potrzebują (N-ry 3, 311, 313, 338 i tablica). Zawsze podziwiać będziemy artystę, który, wychodząc prawie z reguły od portretu indywidualnego, zachowując czasem łudzące podobieństwo rysów (tak n. p. w portrecie hr. Jana Stadnickiego jako młodego weterana z kulą u nogi (Nr. 313), zdołał je tak wyidealizować i narodowo uogólnić. Takeśmy się z temi dziełami opatrzyli, że nieraz dopiero po niższości podobnych dzieł innych artystów mistrzowstwo Grottgera i w tym kierunku należycie cenić się uczymy. Takiego samego dzieła na tle nowożytnej fizyonomii polskiej dokonał w przeciwnym kierunku, w kierunku historycznej heroizacyi, w »Portretach królów polskich« — Jan Matejko. 

*****

Do spełnienia pozostaje zadanie najważniejsze: interpretacya »Wojny«. Dzieło to zajmuje umysł i rękę artysty przez przeciąg 11-tu miesięcy (co prawda, z dwiema dłuższemi przerwami) a mianowicie: od pierwszych dni lipca 1866 do drugiej połowy maja 1867.

Radbym opowiedzieć genezę i rozwój tego dzieła jako całość.

Chcąc ten zamiar przeprowadzić, postanowiłem poprzedzić rozdział ostatni, poświęcony wyłącznie »Wojnie«, krótkim zarysem biograficznym, obejmującym ostatnie już półtorarocze życia artysty. W tym to zarysie będę miał sposobność omówienia także dzieł, powstających niezależnie od »Wojny«, o ile to się już w innym związku i z innego punktu widzenia poprzednio nie stało. 

Gdy Grottger w maju i czerwcu z gorączkowym wysiłkiem kończył »Lituanię«, patrzały się nań z szarawych płócien dwa portrety, ledwo podmalowane, a dopominające się wykończenia. 

Pierwsze dzieło to portret historyczny, “Portret hetmana Tarnowskiego”, dar dla przyjaciela. Musiał artysta uśmiechać się z zadowoleniem, widząc jak doskonale udał mu się ten żart artystyczny, ten »tric«, naśladowanie zupełne dawnej techniki malarskiej z XVI wieku w tym portrecie, kopiowanym według drzeworytu.

Drugiem dziełem był wspólny »Portret braci Tarnowskich«, tak blizkich mu sercem. Po lewej mamy ledwo podmalowane popiersie Władysława Tarnowskiego, muzyka i poety, piszącego pod pseudonimem Ernesta Buławy, zmarłego dwanaście lat później na oceanie w powrocie do Europy, po prawej zaledwie że widniały najogólniejsze kontury portretu Stanisława, którego zgon od roku tak szczerze i głęboko opłakujemy.

Odnosząc nawet wszystkie wzmianki w listach o »podmalowaniu portretu«, »postępie w robocie«, »postawieniu większego obrazu na sztaludze i t. d.« do tego właśnie portretu braci, to przecież otrzymamy w sumie ilość pracy zbyt skromną, zupełnie nie wystarczającą dla posunięcia znacznie naprzód tego dzieła, zaledwie zaczętego. I w tak smutnym, niedokończonym stanie został ten obraz przez lat sześć, aż Andrzej Grabowski w roku 1872-im wykonał portret Stanisława, pozostawiony w konturach; nie tknął on przytem prawie zupełnie niedokończonego portretu Władysława, uszanowawszy dzieło przyjaciela, któremu hołd należny oddawał, — portret ten został zatem w stanie takim, w jakim go zostawił Grottger za ostatniej swej, już bardzo przelotnej bytności w Śniatynce w połowie lipca, tuż po wystawieniu »Lituanii«. Przyjęciu interesującej hypotezy, wypowiedzianej przez p. Antoniego Potockiego, jakoby Grottger wzorował swą kompozycyę na znanym podwójnym portrecie Novagera i Beazzana w rzymskiej galeryi Doria - Pamphili, stoi na przeszkodzie fakt, że Stanisław Tarnowski, odmawiając zupełnie słuszności temu twierdzeniu, pamiętał dokładnie, iż Grottger wymienił mu jako obraz, na którym się wzorował, jedno z dzieł galeryi Wiedeńskiej, a zatem dzieło, które znał naocznie. Niestety, nie mógł już hr. Tarnowski tego dzieła sobie przypomnieć. 

Jedyny tekst, objaśniający nam posągowo poważny nastrój tych portretów, to te słowa ze współczesnego listu: Czuje on, że pewna nierówność »jego biednej od każdego w rażenia zależnej kreatury ustąpi, a na jej miejsce wstąpi ten pewien spokój, znamionujący w głowie i w sercu człowieka, już na całe życie porządnie zagospodarowanego«. 

I samego artystę portrety te w wysokim stopniu nie zadowalały. Skończywszy w Dyniskach, w czerwcu, portret p. Skolimowskiej, konkluduje: »Będzie znów o jednego bohomaza więcej na świecie«.

Po wystawieniu »Lituanii« udaje się do hr. Włodzimierzów Dzieduszyckich do Pieniak, gdzie spędza blizko dwa tygodnie, oczarowany gościnnością gospodarza i gospodyni. Szczegóły tego pobytu znamy tak z listów artysty samego, jak i z dzienniczka Franciszka Tepy, będącego od niedawna własnością p. Heleny Budzynowskiej.

Grottger, rozczulony przyjęciem, czując się jak gdyby członkiem rodziny, pyta sam siebie, z tą uroczą naiwną skromnością geniusza, »czy to jako zwyczajny śmiertelnik, czy jako utalentowany artysta zasłużyłem sobie na te względy? Gzy mojej prostej szczerej uczciwości, czy mojemu talentowi malarskiemu mam to do zawdzięczenia? Ani w jednem, ani w drugiem nie dostrzegłem do syta zasługi i zaprzestaję dłużej się nad tern zastanawiać, myśląc sobie w duchu: Może to miłosierny Bozia za wiele i tyle doznanych w życiu przykrości, mnie biednemu dał to wynagrodzenie«.

Powstaje wówczas w Pieniakach »Rok 1863« czyli, jak Grottger ten piękny rysunek chciał nazwać, »Rekreacya na Sybirze« (tablica): trzej Sybiracy pracują nad wyciosaniem drewnianego krzyża z wyrzeźbioną na nim pamiętną datą »1863«. Skończył go 25-go lipca i podarował »zacnej gosposi«. »W zamian za to dostałem szczere i serdeczne podziękowanie; daj Boże zawsze tak miłą i serdeczną zapłatę«

Drugim owocem tych swobodnych dni pobytu w Pieniakach, jest ów cudny portret dwóch dziewczynek, córek domu, z wielkim czarnym dogiem (Nr. 341). Tylko artysta tak kochający dzieci, tak obyty z całą mechaniką dziecięcej psychologii, mógł stworzyć takie arcydzieło. Rysunek ten, tak jasny, pogodny, jest dziełem wielkiego mistrzostwa i większej jeszcze miłości. Przewiewny, jasny salon z wzorzystem i gobelinami, parkiet, lśniący, jak lustro, gibkie postacie dziewczynek, ich lekkie, białe i delikatne muślinowe sukienki i wielki czarny rasowy dog angielski, to wszystko spływa razem w jakąś całość, pełną najwykwintniejszej poezyi. I rzeczywiście, rysunek ten musielibyśmy postawić na równi obok najpotężniejszych współczesnych stalorytów angielskich lub francuskich, gdyby ta wytworność ducha, kojarząca się z wytwornością formy, nie usuwała z góry zestawienia z takiemi bawidełkami dla oka i nie przerzuciła go od razu w zupełnie inną i o wiele wyższą sferę sztuki.

W piątek 27 lipca opuszcza G rottger Pieniaki i, po dwudniowym pobycie we Lwowie, gdzie daremnie usiłuje skończyć portret Pańkowskiego, udaje się do Krakowa, i tam wreszcie pozbywa się tej pracy, robiącej m u tyle kłopotu. Jest to ten ciemny i mało znaczący portret »młodego Pańkowskiego, poległego w powstaniu«, portret zatem , robiony według fotografii, co się zresztą na pierwszy rzut oka poznaje. Dzisiaj znajduje się on w posiadaniu siostry zmarłego, p. Szalajowej (wystawiony w r. 1906 pod mylnem nazwiskiem “Dulęba” O. 103).

Ten dwutygodniowy pobyt w Krakowie (do 13-go sierpnia włącznie) obfituje w ważne wypadki i znaczy się kilkoma cenniejszemi pracami.

I tak zaraz po przyjeździe, ledwie siostrę powitał, w prost z dworca prawie, spieszy do Matejki, ciesząc się w duchu, że za kilka dni zapozna z nim w Krynicy narzeczoną, jako »z artystą, rów nym Delaroche’om i Ingres’om«. Tu, w pracowni mistrza ujrzał on poraź pierw szy »Rejtana«. »Ach, byłem bardzo zachwycony«, pisze jeszcze tegoż dnia, to jest ostatniego lipca 1866, »choć nie ze wszystkiego zadowolony. Obraz wspaniały, pełen życia co do koloru i pełen akcyi. Radowałem się z tych żywych, nadzwyczaj plastycznych prześlicznie skomponowanych figur. Ile tam detalii pełnych życia i prawdziwości psychologicznych!« Ale do tych słów tak szczerego podziwu dodaje uwagę nader trafną, pozwalającą nam zarazem wglądnąć głęboko w estetykę jego własnych zasad kompozycyjnych: »Dodam tylko, że mnie co do ogółu nie zupełnie zadowalnia, bo, co do akcyi, ma kilka fokusów«.

»Na nim za dużo się dzieje, to uwagę od głównej myśli obrazu odciąga, a przez to jej wrażenie osłabia... a to do tego stopnia, że są dwie grupy, stanowiące dwie trzecie obrazu całego, a niewiedzące o tem , co się dzieje z Rejtanem. Przypuszczam, że to w naturze może też inaczej nawet się nie działo, ale jabym się przecież tą razą nie trzymał tak niewolniczo czczej prawdy, ale coś dodał po własnej myśli i byłbym wszystkie postacie przedstawił zainteresowane protestem«. 

To, co tutaj czytamy jako krytykę dzieła Matejki, jest wyznaniem zasady estetycznej, tak energicznie przeprawadzonej przez Grottgera nie tylko w cyklach, ale i we wszystkich większych kreacyach, począwszy od »Modlitwy Konfederatów«. Zasadą tą jest jednolitość psychologicznego nastroju, komponowanie dzieła, jak gdyby soczewki, w której się wszystkie linie natężenia psychicznego zbiegają. Nie mniej znamienną jest uwaga o charakterystyce głów »zbliżającej się do przesady«: płynie ona z pod pióra rysownika — idealizującego.

Musiał być artysta wówczas w Krakowie bardzo zdrów i podniecony; wszystkie jego ówczesne prace noszą znamię szybkiej oryentacyi i bystrego ujęcia problemu. I tak nosi —- rzadki to w historyi malarstwa przypadek — portret jego siostry, u której mieszkał, datę nie roku, ale jednego dnia: »w Krakowie, 12/8 A G« a powstający wówczas portret ks. Jerzego Lubomirskiego jest również owocem kilkudniowej pracy; sam artysta właściwie się oh przymówił, zachwycony »jego prześliczną głową« — »Zmartwiłbym się i zwątpił sam o sobie, gdybym tej pięknej i charakterystycznej głowy dobrze nie zrobił«. W czterech dniach, od 7-go do 11-go sierpnia, uporał się z tym portretem, traktowanym alla prima i prawie szkicowo; »tak dobrze, tak prędko jeszcze żadnego nie zrobiłem«.

Ale ledwie czuje odrobinę grosza w kieszeni, zaraz myśli o innych: chce zrobić rysunek na intencyę braci, którzy obaj .wielką biedę klepią, jeden na wygnaniu, drugi na wojnie; — Oleś, najmłodszy, w Hainburgu na linii bojowej, Jarosław na Sybirze; — dochód z wystawy »Lituanii« przeznacza cały na cele dobroczynne, większą kwotę na głodnych Kołomyjczyków, a 125 fi. na Towarzystwo bratniej pomocy uczniów uniwersytetu. Daje on niejako apel do dalszych datków, wystawiając ra zem z »Lituanią« rysunek »Matkę z dzieckiem, siedzącą przy drodze, a wyglądającą jałmużny, i uprasza ks. Jerzego Lubomirskiego, żeby zrobił składkę na biednych w Kołomyjskiem. »Wojna«, dla której z Pieniak zamówił był wprawdzie kartony, »czekać musi«, ale przygotowuje się do niej niejako duchowo, rozczytując się w Krasińskim.  

Wówczas odwiedza Grottgera hr. Stanisław Tarnowski i omawia z artystą bliższe warunki owego portretu brata swego Juliusza, poległego w powstaniu; wręczył też zapewne artyście fotografię, według której ten portret w Paryżu wykonał. Portret ten wziął w Paryżu z rąk artysty Jan Tarnowski, późniejszy marszałek krajowy. 

hozumowiec, który tak chętnie narzuciłby całemu życiu i całej twórczości poety czy artysty schemat konstrukcyi, wymyślony przez siebie samego, byłby skłonnym widzieć i w cyklach Grottgera, począwszy od »Polonii«, powolne a konsekwentne spełnianie kolejne punktów programu, z góry obmyślonego. Za »Polonią« idzie »Lituania«, za tą ostatnią, z natury rzeczy »Ruś« To jest jasne, logiczne, aż do... pedantyzmu.

Tym razem nie pomyliłby się. W rzeczy samej miał Grottger przelotnie zamiar stworzenia trzeciego cyklu powstańczego, uzupełnienia tych dwóch części trzecią, — jakąś »Rusią« czy »Roxolanią«.

Gzy mamy może w mnożących się właśnie typach ruskich, w letnich i jesiennych miesiącach roku 1866, widzieć studya przygotowawcze do tego cyklu? Zamierzoną była i tutaj karta tytułowa, niejako uwertura, która, podobnie jak w »Lituanii«, miała być nie tylko złączeniem głównych motywów, objętych programem cyklu, ile raczej wolną fantazyą na dany temat. Miał to być »Wernyhora« otoczony niewieścimi symbolami gusła, bajki, podania ludowego, pieśni gminnej, starosłowiańskiej byliny…

Fantazya nasza nadarmo szuka oparcia, pomocy i wskazówki między dziełami i szkicami mistrza, by ujść spojrzeniu, jakie rzuca ku nam »Wernyhora« Matejki... Żaden rysunek, żaden szkic, choćby najpobieżniejszy, nie da się z tym motywem skombinować. Możliwe, że ten pomysł Grottgera jest owocem kilku wieczorów krakowskich, spędzonych z Matejką na najżywszej wymianie myśli.

Gdyby tym, któremu Grottger wówczas w Krakowie, szkic ten pokazał i obszernie objaśniał, nie był — Ludwik Kubala, przypuszczałbym raczej jakąś pomyłkę pamięci, jakieś pomieszanie z szkicem Matejki, który Grottger przecież przelotnie mógł mieć u siebie. Tak zaś nie wątpię i łączę kompozycyę »Bajek« w pierwszej redakcyi (Nr. 308) z kartą tytułową tej »Rusi«, a to z tem większem prawdopodobieństwem, że tu właśnie ruska dziewczyna tym tulącym się do siebie w przestrachu paniczykom o strachach i upiorach baje. A dlaczegóż nie mogli obaj, Grottger i Matejko, znaleźć upodobania w jednej i tej samej fabule? Czyż nie zastanawiali się n. p. Dyoskurowie Wejmarscy przez siedm lat (1797— 1804) nad kwestyą epickiego i dramatycznego pierwiastka w bajce o Tellu, czyż nie nosił się Goethe zupełnie poważnie z ideą epopei, utkanej na tej fabule, z której przyjaciel stworzył tak wspaniały a tak niedramatyczny — dramat?

Czternastego sierpnia opuszcza Grottger Kraków na dwa tygodnie, udając się najpierw do Krynicy dla odwiedzenia narzeczonej, bawiącej tam z rodziną. Nie wiem z pewnością, czy rzeczywiście wówczas zapoznał ją z Matejką, ale w każdym razie łączyły ją i jej późniejszego męża, Karola Młodnickiego, węzły najszlachetniejszej przyjaźni i ścisłej zażyłości z mistrzem krakowskim. Pan Michał Sozański posiada rysunek piórkiem, przedstawiający smukłą, wprost wspaniałą sylwetę panny Monne w stroju balowym, a dokoła niej dwóch malutkich konkurentów-liliputów. Genialny ruch ręki tego rysunku miękkim rozpisanym »kwaczem« gęsim, pozwala na domysł, że to dzieło Matejki.

W Krynicy zabawił Grottger tylko dni kilka, a rysunek do statuy Matki Boskiej, później według niego rzeczywiście w Krynicy postawionej, i szkice z deptaku i źródła, opublikowanego przez p. Antoniego Potockiego, to jedyne znane mi owoce tego pobytu.

W Grybowie natomiast, dokąd z narzeczoną i jej rodziną się udaje, powstaje szereg dzieł, poczęści nader ważnych, jak obaj »Cygani«, portret narzeczonej jako Turczynki, z datą »Grybów 30/8« i te oba obrazki, poświęcone dziatwie polskiej, do których miał słowa dopisać Michał Bałucki. Tu również powstają nieznane mi portrety państwa Korczyńskich, krewnych domu Monne, i inne dwa jeszcze w sąsiednich dworach, o których mi wspominał pan Skrochowski, brat nieodżałowanego ś. p. Eustachego.

W takich podróżach po prowincyi, wówczas jeszcze o wiele nie wygodniejszych, gdzie nie mógł brać ze sobą farb i palet, zaspakajał swój zapał do żywych barwi surogatem, barwnymi ołówkami. W takich to warunkach powstaje n. p. arkusz pokryty wielobarwnemi malowankami w posiadaniu p. Wandy Młodnickiej i podobny u p. radcy Sternschussa, obecnie we Lwowie. 

W tych dniach wykonuje też na prośbę Tadeusza Wojciechowskiego, przygotowującego tygodnik dla kobiet p. t. »Kalina«, winietę tytułową (por. Nr. 348). Zabawna ta kompozycya składa się z tych samych elementów podstawowych, jakie wchodzą w skład »Słowiańszczyzny« (Por. Nr. 141): w środku pod gałęźmi kaliny znicz, a po lewej i po prawej po 3 putta z literami »KALINA«, po lewej żaczek z księgą, malarczyk w birecie z paletą, francuzeczka z modami, po prawej: dziewczynka z lirą, krakusik w konfederatce i młoda mamusia w czepeczku i z krynoliną.

Do Krakowa wraca (na Tarnów) dopiero w pierwszych dniach września. Oficyalną poniekąd jego pracą jest tedy portret »starego« prof. Sawiczewskiego, w stroju rektorskim, »przeznaczony do sali promocyjnej«, ale w chwilach swobodniejszych i samotnych powraca myślą do »Wojny«.

W liście z 3-go września donosi o swoich dalszych planach. W Porębie u hr. Bobrowskich, którzy go już przed miesiącem do siebie na wieś prosili, zamierza zabawić, póki »Wojny« nie skończy; oblicza tę pracę na dwa lub pół-trzecia miesiąca, poczem dopiero — ze skończoną »Wojną« — uda się do Paryża. Dnia 11-go września wreszcie zjeżdża Grottger na blizko dwumiesięczny pobyt do Poręby, gdzie już z wiosną r. 1858 czas jakiś bawił.

Odnawia on tu swą dawną przyjaźń z gospodarzem domu, dziś już nie żyjącym, a zawiera nową, równie serdeczną z jego żoną, mieszkającą dziś w Boguniowicach. Pisywał tu do nich z Paryża nader często, czasem codziennie, ale niestety spłonęły te listy razem z dworem, w którym je przechowano.

Nie chcąc odwracać uwagi czytelnika od toku genezy »Wojny« zbyt długimi ekskursami, odsyłam go do nader interesujących szczegółów tego pobytu, które tu tylko krótko streszczam, do bardzo zajmujących artykułów p. Wysockiego w »Gazecie Lwowskiej«. Uratowano na szczęście z tego pożaru cztery portrety kredkowe, dziś w Boguniowicach, a mianowicie: portret Ignacego Bobrowskiego (starszego) z datą 8/11 1866, w półprofilu ku lewej, Ludwiny z Trzecieskich Bobrowskiej, oznaczony A G 28/11 1866 (wystawiony w Krakowie w r. 1910. Por. »Wystawa portretów kobiecych z XVIII i XIX wieku, urządzona głównie staraniem prof. Jerzego lir. Mycielskiego Nr. 135, str. 31), wreszcie portrety Wincentego Bobrowskiego (A G 3/11 1866) na wprost, głowa nieco schylona — i kilkuletniego ich synka Ignacego (A G 9/10 1866).

Ale te cztery portrety familijne, to bynajmniej nie jedyny owoc owego »okropnego portretowania«, które się rozpoczęło w pierwszych dniach listopada. Portretuje on mianowicie dwukrotnie pannę Januszkiewiczównę, raz podczas krótkiej wizyty sąsiedzkiej w Osieku, drugi raz w Porębie wieczorem, przy świetle lampy, obserwując grę świateł i cieni, 8-go listopada rysuje do »książeczki narzeczonej« »w dwóch godzinach bardzo ciętą główkę Zofii Kuczkowskiej w czarnym aksamitnym kapelusiku, szykowną nadzwyczajnie«. Tu kończy też olejne popiersie narzeczonej, zaczęte w lecie w Dyniskach.

Rozrywek i zabaw prawdę aż za wiele, co się odbiło, jak to za późno sam dostrzegł, w przeładowaniu powstających wówczas kartonów »Wojny« anegdotą i nie dość głębokiem chwyceniu problemów artystycznych. 

Kontury duchowe Grottgera podczas pobytu w Porębie, godne są ręki jakiegoś mistrza pióra. Jakie bogactwo, jaka wielostronność tej natury, a przecież zawsze jaka jedność w celach, wytrwałość w pracy! I tak w dniach, kiedy najważniejsze enuncyacye o »Wojnie« i sztuce wogóle powierza tym ćwiartkom cieniutkiego papieru listownego, równocześnie tańczy do upadłego, dokazuje i przeplata cierpki tragizm kartonów »Wojny« cykliczną »Historyą bólu zębów p. X.«, a wieczorami układa seryę żywych obrazów (tak n. p. ów cykl czterech obrazów z życia kobiety: »dziecko« — »pierwsza spowiedź« — »narzeczona« — »matka«) i aż podskakuje z radości, gdy mu się na kartonie uda »sici Beatrix i pan Dant«.

Rysuje też kulisy do teatru amatorskiego, umieszczając po bokach ramy kurtynowej dwie muzy, większe od wymiarów naturalnych (dziś własność Muzeum Narodowego w Krakowie) przedstawiające Talię i Erato, zwane pospolicie Talią i Melpomeną, gdyż poważny, dramatyczny prawie, wyraz Eraty usprawiedliwia poniekąd taką interpretacyę. Takie dwie muzy, jak pisze, »z całą artystyczną pretensyonalnością wyrysowane«, oto pierwszy owoc owego privatissimum, jakiego mu użyczył profesor Kremer ze sztuki klasycznej. Oby na tem był poprzestał! Oby ta nauka była poszła... w las!

»We fryzie tych kulis u góry«, puściwszy wodze humorowi, umieścił Grottger »w środku zegar, spoczywający na ramionach sędziwego Saturnusa, a po bokach, w splotach liści wawrzynu cztery medaliony, a w nich czterech największych mimów porębskiego teatru, karykaturalnie uwieńczonych także liściem laurowym: Bobrowskiego, Węgrzynowskiego, Głuchowskiego i siebie. Robiłem to wszystko na szarym papierze węglem, dosyć rubasznie i wyraźnie, żeby z daleka dobrze widzianem i rozpoznanem być mogło«.

A wśród tych figlów i żartów, a zarazem i najpoważniejszej pracy nad »Wojną«, odzywa się jakgdyby głos wieczornego dzwonu, dzielący pracę dnia od rozrywki wieczornej, rzewnie religijne rozpamiętywanie na tle śmierci przyjaciela i utalentowanego poety Antoniego Zaleskiego, brata Filipa, którego dzieła pośmiertne wydał Hugo Zathey. I tak pisze 26-go października »zasmuciłaś mnie bardzo, donosząc o śmierci poczciwego a tak pełnego nadziei Antosia. Nie rozumiem , że Go w tak krótkim czasie zmogło i nieubłaganej śmierci oddało. Nie pamiętam go ani chorego, ani tak mizernego, aby takiego wypadku spodziewać się można było. Ach, Aniołku! ja się nie mylę, jeżeli przypuszczam, że Bozia o tem nie wiedziała, a on jest zupełnie przypadkiem jedną z tych, śmierci zaprzedanych, ofiar. Oby mu słodko było, gdzie sobie powędrował«. 

Zblakła fotografia ich obu w gronie kilku przyjaciół z wiosny 1866, oto jedyna pamiątka, pozostała po tej pięknej przyjaźni. 

Najsilniejszą, może aż zbyt silną podnietą umysłową, wyrzucającą artystę z koła myśli, w którym byłby się był powinien jak najostrożniej zamknąć, była muzyka, a zwłaszcza gra Władysława Żeleńskiego. »Mój najdroższy, poczciwy Władek Żeleński był dziś w Porębie cały wieczór. Chłopczysko pełne fantazji, życia i ognia, a przytem tak głębokiego poczucia wszystkiego, co najszlachetniejszą cząstkę stworzenia naszego, co serce najbliżej obchodzi i porusza. Jedną z najpiękniejszych pieśni, którą napisał, poświęcił jeszcze w Wiedniu Kacykowi Twojemu. Żaden z muzyków tak mnie nie porwał, nie uniósł gdzieś pod niebiosa.

Szczęśliwym, że to krew polska, że tak, jak z krwi, tak i z utworów swoich on wszędzie Polak, pełen siły, miłości i najżywszego unie- i sienia«. Doszedłszy w ostatnich dniach tego miesiąca swą pracą do pewnego martwego punktu, przypisuje zastój w robocie »pewnemu rozdrażnieniu, wywołanemu grą cudowną Władka Żeleńskiego«. Psyche Grottgera już tak wcześnie dojrzała i przepoiła się wrażeniami zewnętrznemi, iż te, jeśli były silniejsze, już ją tylko z równowagi wyrzucały. Bardzo to znamienne, że on, taki meloman, tak namiętnie rozkochany w teatrze, w Paryżu na koncerty i przedstawienia zupełnie już nie uczęszczał. Od początku roku 1865-go i odbywa się też ta ewolucya od lat młodzieńczych do dojrzałej męzkości z zadziwiającą szybkością, a prawie z przestrachem notuje 12-go listopada: »Twój Koć stary dwadzieścia dziewięć lat już skończył, trzydziesty już zaczął«.

Choć me chcę rozpraszać uwagi czytelnika, nie mogę przecież nie wspomnieć o owym ogródku, który w małej skrzyneczce narzeczona artyście zasadziła, i o jego dalszych losach. Od chwili, kiedy na bryczce z »financem« trzymając na kolanach ten ogródek, a pod pachą dwa zaczęte kartony »Wojny«, do Poręby był zjechał, strzegł go, jak oka w głowie. Ale przychodzi tragedya, o której donosi w liście z 25-go listopada: »Brat mój Oleś strącił ogródek z okna i ziemia rozsypała się, ale zebrałem roślinkę po roślince, okruchę po okrusze. Czy co ocaleje, wielkie pytanie. Właśnie drzeweczka odżywać zaczynały, to też tern bardziej wątpię, aby taki wypadek nie miał być dla nich śmiertelnym ciosem. Wszystkiego zbudować na powrót nie potrafiłem, ale wszystkie kamyczki złożyłem na kupę i zabiorę go do Lwowa«.

A czas już do wyjazdu: czuje się chorym, sypiać nie może, ma znów wyrzut na całem ciele z przepracowania i ciągłego siedzenia na miejscu.

»Za kilka dni wybiorę się do Lwowa. Ach! smutny, bardzo smutny jestem, przeczuwam, że mnie moje kilkudniowe szczęście tylko okropnie podrażni, aby się potem tem srożej pastwić na biednym Twoim Kacyku«. (List z 25/11).

»Lekarz kazał cztery dni leżeć, żadnej obawy proszę nie mieć«, telegrafuje z Krakowa 29/11. Przyjeżdża 4-go grudnia do Lwowa, gdzie zostaje do 20-go. Ponieważ teraz naturalnie ta korespondencya milknie, musimy sobie z dat i zebranych wiadomości zrekonstruować obraz jego działalności w czasie tego dwutygodniowego pobytu. Kończy wówczas portrety kredkowm Tepy i Wincentego Pola i kreśli genialnie pewną ręką wieczorem u Włodzimierzów Dzieduszyckich ów znakomity portret obecnego tam podróżnika, przybyłego z Australii, S. Korzelińskiego (Nry 333, 2 i tablica).

Głowa lub cała postać starca lub mężczyzny w wieku dojrzałym lub podeszłym miała wówczas wogóle dla fantazyi Grottgera urok jak największy. I tak nie ustępuje w niczem temu mistrzowskiemu szkicowi portretowem u najsubtelniej wykończony rysunek kredkowy »Studyum starca«, datowany »we Lwowie 15/2 (a może 15/12?) 1866«, opublikowany po raz pierwszy przez Henryka Piątkowskiego w jego cennym “Albumie sztuki polskiej” (Warszawa, 1901). 

Artysta, poddając się nakazowi siły twórczej, działającej z siłą prawie już chorobliwą nie zważa na materyał, chwyta za byle jaki, choćby niebieski ołówek, używany może do pisania rejestrów gospodarczych, i kreśli nim z niezrównanem mistrzowstwem »realny ideał« fizyonomii Polaka; a w domu narzeczonej, rysuje na pierwszej lepszej ćwiartce papieru, jaką widzi przypadkiem na stole, również gwarząc i baraszkując przy lampie wieczornej, ów cudny »Hymn do nocy«, »Zmierzch — zorza — noc« (Nr. 54), mogący illustrować hymny Novalisa, rysunek, zrodzony przez Canovę, lub — Thorwaldsena w mózgu Grottgera. Będąc pod wpływem takichże podniet plastycznych, stwarza artysta w tych samych dniach wspólne portrety profilowe Rafała Maszkowskiego i jego żony, które, ujęte n. p. w owalne ramy, robiłyby zupełnie wrażenie wzoru do płaskorzeźby (Nr. 7).

Żegnając na wyjeździe do Paryża dnia 20-go grudnia 1866 narzeczonę, przyjaciół i ziemię ojczystą, nie myślał, że tych wszystkich kochanych, najdroższych już więcej nie ujrzy! Najbliższym dokumentem w cennym zbiorze jego korespondencyi, jest telegram, wysłany z Wiednia 22-go grudnia pod adresem panny Teresy Wentzównej, ciotki narzeczonej: »Jak się ma teraz mój Anioł? Odpowiedź zapłacona. O czwartej odjeżdżam. Artur«. 

*****

Rano w wigilię Bożego Narodzenia stanął Artur Grottger w Paryżu i, odszukawszy jeszcze tegoż dnia Władysława Żeleńskiego i Zygmunta Sawiczewskiego, kuzyna swego szwagra, spędził wigilię z nimi razem u Zienkowiczów. Z. Sawiczewski, bywalec, lubiący trochę fanfaronować swymi rozległymi stosunkami, zapoznał Grottgera zaraz z paryskim światem artystycznym. Ale nie wiem, czy można uważać za zbyt szczęśliwy zbieg okoliczności zapoznanie się Grottgera z artystami o kierunku, jego sztuce tak zupełnie przeciwnym, jakimi byli Leon Gerome (1824 - 1904), Felix Henri Giacomotti (ur. 1824; Grottger, a za nim jego biografowie piszą go błędnie Giacomette), Florent Willems (ur. 1823) (wymieniony przez p. A. Potockiego, którego to nazwiska atoli sobie z korespondencyi nie przypominam) i rysownik Alexandre Bida (1813— 1895).

A może mieli oni wraz z swemi gładkiemi a pod względem technicznym mistrzowskimi dziełami wobec Grottgera tę zasługę, iż go utwierdzili w słusznem przekonaniu, że on, jako malarz, co prawda, wiele jeszczeby miał do nauczenia się od nich, ale jako rysownik zupełnie im dorównuje, i że jako człowiek i umysł nieskończenie więcej wart od nich wszystkich, wraz z ich medalami wszystkich trzech klas i wszystkimi stopniami oficera legii »honorowej«. 

Nie dziw, że w pierwszej chwili Geróme Grottgerowi nie mało zaimponował. Stał on wówczas u szczytu działalności światowej. Czasem, co prawda, zjawiała się na horyzoncie jego sztuki recydywa sentymentalizmu jego mistrza Delaroche’a — i na taką fazę trafił właśnie Grottger.

»Niech go kule biją, jak umie malować i rysować!« »Moliere na obiedzie u króla« i obrazy wschodnie podobają mu się bardzo. »Ale obraz, który mnie oczarował, przedstawia Dantego, przechadzającego się po zachodzie słońca po zielonych łąkach Florencyi. Nazwał on ten obraz »Człowiek, który z piekła powrócił«. Na całym obrazie spokój, cisza, okropna jakaś żałoba, choć niebo przecudne, łąki rozkoszne i cała natura przybrana w najwspanialszą szatę. Mój Boże! jakie to prześliczne dzieło, ile w niem prawdy, ile okropności!«. Jeżeli się bardzo nie mylę, było tej drugiej o wiele więcej, niż pierwszej. Geróme pogodził trochę artystę z Paryżem, do którego ten w pierwszej chwili czuł prawdziwy wstręt. Bo »mężczyźni i kobiety są tu szkaradni, szkaradni!« (List z 3-go stycznia 1867). 

Stosunek Grottgera do Gerome’a był niewątpliwie bliższy, ale wiadomość, podana przez p. Henryka Piątkowskiego w »Albumie« (str. 43), jakoby nasz mistrz był się zapisał do jego szkoły i pod jego kierunkiem kilka głów wymalował, musiałaby każdemu wydawać się błędną, nawet gdybyśmy nie mieli, tej nieocenionej korespondencyi, najdokładniejszej autobiografii, w której on zdaje sprawę z każdego swego kroku. 

P. Piątkowski stawia sobie pytanie w tym krótkim szkicu, »czy w chwili zgonu znajdował się nasz artysta wobec nowego zwrotu swej twórczości«. To pytanie jest bardzo na miejscu, gdyż bogata natura Grottgera dawała podstawę rozwoju nieobliczalnych możliwości, to jednakże jest pewne, że w dziełach jego skończonych nie widać zawiązków nowych, co najwięcej chyba w jego rysunkach z życia ludowego, któremi, sądząc po długich ustępach, poświęconych ich opisowi w korespondencyi, interesował się o wiele żywiej, niż przedtem.

Inaczej ma się rzecz z dziełami projektowanemi, i tu wybija się na pierwszy plan nader ciekawy pomysł do wielkiego obrazu olejnego. »Od kilku dni« donosi on 30-go czerwca 1867, »rozmyślam nad przedmiotem większego obrazu, takiego, coby i Francuzów mógł zaintrygować; dziś w nocy przypomniałem sobie, że już dawniej miałem prześliczny projekt, ale z powodu elementarnych trudności niepodobny do wykonania, nastraszysz się nadzwyczajną powagą i, że tak powiem, ciężkością tej myśli: Nero w chwili, kiedy widma ofiar jego przychodzą go budzić, co tak prześlicznie Kraszewski w swoim »Rzymie« opisał. Co ty na to?« 

Mam przekonanie, że wielkie obrazy z historyi rzymskiej Gerome’a były lu podnietą. W każdym razie musiałaby była przyjść długa pauza w produkcyi artystycznej, w której artysta musiałby był wśród ogromnych trudności ponownie przejść ten sam proces, który przebył tak szczęśliwie w tem dwuleciu przełomowem 1860 — 1862, ale w kierunku przeciwnym, proces ten polegałby bowiem na ponownej zupełnej ewolucyi technicznej, na przemianie walorów czarno-białych i jednobarwnych napowrót na wielobarwne.

Z pewnością nie należy niedoceniać wpływu, jaki wywiera jeden artysta na drugiego, choćby tylko w kierunku nowych pomysłów, ale zdaje mi się, że wpływ Gerome’a do tego jednego punktu się ograniczył. Nie lekceważę także rad, które w chwili tak stanowczej, jak to zobaczymy w genezie »Wojny«, udzielił artyście naszemu malarz Giacomotti.

A jeżeli Grottger czuł się wobec tego epigona sztuki Delaroche’a zobowiązanym do pewnej wdzięczności, to odnosiła się ona do krytyka, a nie do malarza. Interesował się on wprawdzie jego obrazami religijnymi, skoro zwiedził kościół St.-Etienne, gdzie się znajdują jego freski, ale widocznie nie wywarły one na nim głębszego wrażenia, skoro się ogranicza do skonstatowania faktu, a przyjęcie obrazu Giacomottiego do galeryi luksemburskiej nie jest chyba jeszcze dowodem jego wyższości, choćby tylko technicznej, nad sztuką Grottgera. Zgoła wątpię, by taki gładki rodzajowiec, jak Willems, o ile po jego dziełach, znanych mi z galeryi brukselskiej i hr. Czernina w Wiedniu, sądzić mi wolno, mógł był w jakimkolwiek bądź kierunku oddziałać na twórczość naszego mistrza.

Oprócz nich dwukrotnie wymienia Grottger »pana Bidę« jako »najsławniejszego tutejszego rysownika«. Jak oceniał tego, technicznie znakomitego, ale zimnego jak głaz oryentalistę, którego illustracye do dzieł Musseta są o wiele sympatyczniejsze od przechwalonych kompozycyi wschodnich, wynika jasno z tego dopisu: »Powiem bez przechwałki, że to »strachy na lachy«. Takich my się nie boimy«.

Zdawałoby się prawie, że, gorączkując tak często w nocy, widział już w śnie nożyce Parki, powoli zbliżające się ku nici jego żywota. Chciał jeszcze wyzyskać każdą godzinę, ażeby dać światu to, co był winien i jemu i sobie. Pracował jak nigdy i sknerzył z czasem. W teatrze nie był ani razu, raz tylko na koncercie (Joachima w niedzielę Wielkanocną), raz w operze na przedstawieniu »Wolnego strzelca« i to z namowy Żeleńskiego i w jego towarzystwie. Jedną tylko zrobił wycieczkę, do poblizkiego Medon w towarzystwie Marcelego Krajewskiego, który go, począwszy od pierwszych dni lutego, coraz częściej odwiedza, pozatem z Paryża nie wyjeżdżał, chyba tylko do osób, które miał portretować, i do owej gipsiarni dla studyowania wybuchu skał podminowanych, nosząc się przelotnie z myślą przedstawienia na jednym kartonie »Wojny« »fortecy, wysadzonej w powietrze«. Widok bulwarów i motłochu był mu wstrętny. Raz tylko zabawił się z przyjaciółmi u siebie w domu. Sprowadzili pianino, Żeleński występował jako taper, tańczyli i bawili się do 5 rano.

Pracował nadmiernie, często od świtu do późnego wieczora. Jadał dopiero bardzo późno. Pomieszkanie zmieniał dwukrotnie. Z nędznego hoteliku przy bulwarze St. Michel przeniósł się do lepszego pokoju przy Rue du Four 74. II, gdzie urządził sobie ładniutką pracownię, sprawiwszy »wygodną sofkę, firanki, doniczki z prześlicznemi kwiatami, i kilka odlewów antycznych wśród których najpiękniejszy jest Venus de Nimes; z końcem czerwca przybywa jeszcze trochę artystycznych gratów; będą nawet adamaszki i gobeliny«. Znamy tę całą pracownię paryską z cudnego obrazka olejnego »Gość w pracowni«, a tym gościem — może nie zawsze pożądanym — był, zdaje się, Zygmunt Sawiczewski.

To mieszkanie było mu dogodne i z innego względu; sąsiadował z nim na tem samem piętrze żołnierz »garde nationale«, który mu pozował jako model do różnych postaci »Wojny«. Dwa tygodnie przedtem stał mu za modela jakiś Polak-emigrant za 3 franki dziennie. Później oddają Grottgerowi tę usługę od czasu do czasu, ale już z przyjaźni, niejaki Bieńkowski i malarz Krajewski.

Z pierwszym czerwca zmienił pomieszkanie ponownie, bo mu gospodarz za spalone przypadkiem przez Krajewskiego firanki zrobił »taką awanturę«, że aż musiał szukać interwencyi policyi.

Staje się wówczas nasz artysta bardzo oszczędnym. »Tak się cieszę« pisze 15-go lutego, że, przyjechawszy, »mając czterdzieści franków, już sobie dużo zarobiłem i, mimo ogromnych wydatków, od biedy na czas jakiś jestem zabezpieczony. Układa rozmaite plany finansowe, projektuje wydawnictwa, z których spodziewa się znacznych dochodów. I tak, ma zamiar wystawienia »Lituanii« albo u Goupila, albo w »Klubie Mirliton«, »Wojnę«, jak będzie skończoną, zaproponuje wprost Napoleonowi, »Pomnik Napoleona« ofiarowuje za pośrednictwem znajomych wprost »Napoleoniątku« — zaraz w pierwszych dniach robi figurki paryskie, chcąc je rozpowszechnić, nosi się dłuższy czas z ideą wydania albumu wystawowego, mającego się składać z szeregu rysunków, widoków całości i pojedynczych architektur, aspektów sal, typów ludzi, zwiedzających wystawę, i t. d. i t. d. W skład tego albumu, który zamierzał zatytułować »Wieczory paryskie« ma także wejść karton, nie przyjęty przez biednego »Lulu«.

Artysta, stawszy się poniekąd rysownikiem - portrecistą en vogue, nie może prawie podołać rosnącej liczbie zamówień. Z jakiem zadowoleniem donosi, że Jan Działyński, »skazany za ostatnie powstanie, który szczególnie mną się zajął«, nabył za znaczniejszą sumę »Sybiraków « (Etap), a czuje głęboki żal do dwóch największych domów polskich w Paryżu, że, wystawiwszy tam »Lituanię«, którą do Paryża już przed jego przyjazdem »Władek« Sawiczewski był przywiózł, nic nie osiągnął, że »wszystko się skończy na kilku uśmieszkiem perfumowanych, wyrzuconych frazesach«. Że żaden z tych domów, tak bardzo zamożnych nie nabył »Lituanii«, pozostanie nam chyba w rzeczy samej zagadką na zawsze.

Tem większą jest jego wdzięczność dla tych, co mu byli pomocni, bo. obok innych darów, posiadał także w wysokim stopniu jeden z przymiotów najrzadszych, pamięć serca. I tak pisze 5-ego czerwca: »Jak miłą niespodziankę sprawił mi swemi odwiedzinami Stanisław Zamoyski, brat Andrzeja; przed dwunastu laty znałem go doskonale w Wiedniu, kiedy on był młodym małżonkiem i obywatelem, a ja biednym studenciną. Już wówczas bardzo go pokochałem jako człowieka pełnego serca, prawości i miłości dla kraju, i wiele z jego strony dowodów łaski, nawet szczerej przyjaźni doznawałem«. W trzy dni później, po bytności u p. Ludwikowej, primo voto Zygmuntowej Krasińskiej, donosi: »Zawdzięczam to jej, żem sprzedał »Muzykantkę« trzy razy drożej, jak żądałem; bardzo ona dla mnie dobra, a ja jej bardzo wdzięczny«.

Miał Grottger naturalnie stosunki rozległe w całej polskiej kolonii. Co poniedziałku prawie bywał w Hotelu Lambert, u Mickiewiczów, z którymi żył dosyć blizko, portretując, jak już wspomniałem, ich córeczkę. Władysław Mickiewicz miał mu też napisać do »Wojny« komentarz po francusku. Największą pociechą było mu towarzystwo Żeleńskiego »tej bestyi tak miłej, że powiedzieć nie mogę« i Edmunda Chojeckiego. Oczarowany jego powieściami, zwłaszcza »Alkhadarem« (»najpiękniejsza powieść, jaką w życiu czytałem«), woła 28-ego stycznia: »Mój ukochany p. Edmund, niczyj, tylko mój, mój!« 

Z największem zadowoleniem donosi 29-go stycznia 1867 o ostatnim wieczorze w Hotelu Lambert: »Jestem olśnionym wieczorem i wzruszony udziałem w moich dziełach, zwłaszcza ze strony Kaplińskiego i Rodakowskiego. Tam także jakiegoś zfrancuziałego Polaka Norblina czy Norwida poznałem, staruszka, który mnie bardzo ściskał i winszował. Był to widok bajecznie piękny, na salony prześliczne, wspaniale, a bardzo poważnie, bo tylko rzeźbą w drzewie ciemnem, marmurami i obrazami starych Włochów przyozdobione i ożywione grupami, miękkich w kolorach i kształtach, postaci kobiecych. Szkoda, że tego odmalować nie można«. Mniej wrażliwym był na pochwały Kraszewskiego w »Rachunkach«: »Krytyka jego o obrazach słaba dosyć, więc i pochlebna krytyka o moich mało nie ucieszyła«.

Wystawa sprowadziła całą nawałnicę Polaków. Odwiedzają go Jan Tarnowski z Dzikowa, Rafał Maszkowski z żoną, Juliusz Kossak, Daniel Penther, Ambrowski, Kraszewski, którym się zachwyca, a wreszcie z całą gromadką Lwowiaków Karol Maszkowski; i tu ciekawa wiadomość: »Przez trzy dni siedziałem Karolowi Maszkowskiemu do popiersia, które dziś już skończone, upiękni pracownię moją«. (Co się z tem popiersiem stać mogło?) Szczególnie jest mu miłym Eustachy Skrochowski, nie tylko »że go bardzo cenię i szanuję, ale dlatego, że on Ciebie zna«.

A z tymi, których tam niema, utrzymuje drogą korespondencyi najściślejsze stosunki. Świadczy o tern choćby tylko ten jeden list Stanisława Tarnowskiego ze Śniatynki, tak nad wyraz przyjacielski i serdeczny, wchodzący z takiem zrozumieniem w bardzo trudne i zawikłane kwestye osobiste artysty. W liście tym, przesłanym przez adresata do narzeczonej i w ten sposób nam zachowanym, zaleca przyjaciel artyście, by starał się koniecznie zapoznać się z Maryanem Sokołowskim. W styczniu widział artysta u »starego« Zieńkowicza własnoręczny dzienniczek Juliusza Słowackiego: »Jakże prześliczną pamiątkę, jaką .drogą i nieoszacowaną miałem wczoraj w rękach! Wyobraź sobie maleńką w czerwony safian ze złotemi brzegami, zużytą bardzo, całą wierszykami i notatkami o wydatkach i przychodach literackich zapisaną, a w wielu miejscach własnoręcznemi winietami, esami i florysikami ozdobioną książeczkę, własność niegdyś Juliusza Słowackiego. Jakie prześliczne są tam niektóre ulotne wierszyki i romanse! Zachwyciłem się tą biedną księżusią, jest ona jeszcze zupełnie nieznana. Jeżeli się o fundusze postaramy, to będzie wydana jako autograf, w tej samej wielkości i tej samej oprawie«. Patrzy on się na tę książeczkę, jak na relikwię.

A inną relikwię chowa on jeszcze w domu w szufladce pod kluczem: ziarnka z dwóch jabłek, które mu narzeczona dała we Lwowie na wyjezdnem i gruszeczki, którą od niej dostał w Grybowie.

Et haec meminisse...! 

Interesuje się jak najżywiej literaturą bieżącą i dwukrotnie odzywa się w nim żyłka literacka. Raz, w tych wspaniałych uwagach o krytyce artystycznej, za których przedruk w szkicu biograficznym będziemy Alfredowi Szczepańskiemu zawsze wdzięczni, drugi raz w rozprawie o polityce i patryotyźmie, która może przecież jeszcze gdzieś da się odszukać. Wszystko, co o owej rozprawie politycznej wiem, ogranicza się do tych kilku wierszy w liście z 22-go lutego 1867: »Do 5-ej z rana pisałem o Polsce. Może kiedyś wyraźniej, rozumniej wyznanie mojej wiary cało-polskiej wypowiedzieć popotrafię. Kocham Polskę i kwita — powiem jak wielu mych rodaków, z tą różnicą, że oni na tern wszystko kończą, kiedy ja na tern dopiero zaczynam. Koć twój jest gorący Polak nie tylko w ustnej, ale i w pisemnej dyspucie«. 

Wyrazem przekonania o znaczeniu indywidualizmu w życiu narodowem są powyżej cytowane słowa, pisane w lutym, a z pewnem ogólno-filozoficznem ujęciem tego problemu spotykamy się już w jednym z pierwszych listów paryskich (z 10-ego stycznia 1867).

»Biedny ten człowiek, z całym swoim rozumem i nieugiętą wolą, głupie 1 nędzne stworzenie, tak zależne od tych przeklętych stosunków, jak najbiedniejsza roślinka, jak najmniejszy robak od żywiołu, w którym mu żyć przeznaczono. Ten człowiek to zuch do małych rzeczy i nic więcej. Gdyby nie ta miłość własna, to doprawdy, nieraz miałbym ochotę zwątpić o wszystkiem, ale ona jest tym ciągle naprzód popychającym nas bodźcem«. Szyller byłby mógł te słowa podpisać, gdyby ich nie był już przedtem napisał. Zgadzają się oni też zupełnie w takiem pojmowaniu » miłości własnej«.

A cóż powie na to społeczeństwo?

Twórczość artystyczna Artura Grottgera jest w tem pierwszem półroczu 1867 bardzo znaczna. Artysta, mogący się wykazać długim szeregiem dzieł, w czasie tak krótkim powstałych, mógłby się zaliczyć do najpłodniejszych. A przy tem zważmy, że wszystkie te dzieła powstają właściwie — w czasie pracy nad »Wojną«, niejako na marginesach jej kartonów.

Rzućmy tylko okiem na znane nam dzieła; będzie ich blizko dwadzieścia Korespondencya zaś przynosi wiadomość, że drugie tyle powstało, w tem, co prawda, trzy niedokończone.

Najpierw krótki przegląd dzieł mniej ważnych, portretów i portrecików kredkowych. Tak powstał w lutym portret Adama Mickiewicza według fotografii, portrety dwu Angielek, p. Fay i jej siostrzenicy p. Multon, które poznał w Hotelu Lambert, i portret żony owego żołnierza gwardyi, który artyście służył za modela. W pierwszych dniach stycznia zamierza portretować pannę Pustowojtow i Zygmuntową Sawiczewską, z początkiem marca tworzy znany portret kredkowy Władysława Żeleńskiego, w kwietniu portret żony oficera saperów, kierującego minami wyżej wspomnianej gipsiarki, a w ostatnich dniach czerwca zaczyna się takie same »okropne portretowanie«, jak przed siedmiu miesiącami w Porębie. I tak pisze 27-go czerwca: »Więc 5 portrecików zrobiłem w czteru dniach ostatnich, jeszcze na jutro w Fontainebleau mam dwa zamówione; cieszę się na przejażdżkę i brzęczącą korzyść. Czasu te portrety nic mi wcale nie zabrały, bo gawędząc w salonie w towarzystwie i przy filiżance dobrej herbatki może godzinkę lub dwie sobie posiedziałem i jest portret. Takich mógłbym zrobić na rok trzysta sześćdziesiąt pięć. Dama, którą w Fontainebleau mam portretować, to hr. Górowska (Gurowska), mąż kapitan artyleryi w wojnie angielskiej, materyalista i głupi (wiemy to już z listu Krasińskiego), żona Angielka, kobieta może 25 lat mająca, zachwycająca t. j. ta, którą chce zrobić razem z dzieckiem.

Możesz sobie wyobrazić, z jaką przyjemnością będę rysował jej profil. Nie grzeszy ona zbytkiem żywości le jest nadzwyczaj milutka, przypatrywałem się jej doskonale. To też cała jej głowa i cała postać dobrze mi się udaje«. Z jej synkiem atoli nie poszło prędko, bo jeszcze drugiego lipca pisze: »Anglicy jeszcze nie skończyłem, bo miałem niemałei kłopotu z małym jej chłopakiem. (Nr. 354). Równocześnie obmyśla erona«. Chcąc się wkraść w łaski p. Veron, redaktora ..Monde illustre« portretuje w lipcu jego żonę. Obok tego powstaje ów cudny portrecik, drapowanego blondyna (Zygmunta Sawiczewskiego?) w pracowni i według fotografii wspomniany portret zmarłego w powstaniu Juliusza Tarnowskiego jeśli się nie mylę obok “Fryny” i “Gościa”, jedyne trzy dzieła paryskie, wykonane w technice olejnej. Od dawna już nęcił artystę problem oddania rysów wybitnych i sławnych ludzi, a z interesem psychologicznym szedł w parze finansowe, gdyż spodziewał się znaczniejszych dochodów z rozpowszechnienia reprodukcyi tych portretów. Podobnie jak w roku 1858 litografował portret ks. Adama Czartoryskiego, a w roku 1866 przymówił się o portret ks. Lubomirskiego, tak pragnął teraz koniecznie portretować ks. Marcelinę Czartoryską, tak mu życzliwą i szuka znajomości z Micheletem, by zrobić jego podobiznę. Ale Grottger miał tylko czas na robienie arcydzieł, nie miał go na robienie pieniędzy liczne jego pomysły przedsiębiorstw artystyczno-wydawniczych były zupełnie ra ne, ale, by to przeprowadzić, nie wolno być - geniuszem. Takie plany raz powzięte, trzeba do gruntu wyżyłować, “wybismarkować” je, jak mawiali dawniej Francuzi, wyreklamować po księgarniach, wykłaniać po redakcyach, wydeptać po salonach. Patrząc na te paryskie portrety kobiece, nie można zataić, że one rodzą pewną obawę. Pytamy się siebie, czy one wszystkie są dziełami artysty jeszcze czy może już - wirtuoza? Czy nie da się może ze szkłem ogromnie powiekszającem odszukać na nich cieniutka jak włos linia graniczna między wytwornością prawdziwą, wewnętrzną, wytwornością ducha twórczego, a tą wytwornością perfumowaną, zwącą sie elegancyą, tą elegancyą paryską, która zjadła tylu i tylu, a której padli ofiarą, idąc na pierwszy ogień, Primaticcio, Rosso Fiorentino, a w pewnym sensie także i Andrea del Sarto? Osobną i bardzo pokaźną grupę stanowią portrety dziecięce, Batyliończyk i córeczka Władysława Mickiewicza są nam znane (por. Nr. 310). Z korespondencyi dowiadujemy się o trzech dalszych »dwóch małych Rembielińszczukow« pisze 22-go czerwca »zrobiłem ku zadowoleniu poczciwej matki, a dziś rolę pannę Maryę Bramcką; przecudne czteroletnie bobo podłożyłem. Idealnie milutkie dziecko« nazajutrz: »cały dzień dłubałem nad główką ślicznego malutkiego bobaka, którego wczoraj zacząłem, a który już skończony, dziś oddany być musi. Ach, jakie to są rozkoszności te masiope dziewczątka; gdyby to były moje, to szalałbym z uciechy«. Nigdy może tak się nad dziećmi nie rozczulał — przyczynę łatwo zrozumieć — jak w tych miesiącach paryskich«. »Raz na -wycieczce za Paryż widziałem chłopskie dziecko, cudnej piękności i ideał zdrowia i wesołości dziecinnej. Całowałem je tak serdecznie, że omal nie udusiłem. Tęskni za swoim siostrzeńcem, którego w »Komecie« portretował; »śni mi się nawet, jak mnie całuje, rączętami maluśkiemi obejmuje, nie wiem, jak przebywa i wytrzymuje ziąbki swoje« (list z 24-go lutego). Tylko ręka posłuszna oku, otwierającemu się z taką miłością dla psychy dziecięcej, mogła wyczarować takie klejnociki jak »Biedna muzykantka«, »Dziewczynka z stłuczonym dzbankiem«, »Internowany« i t. p. A teraz jeszcze kilka słów o kilku utworach, które fantazyę i umysł artysty dłużej zajmowały. W pierwszych dniach lutego robi wspomnianą już powyżej replikę kredkową owych olejnych pendants w roku 1864. Niestety rozdzieliły się te obrazy paryskie, t. j. »Walki« i »Pożegnania« ks. Aleksander Czartoryski kupił »tych pogodzonych« (»Pojednanie«), Leonard Chodźko z końcem marca »Walkę« czyli, jak ją Grottger, świetny szermierz, nazywa »assaut«. Zajmowała go dłuższy czas kompozycya na temat »Noc nad Amurem« według szkiców, przywiezionych przez Bronisława Zalewskiego z Syberyi, a równocześnie pracował długo nad nowym »Etapem sybirskim«. Ale zarzucając ostatecznie oba te pomysły, łączy ich motywy w nowej kompozycyi, która, o ile wiem, pozostała szkicem. I tak pisze 9-go marca: »Pracowałem dzisiaj nad Sybirakami, których zamieniłem w jeńców wojennych »z czasów powstania z 1863-ego roku. Tak jest bardzo dobrze, bo dotychczas nie mogłem wynaleźć takich postaci, któreby już w tamtym obrazie, »Etapie«, nie były. Zmieniając wygnańców na jeńców otworzyłem sobie pole do czynu, a z tern wolne miejsce, by wprowadzić, kobietę, chłopa, kapłana, żyda i szlachcica, postacie zupełnie świeże, w tamtym obrazie nie występujące«. Najdłużej, bo przez kwiecień i maj, zajmuje go pomysł »Muzykantki grającej«. Kompozycyi tej nie należy mieszać z ową znaną, malutką kredką, darowaną przez artystę Władysławowi Żeleńskiemu (Nr. 353) »Przyszła mi ochota zrobienia kobiety z skrzypcami w rękach, do której jedynem tytułem byłoby kilka taktów. Głowę już skończyłem, jest bardzo piękna, bo taka, o jakiej zawsze marzyłem dla postaci »Muza«, ale nigdy nie stworzyłem. Teraz ożyła na moim kartonie; będzie zrobiona węglem półfigura naturalnej wielkości, jak przystoi dla takiej myśli« (List z 14-go kwietnia). A w dwa dni później: »Jedyna trudność są ręce, które koniecznie z natury robić trzeba, a na które nie mam i nie będę miał modela. Muszą to być nie tylko piękne ręce, ale i charakterystyczne«. A po dwu tygodniach: »Ani sposób rąk a raczej rączysków nie mogę znaleźć, dlatego nie kończę La filie au violon«.

Wreszcie, 10-go maja znalazł do niej model. Tak długo i tak żałośnie błagała muza na kartonie:

»Rąk i palców daj mi, Kocie,

»Bo ja bez nich grać nie mogę« -

aż wreszcie los nad nią się zlitował, zsyłając odpowiedniego modela. 27-ego maja donosi artysta zupełnie stanowczo: »Muzykantka gotowa, Nastusia z »Alkhadara« także« (Nr. 355).

Z »Muzykantki« był bardzo kontent. »Cała ubrana w przezroczystej bieli, z takąż zarzutką w kształcie płaszcza, którego poły na ramiona odrzucone, cała lotna i powiewna, jak tony, które z pod jej smyczka wymykają się«.

Ważne to dzieło nabył za pośrednictwem hr. Ludwikowej Krasińskiej hr. Branicki i przechowuje je w swym zamku francuskim Montresor.

A, co wprost nie do pojęcia, nazajutrz, po zupełnem i ostatecznem wykończeniu »Wojny« bierze się do obu scen z życia ludu. Wówczas to powstają »Chłopki ruskie przy kopaniu kartofli« i »drugi mały obrazek, ale może mój najlepszy rysunek, który przedstawia ruskich pastuszków, płachtami poprzykrywanych, jak to robią w deszcz i słotę (Nr. 357 i tablica) stojących przy drodze i gapiących się zapewne na przejezdnego. Nic więcej nie widać, prócz deszczem zamglonej równiny i bydła, smutnie drzemiącego, tylko mały czarny kundel, czupurnie ogonek w górę zagiąwszy, naszczekuje zuchwale, zresztą cicho bardzo na obrazku, błoto i deszcz. Pod względem podchwycenia prawdziwego nastroju natury jest ten obrazek najlepiej zrobionym z moich wszystkich«.

Ostatnią pracą, najpóźniejszem dziełem ręki Grottgera, wykończonem i dającem się dokładnie datować, jest wielki rysunek kredkowy »Przed posągiem Napoleona«. Twórcą tego posągu był Włoch-Szwajcar, Vicenzo Vela (1822 — 1891), rzeźbiarz nadworny Karola Alberta i Wiktora Emanuela. Spotykamy się też z jego dziełami w Turynie co krok, na placu Carignan, przed ratuszem, w ogrodzie królewskim, na cmentarzu. Ale »Konający Napoleon«, którego Grottger podziwiał w towarzystwie Maryana Sokołowskiego, to nie jedyna jego rzeźba w Paryżu. W roku 1863 ofiarowały kobiety sabaudzkie cesarzowej Eugenii jego grupę alegoryczną »La France et l’Italie«, która — nie wątpię — podała Grottgerowi pomysł do rysunku »Francya i Polska«. 

»Jednem z najbardziej podziwianych dzieł na wystawie, to Veli ostatnie chwile z życia Napoleona I. Przed tą rzeźbą wszyscy stają, każden się zamyśla i z podziwieniem na nią patrzy. Taką chwilę obrałem, że cała światowa publika przed nią stoi, nietylko francuzi sami, zacząwszy od dzieci do starców, od ouvriera do zamożnego, od żołnierza do księdza. Nie mój to był koncept, ofiarować ten rysunek cesarzowiczowi, ale wszystkich prawie znajomych albo znawców, którzy go oglądali na wystawie u Goupila«. (List z 22-ego sierpnia).

Karton ten, jeden z najstaranniej wykonanych, przygotowany kilkoma szkicami (por. A P 196/7), rezultat różnych koinbinacyi najszczęśliwiej rozwiązanych, jest, jak wspomniałem, w rzędzie dzieł wykończonych najpóźniejszem. Żegna się nim Grottger niejako z publicznością, z oczyma patrzącemi i rozumiejącemi; — z duszą żywą, z sercem czującem narodu i świata, pożegnał on się już dawno, przed czterema miesiącami jeszcze ostatnim obrazem »Wojny«. Więcej ponadto powiedzieć światu i narodowi nie było mu losem przeznaczone.

Z tą samą bystrością, z takiem samem intuicyjnem wniknięciem w myśl i nastrój artysty, jakich żąda Grottger w wspomnianej rozprawie estetycznej od krytyka, wnika on sam w istotę współczesnej sztuki francuskiej. I to zaraz na początku, w pierwszych dwóch tygodniach. Ledwie się trochę rozglądnął po mniejszych w ystaw ach, w dorocznym Salonie, w którym widzi same »szmatałajstwa i tałatajstwa«, ledwie raz zwiedził dokładniej galeryę pałacu Luksemburskiego, już dochodzi do uogólniającej krytycznej syntezy. Czując, że to wszystko, co dokoła niego powstaje, ma jakiś charakter przejściowy, niestały, pisze 16-ego stycznia: »Sztuka dzisiejsza a zwłaszcza malarstwo we Francyi jest właśnie we fazie przesilenia, jest przedświtem do jakiejś nowej epoki w historyi, albo epoki upadku, albo wzniesienia się jeszcze większego; jest to pasowanie się między klasycyzmem a naturalizmem po jednej, między poezyą a prozą z drugiej strony. Każda z tych idei postawiła po równej sile równie dzielnych zapaśników. Jedno jest im tylko wspólne: mistrzowskie, najwyższe poczucie kolorytu, ale władanie pendzlem to nie jest jeszcze wszystko«. Tej sztuce niezdecydowanej, chwiejnej, słabej w idealizmie, a mającej dopiero za lat trzy objawić swoją decyzyę w kierunku realizmu, przeciwstawia on swoje dążności, pełne energii, świadome celu.

»Bakę świecić panom paryżanom, albo robić rysunki a la Gavarni? Jeszcze Twój Kacyk .ma parę sousów na jutro w kieszeni i nadal je mieć będzie, więc o takich wawrzynach nie myśli«

»Gdy mi Gerome radził, żebym rysował sceny paryskie i w ten sposób zyskał sobie popularność, pomyślałem sobie, czy nie dopatrywanoby się w mojej pracy zawsze tylko tego dowcipnego rysownika z ulicy? Czy wówczas nie byłbym w tem samem położeniu, co komik, który, wyrzekłszy się powołania swego, występuje jako bohater w tragedyi i dramacie?«

Te ustępy, to tylko dowód, jak bardzo strona duchowa i myślowa z artystycznie twórczą u Grottgera się zgadza, a teorya łączy się z praktyką. Dla scharakteryzowania etycznej pełni jego sztuki są one zbyteczne, bo ta przemawia do nas z dzieł samych głosem stokroć donośniejszym od wszelkich wynurzeń abstrakcyjnych.

Raz tylko był w pałacu Luksemburskim; w Luwrze natomiast jest gościem częstym, w pierwszych tygodniach prawie codziennym. Same wykrzykniki w pierwszej chwili, jak przed dwunastu laty po pierwszej bytności w Belwederze: »Jakie ja tu Tycyany i Rubensy widziałem i podziwiałem, tego powiedzieć nie mogę. Jutro pójdę znowu do Luwru, gdzie, zdaje mi się, z niektórymi Tycyanami i Veronezami miłosny zawiążę stosunek«. Tak szczęśliwym się czuje, oglądając swych »ukochanych Tycyanów, Rembrandtów, Van Dycków«. »Kilka nowych kochanków mnie przybyło, Madonna Fiesoli i jedna kobieta w obrazie Palmy«; — z podobnymi zwrotami spotykamy się w pierwszych listach ustawicznie. 

W sądzie o Raffaelu zbliża się artysta zupełnie do mistyków z pośród zastępców niemieckiej romantyki; niektóre słowa formalnie jakby skopiowane z listów Rungego, pisanych także do narzeczonej. »Co do Raffaela, tak niema tu Madonny Sykstyńskiej i dlatego tu się go nie widzi. Ja go wielbię w Stancach rzymskich i Madonnie drezdeńskiej. Na inne rzeczy patrzę, ale go nie poznaję, w niektórych Madonnach jest mniej serdeczny, jak Bellini, Tycyan, Palma, bo jest za wiele mistrzowstwa, a mniej prawdziwego uwielbienia dla Matki Boskiej«.

Od tych wszystkich dzieł, tak rozumnie podziwianych, spada blask na jego kreacye własne: dzięki tym dziełom a raczej dzięki intellektowi, wydobywającemu z nich wartości ich duchowe, nastrajają się jego dzieła ostatnie na wyższy ton, wzmagają się wytworność i nastrój dostojny i monumentalny ostatnich obrazów »Wojny«.

Nazwijmy Grottgera romantykiem, jeśli chcemy. Ale sądzę, że pojęcie twórcy romantycznego zbyt mało jeszcze jest ustalonem i skończyłoby się może tylko na sporze o to pojęcie. We formie, w kompozycyi, Artur Grottger w każdym razie romantykiem nie był.

Nie był on też, zdaniem mojem, romantykiem ani w sensie filozoficznym, ni życiowym, chyba, gdybyśmy twórczość, rodzącą się z fantazyi, dążność do objawienia tą drogą najskrytszych tajni duszy, uważali za cechę wyłączną romantyków. Ale cobyśmy poczęli z Szyllerem i Goethem? W takim razie wielcy twórcy byliby romantykami — wszyscy. Dopiero wyłączne panowanie uczucia i fantazyi nad całym makrokozmem świata duchowego stanowi typ romantyka. Dopiero postawienie domysłu, instynktu, intuicyi ponad myśl i myślenie, jest cechą najwłaściwszą romantyka. Romantyk patrzy w przyszłość, on tej przyszłości się oddaje, on przeczy temu, co jest, i temu, co tę teraźniejszość bezpośrednio wytworzyło. On pożąda światów nowych, innego składu rzeczy, a jego dzieło nie jest obrazem tego, co jest, ale wizyą tego, co będzie. 

Klasyk obejmuje świat istniejący, obejmuje go myślą, a ta myśl, to dla niego warunek wstępny, premisa, wszystkim świadoma; wszystko, co tworzy, tworzy w ramach idei, podobnie jak rysownik w ramach kartonu, jak architekt w granicach danej przestrzeni, warunkującej przecież poniekąd wspólnie z prawidłami statyki i wysokość budowy, podobnie, jak rzeźbiarz w ramach danej bryły. Tak tworzy i komponuje też Grottger, dla niego są granice, choćby się one mu też nawet w ostatnim roku życia rozwielmożniły do pojęć ogólno-światowych. Odwołuję się na to, co powiedziałem o nim w charakterystyce »Szkoły szlachcica polskiego«. Ale te idee wychodzą z warunków istniejących, one mogą, czy mają się spełnić w tych warunkach istniejących. Gdyby romantyk był stworzył »Fausta« w głowie Goethego, byłby jego Mefistofeles odebrał przedewszystkiem wiarę w nieprzewidzialny, a tak gwałtownie przez romantyków pożądany, przyszły rozwój świata, ale ten Mefistofeles Goethego radby zniszczyć tylko »wszystko, co istnieje«. A utrzymać to wszystko, co istnieje, złączyć w wyższej jedności myślą własną, myślą swoją, oto czego chce Faust-Goethe, także — tylko. Ująć to wszystko w karby myśli, stać się Kopernikiem twórczej duszy ludzkiej i znaleźć prawidła, w któreby dał się ująć obraz człowieka, działającego w historyi, oto czego pragnie i czego dopina Fryderyk Szyller, po raz trzeci: także »tylko«.

Ale romantykom nowy świat się otwiera, nowy związek rzeczy się objawia; za chwilę zapadnie ten stary gmach w otchłań przeszłości, a z tej otchłani wybuchnie pożar, świato-pożar, nowy »Muspilli« i z tego gorejącego świata odezwie się głos ewangelisty, ewangelisty nowego. On go już słyszy, on widzi, że nad tym płomieniem w lazurowych przestworzach

»Nowym wiekom, nowy Chrystus płonie«.

Żadnej z tych myśli, stanowiących istotę romantyków Grottger, nie przejął. A nie był on też romantykiem w życiu. Idei swojej chciał służyć, poświęcić się dla tej idei, on — kładę na oba słowa równy nacisk: — chciał żyć.

Chciał żyć normalnie; nie było w nim tego żywiołu demonicznego, który w ten czy ów sposób zmiótł Kleista, Holderlina, Shelleya, Schumanna, Rethla. W planie Grottgera było żyć, on miał warunki duchowe na długie życie, a to, co się teraz stało, tak szybko, tak nagle, tak tragicznie, stało się, według słów poety »wbrew przeznaczeniu i losowi«.

A teraz jeszcze zestawmy jaknajkrócej wiadomości o tem, jak owo straszne »to« się stało.

Już bawiąc w Śniatynce miał Grottger wybuch krwi. Dlatego też odradzał Stanisław Tarnowski, ten najtroskliwszy przyjaciel, tak usilnie, natarczywie prawie tę ekspedycyę paryską. Zrozumiemy też obawy, które miano w rodzinie narzeczonej, obawy, niestety, aż zbyt uzasadnione.

Odciągnijmy choćby i jaknajwięcej z »Wizyty u Armatysa« i z autokarykatur w listach paryskich i zapiszmy, ile chcemy, na rachunek przesady karykaturzysty, zawsze zostanie się typ suchotnika zupełnie nie wątpliwy. Strach bierze czytać, co czasem przypadkiem »wypsnie« mu się z pióra — jak pisze n. p., ze się budzi »potem oblany«, lub że jest jak »zgotowany«. A — »mnie chorować nie wolno!« pisze, ledwie przybył do Paryża. 

Mnożą się oznaki rozdrażnienia. Drażnią go ludzie na ulicach, drażnią go niektórzy znajomi, czuje się wyczerpanym, smutnym ach! jak smutnym! A już, najsmutniejszy on w rocznicę zaręczyn, 13-go stycznia r. 1867! »Mój Boże! »To minęło... Kacyk bidzi - bardzo mu ciężko na sercu, tak niem szarpie. »jak gdyby w kawały poszarpać chciało. Ciebie tu niema«; a zmienionem nagle pismem kończy: »Już dalej pisać nie mogę«.

A wszystkie te wiadomości o ludziach, dziełach swoich i cudzych, o rozwoju »Wojny«, przeplata stały refren: »spać nie mogę« lub »oczy mnie bolą od tej ciągłej pracy nad białym kartonem «. »Ja już stary, może i za stary«.

Czasem przejdzie się w słońcu wiosny i coś niewymownie smutnego jest w tych nagłych zachwytach nad ciepłem, życiem i »panem słońcem«. To iskra, co, gasnąc, ostatni raz się rozżarza.

Między szóstym a dwudziestym pierwszym sierpnia r. 1867-go nagle pierwsza przerwa w korespondencyi. Wiemy, co to znaczyło: to początek końca.

Potem jeszcze raz dźwignięcie się — jedna męka więcej — krzepiąca wiadomość o nabyciu »Wojny« przez cesarza Franciszka Józefa i bytność Jana Matejki.

Może przyszły Leopolski przedstawi tę chwilę, bliższą nam od zgonu Acerna. Radbym, żeby ją geniusz odtworzył, żeby nam pokazał ten niesamowity wzrok Matejki, spoczywający na obliczu przyjaciela, omdlałem, zroszonem potem, »białem, jak alabaster«. »Kocie twoje« pisze z początkiem września, »od kilku dni było bardzo chore, mniej fizycznie, jak na duszy«.

A w dwa dni później (5-go września), jeszcze z Paryża: »Wtorek rano byłem bardzo chory, ale dzięki Bogu, niebezpieczeństwa niema. Twoje kocie jest słabsze od komara. Nie martw się — za parę dni dostaniesz więcej coś pocieszającego ode mnie, bo spodziewam się, że zdrowy i silniejszy będę«.

Malarz Marceli Krajewski był tym Polakiem, który Grottgerowi ścielił łoże, na którern miał usnąć na wieki.

Wywiózł on drogiego przyjaciela do tych cmentarzy kwiecistych, do Pau najpierw, potem do Amelies-les-Bains.

Tam — trzynastego grudnia 1867-go r. w drugą rocznicę zaręczyn, zmarł Artur Grottger.

Oto ostatni list, datowany w Pau 22-go listopada:

»Może się poznasz temi dniami z moją siostrą Musią, to się pokochajcie! Płaczesz! Płaczesz, moje biedactwo? Nie płacz, bo w samej rzeczy nie ma czego. — Kończę, bo ręka w żaden sposób — iść — dalej — nie — chce — Twój Artur«. 

Jak tu nie płakać?

*****

Żegnamy to, co w Grottgerze było doczesnem i śmiertelnem, i przechodzimy do »Wojny«, poczętej w trwodze o ludzkość, a skończonej w myśli o Bogu.

»Wojna« Artura Grottgera!

Nie zapomnę nigdy czterech miesięcy, spędzonych w r. 1894-ym podczas »Wystawy sztuki polskiej 1764 — 1886« wstałem i ciągłem obcowaniu z tym wielkim cyklem.

Przestrzegając i w technicznem ułożeniu tej wystawy rozwoju i następstwa chronologicznego, umieściłem w pokoju poprzednim dzieła Kossaka. Ile biło z nich zdrowia, zadowolenia, spokoju, jak świeciły zdała tym sytym a wesołym akordem purpury hetmańskiej i zieleni, pól ojczystych! Jaka czerstwa i śmiała rytmika zdrowego realizmu z nich się odzywała! 

Odwracając się na progu, widziało się »Wojnę« Grottgera. Imponowała ona swą poważną, żałobną, prawie jednobarwną szatą i wzruszającą do głębi melodyą linii, zrodzonych poniekąd bez współdziałania materyi, jako czysta, niemal abstrakcyjna emanacya samego ducha twórczego.

Czuło się od razu: nad tem dziełem pracowały moce inne, potęgi ze świata wyższego. Kształty, występujące z żółtawego tła tych kartonów, pochodzą z innej sfery, niejako z innej planety duchowej. Jak raca wśród całej rzeszy małych ogni sztucznych, tak wystrzela to dzieło ponad całą masę współczesnych produkcyi artystycznych myślą śmiałą i lotną, pnącą się ku niebiosom.

Szybkość i nagłość rozwoju narodowej myśli twórczej zdumiewa, śmiałość tej linii myślowej zachwyca, szczytność jej porywa. Stając wówczas tak często na tym progu, między sztuką Kossaka a Grottgera, pierwszą zrodzoną z realistycznej rytmiki, a drugą z idealistycznej melodyki, pytałem się siebie tylekrotnie, czy którykolwiek inny naród słowiański — a przecież one wszystkie dopiero w XIX w. zdobyły sobie sztukę narodową — może wykazać rozwój tak szybki, tak gwałtowny, a szczytny? Niewątpliwie: Polska góruje nad produkcyą artystyczną pobratymczych plemion, a góruje przedewszystkiem ideą i idealizmem. Jeżeli się pytamy, jakie dzieło nadało jej najpierw tytuł prawny do tej wyższości duchowej, to musimy odpowiedzieć: »Dziełu temu jest na imię »Wojna«. A ta »Wojna« Artura Grottgera, to przecież dzieło bez delii, bez kontusza i czamary, pozbawione wszelkiej lokalnej cechy w jakiemkolwiek znaczeniu, rzeczy wistem czy przenośnem.

Wielkie hasła, dziś zatracone lub, chciejmy wierzyć, że tylko przygłuszone brzmią dokoła tego cyklu. Słowo: »ludzkość« przoduje, jak okrzyk herolda, jego jedenastu obrazom, strzela z niego energia ekspanzywnej myśli, kreśląc na kartonach węglem i kredką szyllerowskie credo, że jest »rzeczą małą, nędzną pisać historyę jednego tylko narodu«.

Odczuł i oddał Grottger ból swego narodu. Ale czy ten naród jeden tylko cierpi? Odczuł i oddał grozę i zbrodnię wojny-powstania! Ale czy powstanie to, którego był duchowym uczestnikiem i którego dzieje przeżył z kredką w ręku, począwszy od »Pierwszej ofiary« rozruchów warszawskich aż do ostatniej, ginącej w pożarze litewskiego »Boru«, jest wojną jedyną? I przedstawił on oblicze rodaka, pałające natchnioną i namiętną walką, zdjęte grozą śmierci i ludzką rozpaczą. Ale czy tylko polskie oblicze rozognia się w walce namiętnej i mieni się w obliczu śmierci? 

Czyżby to jego serce gorące biło tylko dla rodaka, a nie dla bliźniego? Czyżby ten rozum serca umiał sądzić tylko krzywdę Polski, a nie miałby być przystępnym dla krzywdy ludzkiej wogóle? Czyżby naród i ludzkość nie były mu pojęciami etycznie współmiernemi? W duszy Grottgera granice te teraz się zacierają. Mechanizm dziejów i cierpień narodu olbrzymieje teraz w jego myśli i staje się mechanizmem dziejów ludzkości. Myśl jego, lotem białego orła okrążyła Warszawę, przeleciała nad żyzną, krwią zbroczoną ziemią mazowiecką, nad słupem płomieni litewskiego boru i znowu powróciła do swego skalistego gniazda. A gdyby szerszy jeszcze krąg zatoczyć — tam, gdzie się mrowią miliony dusz ludzkich?...

Idea zasadnicza, z której powstały cztery poprzednie cykle, rozszerza się teraz na ludzkość. Zrównanie nie zmieni się, gdy artysta podstawi w niem w miejsce Polski wyższy czynnik: ludzkość całą!

»Wojna« Grottgera ze swą ideą tak ogólnoświatową, uniwersalną, rzekłbym: kosmopolityczną, gdyby w pojęciu ogółu to wielkie słowo nie było — niestety i błędne zupełnie — zarazem negacyą pierwiastku narodowego, jest zatem w zawiązku swoim dziełem ducha narodowego, jest dziełem narodowem w sensie innym i wyższym, niż tyle i tyle innych dzieł, zamykających się trwożliwie w granicach wązko pojętej swojskości. Wielka linia duchowego rozwoju narodu prowadzi przez sam środek tego cyklu, tak samo jak przez »Bitwę grundwaldzką« Matejki. Badania nad tym cyklem, nad jego treścią myślową i historyą jego powstania tracą też prawie już wszelką cechę zawodową i stają się częścią składową badań nad historyą i kulturą narodowego ducha.

Jeśli kiedy jakiś umysł, ogarniający całokształt rozwojowy naszego narodu, zakreśli śmiałą ręką jego dzieje, choćby tylko porozbiorowe, wtedy poznamy i uznamy, że ten cykl jest jednym z najwyższych punktów, do których myśl polska się wzniosła. Są dzieła myśli, które poniekąd tracą odrębny charakter owoców twórczości duchowej i stają się prawie czynami. Takim czynem jest »Wojna«.

Pierwszem pytaniem jest: Jak to dzieło powstało? Jaki jego zawiązek?

Wzajemne oddziaływanie myśli i zmysłów w twórczości artystycznej stwarza kombinacye wprost niezliczone. Dzieło sztuki rodzi się niekiedy z wrażeń najbardziej ulotnych i czysto zmysłowych. Żółty liść, położony cicho podmuchem jesiennego wiatru na ciemno zielony mech w ogrodzie monachijskim, poddaje Boecklinowi barwny schemat, czyli, jak on mawiał »ideę« całego obrazu; najprostsza, niejako »źródłosłowowa« nuta ludowa staje się nieraz zawiązkiem całej symfonii.

»Wojna« ze swym pierwiastkiem pozazmysłowym, zrodzona z myśli i idei, mogłaby służyć estetyce jako przykład skrajnego i ostatecznego przeciwieństwa. Praca nad nią jest istotnie dotwarzaniem obrazów do myśli, procesem powolnego przedzierżgania się momentu abstrakcyjnego na konkretny. Artysta z góry wie jasno, co chce przedstawić, ale kwestya, jak przedstawić, jest mu jeszcze zagadką zupełną, rozwiązującą się dopiero powoli i mozolnie w miarę postępującej pracy. Ta świadomość celu, a nieświadomość środków, do niego wiodących, trzyma go poniekąd w ciągłem naprężeniu. Stosunek ten charakteryzuje najlepiej własny jego list, pisany z Krakowa 5-go września 1866. Czyta się ten ustęp niemal jak podsłuchany monolog: 

»Co to będzie z tego wszystkiego, co mi się w głowie marzy, sam nie wiem. Czy coś wkońcu, jak po burzy, wypłynie na spokojne lustro bezdennego morza fantastycznych domysłów i przypuszczeń moich? Czy wreszcie doczekam się tej radosnej chwili, w której, idąc długo i długo za złotą nitką marzenia, doszedłszy do kłębka, zawołam uszczęśliwiony: Mam, już go mam — już on moim!? Ach, gdybym przewidział, jaki los czeka w przyszłości wszystkie obrazy, którem ja w duszy jedne już stworzył, a drugie już przeczuł!« 

Przyjdą długie przerwy, przyjdą zastoje i zmiany, jedne motywy będą zanikać, a inne, z początku ledwie mgławo przeczute, wybijać się na pierwszy plan, zmieni się technika, przeobrazi się forma, ale myśl przewodnia nie zboczy ani o włos od linii wytkniętej; koryto rzeki jest z góry wytyczone, wyżłobione i obmurowane, fale twórczości formalnej nic tu już nie zmienią, zadaniem tych dopływów jest jedynie wypełnić koryto to po brzegi. 

»Wojna« z swym pierwiastkiem idei apryorystycznej jest rządkiem zjawiskiem na całym ogromnym obszarze twórczości artystycznej, a dziełem jedynem w twórczości Grottgera. Wiem, że estetyka współczesna na takie dzieła, nad któremi panuje pewien schemat idei, patrzy okiem niechętnem. Ale rzecz dziwna, że w naszych czasach »przewartościowania wszelkich wartości« estetyka jedyna prawie staje na stanowisku wązkiej doktryny, głosząc sztukę, powstającą z podniet zmysłowych, jako »jedynie prawdziwą«. Maluczko, a będziemy na te krótkowidzące skrajności ruszać ramionami.

Wspomniałem już o tem, że »Wojna« nie ma cech dzieła polskiego w sensie zdawkowym i codziennym. A jednak znam mało dzieł, któreby w pojęciu wyższem, w założeniu swojem i składzie były tak bardzo, tak rdzennie polskie, jak ten cykl. Idea nie jest tu bowiem jedyną podnietą twórczą — dołącza się do niej miłość. Te dwa głosy łączą się, rosną w siły, potęgują, splatają i przenikają się wzajemnie. Ta czuła młodzieńcza rzewność uczucia i ta męska szczytność myśli — cóż to za przedziwna harmonia, przenikająca do głębi! 

Miłość ludzkości rodzi to dzieło, miłość kobiety jest ciągłym jego bodźcem. Tak powstaje ta »druga symfonia polska«. Pierwszą posiadamy w »Przedświcie«.

Naród! Od sześciu lat, począwszy od intuicyjnego przeczucia przyszłych katastrof, objawiającego się w szkicach barszczowickich i w »Modlitwie konfederatów«, słowo to budziło artystę naszego co rana, wabiło go tajemniczym a cierpkim swym czarem, stawało mu się bodźcem, popędem, nakazem. W czterech cyklach, którym na imię »Warszawa«, »Polonia«, »Bór« i »Lituania«, oddał się narodowi zupełnie i bez zastrzeżeń. Jest w nich atoli stały choć powolny rozwój w przedstawieniu czynników, wyobrażających ten naród.

W »Warszawie« mamy jeszcze społeczeństwo, zwarte, objęte obwodem jednego miasta; na tle miejskich murów, pod sklepieniem miejskiej katedry, rozgrywa się ten prolog wielkiej tragedyi.

W »Polonii« akcya się potęguje, tempo jej się przyspiesza, serca zaczynają bić gorączkowo. Następują po sobie na przemian obrazy rozpaczy i bólu, sceny energicznego czynu i rozwiniętej siły — a stosownie do tego dzieli się cykl na obrazy o przeważającym pierwiastku kobiecym, to znowu męskim. 

»Bór«, usuwając zupełnie żywioł kobiecy, a razem z nim i wszelkie znamię rodzinnego pożycia, staje się apoteozą męskiego heroizmu. Nie pyta się tu artysta, kto temu borowemu strawę zgotował, gdy ostatni raz opuścił chatę, nie pyta się, kto nad jego trupem zawodzić będzie i grób mu wykopie. Trafiony kulą, runie powstaniec litewski na suche gałęzie leśne, jak pada z trzaskiem świerk odwieczny, zwalony wichurą, a potem znowu głusza i cisza.

W »Lituanii« wraca artysta pod wpływem nowych planów życiowych ze swym bohaterem ponownie w koło życia domowego, daje mu towarzyszkę, bohatera łączy z bohaterką. Z cichej chaty wychodzi borowy nocną porą i nocną porą znowu do niej wraca po raz ostatni — widmem i marą.

Głośnemi modłami tysięcy, stąpających za ciałem biskupa-patryoty, otwiera się koło tych cyklów, zamyka się ono cichą modlitwą, szeptaną przez jedne tylko usta — usta »aresztantki«, u stóp Matki Częstochowskiej. 

Krąg się zawarł. Przeszedł w nim artysta od zbiorowego nastroju przez tragiczną namiętność i heroizm do rzewności i osobistego tragizmu, od społeczeństwa przez naród i lud do indywidualizmu. Widzimy zatem: moment twórczy góruje w tych cyklach nad materyą i kształtuje ją siłą własnego ducha. Artysta przeobraża swój przedmiot, bo przeobraziła się jego własna dusza. Ona jest teraz czynnikiem rozstrzygającym. 

Tworzył on przecież zdała od zagród wiejskich i owych dworów, w których zbierały się oddziały, zdała od borów, w których rozlegał się huk strzałów i jęk konających. Pożegnalny uścisk braterskiej dłoni poety Romanowskiego, ruszającego do powstania, by za kilka dni poledz śmiercią bohaterską, to może jedyne wrażenie bezpośrednie, jakie artysta nasz z całej tej epopei narodowej odniósł. Żadna z tych scen wzruszających, których świadkami były choćby tylko galicyjskie dwory, nie odegrała się przed jego oczyma. Nie widział, jak ci nieznajomi o przybranych nazwiskach wpadali nocną porą do dworów, jak tam rekwirowali konie i żywność, jak ich ukrywano po szopach i strychach — nie widział depesz, podawanych z rąk do rąk, zbroi i amunicyi, tajnie przywożonych i odwożonych, ani oddziałów, ruszających nocną porą ku granicy. Stosunek artysty do jego przedmiotu był zatem czysto fantazyjny; wyobraźnia, nie karmiona i nie sycona zjawiskiem realnem, pracowała nadmiernie, niezależnie, poniekąd samowolnie i objawiała się coraz skrajniej w kształtach własnych. Fantazya jego, oszukana, bo pozbawiona setnych wrażeń i pobudek bezpośrednich, wsłuchała się tem intenzywniej we własne głosy wewnętrzne. Nie mamy zatem w tych cyklach owego wczucia się w najskrytsze tajnie życia i ruchu, tej bezpośredniej woni lokalnej, tego zapachu prochu, zmięszanego z mgłą poranną i wonią żywiczną świerkowego lasu, tej rzewnej, niewypowiedzialnej, intuitywnej łączności scen wojennych z krajobrazem, tego przylgnięcia i zbratania się z całością rodzimą. Nie, nie! Nie mamy tu tej wieszczej wizyi Polskości, chwytającej nas z jakąś niesamowitą siłą w poezyi Słowackiego, w polonezie Chopina, w »Tumanie« Malczewskiego.

Nad kartonami »Wojny« panuje intelekt twórczy, dojrzewający własnemi formami; dziełem jego nie jest zatem przetwarzanie widomych obrazów życia na stały artyzm, a pracą jego nie jest wytapianie szlachetnego metalu z bryły kruszcu, ale przezmysłowienie tworów wyobraźni na twory sztuki. Podnieta siły twórczej leży wyłącznie w mózgu artysty. Tworzy, bo myśli. A ta myśl żyje, trwa i rośnie.

Naturalnem następstwem tego procesu, którego kół nie mąciły wrażenia bezpośrednie, jest wzmaganie się cech indywidualizmu. W »Warszawie« i w »Polonii« po części jeszcze mamy typy ogólne i, w »Warszawie« przynajmniej, podkreślone różnice stanowe; mamy chłopa, mieszczanina, szlachcica, żyda. W »Borze« dopiero stwarza artysta pierwszą wielką indywidualność, tego chłopa-ducha, stojącego na wedecie, a w »Lituanii« daje już tylko historyę dwojga ludzi, utkaną na wielkiej tragedyi narodowej, dwojga ludzi w szatach wiejskich, ale postawionych przez artystę od razu, z »punktu«, na ponad-stanowej wyżynie. W miarę, jak liczba i różnorodność przedstawianych postaci maleje i jak zanika cecha stanu, rośnie i wzmaga się dramatyczne napięcie, linia spiralna psychicznego naprężenia zwija się coraz węziej, aż trafi wreszcie do samego wnętrza, ściśnie duszę artysty i zmusi ją niejako do objawienia się drogą artyzmu już wyłącznie osobistego.

Krążył Grottger przez lata całe nieśmiało dokoła własnej duszy, tworząc rapsody szlacheckie, epiczne i dramatyczne powieści na tle historyi i tragedyi narodu, a właściwie ustawicznie szukał tylko — siebie. Raz tylko — przed ośmiu laty — potrącił, jakby przypadkowo o tę strunę czysto osobistą w nieodszukanym jeszcze rysunku »Artysta i muza«. (Por. str. 191—4).

Dojrzał od tego czasu bardzo. Ciężkie życie, katastrofa wiedeńska, trudne położenie rodziny, a przedewszystkiem ta stała i cicha tragedya wewnętrzna, tragedya idei, dopominającej się o formę i ucieleśnienie wśród ciągłych zapasów z »życiem«, przyspieszyły jego rozwój, jego duchową i umysłową dojrzałość. 

»Głębokie zmarszczki« — zauważa 13 lipca 1866 — »zaczynają wytłaczać się na mojej twarzy, jeden na czole między brwiami, drugi koło ust, gdzie najczęściej igra uśmiech szyderskiego politowania«.

Motywy myślowe wybijają się teraz na pierwszy plan. Roi się więcej obrazów w jego mózgu, niż na karteczkach szkicowników. Przeciągają tam nowe zupełnie rodzaje pomysłów. To, co teraz w jego wnętrzu kotłuje i od jego ręki dopomina się nowych kształtów, różni się zasadniczo od tematów, które go dotychczas zajmowały. Wprawdzie stronił Grottger już w cyklach poprzednich od motywów zbyt skrajnych i łagodził ostrą cierpkość tematów ogólnikową dążnością do piękna i szczytności typów, nastrajającą całość na pewien wyższy etyczny ton. I tylko w pomysłach, które pozostały szkicami, jak »Danses Polonaises« lub »Bór«, twarz oblewa się rumieńcem oburzenia i zaciska się mściwa pięść. Zastrzegając się przed przypuszczeniem, jakoby zamierzał w »Wojnie« dać jej obraz realistyczny, stara się kilkakrotnie uzasadnić wyższą racyę wybranej drogi odmiennej. Tak pisze 15-go września: Biorąc rzecz ze stanowiska realistycznego, wszelki żywioł w obrazie byłby tylko biernym wobec wojny, a jako taki jeszczeby nie stał na wysokości jej przeciwieństwa w całem znaczeniu tego wyrazu«. Lub: »Chcąc patrzeć na wojnę ze stanowiska czysto realistycznego, czyż miałbym sposobność wprowadzanie przedstawicieli tej wyższej idei, t. j. idei przeciwieństwa ze zbrodnią wojny?«. A już w liście z 11-go września zapewniał, że tak, jak obecnie »Wojnę« tworzy, narzuci się patrzącemu, »poetycznv, czysto uczuciowy, a nie materyalistyczny poziom zapatrywania się na wojnę«.

Nie krew, brocząca z otwartej rany, będzie mu ostatecznym przedmiotem przedstawienia i celem jego sztuki, ale dusza ludzka, obnażona tą raną śmiertelną, wijąca się w bólu doznanego bezprawia. Wszystkie cierpienia, jakie wojna zsyła i sprawia, są złagodzone i przemienione na walory etyczne dzięki zjawieniu się i wszechwładnemu zapanowaniu abstrakcyjnej myśli. Zaznacza się ona już w karcie tytułowej »Polonii« i w zamierzonym prologu »Lituanii«. Artysta pragnie, by widz, nim wejdzie do świątyni jego cykl wpierw przystanął na chwilę w mrocznym przedsionku abstrakcyjnej idei. Takie łuki abstrakcyjnej myśli obejmują teraz każdy obraz z osobna, łącząc się w nieprzerwaną kolumnadę myślową. Nad każdą sceną, nad zbrodnią kainową, nad zbeszczeszczeniem świętości, nad głodem, ogniem i wojną, rozpościera swe ciche skrzydła — idea. »Wojna« jest dziełem artysty-myśliciela, a jego typ cerebralny zjawia się w każdej linii tego cyklu. Stroni on teraz, jeszcze widoczniej, niż przedtem, od zjawiska rzeczywistego, a tam, gdzie od niego wychodzi — przemienia je na kształty własne, przepuszcza rysy przez filtr swojej myśli i oczyszcza je z przypadkowej odrębności.

Ale nie dość na tem! Zauważyliśmy już w cyklach poprzednich niejedną postać, wychodzącą ponad miarę i poza płynność realnego życia, postać skrystalizowaną, statuarną, będącą niejako cała wyrazem jednego tylko uczucia lub nastroju, prawie już pół-alegoryą. Pół-alegoryą taką jest n. p. matka klęcząca nad trupem zabitego powstańca w końcowym obrazie »Polonii«, poprzedniczka — »Aresztantki« z »Lituanii«.

Jeszcze krok dalej w tym kierunku, jeszcze kilka rysów uogólniających więcej, a postać taka straci swój byt odrębny, przestanie być osobą a stanie się uosobieniem dawnego psychologicznego nastroju. Ale artysta pójdzie jeszcze dalej, mimowoli, bezwiednie prawie. Myśląc długo w abstraktach, musi z tą koniecznością przyrodzoną i przyrodniczą nadać z czasem tym abstraktom widomy kształt — i to kształtowanie abstraktów czyli idei staje się nowym problemem jego sztuki. Tak zjawia się na jej obszarze nowy zupełnie gatunek: alegorya. Drogą tego procesu wstępuje artysta i jego Beatryks w ramy sztuki.

Nim się odważył przedstawić alegoryę węglem i kredką, schwycił ją najpierw piórem, dając folgę swej literackiej żyłce, a to w enuncyacyi, jednej z najpoważniejszych, wśród wszystkich, jakie nam zostawił. Jest nią list pisany ze Śniatynki 11-go maja 1866 r. Daje w nim przejmujący obraz swej duszy, przepełnionej miłością, a trapionej trudnościami zawodu artystycznego; list ten przypomina rzewnością i fantastyką stylu młodzieńcze utwory francuskie Zygmunta Krasińskiego. Żałuję, że końcowy ustęp wypada mi nieco skrócić.

»Środkiem drogi ciernistej, ku Tobie zwrócony, szedł człowiek młody, obleczony łachmanem a przystrojony w pęcze laurowe. W oku jego wytężonem przed siebie na pozór widziałeś spokój i rezygnacyę, ale wpatrzywszy się w nie głębiej przeczułeś wielką żałość i strapienie w duszy jego. Na czole miał ognistemi literami wypisane słowo »Artysta«. — Ach, bardzo on był brzydki i smutkiem zarażający. Tuż za nim wlokły się straszne poczwary, a wycie przeraźliwe tych bestyów rozlegało się daleko w okolicę. Wszystkie pół nagie, a łańcuchem, jak sfora, ze sobą przywiązane, szarpały za szmaty biednego odzienia Artysty. On obracał się do nieba one zaglądały mu w oczy i w twarz mu plwały, a gdy się do Ciebie zbliżyły, poznałaś, że to było: Zwątpienie, Zawód, Rozpacz, Przekleństwo Świata, które za nim ciągnęły. Ty zapłakałaś i zapytałaś tam z poza chmury na to patrzącego, Boga: »Co to i kto on?« A Bóg na to: »On to jest ów biedak, którego na ciągłe cierpienie, ale i wieczną miłość skazałem, artysta, który długo już cierpiał i dziś ma Ciebie nad wszystko pokochać« W tych samych dniach, gdy te słowa pisał, tworzył wspomnianą powyżej »Alegoryę Lituanii«, ostatecznie zarzuconą i nie wiem, czy choćby w szkicu przechowaną, a w kilka miesięcy później dał nam w obrazku »Na chórze«, jednym z dwóch, poświęconych dziatwie polskiej, w postaci Geniusza najpoetyczniejszą postać alegoryczną w sztuce polskiej przed Malczewskim, w »Polsce i Francyi« wreszcie, wspaniałej kreacyi szkicowej z wiosny 1867, owianej dostojnym czarem końcowych obrazów »Wojny«, złączy się motyw symbolicznej alegoryi z ulubionym motywem antytezy.  

W szeregu tych kreacyi alegoryzujących najdonioślejszym jest pomysł obu postaci: artysty i geniusza w »Wojnie«. Pisze o nim po raz pierwszy w liście z 5-go września 1866 roku. »Pomyśl teraz albo raczej posłuchaj: gdyby malarz naraz zawezwał swą Muzę, albo swą Beatryks i powiedział jej: Prowadź mnie tam, gdzie wre wojna, gdzie jej stanę oko w oko, gdzie mnie ona zasmuci, zastraszy, przerazi i obrzydnie! A gdyby ta jego Beatryks wzięła go za rękę i poprowadziła w tę stronę — a teraz otworzył się przed nim cały świat nieznanych widoków, gdyby mu wskazywać zaczęła jeden po drugim, a on stał, tulił się do niej, smucił — straszył — przerażał i wzdychał!  

»A gdyby dziś Dante z grobu powstał albo duch jego się narodził po raz drugi i tak samo zawołał do ludzkości. A gdyby ten drugi Dant był twój... kot!«

Myśl ta podnieca go, zachwyca, entuzyazmuje, rozwiązuje mu usta. Tak długo krył się z sobą, maskował się w przeróżnych postaciach: to powstańca, raz pędzącego w mężobójczą bitwę, to znowu z kulą u nogi, o wychudłej, zżółkłej twarzy, to znowu chłopa litewskiego, powalonego kulą na murawę boru. Teraz wreszcie stanie on, już nie jako człowiek, współdziałający tylko z innymi, nie jako statysta życia, ale jako protagonista ludzkości. On chce stać po środku między wojną a cierpiącą ludzkością, między zbrodnią a sumieniem. 

Nie wprost, nie bezpośrednio ma widz chłonąć w siebie zbrodnię i okropności wojny, ale obraz ma być przepuszczony przez soczewkę duszy artysty, a wyjdzie z niej oczyszczony z brutalności walk i zabójstw. 

Tak wyrasta nagle z młodego artysty człowiek-duch.

Ale kapłanowi temu, chcącemu spełnić swą wielką misyę, nie wolno zamykać się w raju osobistej twórczości, i bytowania sam na sam z swemi ideami, nie pytając i nie dbając o to, czy i jak to dzieło na innych oddziała. On musi wejść w ścisły i stały związek z rzeszą wiernych i dzieło swoje dostosować do nich. On musi się wyrzec tego najszczytniejszego egoizmu ujawiania swego ducha drogą własną, bezwzględną i samowolną. Ten kapłan chce być zrozumianym i musi nim być, skoro chce nastrajać dusze tysięcy i tysięcy na nutę własnych uczuć.

Przytoczę fakt bardzo charakterystyczny: Podczas wystawy »Lituanii« w ratuszu prosiła Grottgera p. Alfredowa Potocka, by jej maleńkim córeczkom posłużył za tłómacza. »Jakbyś się była rozkoszowała« — pisze artysta 15-go lipca — »widząc tych dwoje lubych twarzyczek, patrzących z wytężeniem na obrazy, a to znowu na mnie, opowiadającego im smutną historyę o biednym litewskim borowym. Doprawdy, że byłem tak żywo przejętym całą doniosłością powołania artysty Polaka, że sobie sam sprawy z tego zdać nie mogłem, i pomyślałem sobie, jak okropne musi być życie artysty, który się widzi niezrozumiałym, albo się o to nigdy nie troszczy — jak smutny los tego, który pragnie, ale nigdy nie może być zrozumianym«

Tak pisze już twórca »Lituanii«. O ile bardziej będzie on musiał nadać kształty i formy zrozumiałe i przystępne dziełu, zrodzonemu nie z uczucia tylko, ale z tendencyi myślowej, dziełu, nie mającemu być jedynie emanacyą przyrodzonej siły twórczej, ale apostrofą, upomnieniem całej ludzkości!

Konstatując ten konflikt, zrozumiemy teraz charakter całego dzieła. Tym konfliktem między siłą twórczą a myślowym zamiarem tłumaczy się też nie tylko niejeden szczegół, ale i cały artystyczny typ tego dzieła. Gdyby je Grottger tworzył tylko dla siebie, byłoby ono z pewnością wypadło — inaczej. Ale jemu, jak sądzi, nie wolno bujać samotnie, być niezrozumianym na niedostępnych wyżynach twórczości czysto osobistej. 

I tak ponosi Grottger ofiarę największą, jaką artysta ponieść może: rezygnuje. Rezygnuje z największej nagrody, z największego szczęścia, z możności objawienia siebie, i tego, co w nim jest i boskiem i ludzkiem, niebiańskiem i ziemskiem.

Rzućmy okiem na pierwsze ośm obrazów »Wojny«; tam jest to widocznem i tam jest widoczna, mówiąc znanym zwrotem, sacrifizio del’ intelletto, ta ofiara, poniesiona przez intellekt twórczy gwoli masie, gwoli »społeczeństwu«. 

Ale wynagrodził krzywdę, którą wyrządził sobie — i narodowi. Tu dopiero otwierają mu się oczy na tę wielką, niewątpliwą prawdę, że niektóre duchy wybrane mogą działać tylko na wybranych, a dopiero przez nich i po nich na masy.

Grottger, rezygnując z umysłów najwyższych, zwraca się do najlepszych i najczystszych.

Tych czystych na duchu trzeba mu teraz szukać; trzeba mu między ludźmi przebierać, dosłuchiwać się oddźwięku duchowej sympatyi u nieznanych może, bo świat, jak się teraz przekonuje — jest innym, niż go zna dawniej. 

Pewna cierpkość wkrada się w jego serce i ciśnie mu się do pióra. Zwąc »Lituanię« w liście z 18-go lipca 1866 r. »ostatnią z prac swoich, która tak cała jest wyrazem głębokiego smutku«, dodaje: »Późniejsze będą miały mniej smutku a więcej goryczy«. A w kilka dni później pisze: »Przedtem nie wiedziałem, że oprócz złodziei i lichwiarzy są inni źli ludzie na świecie. Prócz tych ja wszystkich kochałem, przed żadnym wstrętu ni obrzydzenia nie miałem. Dziś już bardzo wielu nie kocham ... I tak zdaje mi się, żeby coś znienawidzieć, trzeba coś innego wprzódy z całego serca pokochać — i przeciwnie!«

I pokochał całem sercem! Ta miłość działa na naturę jego tak uczuciową a cerebralną zarazem wprost magicznie. Przeradza ją i podnosi. Wlewa w żyły artysty strugi energii, rodzi w jego mózgu nowe śmiałe plany i podnieca go twórczo i podnosi jego wrażliwość w najwyższym stopniu. On taki szczęśliwy w tej Śniatynce, na łonie przyrody polskiej, na łonie przyjaźni tak wiernej a pięknej i w pobliżu swej ukochanej! A jednak rodzi się w nim nieprzeparta, nieprzezwyciężona potrzeba szerszego rozpostarcia skrzydeł, rodzi się pragnienie wstąpienia na drogę, wiodącą »przez pracę do Ciebie, a przez Ciebie już tylko do pracy«.

»Mnie stąd uciekać w świat« — pisze ze Śniatynki 9-go maja — »daleko, tam gdzie zupełnie li tylko sztuce i szczęściu mojemu oddać się mogę, tam, gdzie już same stworzenie nas uczy, jak każdą godzinę serdecznej pracy ludziom posłużyć, a Bogu pochwalić należy! Ach, mnie do Włoch, mnie do Rzymu jak najprędzej. Jest nadzieja, że może zdobędę środki dostateczne do takiej podróży, ale kiedyż, kiedyż to będzie?«

A w dwa tygodnie później zmienia znowu projekt i zamierza udać się do Paryża. »Co do Paryża — pisze 1-go czerwca — to jest to moim planem, skończywszy »Litwę«, pojechać na ową targowicę świata i popróbować raz szczęścia mojego«. A w miesiąc później: »I ja się boję tego wyjazdu do Paryża, choć mam niezawodne uczucie, że tej podróży całą przyszłość zawdzięczę«.

Ale energia, budząca się potężnie, wszystkie przeszkody usunie. »Są dziwne chwile i niepojęte zarazem, w których uczucia nasze szczególniejszej barwy nabierają, w których bez właściwej przyczyny jednym razem upadamy na duchu i oddajemy się rozpaczliwemu zwątpieniu, innym znowu tak, jakby jakąś niewidomą, potężną ręką podpierani i naprzód gnani, nabieramy nieustraszonej odwagi i wszystko przełamującej herkulicznej siły. Takiem to dziwnem silnem uczuciem i ja w tym momencie na wskroś przejętym jestem. Niema żadnej przeszkody lub zapory, któraby potężniejszą ode mnie być mogła! Niema żadnej trudności, którąbym pokonać nie zdołał. Wszystko mi się z drogi usuwa albo zwyciężone poddaje. I jestem Panem ich wszystkich!«.

Został pomnik po tem głębokiem uczuciu wzajemnej miłości, tak pięknem, czystem, opromienionem blaskiem wielkiego nazwiska. Jest nim korespondencya, długi szereg listów artysty, pisanych codziennie prawie: pierwszy z Żórawna 21-ego lutego 1866 r. — ostatni stygnącą już ręką z Pau 22-ego listopada 1867. 

Kiedyś, w dalekiej przyszłości, gdy cała ta korespondencya w dosłownem brzmieniu będzie mogła być ogłoszoną, weźmie ją naród do ręki z uczuciem, że odkrywa skarb, o którego istnieniu prawie nie wiedział, i będzie ją trzymał tak blizko serca, jak n. p. listy Słowackiego, pisane do matki.

Odzywa się tam głęboka religijność i szczytność myśli, entuzyazm do sztuki i żarliwość pracy, męskość woli w zamiarach i planach życiowych i znowu młodzieńcza, młodociana prawie czułość uczucia i świeżość myśli, dalej ta anielska dobroć i skromność, kraszona czasem humorem i żartem, a przytem rozrzewniająco potulna. I tu tworzy artysta idee o światowej rozpiętości i przymila się do ukochanego serca. W żadnym z autoportretów, pochodzących z ostatnich dwu lat życia, nie odnajdziemy rysów tak bardzo intimes i swojsko osobistych. Przedstawia się na nich artysta zwykle tylko w chwili zamyślenia, z wzrokiem przenikającym duszę, w jakiemś dziwnem połączeniu duchowego bolu i twórczego natchnienia. To serce myśli, ta myśl czuje, ale, myśląc i czując, nie rozpaczają. Grottger pragnie pociechy, potrzebuje jej. Z tą samą energią, z jaką odczuł i wyraził zło, uwierzył także, że »na moc złego? jest moc dobrego«. Wierzy, bo pragnie. Musi być coś, co ukoi wszystkie bole, smutki, rozpacze, zwątpienia, bezsilności, zawody, musi być moc, która jęki i płacze duszy, czującej siebie i czującej ludzkość, przemieni i przerodzi na słodką, kojącą, elegijną nutę pociechy, która dokona dzieła katarsy, oczyszczenia, uwolni duszę od demona strachu i współbolu i pozwoli jej, znękanej, rozmarzyć się w dobrem, roztkliwić się w miłości.

»Do strun, siostro!«

Jest to zdaje się, poniekąd wynikiem naturalnego i koniecznego procesu, że »mózgowcy« tacy, jak Grottger lub Krasiński, obaj nadmiernie uczuciowi, a równocześnie rodzący myśli o rozpiętości światowej, przeoblekają najtajniejsze swe uczucia i idee w drogie im kształty niewieście. Tak staje i przed Grottgerem w postaci Beatryczy myśl jego własna, przemilona w kształty zmysłowo uchwytne, droga i blizka jemu i temu wszystkiemu, co w nim jest i boskiem i ludzkiem. W tych ukochanych kształtach, wziętych z życia i fantazyi, spływają, jak w drogocennem naczyniu, myśl i uczucie, tracąc swe przeciwieństwa. Postać ta, niejako żywa myśl własna, staje się jego fantazyi najmilszem dzieckiem, staje się wykładnikiem jego ducha, uosobieniem jego myśli, dotykalnem marzeniem, widomą nadzieją. Cała jego psyche przedzierzga się w kształty ukochane, którym nadaje typ i miano Beatryksy-przewodniczki.

»Ty, jako moja Beatryx, ciągle mi stoisz przed oczyma. Postać Twoja czaruje mnie i porywa ze sobą. Pójdę za nią wszędzie, gdzie Ona mi każe. Pójdę w trop za okropną wojną, która groźnie, jak rycerz niezłomny, pociągnęła świat przed nami, aby ludzi, w spokojnej ciszy szczęśliwie żyjących, o ich szczęście przeprawić... aby ich do zbrodni i bezprawia, a nakoniec i do rozpaczy przywieść«. (List z 6-ego października 1866).

Upodobał sobie artysta ten pomysł Beatryczy-przewodniczki. Pragnął, żeby ten moment stosunku osobistego zaznaczał się na obrazach z jasnością, nie ulegającą najmniejszej wątpliwości. On miał być artystą, i tak, jak dzieło miało najwyraźniejsze piętno jego ducha, tak miała postać artysty nosić jego rysy własne, postać Beatryczy rysy ukochanej i wybranej. Kładł wielki nacisk na to, żeby ta struna osobista brzmiała wyraźnie i donośnie, by była »dominantą« całego oratoryum. W przeciwstawieniu tego momentu osobistego do ogólnej, nieosobistej treści, widział jeden z najsilniejszych bodźców, niejako estetyczny ferment całego dzieła. Dzieło to ma zatem niejako podwójną dedykacyę: artysta poświęcił je ludzkości i —- oblubienicy. Na każdym kartonie znajdziemy gdzieś na listku cienistego krzaku, na tece, na kuli armatniej, lub na kamyku pokryjomu nakreślone litery, które, zszeregowane w całość, dają słowa »Dla mej Wandy«, jedyny w swym rodzaju billet-doux o jedenastu kartonach, bardzo rzewny i bardzo smutny, bo — adresatki nie doszedł, utknąwszy po drodze w Godollo.

Na »Alegoryi Wojny« rysy portretowe w postaci artysty i Beatryksy wpadają w oczy; z licznych odnośnych wzmianek korespondencyi możemy wnioskować, że te rysy portretowe równie silnie zaznaczone były na wszystkich pierwotnych ośmiu kartonach. Ze szczególnem zadowoleniem donosi n. p. 13 września: »Z pierwszego obrazu dosyć jestem zadowolony, szczególnie dlatego, że moja Beatryks bardzo jest podobną do panny W. M.« Był on do tej myśli tak przywiązanym, zdawał mu się ten motyw tak koniecznym, tak zasadniczo ważnym, że on, zresztą tak przystępny obcym zdaniom, nie usłuchał nawet rady uwielbionego Gerome’a i dopiero w ostatniej chwili, przestraszony bardzo energicznym protestem malarza Giacomettiego, z wielkim bólem serca, z uczuciem jakoby krzywdy, wyrządzonej własnemu dziełu, lub przynajmniej jego idei, zdecydował się na stanowczą zmianę i zatarł — przynajmniej częściowo na postaci artysty i Beatryczy rysy indywidualne.

Starałem się w powyższych wywodach sprostać zadaniu wydobycia duchowej treści warunków podstawnych tego cyklu. Czas teraz przejść do analizy formalnej. Poprzestając bowiem na analizie tylko duchowej treści, narażamy się ostatecznie zawsze na to, że dane dzieło w wyobraźni czytelnika rozpłynie się nieco w atmosferze ogólnikowego rozumowania. Nie zapominajmy, że cały ten proces duchowy uwidacznia się w ramach kartonów za pośrednictwem kredki, węgla i wiszorka. Będziemy teraz, z tą korespondencyą w ręku, świadkami jedenasto-miesięcznego procesu tworzenia. Staniemy poniekąd w pracowni, tuż za plecami artysty, śledząc z uwagą każde ważniejsze pociągnięcie jego ręki. Powinniśmy wpierw całą genezę tego dzieła dokładnie poznać, dobrze się w ten cykl wpatrzeć, ażeby módz potem weń tem swobodniej się wmyśleć.

Cykl »Wojna« składa się, jak wiadomo, z jedenastu kartonów; dziewięć z nich ma format podłużny 47.5 cm. na 61 cm., a tylko w pierwszym i ostatnim format jest stojący 47.5 cm. na 31 cm. Najwcześniejsze pomysły cofają się wprawdzie aż do pierwszych dni lipca 1866, ale praca nad cyklem w jego .składzie obecnym, po odrzuceniu dwu pierwszych obrazów, o czem poniżej, zaczyna się dopiero w Krakowie 7 września 1866. W liście datowanym z Paryża dnia 27 maja roku następnego (1867) donosi, że obrazy zostały ostatecznie poprawione i już »bez apelacyi tak pójdą na wystawę«.

Tak więc zajmuje cała praca nad »Wojną«, począwszy od pierwszych pomysłów, aż do ostatecznego wykonania obrazu, okres jedenasto-miesięczny, co prawda, z dwiema dłuższemi pauzami, jedną — prawie zaraz po rozpoczęciu pracy, drugą po ukończeniu »pierwszej części« z końcem listopada r. 1866-ego. spowodowaną wyjazdem do Paryża. 

Od połowy lipca 1867 była »Wojna« w pałacu sztuki wystawy paryskiej. Austryacki wice-konsul, baron Schwarz, późniejszy poseł w Washingtonie, chcąc wynagrodzić artyście krzywdę, wyrządzoną mu umieszczeniem »Lituanii« w najniekorzystniejszem świetle, w jednym z bocznych pokoi i to wśród samych planów architektonicznych, wymógł na komisarzach wystawy, że »Wojna« jak sam artysta przyznaje, została »bardzo dobrze umieszczona.. Kartony, zawieszone wolno na sztalugach w środku jednej z sal pałacu sztuk pięknych, nosiły ogólny tytuł: »La guerre deviant l’art«. 

Tam zakupił ją w późnej jesieni cesarz Franciszek Józef za ośm tysięcy franków. Po skończonej wystawie został cały cykl odesłany do zamku cesarskiego Godollo pod Budapesztem, gdzie do dziś dnia się znajduje. Trzechkrotnie użyczył go dostojny właściciel na wystawy krajowe, i tak w r. 1885-ym na wystawę dzieł Grottgera, urządzoną wówczas we Lwowie i w Krakowie dalej w r. 1894-ym na »Wystawę sztuki Polskiej z 1764-1886«, a wreszcie w r. 1906-ym na wystawę grottgerowską, urządzoną w gmachu Muzeum Przemysłowego we Lwowie staraniem zarządu muzeum i p. H. Altenberga.

Ale ten cykl jedenastu obrazów nie jest jeszcze wszystkiem, co artysta z myślą o »Wojnie« i dla niej stworzył. Dołączyć trzeba jeszcze trzy dalsze kartony kredkowe.

Pierwszym jest »Alegorya Wojny«, obecnie własność K. hr. Lanckorońskiego w Wiedniu. Dzieło to jest podwójnie cenne, ma bowiem wartość absolutną i względną, artystyczną i historyczną. Pokazuje ono nam cały stan posiadania artysty w początkowych stadyach pracy nad »Wojną«, daje wyraźny obraz techniki i całego artystycznego aspektu pierwszych ośmiu jej obrazowy powstałych w kraju przed wyjazdem do Paryża, a zatem po koniec r. 1866 i przed dokonaniem ostatnich a tak decydujących zmian, przeprowadzonych w Paryżu dwukrotnie, raz w lutym i marcu 1867, a potem ponownie w maju, tuż przed oddaniem całego cyklu na wystawę.  

Powstaje ten piękny karton w Porębie od 13-ego do 20-ego września 1866, w owej krótkiej fazie, kiedy to artysta nosił się z myślą pchnięcia całego dzieła w kierunku fantastycznej symboliki. Pomyślana jako drugi obraz cyklu, miała ta »Alegorya« następować bezpośrednio po »Wezwaniu«, a zatem niejako otwierać cykl właściwej »Wojny«.

»Obraz ten«, pisze artysta, »przedstawia chwilę, kiedy sam a Wojna przelatuje wpoprzek naszych wędrowców. Jest to postać kobieca herkulicznej pięknej budowy ciała, do pół żelazem odziana, w prawej z mieczem, w lewej z pochodnią, z gęstym długim grzywiastym włosem na głowie, uniesiona od wiatru, siedząca na rozpędzonym dzikim rumaku. Tak, jakby ją prześcignąć chciały, tuż przy niej w szalonym locie towarzyszące jej trzy postacie: nędza, śmierć i rozpacz. Niebo jakby ołowiem zaciężyło«. 

Pomijając późniejsze mniej ważne ustępy listów, odnoszące się tego obrazu, przechodzę do drugiego dzieła. Jest nim »Kometa« w pierwszej redakcyi, różniącej się znacznie od drugiej, wcielonej do cyklu. Zachwycające to dzieło, pełne dziwnie rzewnego i słodkiego nastroju, jest obecnie własnością warszawskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych.

Motyw dzieciątka nagiego, leżącego na ziemi w pełnem świetle księżyca, na śnieżnym pieluchu, jest jednym z najrozkoszniejszych pomysłów, jakimi nas obdarzył ten wielbiciel dziecka i dziecięcej psychy: »W samym środku obrazu, w głębi siedzi matka pochylona w zamyśleniu nad dzieciną swoją, która rozpowita, leżąc przy niej, rączki do niej wyciąga i nóżkami bryka. Obok niej siedzi dziecko starsze ze złotemi rozburzonemi włosiętami, jako roztropniejsze, patrzy za przykładem starszych na gwiazdę z ogonem. Za matką na ławce pod gankiem na słupkach, obwieszonym dzikiem winem czy powojem, siedzi babka i wnuczka podlotek... na całym obrazku dużo drzew, kwiatów i bujnej natury, i nadewszystko cisza i smutek«.

W kilka dni później przybywa do tego koła rodzinnego narzeczona i młodzieniec; artysta chciał go początkowo przedstawić jako rzemieślnika w fartuchu, ale spostrzegłszy się, że zaczął komponować we wyższej skali społecznej, zrobił z niego »niby studenta«. A gniewa się na siebie, że obrazu nie skończył tak, jak go zamierzał, bo »rodzina« należała widocznie do klasy ubogich mieszczan lub rzemieślników, przez co, jak słusznie dodaje — »wvwróżenie sobie smutnej przyszłości z komety byłoby wówczas więcej naturalnem«. 

Pracował nad tym obrazem około 10 dni. Pierwsza obszerniejsza wzmianka pochodzi z 20-ego września, ostatnia, tuż przytoczona, z 2 października. Nic nie zmieniając posłał go do Wiednia na wystawę, dając mu tytuł »Przed Wojną«. W pięciu dniach następnych od 3-go do 7-go października uporał się z redakcyą drugą, odbiegającą w kompozycyi znacznie od pierwszej; weszła ona prawie bez zmian w skład cyklu, dostała tylko w Paryżu kilka silnych akcentów białego światła. Artysta, przypatrując się temu drugiemu, a, wbrew zwyczajowi, znacznie pomniejszonemu wydaniu, konstatuje z zadowoleniem, że ten »obrazek, który ma teraz mniej o cztery figury i jest bardziej ścieśniony, robi wrażenie daleko silniejsze i piękniejsze, jak tam ten pierwszy«.

Trzecim kartonem jest »Walka królów-szkieletów«. Przedstawił na nim Grottger dwa szkielety w koronach, które, walcząc z sobą, trzymają się za gardło. Wiem z pewnością, że przed laty 30-tu co najmniej, za innych czasów i stosunków, kiedy to fantazya narodu drgała jeszcze żywiej na słowo »powstanie«, kursowała pokryjomu fotografia tego dzieła Grottgera, formatu takiego, jaki mają fotografie »Wojny«, wydane przez Miethkego i W awrę w Wiedniu, i była też, jako dzieło zakazane przez cenzurę, przedmiotem zdwojonej ciekawości i sympatyi. Pochodziła, o ile mnie pamięć nie myli, z zakładu fotograficznego Szajnoka we Lwowie. 

Wszelkie me usiłowania odnalezienia już nie oryginału, ale choćby tylko tej fotografii, zawiodły. A jednakże dzieło to istniało z pewnością, a możliwą pomyłkę pamięci lub pomieszania tej kompozycyi z podobnym utworem Rethla usuwa zupełnie świadectwo dwóch blizkich, a, niestety, zmarłych już przyjaciół Grottgera, ś. p. Karola Młodnickiego i ks. Eustachego Skrochowskiego, z którym to ostatnim artysta w Paryżu jeszcze podczas wystawy codziennie się widywał i nieraz go w listach spominał. Go prawda, o takiej kompozycyi w listach artysta wprost nie wspomina. Ale w ostatnich tygodniach pobytu w Porębie zajmują go ustawicznie dwa dzieła: »ostatni obraz« i »epilog do pierwszej części«, które kilkakrotnie wymienia i wyraźnie rozróżnia. Tak n. p. pisze 8/11: »Epilog do pierwszej części zrobię już w Paryżu, bo wątpię, bym tu, w Porębie do końca miesiąca wszystkiemu podołał. Dałby Bóg, ażeby tak było«. A 14-ego listopada: »Jutro zabieram się do Epilogu do pierwszej części wojny, a potem dopiero do ostatniego obrazu«. A w dwa dni później: »Ostatniego obrazu nie zacząłem, bo papier nie przygotowany, ale za to Epilog do pierwszej części, który podłożyłem i opiszę, jak będzie skończony«.

Praca nad tern zagadkowem dziełem zajmuje artystę najintenzywniej; i tak pisze 9 listopada: »Od czterech dni ciągle rysuję i wykańczam i smaruję i znowu poprawiam mój Epilog do Wojny. Dziś znów może po raz dziesiąty wszystko wytarłem. Rzuciłem już prawie we furyi niewdzięczną tę robotę. Jutro zabieram się do ostatniego obrazu, zamykającego część pierwszą. Może przyjechawszy do Lwowa na te dwa dni, może wówczas... zdobędę się na ten nieszczęśliwy Epilog«.

Otóż należy zdaniem mojem — ów »Epilog«, z którym artyście tak się nie wiodło, identyfikować z ową walką królów-szkieletów. Jest to tem bardziej uprawnionem, iż, jak to wiemy z listu z 2-go października, epilog ten miał format »stojący«, taki sam, jaki artysta nadał walce szkieletów. Kompozycyę tę wykończył artysta prawdopodobnie we Lwowie; tuż przed wyjazdem z Poręby bowiem poświęcił on »Epilogowi kilkodzienną pracę« i miał go wówczas »prawie już ukończony«.

Motyw królów-szkieletów odpowiadał zresztą zupełnie pojęciu, jakie sobie artysta wyrobił o wojnach ówczesnych, których aż cztery za jego krótkiego życia się rozegrały (1848, 1854, 1864 i 1866): »Wojna i wojna« — pisze on w cytowanym już liście z 5-ego września 1866 — »Wojna dynastyczna! Czem ona stała się dla ludzkości, o tem mówić nie potrzeba, krótko powiem: plaga dzisiejszej ludzkości, najobrzydliwszy zabytek średnich wieków, — żywioł, którym się wszyscy brzydzą i przed którym najdalej uciecby pragnęli, a przecież taki, który do dzisiaj w sobie samych żywimy i cierpimy«

Kompozycya, o której mówię, jest w rzeczy samej illustracyą tych słów o wojnie dynastycznej; ścigana prawdopodobnie zapalczywie przez cenzurę, rozejść się mogła tylko w nader małej liczbie egzemplarzy i płyty musiały zapewne uledz zniszczeniu. Może kiedyś zblakły lub zżółkły jej egzemplarz z jakiegoś starego biurka wypłynie na światło dzienne z pośród listów, pisanych cienkiem gęsiem piórkiem, i zeschłych kwiatów…

Przechodzimy teraz do historyi wewnętrznej »Wojny«. I tu pytamy się zaraz, czy owa jedenastomiesięczna praca nad tym cyklem jest pod względem formalnym tylko jednostajnem rozwinięciem i urzeczywistnieniem pierwotnego pomysłu? Żadne dzieło z zakresu twórczości estetycznej, zajmujące dłużej swego autora, takiej mechanicznej poniekąd jednolitości nie wykazuje, tem mniej jest ona prawdopodobną i możliwą w większym cyklu i to jeszcze tak czysto ideowym — jak »Wojna«, gdzie to pojedyncze obrazy muszą kolejno dorastać do pewnej wytycznej myślowej, powziętej już z góry. Ilekroć razy, czy to w r. 1894-ym, czy też 1906-ym, cykl ten badawczym wzrokiem mierzyłem, — a umieszczenie go na ostatniej wystawie szczególnie korzystne umożliwiało objęcie całości z jednego punktu — zdawało mi się zawsze, jakoby on nie miał cechy dzieła powstającego z jednolitej koncepcyi formalnej. Nie mówię tu o drobnych zmianach i małoważnych poprawkach, których ślady mniej lub bardziej wyraźne ostatecznie każde dzieło, zajmujące dłużej swego twórcę, na sobie nosi. Ale im bliżej i dłużej z tym cyklem obcowałem, tem wyraźniej zdawała mi się zarysowywać pewna linia demarkacyjna, dzieląca całość na dwie części, co do ilości obrazów prawie sobie równe, a przecież różniące się bardzo pod względem kompozycyi, wykonania i nastroju. Tę linię demarkacyjną można pociągnąć mniej więcej między obrazem piątym a szóstym dzisiejszego cyklu.

Oswoiwszy się raz z myślą takiego przedziału, dziwimy się sami sobie, żeśmy go od pierwszej chwili nie spostrzegli. Obie grupy, przedzielone tą linią, wykazują bardzo znaczne różnice, wpadające tem bardziej w oko, że kartony w każdej grupie z osobna wykazują znowu między sobą typ zupełnie jednolity. Jest jeden wyjątek. Stanowi go obraz grupy drugiej, z rzędu dziewiąty, z mottem »Już tylko nędza«, który dla krótkości nazwę »Zniszczeniem«; ten, różniąc się bardzo od swych bezpośrednich poprzedników i następców, wykazuje wszelkie cechy, właściwe grupie pierwszej. Ale rzadko kiedy stwierdza wyjątek w tak świetny sposób słuszność zasadniczej reguły, jak w tym przypadku: rysunek ten należał bowiem pierwotnie — jak się o tem wkrótce z listów Grottgera, tu cytowanych, przekonamy — do grupy pierwszej, powstał jeszcze w kraju i zaawansował dopiero w Paryżu na to wyższe stanowisko.

Poddając teraz cały cykl z punktu widzenia jego dwoistości dokładniejszem u zbadaniu, spostrzegam y zaraz cały szereg znamiennych różnic między obiema częściami.

Pierwsza dotyczy materyału. Kartony wszystkich obrazów pochodzą wprawdzie z tej samej fabryki Canson, ale użył ich artysta w dwóch zupełnie odmiennych odcieniach. Karton »Alegoryi«, »Komety« i sześciu pierwszych obrazów samego cyklu ma ton ciemniejszy, nieco rudawy, jakgdyby był zleżały i zżółkły, tło reszty pięciu kartonów jest natomiast o wiele jaśniejsze. Gdy artysta, kończąc dzieło, po całej seryi jedenastu obrazów, ustawionych wzdłuż ściany swej paryskiej pracowni, pociągnął porów naw czym wzrokiem, musiała go ta znaczna różnica w tonie obu grup bardzo niemile uderzyć. Chcąc ją jako tako w yrów nać i całość na punkcie tła i oświetlenia zharmonizować, musiał nałożyć na pierwsze sześć obrazów bardzo silne, może zbyt silne białe akcenty. Te białe światła uderzają nas też na każdym z tych sześciu Obrazów, szczególnie zaś na »Losowaniu« (koszula losującego), na     »Pożegnaniu« (pieluchy dzieciny) i na »Zniszczeniu«, przeniesionem z grupy pierwszej na miejsce dziewiąte (koszulki obojga dzieci i dziewczynki zabitej, powalonej, pod piecem). To podnoszenie wrażenia świetlnego całem i płatami białego koloru me robi w całości zbyt korzystnego wrażenia, odnośne partye występują zbyt plastycznie, odrywając trochę oko od całości i ciągnąc je ku szczegółom psychologicznie dosyć obojętnym. Że to wszystko stało się dopiero w Paryżu i prawdopodobnie w ostatniej chwili celem »egalizowania«, jest widocznem, skoro tych białych świateł nie znajdujemy na obu obrazach, zostawionych w kraju, t. j. ani na »Alegoryi Wojny«, ani nawet na »Komecie« pierwszej redakcyi, gdziebyśmy się właśnie takiego białego światła na nagiem ciele dzieciny, leżącej w świetle księżyca, i na jego pieluszkach najbardziej spodziewali.

Następnie zauważamy w obrazach wcześniejszych, powstałych w kraju i zaopatrzonych datą 1866, znaczniejszy odstęp głównych figur od brzegu obrazu. Wynosi on przeciętnie 5.5 cm., z wyjątkiem »Alegoryi«, jako obrazu, skomponowanego w dwóch planach, gdzie artysta staje tuż nad brzegiem obrazu. Na obrazach paryskich natomiast odstęp ten w miarę postępu pracy coraz widoczniej maleje, a figury ostatnich obrazów stają tuż przy dolnym brzegu. Przyczyną tej zmiany jest odmienny wymiar postaci, rosnący coraz widoczniej od grupy do grupy, prawie od obrazu do obrazu. Różnice tu są niemałe: postać artysty na »Alegoryi« choć stoi, jak wspomniałem, tuż przy brzegu, a zatem na pierwszym planie, mierzy tylko 28 cm., a na przedostatnim obrazie wzrosła ta sam a postać o jedną trzecią, do wysokości 37.5 cm.

Po trzecie przekonywuje nas rzut oka na »Alegoryę«, że Grottger dał początkowo artyście swe własne rysy, które, jak to już wspomniałem, dopiero w ostatniej fazie, krótko przed oddaniem dzieła na wystawę, zatarł zupełnie, co prawda, nie mogąc już w tern pospiesznem wykończeniu utrzymać jednolitości w idealnej fizyonomii, wahającej się między miękkimi rysami młodzieńca, a bardzo energicznymi dorosłego mężczyzny, żłobionymi długą i ciężką pracą ducha i myśli. 

Najważniejszą zmianą, dokonywującą się atoli w ciągu tego jedenastomiesięcznego procesu twórczego — to zmiana stosunku artysty do odnośnej sceny realnej i do Beatryczy, stopniowe przesuwanie punktu ciężkości od grup, przedstawiających objektywnie różne fazy »Wojny« na subjektywną postać artysty. Na »Losowaniu«, »Pożegnaniu«, »Głodzie« i »Zniszczeniu«, ale, co prawda, na »Zdradzie« powstałej w Paryżu, jest artysta raczej tylko współczującym widzem, prowadzonym przez Beatryczę. Nawet w »Pożodze« góruje jeszcze postać Beatryczy po tylu i tylu przeistoczeniach nad postacią Danta. W »Pobojowisku« i »Świętokradztwie« motywy wojenne są już tylko tłem, niejako akompaniamentem lub poddaniem nuty: cały interes psychiczny skupia się odtąd coraz widoczniej na samym artyście, a w ostatnim obrazie obcuje on przecież już sam na sam ze swoim Bogiem. W miarę tego psychicznego pogłębienia i przerzucenia nacisku głównego na postać artysty, upraszcza się kompozycya coraz bardziej, moment anegdotyczny zanika zupełnie, »sznerkle i trylery«, które sobie w swoich pierwszych obrazach wyrzucał, ustępują wielkim, wspaniałym, przedziwnie wzniosłym akordom, ruch ręki staje się coraz śmielszym, kompozycya coraz bardziej monumentalną. Różnice wartości duchowych i formalnych, zachodzące między pierwszą a drugą seryą, wpadałyby bardziej jeszcze w oczy, gdyby się dochowały pierwsze redakcye wszystkich kartonów seryi pierwszej, a nie tylko jednej » Komety«, w ich stanie pierwotnym, z ich mnogością figur i przeładowaniem motywami rodzajowymi, t. j. gdyby artysta nie był dokonywał wszystkich zmian wprost na samychże kartonach, przy pomocy energicznej manipulacyi gumą. 

Drogą ścisłych badań stylowo - krytycznych przyszliśmy zatem do tego ważnego rezultatu, ze »Wojna« dzieli się na dwie części, różniące się bardzo tak z punktu techniki, jak i nastroju. 

Rezultat ten znajduje zupełne potwierdzenie w korespondencyi. Dowiadujemy się z niej, że artysta w rzeczy samej zamierzał rozwinąć ideę zasadniczą w dwóch odrębnych seryach. Oto ten ciekawy list, jeden z najważniejszych z całej korespondencyi, datowany z Poręby 2-go listopada 1866: »Nad »Wojną« długo i długo rozpamiętując, przyszedłem do przekonania, że obrazy, które wykończyłem i zaprojektowałem, są tylko pierwszą częścią »Wojny«, a nie skończonym, wyczerpanym objektem. Zupełnie niechcąco się to stało; w szeregu niniejszym wystawię tylko jednę ujemną stronę wojny, t. j. wojnę, jako straszny i przerażający smutek. A przez to jeszcze wszystkiego nie powiedziałem, bo wojna jest także Demoralizacyą. Otóż więc postanowiłem (a już nawet do wszystkich przyszłych obrazów porobiłem projekta) przed otwarciem wystawy paryskiej jeszcze drugą część wojny wypracować: wojnę jako Demoralizacyę. Część owa byłaby nierównie więcej interesującą, jak pierwsza, a zaraz to zmiarkujesz, jak Ci opowiem obrazy: I. niby wstęp Tułacze, II. Tchórz, III. Szpieg, IV. Złodziej, V. Rozbójnik, VI. Pohańbiciel niewiasty, VII. Bluźniący Bogu i epilog w małym obrazku, podobnym do zakończenia pierwszej części. Wszystkie sześć zbrodni wywołała wojna, ale nie we wszystkich żołnierze będą aktorami, bo wojna zawsze jak żołnierza tak i innego stanu człowieka zbezcześcić może. W myśli jest już każdy obraz zosobna gotowy. Z góry powiem, że są bardzo dobre i o dużo wdzięczniejsze, jak te, które teraz mam w robocie.

»Dziś przez całe przedpołudnie... dwa po będącym teraz na ukończeniu obrazy, a dalej cały szereg drugiej części Wojny przeszły i stworzyły się w imaginacyi Malarczyka. Tam je widzę zupełnie skończone oprócz obrazu Tchórza, który zapewnie nie zrobię, jako nie na swojem miejscu. W pojęciu naszem bowiem, w pojęciu ludzi przesądnych jest tchórzostwo żołnierza zbrodnią, podczas gdy w rzeczy samej jest to tylko naturalny, a każdemu stworzeniu żyjącemu właściwy, wówczas objawiający się instynkt zachowawczy. Dlatego tchórza na równi z mordercą, albo złodziejem, albo zaprzedajnym szpiegiem postawić nie można«. 

Widzimy zatem cały plan: Pierwsza część miała wyobrażać nieszczęście i katastrofy, jakie zsyła wojna na ludzkość niewinną i bezbronną, druga miała być obrazem wojny, jako szeregu zbrodni, pierwsza miała zatem przedstawić część bierną, druga czynną, a stosownie do tego musiała rola twórcy i Beatryczy z części pierwszej ograniczać się bardziej do niemego współczucia, w drugiej połowie zaś mieli oni oboje wyrażać gniew i oburzenie na widok zbrodni i nikczemności ludzkiej. 

Taki był pierwotny zamiar artysty. Miało zatem to oratoryum, — z którego pojęciem w mej wyobraźni cykl ten ustawicznie i uporczywie się kojarzy — składać się z dwóch odrębnych części: pierwszej nastrojonej na moll, drugiej na dur, i każda miała mieć osobny prolog i epilog. Prologów do pierwszej części mamy poniekąd aż dwa: karton z »Alegoryą Wojny«, rodzaj karty tytułowej, i obecny karton pierwszy; nad epilogiem zaś, który identyfikuję z wspomnianą kompozycyą »Walki królów-szkieletów«, pracował w ostatnich dniach pobytu w Porębie i zamierzał go skończyć we Lwowie. Motywem prologu części drugiej mieli być tułacze, epilogu zaś był pomysł »podobny do zakończenia pierwszej części«. Za przyjazdem do Paryża zarzucił artysta wprawdzie pomysł tak stanowczego podziału i starał się uczynić go nieco mniej widocznym, przenosząc obraz, dziś dziewiąty, »Zniszczenie« do drugiej części, ale z tym jednym wyjątkiem są ślady tego pierwotnego pomysłu jeszcze bardzo widoczne. Idea wojny, odczutej jako zbrodnia, bierze dopiero w drugiej połowie stanowczo górę nad wojną, jako »plagą dzisiejszej ludzkości« i w tern drugiem znaczeniu pojęte są wielkie kreacye obu ostatnich obrazów.

Dzieli się zatem »Wojna« faktycznie na dwie »połowy«, różniące się bardzo znacznie pod względem nastroju, tematu i wykonania.

Należałoby tu jeszcze odpowiedzieć na pytanie, jakie dzieła, choćby pomniejsze, mogły wpłynąć w większej lub mniejszej mierze na kształtowanie się »Wojny. Wpływ decydujący miało właściwie jedno dzieło tylko, artyście naszemu tak blizkie nastrojem, ideą, psychiczną pobudką. Wymieniłem je już, dziełem tem — »Przedświt« Zygmunta Krasińskiego. Dnia 10-go sierpnia notuje Grottger: »Dziś wieczór czytaliśmy Przedświt. Jakież to prześliczne, jakiż tam cudny jeden obraz*. A takie kreacye, nastrajające duszę na wyższy ton, odgrywają w genezie odnośnego dzieła rolę o wiele ważniejszą i szczytniejszą od owych obrazków czy rzeźb, które tu i ówdzie swem poprzedniem obrobieniem analogicznych motywów mogą być artyście przelotnie pożądaną pomocą. Że w pracy nad pierwszą połową cyklu żadne wybitne a nowe arcydzieło nie mogło oddziałać na kreacyę Grottgera, wystarczy spojrzeć na miejsca jego pobytu od lipca do końca r. 1866-ego. Sam się skarżył w Paryżu, że w tej ważnej epoce był pozbawionym wszelkiej pomocy, porady i podniety artystycznej. Jedyny obraz, który wówczas zwrócił jego uwagę, poza dziełami Matejki, należącemi do innego świata sztuki, to Gersona »Górale na wędrówce« (list z 10 sierpnia 1866).

Te biedne konturowe rysuneczki z Agincourt’a lub podobnych dzieł, wskazane Grottgerowi przez Kremera jako wzory sztuki starożytnej, toć to prawdopodobnie jedyne reprodukcye, jakie mu się wówczas przed oczyma przesunęły.

Z prac współczesnych mogę zacytować (z dwoma pytajnikami) tylko nędzniutki drzeworyt z »Gartenlaube« z tematem tym samym, co i ów karton »Wojny«, zatytułowany retorycznem pytaniem: »Ludzie, czy szakale?* Nie twierdzę, żeby analogie, w niektórych szczegółach wprost zadziwiające, nie mogły być czysto przypadkowe, przeczę tylko, żeby Grottger nie mógł był skorzystać z tego drzeworytu, z którym prawie na pewne spotkać się musiał, ze względu na ogromne owoczesne rozpowszechnienie u nas tej mało uroczej »altanki ogrodowej« i na stałą styczność, w jakiej artysta z całą publicystyką pozostawał. Nie zapominajmy słów Goethego: »Niema książki tak bezwartościowej, z którejby się czegoś nie można nauczyć«. Gzy myślimy, że artysta czy poeta uczy się tylko od wyższych? W takim razie jakby był się rozwinął np. Goethe? Gdy adjutant skarżył się Józefowi II, że, odkąd on otworzył Prater dla pospólstwa, nie jest się tam już »między swoimi« — odrzekł cesarz: »Cóż jabym miał zrobić, gdybym chciał być zawsze tylko między swoimi?« I Grottger nie mógł być zawsze — między swoimi tylko.

Przejdźmy teraz do skreślenia w krótkości rozwoju dzieła i do analizy estetycznej, wiążącej się najściślej ze wszystkiemi fazami, jakie dzieło to przechodziło. Wszystkich faz rozwojowych nie możemy wprawdzie obecnie wyśledzić. Artysta, tworząc »Wojnę«, postępuje bowiem, jak wspomniałem, zupełnie odmiennie, niż przy i”Warszawie” i “Lituanii” komponuje prawie tylko wprost na kartonach, bez szkiców i studyów przygotowawczych. 

Ufa teraz widocznie swej ręce bardziej, niż poprzednio, ufa przedewszystkiem swej idei przewodniej. Umysł jego jest nią tak przesiąknięty, impet twórczy, a raczej chęć ujawienia myślowej treści, działa tak silnie, iż pominięcie zwykłej drogi zdaje mu się możliwem i wskazanem.

Listy do narzeczonej, zdające codziennie, czasem nawet kilkakrotnie jednego dnia, najdokładniej sprawę z każdego najmniejszego postępu dzieła, wspominają tylko raz jeden i to zupełnie pobieżnie o jakimś luźnym szkicu przygotowawczym. Zresztą już użyte same słowa tych sprawozdań »podłożyłem«, »wykończyłem«, »wytarłem wszystko, co dziś zrobiłem«, »praca ostatnich dni poszła na marne« i t. d. wskazują jasno, że tu jest mowa o pracy wykonanej wprost na kartonie. Dwa szkicowniki, jakie podczas pracy nad »Wojną« miał przy sobie — przechowane w Śniatynce — nie zawierają ani jednego pomysłu, ani jednego szkicu, odnoszącego się do tego cyklu. Tak samo nieodstępny jego towarzysz, wspomniany blok kartonów, przeznaczony na dar dla narzeczonej, nie pozwala się nawet domyśleć, że jego karty zapełniają się niejako przygodnie tylko, w chwilach wolnych od pracy, zaprzątającej stale wyobraźnię artysty »od chwili, jak oczy otworzy, aż do późnej nocy«.

Nie mamy żadnego szkicu kompozycyjnego, któryby się choć pośrednio z »Wojną« łączył, i wątpię, żeby cokolwiek oprócz conajwięcej może luźnych studyów dla tej lub owej pozy lub draperyi w rodzaju n. p. owego szkicu portretowego M. Krajewskiego, siedzącego przed sztalugą (Nry 360 i 361) odnaleźć się dało. Jedyny szkic kompozycyjny, jaki dotychczas łączono z »Wojną«, to ów szkic w książce p. Fedorowicza, publikowany przez p. A. Potockiego ale, jak już same mundury austryackie wskazują, nie może to być szkic do »Wojny«, a wiemy teraz, że ten domniemany szpieg — to »Jenerał hr. Salis, ranny po bitwie pod Santa Lucia« (por. Nr. 272 i str. 404—8).

Wszystkie fazy rozwojowe, począwszy od pierwszego rysu aż do ostatecznego wykończenia, dokonywały się zatem wyłącznie na kartonach samych, a me mielibyśmy o nich żadnych wiadomości, gdyby artysta nie zdawał skrupulatnie sprawy z każdego pomysłu i z każdej z niezliczonych wprost zmian w tych nieocenionych, a tak pięknych listach do swej narzeczonej. 

W listach tych spoczywa cała historya »Wojny«, począwszy od najwcześniejszej koncepcyi aż do wystawienia jej w Paryżu!

Przejdziemy teraz dokładniej wszystkie fazy tego dzieła najbardziej skomplikowanego i najbardziej myślowego na całym obszarze sztuki polskiej.

Pierwszą wieść o tern nowem dziele szle narzeczonej dnia 2-go lipca, w przeddzień bitwy pod Kóniggraetzem, z Dynisk, gdzie w ogrodowej altanie, którą nam dwoma akwarelkami upamiętnił, zwykł był marzyć i tworzyć.

Oto ten list:

»Ach, jestem bardzo smutny, bo to się coś na długą i bardzo" zaciętą wojnę zanosi.

»Przyszła mi tak nie w porę, bo nawet więcej, niż Austryakom. Niedocieczone są wyroki niebios i niezbadane tajemnice przyszłości — i co to z tego będzie? Radbym , żeby się ta Lituania skończyła, a możebym mógł podumać o Wojnie. Piąte przez dziesiąte kręci mi się po głowie, ale do uporządkowania myśli i stworzenia obrazu jeszcze czasu nie mam. Cóżbym nie dał, żeby mi łatwo poszła. Ach... wówczas zupełnie o wszystko spokojny byłbym, bo za tak wyraźnie i do serca całej ludzkości wyrzucone słowa, onaby Kotowi odpłaciła. Ach, ochoty aż zawiełe, a czasu i spokoju tak mało!«

Pierw sza ta erupcya fantazyi twórczej nie ma bezpośrednich i widocznych następstw . Zaprzątuje mu głowę praca nad kończącą się »Lituanią«, której brak jeszcze ostatniego obrazu; powstaje on, jak powyżej opowiedziałem, teraz dopiero w pierw szej połowie lipca. Do 13-ego lipca jeszcze nie mógł przyłożyć ręki do »Wojny«: »Wojna moja postępuje w myśli. Już kilka obrazów majaczeje, chociaż niewyraźnie. Ale zupełnie określonego planu całego szeregu jeszcze sobie utworzyć nie zdołałem, a to dla zbytecznego zaprzątnięcia wszystkich narzędzi intelektualnych Lituaniką i jej przyszłością.

Dopiero po wystawieniu tego cyklu dnia 15-go lipca w raca swobodniejszy do »Wojny«. Pierwsza konkretniejsza wzmianka pochodzi z 18-go: »Pierwszy obraz rozpocznę może jutro, a będzie on przedstawiał kilkoro ludzi różnego stanu, stojących na podsieniu i patrzących milcząco w stronę, gdzie na niebie wieczornem kometa złowroga z długim ogonem ukazała się, straszne klęski i nieszczęścia zapowiadając. Następne obrazy już mniej więcej obmyślane, ale im nieco zbywa na drastyczności«. Ale zaraz przyszła dłuższa, prawie sześcio - tygodniowa przerwa: 20-go lipca wybiera się artysta z Tepą do Pieniak, stamtąd do Krakowa, Krynicy, Grybowa, a potem znowu do Krakowa.

Z ważniejszemi wiadomościami spotykamy się dopiero w liście krakowskim z 5-go września: »A propos Wojny mógłbym Ci dużo napisać, bo przez wczoraj było mi w głowie, jak w ulu. Jestem może na tropie takiej myśli, jaka jeszcze nigdy w głowie malarza nie powstała, a jeśli się przekonam, że jest zdrową, to stworzę coś bardzo pięknego, ale jest ona jeszcze zbyt mało wyraźną, żeby ją w słowach oznaczyć można«. Dalsze ustępy tego ważnego listu przytoczyłem już powyżej. Dnia następnego zaś pisze: »Ach! jakie to obrazy być mogą. Co ty powiesz, że może ich będzie jedenaście, radbym żeby ich było mniej, ale wszystkiego nie mógłbym wypowiedzieć, o czem zamilczeć nie mogę, za to też będą o wiele mniejsze«. »Cały plan jest gotowy, wszystkie obrazy odżyły, już je widzę wyraźnie«. Nie wątpi też, że »wyprącowując po dwa tygodniowo, do połowy listopada całość ukończy«.

A teraz przychodzimy do nader ważnej kwestyi, poruszonej w liście z dnia następnego (7-go września): »Byłem dziś u Kremera na konferencyi, dotyczące] moją Wojnę. Zasiągnąłem u niego rady, jakie dzieła przygotować sobie, aby w ciągu roboty nie przerywać dla braku źródeł, z których mi ciągle zaczerpywać wypada. Chodzi mi o antyki, których głęboka znajomość na każdym obrazie jest niezbędna (!). Moja Beatryx wszak nie może być w krynolinie. Mam już wszystko, co było potrzebnem, bo poczciwy stary profesor serdecznie przyszedł w pomoc swemu dawnemu uczniowi«.

Oby tego nie był uczynił!

Czy ta wędrówka do Kanossy klasycyzmu była potrzebna? Oby się bez niej było obeszło! Ale artysta nasz nie przełamał przesądów estetycznych swego czasu, będącego bezwiednie może — jednym z ostatnich spadkobierców zarazem i renesansu i klasycyzmu. Równoważnikiem estetycznym idealnej myśli jest mu idealne piękno, a »idealne piękno« znaczy dla niego tyle, co piękno klasyczne. Innej drogi i innych równoważników wówczas już nie uznawał, on, który w swych cudnych »Parkach« szczęśliwą intuicyą wstąpił był na drogę tak właściwą! Zaiste »zboczył on od prostej drogi«, z drogi w r. 1862 tak szczęśliwie obranej, a wiodącej prosto do dalszej ewolucyi sztuki polskiej. »Beatryx moja nie może być w krynolinie«, żartuje teraz. Ale nie żartował w r. 1862-im, gdy, tworząc swe »Parki«, dał im szaty nowożytne. Zwiodła go m arota sztuki »ogólno - ludzkiej«. By przemówić do całej ludzkości, zdaje mu się konieczną mowa klasycznego — esperanta. A jak bardzo odczuwał on sam te więzy i kajdany motywów klasycznych, widzimy najlepiej z jego skargi podczas pracy nad »Alegoryą Wojny«. Wpadłszy 17-go września na pomysł dołączenia Niewoli do grupy Nędzy, Śmierci i Rozpaczy, pędzących w powietrzu za konną W ojną, dodaje: »Wszystko mi utrudnia ta okoliczność, że wszystkie te figury, jako symboliczne, muszą być trzymane w duchu antyków, w duchu posągowym, a więc właśnie w tym, z którym najmniej obznajomionym jestem (! !). Wszystkie te czynniki, którymi posługiwali się Grecy do obudzenia pewnych wzruszeń u widza współczesnego, mnie służyć nie mogą i zastąpić je muszę nowemi i własnemi. Otóż największy kłopot«. 

Z »Parkami« swemi stanął tuż na progu podwoi, wiodących do sztuki doby najnowszej, ale zamiast je śmiało otworzyć, wolał zapukać do drzwi archeologa Kremera przy ul. Sławkowskiej. Nie zdołał już stworzyć typu idealnego w ramach form i kształtów charakterystycznych. Krytykując zbyt skrajną, jego zdaniem, charakterystykę w postaciach Matejki, nawet się o to nie pokusił. Spełnienie tego zadania pozostawił następcy a bratu po myśli, któremu na imię — Jacek Malczewski.

Tegoż samego dnia, gdy złożył tę pamiętną wizytę Kremerowi, naznaczył artysta późnym wieczorem pierwszy obrazek do Wojny: »Przedstawia on chwilę, kiedy na srebrnym obłoczku na wpół jeszcze ukryty geniusz, albo moja Beatryx, ukazuje się artyście i woła do siebie; ten padłszy przed nim na kolana, załamał ręce i z uwielbieniem patrzy w jego anielskie oblicze. W następnych obrazkach już razem staną na granicy krainy wojną porażonej, a potem dalej i coraz dalej postępując, zatoczą obrazy strachu, przerażenia, okropnej zapamiętałości, wreszcie rozpaczy, że aż sami zapłaczą«.

»Wojna« spokoju mu nie daje. »Od chwili, jak oczy otworzę, aż do późnej nocy, snują mi się najrozmaitsze postacie po myśli, ustępując miejsca drugim lepszym i doborniejszym i taki ruch, takie życie gorące i żwawe w owym wiecznie przetwarzającym się i odradzającym się świecie wyobraźni mojej, że mi się nieraz zdaje, jak gdyby tam gospodarza nie było, jak gdyby tam sobie czeladź dworowała, a pana nad nią nie było ...«

W Porębie zabiera się zaraz nazajutrz po przyjeździe, t. j. 12 września, do Wojny. Pierwszym rezultatem — zupełna przemiana pierwszego obrazu, »Widzenia«.

»Jest inny, jak ten, który robić chciałem, a o którym ci pisałem. Przedstawia artystę w chwili, w której, siedząc przy pracy, głęboko się zamyślił i, zakrywszy sobie oczy, zaczął w duszy wywoływać obraz myśli swoich«.

»Dlatego rozpoczynam w ten sposób, aby wszystkim następnym obrazom wolno było nadać barwę nie namacalnej lub realistycznej prawdy, ale strasznego marzenia i ciężkiej zmory. W tym kolorycie wszystko trzymając, najprędzej na imaginacyę, a przez to na serce patrzącego oddziaływać można, pominąwszy tę wielką korzyść, że, nie uwłaczając ani efektowi, ani tendencyi, narzuca się mu poetyczny, czysto uczuciowy, a nie materyalistyczny poziom zapatrywania na wojnę«. 

A więc ma teraz stać się »Wojna« marzeniem, snem, jasnowidzeniem w jedenastu obrazach. »Wszystkie obrazy wypadną może w nocy, raz od księżyca, raz znowu od ognia oświetlone«.

Mają to być dzieła ze świata nierealnego, czyste widma fantazyi »Będzie z tego — dodaje — i ta korzyść, że przez to najpierw trudności co do ubiorów, którym przecież ani jakiejś narodowej, ani historycznej cechy nadać nie można, odpadną, a następnie, że przez to teraz łatwiej rzecz cała, jako senna mara, wystąpi«.

Czytamy te słowa i odczytujemy ponownie, niepewni, czy one też rzeczywiście do »Wojny« się odnoszą. Patrząc dziś na nią, nie moglibyśmy nigdy przypuszczać, że artysta zamyślał kiedyś stworzyć dzieło zupełnie fantastyczne, że stał, wahając się bardzo, przez czas jakiś na takiem rozdrożu! Nie można zaprzeczyć: jest tutaj pewien konflikt zamiarów estetycznych. Artysta żąda ponoś od dzieła swego i od siebie samego nie tylko zawiele, ale rzeczy niemożliwej. Chce napiąć luk intelektu i wypuścić z niego strzałę myśli jasnej i śmiałej, ale chce równocześnie marzyć, śnić, uwodzić marami i czarami. Jest to konflikt widoczny, konflikt między wzrokiem bystro patrzącym na jawie, a rozpływającym się w sennych i fantastycznych wizyach — konflikt między alegoryą a symbolem.

Symbol — jest dzieckiem pozamyślowej intuicyi, jest wynikiem czysto osobistego układu duchowego, — alegorya jest dzieckiem pozaintuicyjnej pracy myślowej. Symbol nie może być wynikiem jasnego zamiaru, owocem twórczej woli, nie da się wyrozumować, ani ująć, ani prawie wytłumaczyć. Wyklucza on wszelki zamiar, wszelką tendencyę, wszelkie postanowienie. On jest, który jest. Twórca symbolicznego dzieła ryzykuje zawsze, że przez wielu i wielu nie będzie zrozumianym i musi się pozbyć zamiaru oddziaływania etycznego na drugich, bo symbol może być odczuty tylko instynktem kongenialnym. A Grottger przecież chce być zrozumianym, i to przez wszystkich, i chce działać na masy, i to na najliczniejsze, bo na ludzkość całą. A tu chyba po raz wtóry należałoby zacytować słowa Dantego o zagubionej drodze właściwej. Wybiegł artysta myślą poza swoje czasy, wyprzedził je ideą, dziełem samem poza nie nie wykroczył. Fantastyczne obrazy powstają w jego wyobraźni, a realne na kartonach.

Dzieło, które widział w marzeniach, nie znosi techniki, jaką sobie obrał i przeprowadził w poprzednich cyklach i jaką zaczął tworzyć »Wojnę«. Estetyka ówczesna nie uznawała szkicowego rysunku, jako dzieła skończonego, a technika wykończona (i to jeszcze jak wykończona!) nie może być estetycznym wyrazem wizyi. Wolno nawet wątpić, czy pomysł wykonania dzieła jako fantastycznej mary zniósłby rozdzielenie i rozkawałkowanie na kilkanaście scen pojedynczych, i czy takie kilkonastokrotne wizye, powtarzające się w pewnym programowym schemacie, możnaby artystycznie przedstawić i teoretycznie usprawiedliwić.

Gdy więc artysta teraz, rojąc w mózgu fantastyczne obrazy, mające skierować całą »Wojnę« na drogę, zbaczającą od jego dotychczasowej twórczości, spojrzał na stworzone dotąd dwa kartony, t. j. na »Wojnę przelatującą« i »Kometę«, jeden alegoryczny a drugi z życia realnego, zdjęła go głęboka niechęć. Z żartem na ustach, a z goryczą w sercu wyznaje: »Jest w tem coś co mi nie lubi; sam nie wiem, co. Może to zwykły symptom, który tylekroć u siebie zauważam, zniechęcenia się do własnego dzieła podczas dłuższej pracy nad niem«.

Ale nie! Powstają wątpliwości coraz poważniejsze. Kartony »Lituanii« przemawiają do niego silniej, figury w »Wojnie« zaś są zbyt drobne: »Lituanika przemawia swą prostotą, podczas gdy Wojna dotąd troszeczkę kokietuje spektatora«.

Ze strachem prawie konstatuje, że o owej powiewności, jak gdyby spowodowanej przerażającą treścią obrazów, zupełnie zapomniał... »Te dwa obrazy przelatującej Wojny i Komety, są wykończone jeszcze staranniej, jak wszystko, co dotąd zrobiłem. Więc w tem nie stało się po myśli mojej i to jest przyczyną mego moralnego kacenjameru.«

Precz z nimi! Eliminuje je i chce zacząć »Wojnę« w innym duchu. Musiał przejść teraz kilka dni ciężkiej walki wewnętrznej. Pragnął pójść inną drogą, drogą czystej intuicyi, i wsłuchać się jedynie w głosy wewnętrzne. Łudził się, że to uczyni, ale już podczas pracy nad »Losowaniem« odstąpił ostatecznie od tych zamiarów, wabiących jego twórczą fantazyę na drogę, na którą wstępując, musiałby poniekąd pożegnać się z zamiarem jasnego i przystępnego wypowiedzenia swej idei, ale przypuszczam, że byłby prawdopodobnie stworzył dzieło z punktu estetycznego wyższe, bo zupełnie zrywające z tradycyą. W liście z 16-go października rezygnuje z tych ponętnych pokus. »Oprócz postaci artysty i muzy nie będzie fantastycznych figur w obrazach moich. Wszystko się na to zanosi«. Postanowienie to nie musiało mu przyjść łatwo; płynie mu ono widocznie z pióra ciężko i niechętnie, bo jest poniekąd przyznaniem się do pół-odstępstwa od idei wyższej i śmielszej. »Muszę Ci powiedzieć, dlaczego mimo wszelkich refleksyi plan pierwotny zarzucić musiałem. Uprzedzić Cię muszę, że to się stało nie z bojaźni przed trudnościami. Ale ważne przyczyny zmusiły mię do tego. Główna jest następująca: zapytam się Ciebie, kiedy zbrodnia jest większą, czy biorąc ją samą dla siebie, czy w porównaniu do cnoty? Naturalnie odpowiesz mi na to, że w drugim wypadku. A więc, chcąc Wojnę przedstawić w całej swojej potędze, a raczej zwierzęcości, potrzebowałem cnoty, a więc ducha, wprost tej Wojnie przeciwnego, reprezentanta idei boskiej, t. j. człowieka, na podobieństwo Boże stworzonego, i uosobioną doskonałość, jako przewodnika jego.« I w tej samej myśli zabiera się do drugiej redakcyi »Komety«. Chce tym obrazem usunąć u widza wszelkie wątpliwości co do kwestyi czy ci, co pod obuchem wojny cierpią, są winni, czy niewinni. »Dlatego więc należało mi przedstawić ludzi spokojnych, zupełnie niewinnie cierpiących, i dlatego też jest ten obraz uosobieniem zacisza domowego, miłości i niewinności, a zarazem złowrogiego przeczucia przyszłości.«

Jak widzimy, okazał się kategoryczny imperatyw etyki silniejszym od momentu estetycznego. Cały ten wzruszający proces odegrał się poniekąd przy drzwiach zamkniętych. Wiemy o nim jedynie z korespondencyi — z obrazów samych nie mogliśmy się go nawet domyśleć. Nie pozostawił on też żadnych widocznych śladów po sobie. Miał jednakże jeden skutek zbawienny. W prawdzie i teraz jeszcze zakochiwał się artysta formalnie w każdym nowym pomyśle, rozwodził się nad ubocznemi postaciami, lubował się w pewnych mało znaczących motywach, ale tylko w pierwszych chwilach. Zaraz nazajutrz zabierał się do upraszczania kompozycyi, obcinał pleonazmy, skreślał zbyt długie peryody, skracał, jak mógł, podkreślając zarazem coraz silniej moment kompozycyjny. Przekonywał się coraz bardziej, że »linia i kształt (przez co rozumie absolutne formy kompozycyjne) są bardzo ważnemi faktorami w każdym wypadku, gdzie nasza wyobraźnia główną odgrywa rolę«. Sztuka rysunkowa tak pojęta działa w jego pojęciu z nader wielką siłą suggestyjną; widzimy to z jego uwagi dodatkowej: »Mój drugi obraz zdawał mi się w duszy bardzo wyraźnym, ale to słowo w ciało zamienione, stało się nierównie potężniejszemu Postanawia też zaraz teraz ograniczać jak najbardziej ilość figur, a »natomiast powiększać je znacznie, przez co i uwaga będzie daleko bardziej skupioną i wrażenie tem silniejsze«.

Drugiej zmiany, zdawałoby się, równie niezbędnej, nie wymógł jednak na sobie: mimo stanowczego przedsięwzięcia »nie wykańczania rysunków już tak niewolniczo«, nie przeszedł do bardziej lekkiego i powiewnego traktowania. Spostrzeże to, gdy już będzie za późno. Będzie to dopiero w Paryżu, gdy po dłuższej pauzie, podejmując pracę na nowo, rzuci wzrokiem krytyczniejszym, bo świeżo opatrzonym z tyloma wielkiemi dziełami sztuki, na obrazy przywiezione z kraju. Skonstatuje w nich wtedy »sznerkle i trylery«, pracę dotychczasową nazwie »nieznośnem wydłubywaniem « i wyrzuci sobie wielki brak śmiałości.

Ale uwagi te nie powinny nas zaślepić na wielkie piękności, rozsiane w obrazach pierwszej części, ani zmniejszyć naszego zainteresowania się dla silnie falującej linii ich genezy.

Losowanie« było drugim z siedmiu obrazów, które miały być skończone do 15-go listopada. Praca nie szła zbyt gładko; 15-go października całe przedpołudnie rysował głowę pięknego bohatera, a nawet i tej »odrobiny« nie skończył zupełnie. Oprócz tego widzi się zniewolonym do wprowadzenia w pierwotny pomysł znacznych zmian: chce mu odebrać charakter inkwizycyi, której resztki i w ostatecznej formie są jeszcze widoczne, a silniej podkreślić typ »sceny asenterunkowej«. Następne dni aż do 21-go października poświęca wyłącznie natężonej pracy nad tym obrazem, z wyjątkiem jednego dnia, który, co ogromnie żałuje, stracił na polowanie. Postacią losującego młodzieńca uradował się ogromnie. Beatrycze, narysowana 22-go października, wydaje mu się »bazio pećna; stoi smutna za Dantem swoim i tak żałośnie patrzy na ładnego bohatera obrazu, że mnie aż zazdrość bierze, ile razy na nią spojrzę«. 

W liście z następnego dnia, cytowanym częściowo już przez Kanteckiego, powraca ponownie z ogromnem upodobaniem do tego utworu. Jest prawie cały ten czas w najlepszem usposobieniu, siły twórcze grają harmonijnie i dziarsko, a odzywa się także żyłka humorystyczna. »Jestem wielka rura. Nachwaliłem się wczoraj, że aż obrzydliwie. Dziś po 24 godzinach przekonuję się, żem jest mało mądry, bom myślał, że już nic lepszego i piękniejszego nie wykoncepuję. Tymczasem dziś już coś innego i silniejszego postawiłem«. Ale po chwili entuzyazm stygnie: »Niby to jestem z niego (z obrazu) kontent, bo w samej rzeczy dosyć dobry, a lepszy od poprzedników jego. Ale boję się w to wierzyć, bo, jak dotąd, ja sam jeden byłem twórcą i krytykiem jego«. Ale wówczas przedstawiał ten obraz jeszcze widok bardzo odmienny od obecnego. Było na nim niejako dwóch bohaterów: prócz losującego był jeszcze drugi młodzieniec, stojący nieco w głębi pod »miarą«, którą żołnierz, patrzący obecnie na losującego, zapisywał. Znacznie później, w Paryżu dopiero, wytarł on te wszystkie uboczne motywy, rozpraszające uwagę, podnosząc tem samem bardzo znacznie dramatyczne napięcie obrazu. 

Równolegle idzie praca nad dalszym obrazem, nad »Głodem«. Opisuje go w liście z 22-go października. »Dziś czwarty obrazek rozpocząłem. Myśl do niego przyszła w ostatniej chwili. Pomyśl sobie, że jesteś w lesie przy samym krańcu jego, skąd rzuciwszy okiem po okolicy dostrzeżesz w oddaleniu palące się miasteczko. Ujdź parę kroków ku lasowi, tam gdzie się już trochę zagęszcza, a w cieniu starego dęba okaże Ci się smutny, ale bardzo do serca przemawiający obrazek. Oto pod drzewem siedzi matka staruszka, troje dziatwy drobnej i młoda dziewczyna. Uciekły wraz z dziadziuniem w poblizkie lasy, bo naszli ich tam żołnierze, podpalili, a okropnie strzelać i zabijać zaczęli. Matka płacze, bo kto wie, czy tam męża nie zostawiła, a dziatwa głodna prosi a prosi chleba. Młode dziewczę wyjęło z koszyka bochenek i oto rozdziela go między biednych zgłodniałych. Staruszek wsparł się na wychudłej ręce i zadumał bardzo. Tuż przy rzeczach i kosztowniejszych sprzęcikach, które biedni ze sobą zabrać zdołali, leży poczciwy psisko, stary sługa, stróż i przyjaciel domu. Nad tą grupą na wzgórku, a raczej na małej wyniosłości terenu ukazał się geniusz a przy nim z politowaniem i rozczuleniem patrzący artysta«. 

Podaje tu Grottger dopiero pierwszy plan, w którym przebija jakby odległa bardzo i bezwiedna reminiscencya z kaulbachowskiego kartonu »Werthers Lotte«. Jesteśmy zdziwieni, nie mogąc w żadnym liście porębskim doszukać się wiadomości o dalszej pracy nad tem dziełem. Przez pełne pięć miesięcy będzie ten pomysł spoczywał w stanie lotnego szkicu cilla prim a. Dopiero 21 marca następnego roku (1867) podejmuje go na nowo i to zupełnie »dosłownie« wedle pierwotnego planu z opuszczeniem jednego tylko motywu, t. j. psa. W główce złotowłosego dziecięcia, bliźniaka paryskiej »niegrzecznej dziewczynki*, znać już wytworność paryskiej epoki.

Pomysł »Pożegnania«, czwartego obrazu w cyklu wykończonym, zrodził się w głowie artysty w Porębie 30-go października. Wyłonił się on z tematu obszerniejszego uciekających i żegnających się podczas pożaru. Chwycony poetycznością chwili »Pożegnania", chciał z początku tamten pomysł pożaru i tułactwa zupełnie zarzucić, z niezrozumiałych powodów, których też późniejsza rozwaga nie zatwierdziła. 

»Będzie na nim tylko dwie figur, kobieta i mężczyzna, mąż i żona, w chwili, kiedy raz jeszcze, podawszy sobie ręce, w uścisku całą miłość i rozpacz zamknąwszy, rozchodzą się, ona zaledwie zdolna na nogach się utrzymać, z zamkniętemi oczami i z takim wyrazem, jak gdyby w tej chwili straszną boleść serca była przeżyła, a on chwiejący się prawie, z zasłoniętą twarzą, już ku czekającym towarzyszom zwrócony. Nikt ich nie widzi i nie uważa prócz artysty i jego geniusza. Widownią tego niemego dramatu jest kraniec ogrodu w blizkości domu«. Nie mamy tej kompozycyi; zmienił ją później w Paryżu zupełnie. Ale sam opis jakiż znamienny! Jaka szkoda, że nie mamy tego obrazu i że go z pożegnaniem z »Trzech dni« monachijskich porównać nie możemy! Ile w tam tern dziele energii, ile silnej męskości, ile namiętnej kobiecości w uścisku, a tu w jakich mollowych tonach i motywach rozmdlewa i roztkliwia się ta kompozycya! Zdawałoby się, że ją tworzy dusza chora, lub przynajmiej nadmiernie przeczulona. Sam może to czuje, konstatując nazajutrz (31/ 10) u siebie »mazgajowate usposobienie«, »niechęć i niezdolność do pracy«. Tyle też tego dnia »nawycierałszy pomysł, podany w liście z 25-go października; »Las, raczej krawędź lasu. Po ścieżce, w głąb jego wiodącej, matka z dwojgiem dzieci, starszych trochę i jednem spowiłem, zastraszona i pełna niepokoju i rozpaczy uciekająca, wszystko, co najdroższego ze sobą zabrawszy. W głębi obrazu trochę dalej, oglądając się, przerażony dziadek o kiju (przy nim pies wierny, sługa i przyjaciel). W odległości palące się miasto i w porządku bojowym przesuwające się kolumny wojska, zaś w głębi lasu pod starym dębem o kilka kroków od uciekającej matki — Dant i Beatrycze: on, z założonymi rękami, żałośnie przejęty losem biednej matki, owa poważna i spokojna, ale twarz nieznacznie ręką sobie przysłaniająca. Za tło tego obrazu służy las, tylko po jednej stronie widok na okolicę nie zamknięty«. Ale ujęcie tak znacznej ilości osób w jedną zwartą grupę sprawia mu tu zbyt wielkie trudności. Przerywa więc pracę i jedzie do poblizkiego Osieku, gdzie wykonuje ów znakomity rysunek portretowy panny Januszkiewiczównej. Wróciwszy po czterech dniach, jeszcze w tym obrazie »ładu dopatrzeć się nie może«. Zniechęcony i zirytowany, podejmuje pracę ponownie 29-go października: »Przed śniadaniem byłem, jak zgotowany; papieru i radyrki napsułem bez miary«. Postanawia wreszcie kompozycyę uprościć, poświęca »dziewczynkę podpierającą dziadka, a kto wie, czy jutro ten sam los nie spotka staruszki« (List 30/10). Pierwszego listopada wreszcie, przewidział: »Jakby zasłona z oczu spadła. W kilku godzinach zrobiłem więcej, niż nieraz przez cały dzień, spodziewam się, że za kilka dni obraz ukończę«, a 6-go konstatuje, że będzie miał »na nim już tylko dwie figur do zrobienia, Danta i Beatryksę jego, jak razem z uciekającymi w dal mieszkańcami płonącego miasta, pełni zgrozy i smutku, uchodzą. To może być obrazek bardzo silny«. 

Ale teraz spotyka go zawód ponowny i nie mały. Nie mogę »wyjść« z tej kompozycyi, chce albo ten motyw »Pożaru« zupełnie wyłączyć, albo skombinować go z tematem »tułactwa i głodu«. Ostatecznie przecież ostaje się ten obraz, ale podlega zupełnemu przeobrażeniu. W tej nowej szacie zajmuje on piąte miejsce w szeregu, przeznaczone pierwotnie dla »Bitwy«, z której pomysłem dłużej się nosił; w tym to niewątpliwie celu jeździł do Krakowa i study o wał i szkicował armaty w chwili wystrzału. 

Wszystko, co odtąd mówi o »obrazie piątym«, odnosi się do »Pożaru«: ósmego listopada donosi: »Od wczoraj nad piątym obrazkiem pracuję; w kompozycyi jest gotów. Opiszę go, jak go skończę« — a 12/11: »Jutro z piątym obrazkiem będę gotów. Poszedł mi jak chleb z masłem«; 14/11 wreszcie: »Piąty obrazek prawie zupełnie dzisiaj wykończyłem. Jest bardzo »pećny« a »szczególniej Beatryksa, będąca główną figurą obrazu«. Z tych ostatnich słów widzimy, że kompozycyę pierwotną zupełnie zarzucił. Dant i Beatryks nie uchodzą już razem z mieszkańcami miasta, stojącego w płomieniach, ale znajdują się na pierwszym planie obrazu. 

Doprowadziwszy go do formy względnie skończonej, opisuje go wreszcie dokładniej: »Miasteczko się pali. Całe morze płomieni rozwścieczonych, jak szalone, wzbija się pod obłoki. Cały widnokrąg tumany iskier i dymu zalały. Strasznie gore! Już kościół w płomieniach. Z okien jego wież bucha ów wszystko niszczący żywioł. To też biedni mieszkańcy długim szeregiem uchodzą z miasteczka, każdy swoje najdroższe ze sobą zabrawszy. Uciekają drogą poprzed wzgórze, z którego całą okolicę przejrzeć można, i na której dwóch wędrowców widzimy. Ten biały, smutny, siedząc na odłamie skały, podpiera się lewą ręką. Swoją prawą podał towarzyszowi, bo ten, widać, bardzo nieszczęśliwy, nawet wystać nie mogąc, zesunął się na kolana i usiadł, jedną rękę właśnie ku twarzy podnosząc, aby ją zasłonić. Jest to Dante i jego Beatryks na jednem z najstraszniejszych widowisk naszego codziennego pożycia«. 

Przed dwoma tygodniami — w liście z 2-go listopada — wspomniał był narzeczonej o dwóch obrazach do pierwszej części, jeszcze nie zaczętych: »Dziś tylko nadmienię, że są pełne życia i oryginalne co do pomysłu«. Jednym z tych dwóch to niewątpliwie »Zniszczenie«, obraz przesunięty w Paryżu na miejsce dziewiąte, drugim jest albo »Bitwa«, której pomysł za kilka dni odrzuci, albo »Tułactwo«, które w Paryżu przemieniło się w wyraźniejsze formy »Głodu«. 6-go listopada obejmował zatem program tej pierwszej części siedem obrazów. Były nimi: I. »Wezwanie«, II. »Kometa«, III. »Konskrypcya«, IV. »Pożegnanie«, V. »Pożar«, VI. »Tułactwo« (Głód), VII. »Zniszczenie«. Obawia się, że wszystkich tych siedmiu, przed wyjazdem do Paryża, planowanym na koniec listopada, nie ukończy. Chciałby tam zabawić tylko kilka tygodni i na wilię — naturalnie! — powrócić do Lwowa.

Między 10-ym a 20-ym listopada pracuje z wytężeniem; równocześnie biegnie praca »nad ostatnim obrazem«, a co dzień prawie powraca do »Epilogu«, o którym powyżej obszerniej wspomniałem, przytaczając odnośne ustępy korespondencyi. Opowiadania brata Olesia, bawiącego po skończonej kampanii przez kilka dni w Porębie, o bitwie pod Koniggratzem, w której walczył, stojąc pół dnia w ogniu, mogły mu być chwilową podnietą, ale siły jego były nadmierną pracą fizyczną i duchową na razie wyczerpane. I tak donosi w liście z 20-go listopada o samych tylko zawodach w pracy: »Nic nie robiłem, albo krzątałem się około ostatniego urządzenia sceny, albo wciąż złościłem się nad Wojną, dla której ostatniego obrazu w żaden sposób wykoncypować nie mogłem. Z rana o siódmej, już siadałem do sztalugi — i cóż? — zacząłem mazać, i mazać i wycierać i mazać znowu i tak już bez końca i tak jak wczorajszy nieszczęśliwy epilog odstawiłem do kąta i rozsierdziłem się najokropniej, a potem postanowiłem przez dwa dni na robotę ani się nie popatrzeć. Od tych dwóch miesięcy namiętnie do niej przywiązany może, jak po dwu dniach pauzy zatęsknię, powróci mi świeżość umysłu i owe chwilowo postradane natchnienie«

A czem jest natchnienie?

Na to odpowiada artysta w liście, datowanym z Poręby 18-go listopada: »Chęć wypowiedzenia lub wypisania pewnych do duszy i serca z niezwykłą gwałtownością napływających myśli nazywasz »stanem szczególnego« i w tym sensie, w jakim ten wyraz użytym został, »chorobliwego usposobienia«. Czy to nie jest chwila natchnienia, dająca się uczuć każdemu twórcy przy tworzeniu każdego nowego dzieła? Czy Nieboska albo Boska Komedya, czy Dziady nie były napisane pod wpływem takiej chwili ? Czy myślisz może, że pod wpływem normalnego usposobienia? To Twoje »dziwne usposobienie« jest natchnieniem a ów Twój »stan normalny« brakiem jego«. 

Na tym ustępie urywają się na razie wszelkie wzmianki o »Wojnie«, pochodzące z czasów poprzedzających wyjazd artysty do Paryża. 

Podczas tych kilku tygodni, tych tygodni szczęścia, ale szczęścia tak cierpkiego, bo miało po niem nastąpić rozłączenie, na zawsze, praca nad »Wojną« nie postąpiła naprzód. Uskutecznił on prawdopodobnie tylko kilka pomniejszych zmian i wykończył ostatecznie »Walkę szkieletów«.

W ostatnich dniach grudnia r. 1866-ego przybywa artysta do Paryża.

W pierwszych sześciu tygodniach (do połowy marca) jest Grottger raczej tylko krytykiem i korektorem własnego cyklu. Rzecz jasna. Umysł czujny, nerwowy, wrażliwy, musi najpierw ze stosunkami tak odmiennymi się opatrzeć, duchowo je przetrawić, umysłowo zesumować. Od dworu porębskiego do bulwaru St. Michel, od ciepłego uścisku dłoni narzeczonej do obojętnych tłumów »targowicy świata«, skok nielada! Listy do narzeczonej nabierają teraz szerszego znaczenia. Zaznacza się teraz w tych listach wyższa wybredność smaku etycznego i estetycznego i to słowami cierpkiej krytyki o ludziach i życiu. Przymiotniki pochlebne, któremi przed kilku jeszcze laty każdego, jak confettami, obrzucał, nikną z jego listów; pewna wyniosłość myśli, uczucia i sądu zaczyna się coraz bardziej zaznaczać i nadawać jego fizyonomii duchowej i fizycznej powagi i wyrazistości, a nawet ostrości konturów. Wzrok jego, chłonący dawniej z tak nienasyconą skwapliwością wszelkie wrażenia, zaczyna teraz dzielić i rozróżniać i zatapiać się w przepastne szczeliny, z których zieją duchy złego, nikczemności i poniżenia. Wytwarza się u niego dziwna, dawniej obca mu zupełnie, wrażliwość na złe strony ducha ludzkiego; wystarczy najlżejsza pobudka, by wszystkie struny szlachetnego oburzenia nagle i niespodziewanie zagrały. Są to uczucia szczytne i męskie, ale poniekąd przepuszczone instynktowo przez gazę duszy tego dziewczęcia, do którego i dla którego je wypowiada.

Przyjmuje artysta wprost nieraz od swej narzeczonej jej punkt widzenia, czasem tylko, zwłaszcza w sprawach sztuki i krytyki, z lekka mentorując. I tak tłumaczę sobie n. p. to jego oburzenie na Paryż. Dnia 7-go stycznia, nazajutrz po balu w Casino Cadet, pisze n. p.: »Stałem tam, jak słupek, wytrzeszczałem oczy i nie wierzyłem im. Z tego przerażenia ocknąłem się dopiero, gdy kadryl był skończony. Wtenczas mnie serce zabolało, myślałem o ludziach uczciwych, przypomniałem sobie nasze polskie kobiety, a w końcu Ciebie... i w duszy zapłakałem nad nami wszystkimi, bo czyż to nie jest wielkie nieszczęście powiedzieć sobie: »I ci nasi bliźni — to także ludzie tej samej ziemi«. Ale najokropniej było mi przykro, gdy mi Zygmunt zaręczył, że wszyscy ci mężczyźni, którzy tańcowali, są to ludzie, którzy z tego żyją. Więc Paryż nie jest dla artystów«.

A jeszcze silniej odzywa się ta nuta oburzenia iście dantejskiego w relacyi z 13-go stycznia o chwili, spędzonej w kościele Notre-Dame: »Przed chwilą widziałem to wnętrze prześliczne w stylu gotyckim — jakby wczoraj dopiero zbudowane — widziałem i ludzi - gapiów i szwajcara z halebardą, w kapeluszu, ciągle pukając go swoją pałką, którą w ręku trzyma, dalej jegomościów w złotych sukniach, rzucających się tam i nazad. Nakoniec usłyszałem muzykę nadzwyczaj szumną i głośną, ale tak bez duszy, powagi i myśli, że bardzo smutno i tęskno zrobiło mi się na sercu. Ale gdym naraz spojrzał na bok i w rogu, w cieniu zobaczył Chrystusa ukrzyżowanego, nagiego, kurzem i pyłem okrytego, nie widzianego od nikogo, — takiego opuszczonego — biednego naszego Boga! — a to wówczas tak mnie coś w sercu zabolało, że musiałem trochę popłakać.

»Boże, Ty, któremu my, nędzni, wszystko zawdzięczamy, bo nasze życie i wiedzę o Bóstwie, o najwyższej doskonałości, Ty, który przykładem dotykalnym nauczałeś nas ocenić i pokochać najwyższe dobro, Ty, mój Boże, jesteś tu niewidziany, niesłyszany, niepojęty! I wówczas przeżegnałem się i zmówiłem pacierz szczerzej, niż kiedykolwiek w życiu, i podziękowałem Bogu za łaski doznane w życiu«. Mimowoli nasuwa nam się obraz dziesiąty »Wojny«. Żyje on teraz ciągłe w nastrojach, z których, gdy się spotęgują, wyłonią się obie wielkie końcowe kreacye tego cyklu.

O dziele samem przez pierwsze dwa tygodnie prze-zło milczy zupełnie, a przecież przybył do Paryża głównie, wyłącznie prawie po to, żeby je tutaj wykończyć. Czy może niezupełnie się godzi z tem, co dotychczas stworzył? Czy może zrodziły się w jego wnętrzu pewne wątpliwości co do całości dzieła? Czy może sam mgławo i niewyraźnie przeczuwa, że na ołtarzu tej wyrazistej zrozumiałości, do której dążył, złożył ofiarę zbyt wielką — że dzieło, spowite w marzeniach, zrodzone w fantazyi, nabierało z biegiem pracy pewnej dydaktycznej prawie wyrazistości, że myśl, która miała być jedynie uzmysłowioną i uwidocznioną, stała się w jego obrazach przedmiotem wykładu i omal, że nie komentarza?

Ilekroć wpatrywałem się w kartony »Wojny«, rodziły mi się ustawicznie te wątpliwości i dręczyła mnie myśl, że artysta tych pytań sobie nie zadawał. Nigdy też nie miałem tak szczerego uczucia uwielbienia dla niego, jak w chwili, gdym przeczytał jego list z 9-go stycznia. W tej cennej autokrytyce wychodzi od rysunku »Sybiraków«, nad którym przez całą pierwszą połowę stycznia ustawicznie pracował. »Nie wykańczam tego rysunku tak jak Wojnę, bo dla myśli, którą ma ów obrazek, lepiej, że będzie pobieżniej, śmielej i namiętniej zrobiony«. A jakby po długiej rozwadze, dodaje: »Żałuję, że tak samo i Wojny nie mogłem traktować! Chociaż mi na chęciach nie zbywało, ale kiedy ją rozpoczynałem, jeszcze zanadto Lituanika siedziała mi w głowie, dałem się niepotrzebnie unieść popędowi wykończenia Wojny jeszcze więcej jak Lituaniki. Muszę sobie, powiedzieć, że byłem trochę albo dziecinny, albo małoduszny jako artysta. Wszakże muzyka nie daje, chcąc jakąś większą myśl tonami wypowiedzieć, nigdy ówczas ani jakich pięknych sznerklów i trylerów lub tym podobnych, ale proste szerokie akordy. Tak też twój mądry artysta zamiast tylko w akordach Wojnę napisać, napisał ją w tyradach, trylerach i sznerklach, tak bowiem nazywam owo moje wydłubywanie. Szkoda, że już przepadło: już niemogę w wykonaniu jej odmienić«. 

I dwukrotnie jeszcze do tej myśli powraca. »Głównym grzechem była moja nieśmiałość, teraz mam więcej odwagi, i dlatego rysunek mój będzie wyrazistszy i gorętszy. Cieszę się nadzwyczajnie na część drugą, w którą o wiele więcej siły i fantazyi będę mógł włożyć« (List z 23/1). 

»Coraz bardziej przekonuję się, że moja robota w Porębie niekoniecznie na dobre mi poszła, bo pomimo wielkiego wysilenia, z jakiem pracowałem, dziś we wszystkiem prawie odkrywam tyle bojaźliwości i nieśmiałości, że się sam przed sobą wstydzę. Ach, ja przeczuwałem, że tak się stać może, ale czyż można było inaczej? Ograniczony tylko na własne zdanie, ogołocony ze wszystkich estetycznych zasiłków i podsyceń — czyż mogło być inaczej? Ale niema nic złego, coby na dobre nie wyszło. Już wielkiem szczęściem dla mnie, że wiem, że pobłądziłem, i jak ma się złemu zaradzić« (List z 26/1).

Ta autokrytyka powstrzymuje dalszą pracę nad »Wojną«.

Chce najpierw poniekąd wyrobić sobie sąd objektywny o swojem dziele i zmierzyć swe siły z siłami innych. 16-go stycznia ogląda rysunki Bidy, najsławniejszego tutaj rysownika. Bez najmniejszej przechwałki powiedzieć mogę, że lepsze rzeczy rysować umiem. Powróciwszy do domu i popatrzywszy na własne roboty, zupełnie nie zwątpiłem, przeciwnie, co do Wojny nabrałem tyle otuchy jak nigdy jeszcze. Ona, doprawdy, postawi mnie na nogi całą gębą, ale dużo poprawiać będę musiał. Niestety, jak myślałem tak się i stanie. Będę musiał dużo poprawiać, aby jej część pierwsza wyrównała drugiej, która będzie i musi być bardzo dobra.

»Ach gdybyś wiedziała, jakim dziś jestem dziwnie zadowolonym, jak widzę jasno, jak wiem dobrze, czego mi niedostaje!«

Zaraz nazajutrz projektuje cały tuzin zmian, pomiędzy innemi i tę, że Beatryks wszędzie »nad główką dostanie gwiazdeczkę«. Bardzo ciekawą enuncyacyą artysty jest list z 18-go stycznia: »Nigdy się przed tobą nie przyznawałem, bo sam nie wiedziałem, jak radzić. Ale już od początku w kilku moich obrazkach do Wojny przeczuwałem jakieś błędy głównie w obrazku, gdzie odbywa się losowanie, gdzie wychodzą na wojnę i tam, gdzie się pali«. 

»Dłuższe niewidzenie tych obrazów, czy galerya luksemburska, czy węzeł gordyjski sam rozwiązał się w głowie, dość, że dziś wypłynąłem na czyste. Wiem wszystko i zaraz Ci powiem: Zaraz w pierwszym (Losowaniu) wymazałem tego stojącego pod miarą, zmieniłem żołnieża, który drzwi zamyka, kilka rzeczy w postaci młodego bohatera inaczej narysowałem. Teraz główna akcya stała się w obrazie dominującą i niczem nieosłabioną; żołnierz nie robi linii pochyłej od góry, co przyczynia się do zaokrąglenia całego obrazu. Wymazanie tego z pod miary, jest najgłówniejszą ozdobą obrazu, żołnierz poprzednio patrzył się na niego, a ma teraz głowę zwróconą ku losującemu, on »sam został taki jaki był wprzódy, tylko, że więcej zaciął usta i silniej ścisnął kapelusz, a głębiej sięgnął do urny. Czy go widzisz? Z drugiego obrazku znikła staruszka, na lasce oparta, — (o którejto postaci przedtem przelotnie raz wspomniał), — a teraz biedna żona, jest zupełnie opuszczoną, a Beatryks ściągnęła łapkę z ramienia swego Danta, i położyła na swej piersi. Bardziej zasmętniała, a zyskała na powadze. W następnym, gdzie pożar, artysta podpadł zupełnej metamorfozie. Nie po turecku, ale po artystowsku będzie siedział oparty, gdzie upadł na siłach pod skałą; co będzie z jego rękoma, sam jeszcze nie wiem«…

Sentymentalna scena »Pożegnania« zamuje go najżywiej; »Taki nędzny obrazek przody, dziś mówi do serca głośniej, jak wszystkie inne, niebo bardziej się zasępiło, krzewy więcej porosły, drzewo w głębi bardziej pochyliło się potężnymi konarami swoimi, tak, jakby cały obraz w ramy ujęło. Natura żyźna, bujna i rozkoszna, tem smutniejsza jeszcze biedna opuszczona. Ten kontrast będzie tu widoczny, a obraz dużo zyska na poetyczności, której przedtem nie miał« — 26-go stycznia był obraz ten »znowu na porządku dziennym« — 7-go lutego »już jest gotów, prócz pielucha i chusty, która zwisa po sukni Opuszczonej«, ale następnego dnia raz jeszcze cały obrazek, »jeden z najpiękniejszych, przepoprawił od góry do dołu«. »Głowę jej w tył zwiesiłem, jak gdyby to ostatnie zawołanie odjeżdżającego męża na wskroś jej serce przeszyło«.

Drugą połowę lutego poświęca na zupełne prawie przerysowanie figur artysty i geniusza według draperyi i stroju na żywym modelu; zmian kompozycyjnych wprowadza już mało, jednę tylko na »Pożarze«, a drugą na »Zniszczeniu«, które ciągle jeszcze do pierwszej części »Wojny« zalicza. »Przybył wczoraj kawał muru, drzwi i piec, którego nie zmieniłem ani w szafę, ani w komin, tylko trochę przeistoczyłem, żeby miał cechę mniej polską«. Jeszcze 6-go marca siedzi nad tym »ostatnim obrazkiem do pierwszej części, który, »jakoś się na to zanosi, że będzie efektowny i piękny, chociaż straszny«. 

»W trzynastu obrazkach małych i niepozornych powiem najwyraźniej to, o czem od wieków wszyscy gadąją i na co narzekają, ale czego nikt do tego czasu obrzydzić nie potrafił. Oprócz tego będzie to dobrze i pięknie rysowane. Musi, musi, musi, być tak ! ! !« Wyrażając się dość ujemnie o niektórych dziełach, przeznaczonych na wystawę, dodaje: »I owszem, Matejko tem bardziej pójdzie w górę. Ach, Boże, niechby on stanął na równi z tym mądrym, zarozumiałym zachodem i pokazał mu, że pod naszem mglistem, chmurnem i smętnem niebem bije serce pełne miłości, a głowy są równie otwarte, jak na zachodzie! O twego »kacyka« możesz być spokojną. On swoimi masiopemi, tylko prostą czarną kredką rysowanemi obrazkami, nie powstydzi się przed panami Francuzami, On im w tych rysunkach cichym głosem, jakby tylko na ucho powie, na co nas właściwie Bozia tu posłał, czy na to, żebyśmy hołdowali smakowi głupiego, pieniądzmi brzęczącego motłochu, abyśmy schlebiali mu i łechtali go przyjemnie w jego mizernych zachciankach, abyśmy byli kupcami, jak aktorzy przedmiejscy, niezgrabniki, okrywający się w draperye poważne i piękne boskiego artyzmu? — czy też na to, abyśmy w pracy naszej nie suchem słowem, ale jakby łagodnym śpiewem pełnym miłości i rzewności ludziom powiadali, że mają wiele grzechu i niecnoty, ale, że mają serce i uczucie prawości w sobie, choćby głęboko ukryte, a więc prawo, — do Bóstwa nawet! Ach Boże, gdyby mi ręka zawsze tak poszła, jakby je moje serce poprowadziło, ach, prawdziwie, że byłbym wielkim malarzem! Biada temu, co drogę piękna raz opuści, bo na nią nigdy więcej nie wróci, bo ona ma więcej ostów i jest ciernistszą, jak wszystkie inne. I bardzo naturalnie! Taki człowiek, dający się unieść jakimś zyskiem, czy goniący za próżną sławą i rozgłosem, przestaje kochać ludzkość dla swej własnej miłości. Raz tej zakosztowawszy, już tamta mu nie smakuje. Ale czyż można pracować szczerze i pięknie dla ludzkości, jeśli się jej już nie kocha? Jeśli u takiego człowieka zobaczę prawdziwe piękno na sztaludze, to powiem, że to Bóg, a nie on sam malował!«

19-go stycznia pokazał »Wojnę« Gerome’owi. Uwagi jego, ogromnie trafne, są te same, które skończone dzieło dziś jeszcze nastręcza. »Bardzo chwalił. Ale na takiego artystę i taką muzę nie chciał się godzić. Radził koniecznie, abym te dwie figury w ułożeniu i traktowaniu zupełnie odróżnił od reszty obrazu, żeby one występowały raczej jako istoty wyższe, więc albo cienie, albo duchy, albo wizye, aby nie należały do tych, którzy są aktorami właściwych obrazów, wreszcie, żeby to na pierwszy rzut oka było zrozumiałem, że to są figury, tylko w mojej duszy widziane«.

»Prócz tego zauważył Geróme, że głowa geniusza za mało jest klasyczną, a zanadto ziemską«. »Za to jedno — dodaje żartobliwie artysta — nie kocham go, nienawidzę, nie cierpię go; szkaradny, szkaradny!« 

Styczność osobista z Gerómem i innymi artystami pobudziła go do ponownego zastanowienia się nad stosunkiem idei do techniki w sztuce wogóle.

Odbywa się pewna transformacya jego wewnętrznego przeświadczenia; sztuka, która go tutaj z niezmierzonem bogactwem witała, była inną, bliższą życia, docierała głębiej do jego zjawiska realnego, chwytała je usilniej i bezpośredniej, niż ta, którą dotychczas był poznał i sam uprawiał. Pojęcie realizmu, jako czynnika niezbędnego, zaczyna stawać się dla niego koniecznością, zadaniem określonem i jasnym celem. Otwierają mu się oczy na misterność techniki, na ową nieprześcignioną dotąd justesse sztuki francuskiej. 

Obszerniejsza biografia powinnaby w tem miejscu rzucić przekrój przez sztukę paryską, co tyle znaczy, co i przez francuską - taką, jak się ona przedstawiała z początkiem roku wystawowego 1867-ego, więc w tych dniach, w których Grottger szybkim a bystrym wzrokiem w niej się rozglądnął. Wielki zawód zrobił nam na tym punkcie właśnie p. Antoni Potocki, on, do omówienia tej kwestyi szczególnie przysposobiony, zbywając stosunek Grottgera do sztuki francuskiej uwagami ogólnemi.

Niewątpliwie, sztuka francuska, choć trzykroć ważniejsza od sztuki wiedeńskiej, nie mogła wówczas, w tej ostatniej fazie rozwojowej naszego mistrza, kiedy on »Lituanią« już był stanął u szczytu swej twórczości, a »Wojną« dopinał właśnie swego ideału duchowego i etycznego, ani w drobnej części mieć dla niego tego znaczenia, które miała tam ta dla rozwoju ośmnastoletniego chłopca. A jednak czyż mogła »naocznia« dzieł takich mistrzów jak: Ary Scheffer, Ingres i Delaroche, których Grottger tylekroć przedtem wymieniał jako superlatywy sztuki współczesnej, zostać dla jego twórczości bez wrażenia?

O stosunkach osobistych naturalnie nie mogło być mowy. — Delaroche i Scheffer już od lat kilku nie byli między żyjącymi; pierwszy zmarł w roku 1856-ym, drugi w r. 1858-ym, a Ingres właśnie dogorywał i zmarł (15 stycznia 1867), nim artysta ponownie dotknął się kredką kartonów »Wojny«. Nie żył także już Hippolyte Flandrin, a jego freski czy to w kościele św. Wincentego a Paulo, czy w St. Germain-des-Pres, nie mogły zatrzeć w pamięci i fantazyi naszego artysty ważniejszych i głębszych — zdaniem mojem — fresków Fuhricha w kościele w Altlerchenfeld, jak tego jasno dowodzą kształty, nadane przezeń teraz Bogu Ojcu na ostatnim kartonie »Wojny«. Jednakże stawiam tu kilka kwestyi do dyskusyi! Czy obrazy Ingres’a, ograniczające się przeważnie do kompozycyi o dwu lub trzech figurach, nie mogły wpłynąć poważnie na proces uproszczenia, przeprowadzony teraz przez naszego artystę z taką energią na kartonach przywiezionych z Polski, i na coraz bardziej malejącą liczbę osób na kartonach powstających w Paryżu ? Czy ten bardzo szczery sentyment i liryzm Ary Scheffera, przebijający się w jego »Monice« (który to obraz przed dwunastu laty Grottger widział i podziwiał w Krakowie), dalej w »Chrystusie pocieszycielu«, w »Jakubie i Racheli«, w »Chrystusie i Janie«, nie mógł utwierdzić ponownie artysty naszego w jego wierze w wyższość tych właśnie momentów, w konieczność dania im pierwszeństwa przed wybrednościami techniki przerafinowanej, a tak ubogiej na duchu, jaką on z przestrachem i prawie z oburzeniem konstatował na licznych obrazach, przeznaczonych na tę wystawę światową? 

Ary Scheffer i Artur Grottger! Mogłaby powstać z tego interesująca bardzo paralela, boć oni obaj, tak blizcy sobie w fazie końcowej, wychodzą pierwotnie od bitew i szalonych ataków, a o »Gretchen« Grottgera mógłby był Heine-niecnota to samo powiedzieć, co o »Gretchen« Scheffera, że »to jest co prawda Gretchen Jana Wolfganga Goethego, ale taka, co przedtem przeczytała całego Fryderyka Szyllera«.

A Hipolit (właściwie Paweł) Delaroche? Sądzę, że tu już kwestyi stosunku Grottgera do jego sztuki nie trzeba koniecznie ubierać w formę zdania pytającego. Tu związek jest, związek, opierający się na długoletniem obeznaniu się naszego artysty z dziełami francuskiego malarza, którego równie łatwo przecenić, jak niedocenić. Oczywiście mam tu na myśli tylko dzieła Delaroche’a z epoki ostatniej, mistycznej i religijno-elegijnej, poczynającej się z śmiercią jego żony (córki Horacego Verneta), t. j. z rokiem 1845-ym. Bo wpływ, jaki obrazy Delaroche’a z jego epoki poprzedniej, w których sztylet, gilotyna i wyrok śmierci są »ultima ratio«, wywarły na sztukę polską, znaczy się nazwiskami Simmlera i Lessera i przeraźliwemi kopiami Tysiewicza-Niewiarowicza w galeryi ks. Lubomirskich we Lwowie. Ale przypominam następujące kompozycye Delaroche’a: »Pogrzebanie Chrystusa« z r. 1852, obraz, który mojem zdaniem i na »Pieta« Anzelma Feuerbacha (w galeryi hr. Schacka) nie pozostał bez wpływu, »Chrystus z krzyżem« z r. 1853-ego i »Mater Dolorosa« z tegoż roku, dalej z roku 1855-ego »Marya wraca z Golgoty w towarzystwie św. Jana i innych świętych niewiast«, wreszcie z r. 1856-ego »Matka Boska w kontemplacyi nad koroną cierniową«. Dzieła te, to w mniejszej części tylko, obrazy olejne, przeważnie zaś kartony kredkowe, reprodukowane już wówczas stalorytami. Jeżeli się przypatrzymy paryskim kartonom »Wojny«, ich wspaniałym draperyom, długim przeciągłym liniom ich konturów i ich elegijnemu nastrojowi, nie podobna się oprzeć przypuszczeniu, żeby ta bezsprzeczna zupełnie analogia nie była w części choćby wypływem pewnego oddziaływania Delaroche’a. Ale kwestyę tę należy jeszcze bliżej zbadać.

Poza tem nie umiałbym nazwać innych dzieł na horyzoncie sztuki francuskiej tego roku, któreby mogły oddziałać na »Wojnę«. Ale i tu mogę się bardzo mylić.

Znam jednakże jedno dzieło, przy którem widzę stosunek odwrotny. Dzieło to jest również wypływem pesymistycznych nastrojów i poglądów, jest również cyklem przeraźliwych obrazów ludzkich błędów i obłędów, którym to obrazom ich twórca — analogia trzecia — tak samo w szacie wiernego autoportretu towarzyszy. Twórcą tym jest Auguste Glaize (1812-1893), a dziełem jego, to obraz olejny p. t. »Spectacle de la folie humaine«. Pomysłowy i myślący ten artysta staje (w aksamitnym kostyumie z szeroką białą kryzą) na brzegu obrazu i, kłaniając się ironicznie przed publicznością, wskazuje na cykl fresków, a zatem na szereg obrazów w obrazie, przedstawiających najstraszniejsze okrucieństwa, które ma na sumieniu ludzki obłęd: i tak widzimy rzeź, której dupuścił się »wybrany naród«, biorąc w posiadanie ziemię obiecaną — okrucieństwa prześladowania pierwszych chrześcijan — tępienie Hugenotów ogniem i mieczem — ofiary gilotyny. Tylko wszystko jest tu po parysku i po francusku ironizowane. U naszego artysty marszczy się czoło i brew i zwierają się powieki w świętem oburzeniu, tu zaś wykrzywiają się wargi w napół cynicznym uśmiechu. »Zbłaźnił się świat!« mówi Krasiński.

Mam przekonanie, że między obrazami cyklu Grottgera, a tym cyklem w obrazie Glaize’a zachodzi stosunek przyczynowy, ale odwrotny, a mianowicie dzieło naszego mistrza »natchnęło« (sit venial) tę bądź co bądź niepospolitą i bardzo interesującą kreacyę paryskiego malarza, odróżniającego się »cyklem męczenników idei« tak niepospolicie od czcicieli »sztuki dla sztuki«, w komunału tego pojęciu najpłytszem, które i u nas estetyka niedawno chciała propagować. 

Wpłynął więc cykl Grottgera, który przecież bardzo wybitnie na wystawie światowej zwracał na siebie uwagę i publiczności i artystów, na kreacyę Glaize’a, a fakt ten, w tym przypadku dla mnie bardziej niż prawdopodobny, należy przecież także do historyi »Wojny«. »Wojna« mistrza polskiego wywodzi się duchowo od »Przedświtu«, pseudo-cykl Glaize’a, Le spectacle de la folie humaine, zapowiada Anatola France’a.

Niech na razie te luźne uwagi i pytania wystarczą. Może rozświecą one choć w najogólniejszych zarysach kwestyę stosunku »Wojny« do artystów francuskich, którzy mogli wpłynąć na jej duchową treść.

Również ważnym, i może widoczniejszym, bo bardziej na powierzchni tego cyklu leżącym, była podnieta która wyszła od wymienionych powyżej realistów, jak Bida, Geróme, i Giacomotti.

Poznawszy ich technikę i fakturę przychodzi Grottger z końcem stycznia do następującego wniosku: »Najwięcej to mnie cieszy, że w tym duchu, w jakim Wojnę rozpocząłem, realizm może być podniesiony do ideału. Mogę być realistą w szczegółach, ale być poetą w całości. To uważam za najwłaściwszą drogę dla tegoczesnego artysty«. 11-ego marca dopiero doczekały się dwa pierwsze obrazy »ostatecznej formy« i zostały w ramy oprawione: Są nie do poznania, tak pięknie i wspaniale wyglądają«. Nąstępnego dnia był w gmachu wystawy i widział salę, »w której najpierw »Lituanika«, a potem »Wojna« będzie wystawioną«.

Fantazya twórcza, dotychczas jak gdyby sztucznie zatamowana, budzi się nagle w ostatnim tygodniu marca z całą potęgą i źródło natchnienia nie przestanie już odtąd bić, aż do ukończenia dzieła.

I tak czytamy w liście z 21-ego marca 1867 to nadzwyczaj ciekawe wyznanie estetyczne: »Z całą śmiałością najpewniejszego zwycięstwa wojownika rzuciłem się w odmęt nowych, a dotąd tylko w głębi duszy przechowywanych myśli, ani jeszcze jedną linią nie nakreślonych, a więc dla mnie samego zupełnie obcych«.

Pierwszym owocem twórczości paryskiej nad »Wojną« jest »Głód«. »Matkę z głodnemi dziećmi już podrysowałem, część krajobrazu i nieba już skończona, za 5 dni najdalej będzie obrazek gotów, a tak z całą Wojną uwinąłbym się bardzo prędko«. Postać niewiasty zadumanej w bieli należy chyba do najprzedniejszych, jakie stworzył. Ale pozostawiam to sądowi czytelnika, czy obrazu tego z jego treścią przeważnie anegdotyczną, nie możnaby, podobnie jak »Komety« w pierwszej redakcyi, zaliczyć do tych utworów, które nieco »kokietują spektatora«. 

Ledwie skończył »Głód«, zaczyna »Szpiega«, a 2-go kwietnia obrazek ten już »znacznie poskoczył«. »Grupa z powalonym szpiegiem, wszystko to porządnie i wiernie z natury robione. Za cztery do pięciu dni będę miał znowu obrazek«.

7-go kwietnia: »Dziś kończę ósmy obrazek. Jutro dziewiąty zaczynam. Te cztery ostatnie zrobię prędzej, bo tam mało figur, a to głównie zatrzymuje«.

8-go kwietnia: »Dziewiątego obrazku, jak się spodziewałem, jeszcze nie rozpocząłem, głównie dlatego, że mi kartonów nie przysłali«

10-go kwietnia: »Dziesiąty obrazek już zacząłem. Po nim spodziewam się, że będzie najpiękniejszy; jest to artysta i geniusz na pobojowisku, oświeceni kiężycem; noc posępna i chmurna, bo to obraz nadzwyczaj poetyczny a przytem pełen fantazyi i godności«

»Mała muzykantka«, kompozycya urocza, która samego artystę zachwycała w wysokim stopniu, oderwała go na kilka dni od pracy nad »Wojną«. Dopiero 23-go kwietnia, we wtorek wielkanocny, donosi: »Przyszła mi na myśl pewna zmiana w teraźniejszym, 10-ym obrazie, która najmniej trzy dni roboty mi oszczędzi. Go przedstawia, napiszę, jak wszystko będzie udecydowanem. Do niedzieli muszę go mieć i to bardzo porządny«. 24-ego kwietnia: Na mym obrazku zakańczającym (»Świętokradztwo«) prócz artysty i geniusza, niema nikogo. Rzecz dzieje się w kruchcie przed kościołem. Po prawej stronie geniusz i artysta, najokropniej zgorszeni, w głębi trochę, — a po lewej, na samym przodzie, nic, tylko cztery bębny, które jeszcze przed chwilą służyły za siedzenie dla trzech jegomościów, zajętych żywo grą w karteczki... Ponad nimi do filaru nad krzyżem przybity Pan Jezus. Rozciągnął ramiona swoje i głowę smutnie pochylił, bo go nie chciano uszanować, a na ramionach płaszcze, ładownice i różne rynsztunki wojenne pozawieszane. W głębi kościół zestrzelany i nawpół spalony«.

Obraz ten ma być jednym z tych, co »przedstawiają Wojnę jako żywioł, który nas demoralizuje i to tak dalece, że o samym Bogu i jego poszanowaniu zapominamy.«

Przelotnie nosi się z myślą wtrącenia obrazu, przedstawiającego miasto, albo fortecę, wysadzone w powietrze, i udaje się do kopalni gipsu w okolicach Paryża dla studyowania wybuchających min, podłożonych pod skały.

4-go maja: »Jedenasty obrazek już podłożony, za trzy dni będzie gotów, bo jest mały, tylko z jedną figurą — bardzo dobry«! 

5-go maja: »Jutro w południe skończę Wojnę. Zaniechałem obrazu z minami, i porządkując, ten szósty w rzędzie (»Zniszczenie«) zamieniłem na dziewiąty; przez to uniknąłem niepotrzebnego powtarzania się i zyskam co najmniej pięć dni na czasie. Ostatni już jutro dokończę. Przedstawia artystę już samego w pracowni, siedzącego przed sztalugą i rysującego wielki obraz, a na nim widać Boga, z długą, rozczochraną brodą i w strasznym gniewie, przeklinającego Kaina, który zabił Abla. Wczoraj cały dzień prawie, nawet już kilka dni nad epilogiem głowę sobie łamałem, aż wreszcie przecież to wyszukałem«.

Jednakże i tego terminu, jak inaczej prawie być nie mogło, nie dotrzymał. Ale co dziwniejsze! Przez dziesięć dni nie daje żadnej wiadomości o postąpieniu, względnie o ukończeniu tej wielkiej pracy. Ta przerwa w dziele, oczekującem niejako ostatniego tylko dotknięcia ręki, zdaje się być wprost zagadkową. Zagadkę tę rozwiązuje nam list z 17-ego maja. Artysta donosi w nim o wizycie francuskiego malarza Giacomottiego. Ten, oglądając »Wojnę« - »tak okropnie ją skrytykował, ze Kocie ledwie się nie przewróciło ze strachu i, co być mogło, nie wyrzuciło go za drzwi«. »Że słuszność miał z tym sądem, tego najlepszym dowodem są odmiany, które przeprowadziłem we Wojnie, z których najgłówniejszą jest ta, że niema ani Ciebie, ani mnie, na obrazach tylko jest geniusz, jak posąg klasyczny ożywiony, i młodzieńczy artysta, z głową do rafaelowej podobną. Już wszystko zmienione, prawda, że przez trzy dni z domu wcale nie wychodziłem, zamknięty prawie, siedziałem i rysowałem najwścieklej, ale już wszystko ukończyłem«.

I tę ostatnią wiadomość należy przyjąć z pewnem zastrzeżeniem, Bo dopiero 27-go m aja donosi, że »Wojna« »ostatecznie została poprawiona i teraz już bez apelacyi tak pójdzie na wystawę, tylko na niej jeszcze jedną rękę trzeba wyrysować i torso jednego geniusza i artystę w ostatnim małym obrazku. Także ów biblijny karton, nad którym siedział, jeszcze nie jest gotowym«. Dzieło więc jest niby ostatecznie skończone, a jednak zostaje jeszcze w pracowni. Przychodzi teraz ciężka reakcya, jakiej z matematyczną prawie pewnością spodziewać się było można, reakcya, która się wyraża w tern tak zwięzłem, a w swej zwięzłości tak tragicznie cierpkiem wyznaniu z 31-go maja: »Wojnę przestałem już kochać. Odkąd przestała być jedyną nadzieją moją, nie dziw, że dla niej zobojętniałem«.

Oto ostatnia wzmianka o niej, jako o dziele osobistem. Wspomina ją jeszcze raz tylko w dwa miesiące później — w liście z 27-go lipca, ale już jakby dzieło obce, z zupełną obojętnością: »Wojna od kilku dni już na wystawie, bardzo dobrze umieszczona«.

*****

Oto historya dzieła, górującego ideą abstrakcyjną nad wszystkiem, co sztuka polska dotąd stworzyła. Instynkt, instynkt geniusza skierował kroki Grottgera do Paryża. Nie w sielankowem zaciszu wioski żółkiewskiego »cyrkułu«, nie w »mateczniku« krakowskiego rynku, nie w gwarnym ulu szlacheckiej gościnności, lecz w światowem mieście dopiero zdołała się ujawnić dzieła tego światowa idea.

Tu wieczna wre wojna, tu szpieg, tu pohańbiciel, tu świętokradca mija się z twórcą co krok; na bulwarze, w teatrze, w kawiarni, na bruku, wszędzie gdzie spojrzy, — więcej zoczy »szakali«, niż »ludzi«.

Tu dopiero jest tło właściwe dla »Wojny«. A tłem tem jest Paryż, ów kolos, pożerający sam siebie co dnia, co rana odradzający się z własnej siły piekielnej, ten potwór-moloch, budowany od wieków, w jękach, znoju i pocie czoła, milionami rąk, milionami mózgów, »ponad siły nasze«, istna budowa piramidy Cheopsa, ujęta w paragrafy, budowa Niniwy — na akcye.

Teraz i tutaj dopiero, na widok tego życia - śmierci bez końca, tego kolosu wiecznego zła, wydobywa się cała poezya tragizmu, spowita w pierwotnym pomyśle, drzemiąca do tej chwili jeszcze po większej części w myśli twórcy tylko. 

Na kirowem tle tego wiecznego zła i upodlenia żarzy się płomienna dusza Artura Grottgera i wznosi się z niej ku niebiosom płomień miłości Bożej — jak z ofiarnego ołtarza Abla.

W tej fazie życia, u progu lat męskich (ale i u krańca żywota!), w tej dojrzałości umysłu, wypracowanej długą walką wewnętrzną, w tem bogactwie serca, zaskarbionem najgłębszą miłością, i w obliczu tego wiecznego zła, mogą dopiero zrodzić się oba ostatnie kartony »Wojny«, razem z »Lituanią« i »Wedetą« — dzieła jedo ducha i ręki najwyższe — iście nieśmiertelne. 

Im bliżej Grottger był końca, tem głębiej i potężniej ujmował problem zasadniczy dzieła i tem wyższy znajdywał dlań wyraz. W obrazie dziesiątym chwycił całą ideę najpotężniej. Tu znalazł formę najprostszą dla wyrażenia swego mistycznego pesymizmu: Zbezczeszczenie świętości — oto dzieło, na które zdobyła się ludzkość. 

Nieraz pytam sam siebie, czy te ostatnie trzy kartony: »Pobojowisko«, »Zbezczeszczenie« i »Artysta przed obrazem gniewu Bożego« nie są właściwie sumą cyklu całego, czy nie mówią wszystkiego co do treści i formy, co tylko artysta chciał kiedykolwiek wypowiedzieć ? Czy i tu część nie jest większą od całości ? Długie miesiące mozolił się artysta nad pierwszymi ośmioma obrazami, noszącymi jeszcze i w swych kształtach ostatecznych widoczne ślady owego »nieznośnego wydłubywania«. Te trzy ostatnie zaś, obok »Wedety« i całej »Lituanii« dzieła jego najświetniejsze, są owocami dziesięciodniowej pracy. 

I kartony »Wojny« należy »ważyć a nie liczyć«.

»Wojna« z fazy krakowskiej i porębskiej, taka wypracowana, rysowana tak ściśle programowo, tak równą techniką, bez wahań estetycznej linii, bez żadnych zboczeń od przyjętego kierunku, taka celowa, mogłaby należeć do rzędu dzieł sztuki »dydaktycznej«, podobnie, jak np. »Dzwon« Szyllera liczy się do dydaktycznej poezyi. Tu i tam kieruje węglem czy piórem artysty i poety program, a ten program trzyma w okowach ideę geniusza. Idea »Wojny« jest w tej fazie jeszcze wyższą od jej artystycznego ujawnienia. Ale poeta »Dzwonu« stał się twórcą »Wallensteina«. A jak postać Napoleona stała się duchowym i estetycznym fermentem »Wallensteina«, tak stał się Paryż fermentem drugiej części »W ojny«, Ogrom konturów »pierwszego miasta świata« odbija się w monumentalnej wielkości konturów ostatnich obrazów cyklu. W tych końcowych kartonach stanął artysta niejako ponad sobą. O ile tamte kai tony może nie dorastają do wyżyn idei — sąd tern bardziej uprawniony, iż wydany dwukrotnie przez samego artystę, z przeświadczenia i po dojrzałej rozwadze — o tyle mamy w obu ostatnich kartonach dzieła o wiele wspanialsze i duchowo wyższe, niż te, które leżały w myślowym programie i świadomym zamiarze twórcy. Dowód nowy, ze sztuka nie znosi zamiaru, programu i podkreślonej celowości. Ostatnie obrazy nie zbaczają od idei zasadniczej cyklu, ale dźwigają go na poziom o wiele wyższy. Te dzieła, które ujrzały światło dzienne w Paryżu, w końcowych dniach kwietnia i pierwszych maja. to już nie wykonanie programu, który sobie Grottger może gdzieś w rogu szkicownika nakreślił, ale spełnienie programu, zakreślonego twórcy — ręką inną, wiodącą go przez ciężkie i gorzkie życie, przez śmierć tak przedwczesną, do — nieśmiertelności!

Końcowe kartony — to już nie “Wojna” tylko - to już nie tylko jeden rodzaj występku czy zboczenia ludzkości — to obraz, to całość, rzekłbym, synteza występku, symbol złego, tkwiącego w trzewiach ludzkości.

Początkowe obrazy — to echa wystrzałów armatnich z pod Custozzy i Sadowy — na widok tych ostatnich zwija i kurczy się dusza ludzka w lęku grzmotów sądu ostatecznego.

Naród żywotny długo żyje instynktem, prze naprzód, walczy i zdobywa to mieczem, to pługiem, to mózgiem, długo czuje, nim się obudzi w nim myśl - sumienie i nim on zdoła dać tej myśli wyraz jasny i zrozumiały.

Z chwilą, gdy naród poczyna myśl idealną, wyrasta z lat młodzieńczych i wkracza w epokę męskości. Każden naród ma swą odrębną myśl podstawną i w odrębnej formie odbywa się ten proces zmężnienia. Dla narodu, rozwijającego się linią etyki, jest chwila ujęcia momentu zła, jako stałej, trwałej mocy, chwilą wielką, przełomową. Z chwilą, gdy naród otrzymuje z ręki wybrańca - posłannika widomy obraz, duchową syntezę tej świadomości, wyrasta on o całą piędź, wstępuje na wyższy stopień dojrzałości duchowej, mnoży swą siłę, zdwaja swą żywotność.

Naród polski wstąpił na tę wyżynę z chwilą, gdy otrzymał z rąk Zygmunta Krasińskiego — »Psalmy«, z rąk Artura Grottgera — »Wojnę«. Ale naród nasz ma swój głos także w koncercie narodów, a idee, które on odrębnie, na swój sposób kształtuje, mają swe oddzielne stronnice w odnośnej księdze dziejowej.

Przed wielu wiekami — można je liczyć na dziesiątki — byli myśliciele - filozofowie — ojcowie kościoła — mistycy, — którzy budzili w ludzkości tę świadomość zła, którzy słowem i pismem dawali jej wyraz donośny, poważny i wyniosły. Ale natura ludzka tem jest ułomna czy bogata, że oko jej żąda obrazu, ucho żąda dźwięku, a zmysły tej »anielskiej miary, bez której ludziom nie zda się poeta«. Pierwszym, który wypowiedział światu syntezę zła tą »anielską miarą«, był Dante (około r. 1300); w dwa wieki po nim i na nim wzniósł się jeszcze wyżej Michał Anioł. Dwa lat dziesiątki z górą przegradzają »Psalmy« od »Wojny«, ale kiedyś, w przyszłości, patrząc się z wyżyn perspektywy wieków na przeszłość, powie się, że około połowy wieku XIX-ego otrzymał naród od nich obu pierwsze trwałe obrazy wiecznego zła.

Czy i po nich i na nich wzniesie się znowu kiedyś nasz przyszły Michał Anioł?

Naród, który żyje - może czekać!

A twórca-wybraniec, któremu danem było takie obrazy stworzyć, otrzymał także dar zrozumienia wartości swego dzieła i samego siebie:

W tych samych dniach, gdy to wzniosłe dzieło kończył, popłynęły mu z pióra następujące wielkie słowa: »Czuję, że wielki świat jakiś, pełen tajemnicy dotąd, zaczął mi się rozwidniać i cud jakiś coraz wyraźniej pokazywać. Na tle wszystkiego zdawało mi się widzieć jak gdyby szczyt i kraniec tego, do czego dążyłem instynktowo i dokąd w przyszłości już napewno powędruję. Zdawało mi się, że moja prawica silniejsza, niż zwykle, mój węgiel wymowniejszy, i że miejsce, na którem stoję, jest piedestałem jakiegoś posągu«.

Grottger staje temi słowy poniekąd już poza życiem i ponad niem: czuje się już bardziej cząstką i sługą wieczności, niż panem doczesności. Wielkość duchowa mówi z tych słów i porywa nas swymi organowymi tonami. Oczyma duszy naszej widzimy już posąg, wznoszący się wyniośle na tym piedestale. Korzymy się przed nim, wielbiąc i kochając, a nie pytamy się, czy ten pomnik uwiecznia pamięć w pierwszej linii artysty, czy — człowieka. 

KONIEC