II.

W Wiedniu

(1855—1858).

29-go grudnia 1854 r. o 7-mej godzinie rano stanął Grottger na bruku wiedeńskim, 22-go grudnia 1866 r. dotknęła się go stopa jego po raz ostatni. Między temi dwiema datami leży pełnych lat dwanaście.

Poza Wiedniem bawił — pomijając krótkie kilko- lub kilkunastodniowe wyjazdy do kraju — w r. 1855 latem i jesienią w Śledziejowicach u Laryszów Niedzielskich, w r. 1856 2—3 tygodni w Trauersdor! pod Guns u lir. Pappenheima, w roku 1858 od kwietnia do lipca w Krakowie, od połowy października zaś do końca grudnia w Monachium i w dwutygodniowej powrotnej podróży, w letniej porze r. 1860 na Węgrzech w Albie (Stuhlweissenburgu) u hr. Pappenheima, w jesieni zaś (do listopada) w Galicyi na wsi, przeważnie u Maszkowskich w Barszczowicach. Przez cały rok następny (1861) Wiednia nie opuszczał, trzymany na uwięzi najpierw chorobą i gorączkową pracą nad »Warszawą«, a i w dwu latach następnych, jeżeli się nie mylę, z wyjątkiem kilku tygodni w lecie 1862, spędzonych znowu na Węgrzech u hr. Pappenheima i w r. 1863-go we Lwowie, prawie że wieży św. Szczepana z oczu nie tracił; zato w letnich miesiącach r. 1864 przebywał z hr. Janoszem Pallfym w Wenecyi, a może i kilka tygodni w Galicyi. Z końcem sty-. cznia r. 1865 bawił kilkanaście dni w Krakowie i opuścił Wiedeń ostatecznie dopiero w lipcu tegoż roku 1865, wybrał się na dłuższy czas do Galicyi i został tam do końca r. 1866, bawiąc naprzemian w Śniatynce, we Lwowie, w Pieniakach, Krynicy, Dyniskach, w Porębie pod Oświęcimem i w Krakowie, skąd wreszcie 22-go grudnia wyruszył do Paryża, zatrzymując się w Wiedniu kilka godzin tylko, dla wysłania telegramu z zapytaniem o zdrowie narzeczonej. 

Odliczając na wszystkie te krótsze i dłuższe pobyty poza Wiedniem choćby nawet jakie półtora roku, zostaje się zawsze przeszło lat dziesięć, spędzonych w Wiedniu. Jest to zatem prawie jedna trzecia całego życia, a więcej niż połowa lat jego pracy artystycznej! 

Już ten jeden wzgląd wymaga, by się zapoznać z tem milieu artystycznem i życiowem, w którem żyjąc pełne lat dziesięć, co najmniej trzy czwarte dzieł swych stworzył.

Tylko jakaś natura nienormalnie odporna, o fenomenalnej obojętności życiowej Kanta, mogłaby nie reagować na wrażenia zewnętrzne a tak silne, jakiemi są życie, kultura i sztuka wielkiej stolicy.

W życiu Artura Grottgera odbywa się atoli z ogromną szybkością ustawiczna wymiana materyi duchowej, która nigdy ani na chwilę nie ustaje. Wchłania on też wrażenia Wiednia — osobnego nastroju jego sztuki i kultury życia, arcydzieł w zbiorach wiedeńskich — w całej pełni, z całą szybkością młodzieńczego organizmu i przetwarza je najpierw na luźne dzieła, mniejsze czy większe, noszące na sobie, obok piętna jego ręki i duszy, wybitną cechę miasta i środowiska, w których powstają. Do połowy roku 1860 co najmniej jest sztuka jego tem milieu uwarunkowaną. Dopiero od 24-go roku życia staje się organizm, nasycony już wrażeniami i wpływami zewnętrznymi, bardziej odpornym i przestaje być tylko zachwycająco przetwórczym i genialnie odtwórczym, a staje się po prostu — twórczym.

I w rzeczy samej, przeglądając całą spuściznę grottgerowską, natrafimy na szereg dzieł z datami 1857—1862 i to tak dużych, olejnych, jak i małych, akwarel, rysunków i drzeworytów ilustracyjnych, tematów historycznych i religijnych, smętnych i wesołych, których znawca sztuki minionego wieku nigdzie indziej umieścićby nie mógł, jak pod nagłówkiem szkoły wiedeńskiej.

Weźmy »Spotkanie się króla Jana z cesarzem Leopoldem wielki rysunek do poematu Szyllera, »Zygmunta i Barbarę«, niektóre jego poetyczne drzeworyty z Mussestunden, a zwłaszcza »Parki«, portrety kobiece z tej epoki i rysunki humorystyczne lub dramatyczne! Patrząc na nie, zawoła znawca od pierwszej chwili:

»To szkoła wiedeńska! To jest »Alt-Wien«, »vieux- Vienne!« 

Po odwrotnej stronie płótna powinienby być wyciśnięty niebieski ul na białem tle, marka porcelany wiedeńskiej. Zaprzeczeniem wiedeńskiego typu tych dzieł oddalibyśmy bardzo złą usługę początkującym zresztą dopiero badaniom nad rozwojem Grottgera. Dzieł tych przecież wyeliminować nie możemy, one są przecież, i są nie tylko interesujące, jako oznaki pracy i daru asymilacyjnego, ale i ważne jako znamiona jego rozwoju; mamy bowiem w jednych z pomiędzy nich rezultaty najlepszych, tu i ówdzie jednak nieco chylonych usiłowań w kierunku mniej odpowiadającym jego duchowi, w drugich znowu wprost niezbędne szczeble dalszego wielkiego rozwoju, etapy z czasu tej wielkiej wyprawy ku wyżynom »Polonii« i »Lituanii«. Bez jednych i bez drugich nie radzibyśmy się obejść.

Co za rozmaitość, różnorodność, wielostronność! 

A jak niezmiernie ciekawym jest ten obraz powolnego przejścia od jednego krańca sztuki, do drugiego, od epicznie objektywnego i charakterystycznego przedstawienia masy do wysokiej liryki indywidualnej, do ujawnienia duszy drogą wybranych idealnych postaci!

Pierwsze dzieło o idealnym nastroju a zarazem już o nadzmysłowym pierwiastku ujrzy światło dzienne w późnej jesieni r. 1858. A choć granicę ę niejednokrotnie przekroczyć nam wypadnie, będzie niniejszy ustęp głównie »historyą trzech lat« 1855—1858.

*****

Każdy proces wewnętrzny dokonywuje się pod działaniem czynników zewnętrznych.

Trzy główne czynniki organizują, kształtują i warunkują teraz jego sztukę, stwarzając niejako odrębne rodzaje: pierwszym to naturalnie Akademia i sztuka wiedeńska w ogóle, tak lokalna, jak obca, współczesna i starożytna, drugim teatr, trzecim życie wielkiej stolicy. Większość dzieł będzie naturalnie kombinacyą ich wszystkich trzech, lub choćby dwu tylko, ale znajdziemy i takie, o których będziemy musieli powiedzieć, że mogły się zrodzić tylko w sali modelunkowej, inne znowu w teatrze, trzecie w kawiarni lub w pokoiku studenckim.

Należałoby zatem przystąpić najpierw do określenia jego stosunku do Akademii, do jej profesorów i ich sztuki.

Pominąwszy, że wpływ Akademii z natury rzeczy nie może być bezpośrednim i natychmiastowym, trzeba jeszcze zważyć, że Grottger do niej nie zapisał się zaraz, lecz dopiero 17-go stycznia, po upływie półtrzecia tygodnia. Ale nie stracił ani chwili. Podniecony wrażeniami zewnętrznemi, popęd jego twórczy odezwał się w nim od pierwszej chwili, gdy stanął na bruku obcego miasta, tak silnie, że musiał mu najpierw dać folgę, stwarzając w tych kilkunastu dniach cały szereg rysunków, akwarel i szkiców olejnych.

Nim się więc Akademia w jakikolwiek sposób, dodatni czy ujemny, w twórczości Grottgera zaznaczy — a zaznaczyła się, zdaniem mojem, w obu kierunkach, i to więcej w dodatnim, niż w ujemnym — i nim liryzm, budzący się dopiero w słowach, zdoła z stronniczek dzienniczka przedostać się na karty szkicownika, będzie młodziutki artysta jeszcze czas jakiś spoglądał na świat, na sprawy i dzieje jego jedynie ze strony zewnętrznej i charakterystycznej, jak to było w Krakowie i w ostatnich miesiącach we Lwowie. Stosunek jego osobisty do szkoły będzie wprawdzie odmiennym, niż w Krakowie, będzie blizkim, pełnym udziału i zapału, stosunek zaś jego pozaszkolnej produkcyi artystycznej do sztuki uczonej i praktykowanej w Akademii, będzie w pierwszych miesiącach raczej negatywnym. Jego sztuka będzie od tamtej stroniła, tak, jak w Krakowie, i będzie od niej odmienna treścią i formą i to co najmniej przez pół roku. 0 tern wszystkiem możemy twierdzić z dość wielką pewnością na podstawie małego dzienniczka, prowadzonego ze skrupulatnością zawodowego kronikarza, z drobiazgowością pamiętnikarza XVIII-go wieku. Jest to mała książeczka, kupiona w Krakowie, o 200 przeszło kartkach, z których, niestety, 20 przeszło wyciętych, zapisana mniej więcej w jednej trzeciej. Zapiski idą bez przerwy przez pół roku, a to od Świąt Bożego Narodzenia, spędzonych w przejeździe w Krakowie 1854, aż do 5 lipca 1855. Notatki z tych ostatnich dni krakowskich są nawet przepisane tutaj z wspomnianego kartkowego dzienniczka, będącego również cenną własnością p. Wandy Młodnickiej we Lwowie. Po 5 lipca nagle zapiski się urywają, prowadzi on je zaś dalej od 15 do 20 stycznia 1856; po tym dniu i po półtorarocznej, ponownej przerwie znajdziemy już tylko dwie odległe od siebie daty: jedną, — dziesiątego lipca 1857 _ zaznacza rodzaj roztrząsania sumienia, drugą — znowu o pół roku późniejszą kładzie nad podobnym monologiem, w którym szuka odpowiedzi na tajemnice swojej duszy. Poznamy go później w dosłownem brzmieniu. Otóż w tern pierwszem półroczu wykonał Grottger liczne dzieła, z których drobna część tylko, i to po najskrzętniejszych poszukiwaniach, da się może kiedykolwiek odnaleźć! Znam ich, niestety, ledwie kilka, sądząc jednakże z tematów i wnioskując per analogiam wedle znanych prac, różniły się one wszystkie bardzo mało od prac krakowskich (i lwowskich) z lat 18 5 2 -4 . Oprócz tego wewnętrznego gwałtownego popędu twórczego, działa tu jeszcze konieczność zaspokojenia najniezbędniejszych potrzeb, bo od pierwszego tygodnia cierpiał niedostatek, mówiąc bez ogródki: głodził się. Przybywszy do Wiednia 29 grudnia, kupuje sobie zaraz za 4 fl. większy szkicownik i tego samego dnia jeszcze rysuje w nim nową kompozycyę, której tematu tak, jak przy innych niezliczonych szkicach ołówkowych, niestety nie podaje, 6-go stycznia kończy już akwarelę, »walkę kirasyera Pappenheimowskiego z Turkiem na bujanym koniu pod murami Wiednia«, z widokiem stolicy i z wieżą św. Szczepana w tle, a w tydzień później pokazuje “radcy ministeryalnemu” hr. Thunowi, do którego ma polecenie, dwie nowe prace: »Wallenstein wysyła hr. Pappenheima na zdobycie Morycburgu« i »Szturm na okopy pod Lutzen«, a choć drugi wydaje mu się nazajutrz po rozpoczęciu »dobrym kawałkiem, niema co mówić«, to za kilka dni już do obu się zniechęci, bo spostrzeże się, że »brak w nich skoncentrowanego światła i lekkiego traktowania«. Od 17 stycznia pracuje nad olejnym obrazem, przedstawiającym »giermka, siedzącego na pniu z sokołem«; *dwaj czerkiesi* zaczęci 5-go lutego z punktu »robią się kapitalnie, a koniki udają mu się tu doskonale«, co go zachęca do wykonania w dziewięć dni później, nowych »dwu Czerkiesów, rekognoskujących pozycyę«. Ale bieda doskwiera! Trzeba się spieszyć, bo 4 lutego już musiał sprzedać wymienione obrazki kunsthandlerowi, za 15 fl. Tak żal mu było z nimi się rozstać, tak go serce zabolało, gdy po godzinie ujrzał je wystawione za oknem, każdy ceniony na 25 i 35 fl.! W tym czasie odstąpił także hr. Pappenheimowi wspomniany epizod z oblężenia Wiednia.

Ze się »jak na złość« właśnie ten obrazek z »oblężenia Wiednia« w zbiorach hrabiego, przechowanych z takim pietyzmem przez jego syna Zygfryda, me zachował, trzeba wobec tak szczupłej ilości znanych nam dzieł z r. 1855 tem bardziej żałować.

Od 20/2—25/2 powstaje »Reduta Ordona«, »dobry kawałek głównie dlatego, że wiernie podług Mickiewicza«, wykonany dla panny Bzowskiej czy Brzowskiej, kilkakrotnie w tym dzienniczku wspomnianej, 24/2 zaczyna, zwracając się ku pokupnym tematom z wojny krymskiej, »dobry kawałek, ambiuskadę leklej jazdy fiancuskiej«, studyując w znanym handlu artystycznym Paterna odnośne sztychy kolorowane, ażeby się dowiedzieć, »czy konnica francuska ma czerwone spodnie«, pod koniec czerwca maluje olejno »rajtara niemieckiego przy zwodzonym moście«, zmieniając dwukrotnie architekturę bramy, równocześnie »forpoczty niemieckie, pijące wodę u źródła«, a obok tego powstaje, choć sobie artysta, od kwietnia począwszy, ustawicznie bezgraniczne lenistwo wyrzuca, szereg portretów: panny Rosy Ertl, córki traktyernika, którą przelotnie uwielbia, jakiejś damy, o której bliższe szczegóły zawierała wycięta w tem miejscu kartka pamiętnika, przez kwiecień robi olejny portret śpiewaka Kalischa, oficera z węgierskiej kampanii, z którym razem mieszka, a w pierwszych dniach lipca portret rysunkowy (»na bristolu«) znajomego swego Nowaka, z którym często się styka.

Jedynie w tych portretach może przebiła się Akademia i uwidoczniła nauka profesora Mayera, pod którego kierunkiem różne kostyumowane głowy z takim sukcesem wówczas malował. Kwestyę tę rozstrzygnąć mogłaby tylko autopsya.

*****

A teraz przejdźmy do pierwszego z tych trzech czynników, kształtujących jego sztukę w pierwszem trzechleciu wiedeńskiem — do »c. k. Akademii Sztuk pięknych«.

Z jakiemi uczuciami wszedł on po raz pierwszy do ponurego po-iezuickiego gmachu na Annagasse, który, jak opiewał napis na wielkiej czerwonej tablicy marmurowej, poświęcił

IOSEPHUS II AVG, BONIS LITTERIS INGENVIQVE ARTIBUS MDCCLXXXVI.

Czy się nie bał potroszę, że trafi znowu na takiego pustego deklamatora, jak »ten przeklęty Sztattler«? Lub przeciwnie, czy może, z tem szlachetnem i wzniosłem uczuciem, spodziewającem się i pragnącem życzliwości, dobroci, idealnej przyjaźni, nie przypuszczał raczej, że znajdzie tu ludzi i mistrzów, którzy go nie tylko nauczą, ale ducha jego odczują i podniosą, a półświadomie drzemiące w nim zarodki rozwiną do pełnej świadomości?

Chcąc być sprawiedliwym, trzeba przyznać, że w całości się nie zawiódł. Oprócz samej nauki, której wartości dla jego rozwoju niedoceniać nam nie wolno, doznał on wiele względności, uznania, pomocy i życzliwości.

W rozwoju jego Akademia wiedeńska, tak ważna wogóle dla dziejów sztuki polskiej, zaznaczyła się dobrze.

Trzebaby nam zatem poznać ludzi, pod którymi się kształcił, jako też i ich sztukę, którą miał przed oczyma.

Ale przedtem jeszcze jedna uwaga natury ogólniejszej.

Była tu już mowa kilkakrotnie, a będzie jeszcze częściej, w tych najbliższych latach zwłaszcza, o związkach, łączących sztukę Grottgera ze sztuką tego lub owego mistrza, współczesnego lub zmarłego, będzie mowa — trudno to słowo, tak dla wielu niemiłe, ominąć — o wpływach na formę, na barwę, na temat nawet. Radbym w tym ważnym punkcie wejść z czytelnikiem w bliższe porozumienie.

Biografii artystów naszych mamy mało, a nie wszystkie wyszły z pod pióra zawodowych i specyalnych badaczy sztuki. Publiczność nasza wskutek tego mało jest obznajomioną z całym mechanizmem powstawania dzieł artystycznych i rozwoju artystów samych. Bierze ich i ich dzieła jako całość i jedność i nie zdaje sobie sprawy, że dzieła te nie są tylko bezpośredniem ujawnieniem myśli pierwotnej i świadomego mniej lub więcej zamiaru, ale kombinacyą i wynikiem tych momentów głównych z licznymi, różnorodnymi innymi motywami, tak, że czasem nawet pnia głównego z pod bluszczu i pasożytów nie widać. Poznanie tych wpływów, ich początków i granic, jest jednem z głównych zadań obserwacyi form artystycznych. A bez tej obserwacyi wszelka historya sztuki rozpłynie się w konstrukcyach ideologicznych, nieraz nieco mgławych, a, jeśli trafnych, to w każdym razie nie dających się uzasadnić. Nie możemy uważać sztuki jedynie za dopływ do większej rzeki ogólnego życia umysłowego ona ma aż do ujścia swe koryto własne. Ona opiera się na formie, powstaje z pojęć i z wizyi formalnych i poznanie jej formy dopiero toruje drogę do poznania jej ducha.

A ta forma właśnie jest kombinacyą wewnętrznego założenia i zewnętrznych motywów. Stosunek artysty do tych ostatnich zmienia się od wieku do wieku, od indywidualności do indywidualności. W wiekach dawniejszych, w renesansie n. p., gdzie nauka sztuki szła warsztatem i pracownią, zakres tych motywów zewnętrznych był węższym, bardziej jednolitym, niż dziś. Ograniczał się on zwykle do zakresu i kierunku głównego mistrza, »padrona« warsztatu lub pracowni. Nawet wyrobiony już artysta brał gotowy schemat lub decydujący motyw kompozycyjny z obrazu lub rzeźby mistrza swego, nicował go z lewej strony obrazu na prawą, lub przenosił na temat zupełnie odmienny. Te rzeczy zwykłe, wiadome i dozwolone, dziś nie zgadzałyby się zbytnio z etyką estetyczną, chyba w architekturze, gdzie zwykle ślepy wiedzie kulawego.

Dawniej żył młody artysta w kole artystycznych pojęć bardziej zamkniętem, miał zwykle sztukę jednego miasta lub jednej prowincyi stale przed oczyma. Dziś zakres jest bardzo urozmaicony, a muzea i galerye rzucają widzem i artystą, jak piłką, przez wieki i kraje. Dziś włączenie całego schematu kompozycyjnego z obcego dzieła do własnego obrazu, co prawda, nie zdarza się. Ale, jak długo sztuka istniała i istnieć będzie, będzie się ona inspirowała obcymi pomysłami, będzie je świadomie lub bezwiednie wcielała w swe dzieła, będzie je naprzemian przyjmować, włączać i wyłączać. Żaden artysta w żadnym wieku nie stanowi tu wyjątku — nie stanowi go i Grottger.

Te obce dzieła są przecież dla utalentowanego artysty także tylko wrażeniami zewnętrznemi, pełnemi siły żywotniej. Ma artysta na nie nie reagować zupełnie? Ma reagować tylko na wrażenia życiowe, z pominięciem artystycznych? Jest-że to możliwem lub choćby tylko prawdopodobnem? Miarą tego reagowania artysty będzie stopień wrodzonej jego wrażliwości i podatności charakteru. A wiemy, że ten stopień u Grottgera był bardzo wysokim. I rzeczywiście, przejął się on tak techniką, jak i formą nauczycieli swoich, malarzy wiedeńskich i obcych, żyjących i dawno zmarłych.

Komuby wykazanie tej lub owej przemijającej zależności obraz duchowy Grottgera mąciło, niech się trzyma momentów ogólnych, niech się karmi i syci pięknemi myślami — a może i piękne słowa jego głód zaspokoją — ale niech do analizy artysty nie przystępuje. Niejednego zaś, przypuszczam, zainteresuje widok młodzieńca, który pewną ręką a gibkim umysłem zatoczy wielki krąg dokoła tłoczących się wrażeń artystycznych, kolejno je sobie przyswajając,7asymilując lub, gdy mu się staną zbędnemi, od siebie odtrącając — młodzieńca, co przed niejednym, choć w gruncie niższym od siebie, gibko się ugnie, by za chwilę stanąć znowu wyprostowany i sprężysty, jak toledańska klinga. 

Grottger wytrzyma wiele różnych wpływów i wrażeń, a obrońców zaiste nie potrzebuje.

Jest on zawsze Grottgerem, zawsze sobą! Jest sobą i w tych dziełach, w których, uczniem będąc, przejmie się świadomie formami swego nauczyciela, lub później z entuzyazmem i intuicyą natchnie się innym pokrewnym a dojrzalszym poetą. Ani »Zjazd pod Szwechatem« ani »Trzy dni«, ani »Parki« nie potrzebują jego podpisu. Nikt ich nie weźmie za dzieła Wurzingera, względnie Schwinda lub Rubena.

*****

Po tym ekskursie, może nie zupełnie zbędnym, wracam do Akademii wiedeńskiej.

Z wyciągów z archiwum tej Akademii, które zawdzięczam wielkiej uprzejmości jej sekretarza, pana radcy Lotha, wynika, że Grottger zapisał się dopiero 17-go stycznia 1855, a to do »Allgemeine Malschule«, w której uczy się pod profesorami Blaasem, Mayerem, Wurzingerem i Geigerem do kwietnia 1857 »z postępem bardzo dobrym«; cieszy się już wówczas, co wiem od sędziwego profesora tej Akademii, a jej byłego ucznia i kolegi Grottgera, Zygmunta L’Allemanda, szczerą sympatyą i wielkiem uznaniem swych kolegów.

Już sam Ruben (1805—1875), dyrektor Akademii, powołany na to stanowisko z Pragi w r. 1852, zyskuje sobie sympatyę młodego człowieka zaraz od tej pierwszej chwili, kiedy mu ten 17-go stycznia z gibkim ukłonem list polecający wręcza. Przyjmuje go bardzo grzecznie i robi na nim wrażenie porządnego człowieka, który za kilka dni, fatalnego ostatniego dnia w miesiącu, za biednego akademika stempel na kwit stypendyalny zapłaci. Ta sympatya przeniesie się wnet i na artystę: przeglądając raz nowe litografie monachijskie, odkryje w nich z radością prześliczne Ave Maria swego poczciwego dyrektora Rubena. Kto nie uprawia estetyki haseł, zgodzi się na sąd Grottgera. Dnia 18-go stycznia zapisuje go profesor Mayer do Vorbereitungsschule, w której teraz oprócz właściwego malarstwa i rysunku będzie studyował jeszcze anatomię i słuchał historyi malarstwa.

Kurs jest czteroletni, ale w wypadkach wyjątkowych posuwano uczniów już wcześniej z tego czteroletniego czyśćca szkoły przygotowawczej do raju »majsterszuli«. Pozostaje też Grottger w tych niższych klasach tylko do kwietnia r. 1857, kończąc kurs w niespełna półtrzecia roku, i przechodzi do »majsterszuh« pod kierunek Rubena. Ale tu już zbliżamy się do jego drugiej epoki i do przełomu w kierunku idealizmu, który, jak wspomniałem, dokonał się u niego w r. 1858.

Z nauczycieli Grottgera w pierwszych trzech latach jego studyów akademickich wymienię Karola Blaasa (1815—1892) na pierwszem miejscu. Należy się mu ono już z tego względu, że był głównym współpracownikiem Józefa Fuhricha przy największem a poniekąd i jedynem dziele monumentalnem, na jakie się sztuka wiedeńska pod tegoż duchowem przewodnictwem zdobyła, przy wielkich freskach kościoła w Altlerchenfeld, do których jeszcze później powrócę. Blaas to prawdziwy Tyrolczyk: natura nawskróś rzetelna, naiwna trochę, życzliwa, uprzejma, talent silny, ale bez polotu i rozmachu, przytem nauczyciel doskonały, dbający bardzo o swych uczniów. W swej autobiografii, wydanej 1876 przez Wolfa, która nam go czyni bliższym i sympatyczniejszym od jego dzieł, a zwłaszcza od wielkich fresków wiedeńskiego arsenału, i tyle interesującego materyału dla tej historyi sztuki wiedeńskiej w tej właśnie epoce gromadzi, wspomina Blaas często i chętnie o swych uczniach, wówczas bardzo licznych, (statystyka Akademii wykazuje podówczas w tej szkole przygotowawczej przeciętnie 75—98 uczniów); wymieniając sześciu najzdolniejszych, wyszczególnia pośród nich znowu naszego Grottgera, obok Zygmunta L’Allemanda, Leopolda Mullera, o którym jeszcze mowa będzie, i — Horowitza.

Mamy nawet ślady bezpośredniego wpływu Blaasa na ucznia, którego tak zaszczytnie wyróżnił. 

Potyczki z wojny trzydziestoletniej, malowane przez Grottgera w latach 1855—7, a w szczególności te, w których się już pozbył maniery lat krakowskich, tak n. p. będące w posiadaniu hr. Pappenheim a lub p. Larysza Niedzielskiego w Śledziejowicach (por. nr. 42), wykonane przeważnie akwarellą, noszą wybitny charakter faktury Blaas’a. Kto wątpi, niech powędruje za mną do »Ruhmeshalle« cesarskiego arsenału.

Krótszą jeszcze od fazy tych akwarelowych i olejnych potyczek w twórczości Grottgera była samaż nauka Blaasa. Już w r. 1856 idzie do Wenecyi, powołany na profesora tamtejszej akademii. Kierownikiem Grottgera staje się teraz Karol Wurzinger (1817— 1883). Nauczyciel to troskliwy, niestrudzony, całą duszą oddany akademii i uczniom, pedagog w sensie nieco zdawkowym rzeczywiście wysoce zasłużony, ale artysta średni. Zaliczyć go trzeba do tego gatunku artystów lub uczonych, którzy zdobywają się w życiu na jedno »wielkie« dzieło, na jeden duży obraz, jedną grubą książkę, bez związku z innemi, bez genezy i potomstwa. Ten jeden obraz lub ta jedna książka to rezultat całego ich życia; dziwimy się nawet, skąd i jak im się na nie zebrało. Tern jednem »wielkiem« dziełem Wurzingera, to owa parada historyczna w wiedeńskiej galeryi cesarskiej: »Odprawa, dana przez Ferdynanda II protestantom wiedeńskim. Kłaniamy się i idziemy dalej. To sztuka, która nawet już nie kombinuje, tylko »aranżuje« i zestawia, może to wogóle nie sztuka, tylko raczej popis. Nie dziw też, że Wurzinger nawet takiego Grottgera nie mógł dalej zaprowadzić, niż do »Szwechatu« i do podobnego popisu i podobnej parady, do »Spotkania się króla Jana z cesarzem Leopoldem«. A kostyumy, kryzy, mantyle aksamitne, podszyte szklistym i barwnym atłasem, szarfy wspaniałe atłasowe, przepasujące piersi i wiązane na lewym boku w cudny »fontaź«, sztywne ramiona w obcisłych rękawach, marszczących się jak rurkowana kryza, to wszystko pochodzi od W urzingera i jego garderoby, a ta znowu wprost z desek teatralnych. Teatralną także jest mimika i gestykulacya obu obrazów, a ruch prawie obu cesarzy jest identyczny.

I w całym obrazie Grottgera czuć tę chłodną i oschłą sztywność jego »mistrza«. Nawet konie, zwłaszcza wierzchowce cesarza i jego orszaku, stąpają sztywnie, jakby miały »szpata« na wszystkich czterech nogach. Dziwnem, co też tresura nawet na takim arabie czystej krwi, jak Grottger, wymoże i do jakich sztuczek go nagnie! Ale niech się tylko z pod tresury Wurzingera wydostanie na wolność, pomknie on zaraz lotem Farysa! 

Obok Wurzingera uczyli go jeszcze dwaj inni. Jednym jest Karol Mayer (1810— 1876) także współpracownik Fuhricha i Blaasa tak przy freskach w Altlerchenfeld jak i przy miniaturach sławnego mszału, wykonanego 1855 -1858 z zamówienia cesarza jako dar dla papieża Piusa IX, eklektyk, utalentowany wprawdzie, w swej niesamoistnej wielostronności zaś zbyt do innych “podobny”, by mógł w jakimkolwiek sensie silniej wpłynąć na Grottgera.

Ale wytrawny rutynista-pedagog wpływa korzystnie na jego stylistykę artystyczną. Grottger, zaczynając zaraz pod jego kierunkiem jakąś główkę, spostrzeże za tydzień, że jest ona “niczego, efektowna i podobna, ale jeszcze ciężko trochę robiona”. Już w tych pierwszych dniach nauki akademickiej widzi, ze trzeba zarzucić dotychczasową, dyletancką trochę manierę, tę robotę, jak to artyści mówią, »na mamkę«, i szukać sobie także dla swoich prac prywatnych modela, według którego teraz zawsze w akademii pracuje. W lutym kopiuje dłuższy czas anatomiczną figurę i maluje równocześnie starca w stroju weneckim, w marcu głowę w zbroi staroniemieckiej. Podobny niezdecydowany charakter pośredni między typem rodzajowym, studyum akademickiem a portretem musiały mieć dwie prace, wspomniane w dzienniku obszerniej: »Druciarz« i »Góral«, obaj malowani według żywego modelu, pierwszy w kwietniu, razem z przyjacielem Ostrowskim, drugi w lipcu. Pierwsze półrocze kończy 7-go lipca prawdziwym sukcesem, głową »najlepszą ze wszystkich, które robili inni uczniowie, i najlepszą z moich«, a pomiędzy tymi »innymi uczniami« był też »pewien poczciwy chłopak, Horowitz«, w którego pomieszkaniu na Leopoldstacie widział »tymi dniami kilka dobrych głów«. Tyle co do nauki, pobieranej pod kierunkiem Mayera.

Zupełnie inną głową, i to głową nielada, był Piotr Jan Nepomucen Geiger (1805 — 1880). Umysł to jasny i rzutki, artysta pomysłowy, bardzo płodny i łatwy, obdarzony nader trafnym i bystrym wzrokiem dla rzeczywistości; przeradza mu się ona w okamgnieniu w szkic artystyczny, scena płynnego życia tężeje w sekundzie, pozbywa się przypadkowości i staje się tworem sztuki, co prawda lekkiej i samorzutnej, czasem nieco dyletanckiej prawie, ale pełnej życia, oryginalności i swobody. Wszelki akademizm jest mu obcym, i trzeba było istotnie umysłu o wyższym i w ówczesnym sensie nowożytnym zakroju, jakim był Leo Thun, reformator Akademii w r. 1850, żeby w tym snycerzu, w tym popularnym rzeźbiarzu ogromnych fajek, fajeczek i najróżnorodniejszych drobnostek z pianki morskiej odkryć odpowiednią siłę artystyczną i pedagogiczną i wprowadzić Geigera w r. 1852 jako profesora do »historycznej elementarnej szkoły rysunkowej«. Niemniej jak 343 prac wylicza autor jego biografii, C. L. Wiesbock, w Archiwum Naumanna i to już w roku 1867, uwzględniając w tym spisie tylko dzieła skończone i wystawione. A zostają jeszcze jego nieprzebrane ilustracye, z tych najbardziej znane i najlepsze do dzieł Dickensa, karty tytułowe i najrozmaitsze, niezliczone winiety. Grottger jako ilustrator korzysta i uczy się od Geigera zaprawdę niemało: cały sposób traktowania mas, tak odmienny w ilustracyach wiedeńskich od szkiców iluminowanych z pierwszej epoki, rozmieszczanie licznych drobnych figurek na karcie średniej wielkości, urozmaicenie ataku, bitwy, marszu, zbiegowiska, motywami rodzajowymi, ornamentykę winiety, zestawienie kilku scen w tak zwane »tableau«, łączenie i dzielenie momentów alegorycznych i realnych zapomocą liścia winnego, bluszczu lub balasek, poetyzowanie przedmiotu ilustracyi małymi symbolicznymi motywami, umieszczonymi po rogach półkolistego lub owalnego obrazka, rozmaitość i bogactwo kostyumowych motywów, sposób odróżniania w rysunku rodzajów i barw materyi — te i liczne inne tak charakterystyczne cechy drobnej, a zwłaszcza ilustracyjnej sztuki Grottgera z lat 1855— 1862 odnajdujemy już w obrazkach, litografiach, winietach, emblematach, kartach, programach i najróżnorodniejszych »tableau« mistrza Geigera. W prost nieocenionym przewodnikiem w traktowaniu stroju historycznego a zwłaszcza współczesnego był mu profesor Geiger, poruszający się we wszystkich strojach i ubiorach z niezwykłą pewnością i swobodą. A dość myślą wspomnieć wielkie cykle Grottgera, »Warszawę« zwłaszcza »Polonię«, żeby się przekonać, jak wielkim i ważnym momentem kompozycyjnym i bodźcem estetycznym staje się tutaj strój, ten strój współczesny, będący dla tylu i tylu niewygodną tylko zaporą, nie do pokonania prawie. I z tego względu jest dla rozwoju Grottgera jego praca rysownicza w różnych czasopismach ilustrowanych tak ważną, że na niej, właśnie na tych przeszło stu obrazkach do różnych nowel i romansów współczesnych nauczy się poddać strój współczesny swym artystycznym celom i estetycznie go opanować. Do tej kwestyi powrócę obszerniej, tu podkreślam tylko fakt, jak niepoślednią i niedrugorzędną rolę w rozwoju tej tak ważnej, choć przemijającej fazy grottgerowskiego artyzmu ten Piotr Jan Nepomucen Geiger odegrał. 

Był mu wzorem, zachętą i bodźcem do pracy. Był i pośrednikiem, bo w ilustracyach powieści, w kompozycyach i obrazach większych, a przedewszystkiem w rysunkach, rozpowszechnionych w przeróżnych formatach i w przeróżnych rodzajach ówczesnej, we Wiedniu bardzo wysoko stojącej, techniki reprodukcyjnej, znajdujemy cały »orbis pictus« ówczesnej sztuki, a więc głębokość nieco ociężałą i flegmatyczną Overbecka, ostrokonturową a natchnioną stylowość Corneliusa, wiedeński liryzm Fuhricha, pełnego głębokich, niezłomnych przekonań katolickich, komponowany zatem »suaviter in modo«, a »fortiter in re«, dusseldorfską płaczliwą smętność Bendemanna, drezdeńską romantycznie nastrojoną poezyę Schnorra i podobną do niej powierzchownie, bardzo sławioną wówczas i aż do Krakowa importowaną, a w gruncie zupełnie bezwartościową ckliwość pseudokatolicką płytkiego Hubnera; znajdziemy rodzajowy sztych angielski, wielkolinijną prawdziwą wzniosłość Delacroix, historyczny obraz belgijski z nieuniknionym pergaminem i kostyumową wiernością, »przeduchowiony w zrok« i czystość myśli późnego romantyka Ary Scheffera, a wreszcie romantykę Delaroche’a, kokietującą po paryskich »Salonach«, arystokratycznych i wystawowych, swą szlachetną draperyą, wyszła świeżo z pod żelazka, bo poprzednio zroszoną łzami niby to czułego Lamartine’a — znajdziemy to wszystko, co prawda, ale nie w sensie eklektyzmu, lecz w jakiemś zupełnie osobistem i własnem ujęciu, w redukcyi do ogromnie szczerego i uprzejmego, czasem wprost zachwycającego wiedeńskiego typu rodzajowego.

Bezpośrednia zachęta dla Grottgera, by się zwrócił ku ilustracyi, drzeworytnictwu, litografii i t. d., wyszła wprawdzie, jak to z wszelką pewnością wiemy, od przyjaciół jego i kolegów, Laufbergera i Leopolda Mullera, ale był to tylko impuls zewnętrzny. W rodzona jego zdolność objawienia siebie nie manifestem wielkiego obrazu olejnego, ale listem prywatnym lub bilecikiem rysunku łub szkicu, predysponowała go już wprawdzie do tej techniki, ale niewątpliwie sztuka i nauka Geigera znacznie przyspieszyły rozwój tej inklinacyi zwierzania się cichymi szeptami sztuki poufnej.

Ważności roli, odegranej przez Geigera w rozwoju naszego artysty, nie przeceniam temi słowy bynajmniej. Słuszność tego poglądu, wyniku rozważania wzajemnego ich stosunku życiowego i artystycznego, stwierdziły mi — podnoszę to z pewnem zadowoleniem — ustępy wspomnianego dzienniczka. I tak pisze Grottger 2-go lutego 1855 r.: »W bibliotece w Akademii oglądałem »i rozpadałem się nad prześlicznemi robotami Geigera. Gdybym miał pieniądze, »kupiłbym sobie album i kopiowałbym wszystko, co on zrobił, bo to jest prze- »śliczne«. A następnego dnia idzie znów oglądać prace »swego ubóstwianego Geigera«. Żadna ofiara nie jest mu za wielką: odejmując sobie od ust, kupuje 25-go lutego jego »Św. Szczepana w koronie«, a w 3 dni później — w ostatnich dniach miesiąca, tych czarnych dniach życia studenckiego — nabywa dwa dalsze »śliczne rysunki« i uszczęśliwiony tym nabytkiem woła: »Jakież to piękne!« Nigdy też nie ma sobie do wyrzucenia żeby od 5— 6-ej nie był »na Geigerze«. Inie jest to wszystko tylko wybuchem chwilowym. Pod sam koniec letniego półrocza, 26-go czerwca, kopiuje »Munchener-Bilderbogen« do swego »kostyumowego albumu«. Założenie sobie takiego repertoryum kostyumowego, jakie Geiger — wiem to od jego uczniów — za niezbędny podręcznik każdego artysty uważał, należy więc niewątpliwie odnieść również do inicyatywy »ubóstwianego mistrza«. 

Pod jego też wpływem głównie stał się Grottger z czasem poszukiwanym rysownikiem i znajdziemy nazwisko jego na karcie tytułowej Aleks. Patuzziego »Geschichte Ósterreichs« (1862) obok nazwisk C. Geigera, Greila, Kollarza i Wincentego Katzlera (ur. 1832), niestrudzonego, co prawda, pracownika, ale ostatecznie przecież zawsze tylko średnio utalentowanego totumfackiego. Pod koniec drugiego tomu (str. 346), w przeglądzie współczesnego ruchu umysłowego i artystycznego, wymienia to dzieło także nazwisko naszego mistrza obok obu Geigerów i Katzlera, (pomijając najniesłuszniej Leopolda Mullera), jako najlepszych rysowników stolicy Austryi, przyczem dostaje się Grottgerowi epitet “znakomitego karykaturzysty i anatomicznego rysownika”. 

Uczył w tych kursach niższych także, choć, w ścisłem tego słowa znaczeniu, nauczycielem Grottgera nie był, sławny Józef Fuhrich (1800 — 1876), postać górująca nad całym ówczesnym artyzmem wiedeńskim, wybijająca swe piętno i na sztuce młodego Polaka.

Na kilka miesięcy przed przybyciem Grottgera do Wiednia zaczął był bowiem Fuhrich, z pomocą głównie Blaasa, Dobiaschofskyego i kilku innych, wielkie freski w nowo wybudowanym kościele na przedmieściu wiedeńskiem Altlerchenfeld. Ideą ich jest — freski te mają bowiem ideę; jak nimi nasi naturaliści muszą pogardzać! — apoteoza misyi Kościoła jako instytucyi, niosącej ludzkości zbawienie. Nawę środkową i obie boczne pokrywają sceny ze starego i nowego testamentu, ściany chóru zaś wielkie kompozycye alegoryczne. W dziełach tych ileż jest postaci wysoce poważnych, zachwyconych i zachwycających, pełnych wielkiej, dojmującej charakterystyki, prawdy wewnętrznej, przekonania i wiary! 

To, co powyżej o stosunku nowożytnego malarza do dzieł i mistrzów społczesnych powiedziałem, objawia się zaraz w stanowisku, zajętem przez Grottgera wobec sztuki Fuhricha. Oglądałem teraz ponownie te freski poważne, miejscami potężne prawie, przerzuciłem znowu znane jego cykle drzeworytnicze, ale ani w jednych, ni w drugich nie udało mi się znaleźć dowodu bezpośredniego wpływu. A przecież ile Fuhricha jest w jego sposobie ujęcia sceny religijnej, ile analogii w draperyi! Że dla Grottgera traktowanie idealnej lub symbolicznej postaci w sensie figury drapowanej jest a priori koniecznością, że nieraz tą zarzuconą draperyą podnosi postaci realne do wyżyny symbolu (tak n. p. staruszkę w »Grzebaniu zmarłych« z »Polonii« lub w »Komecie « z »Wojny«), należy odnieść nie tylko do wpływów sztuki klasycznej i klasycystycznej, o której jeszcze zaraz będzie mowa, ale i do fresków Fuhricha. Motywy trzymania draperyi lub płaszcza, zarzuconego na postać Matki Boskiej, osłaniającego całą jej postać od skroni aż po stopy, pochodzą również od tych fresków Fuhricha— pytanie tylko, czy bezpośrednio, czy za pośrednictwem Geigera. 

Od tego mistrza też, którego lekceważenie pozostawię chętnie doktrynerom, utwierdzonym w swych niezłomnych przekonaniach przez dość znaczną nieznajomość rzeczy, wywodzi się ta drobina nazarenizmu, której bądź co bądź w całokształcie artystycznym Grottgera przeoczyć niepodobna. Po myśli niemieckiej sztuki nazareńskiej, zainicyowanej przez Overbecka i Corneliusa w Rzymie od roku 1810 począwszy, a przetwarzającej się w Wiedniu w odrębną specyalność, w sztukę religijno-rodzajową, komponuje Grottger tematy religijne; w rodzajowym sensie a zarazem w szczerem odczuciu naiwnej prostoty i czystej rzewności tej szkoły nazareńsko-wiedeńskiej klęka n. p. Madonna Grottgera przed dzieciątkiem, siedzącem na podwyższeniu; a św. Józef zwłaszcza, zadumany, z obrączką nimbową, cieniutką jak drucik, to typ Fuhricha zupełnie niewątpliwy! A ten szkic ostatni powstaje w latach późnych, w r. 1866 nawet, a więc już po pobycie w Wenecyi. Rysunek jego do statuy Matki Boskiej, robiony w Krynicy latem tegoż roku 1866, wykazuje również typ pokrewny. Co więcej, postać Boga Ojca w ostatnim kartonie »Wojny« jest reminiscencyą, naturalnie bezwiedną, fresków Fuhricha i Kuppelwiesera, reminiscencyą, przewyższającą — czyż trzeba to dodać? — tak bardzo ich odnośne kreacye. 

Charakter nazareński w swej wiedeńskiej rodzajowej formie zarył się zatem tak głęboko w wyobraźnię Grottgera, że ani Tycyan ani Bellini wykorzenić go nie mogą. Malarstwem tych mistrzów zachwycał się, ale charakter reprezentacyjny i świąteczny tej wielkiej sztuki pozostał jego umysłowi na zawsze obcym. Sztuka Fuhricha była mu natomiast w wielu punktach pokrewną i blizką. Choć artysta nasz, jak wspomniałem, nie był jego bezpośrednim uczniem, niepodobna, żeby i on nie był wędrował od czasu do czasu do Altleichenfełdu, leżącego tuż za »Glacis«, po których prawie codziennie wieczorem się przechadzał, i by nie był w tych latach oglądał tych wielkich fresków, poruszających wówczas właśnie cały wiedeński świat artystyczny. Był przecież głównym współpracownikiem Fuhricha, jak wspomniałem, Karol Blaas, profesor Grottgera przez pierwsze półtora roku, interesujący się tak żywo jego artystycznym rozwojem.

A gdyby nawet nie był miał przystępu do powstających dopiero fresków kościoła w Altlerchenfeldzie, to znał niewątpliwie freski gotowe już wówczas w kościele św. Jana, tem bardziej, że tam Fuhrich pracował do spółki z Kupelwieserem (1796— 1862), z którym-to nazareńskim epigonem łączyła naszego artystę, jak to wiemy z listu do matki ze stycznia 1859, bliższa zażyłość. Przytem me mógł me znać tak rozpowszechnionych seryi drzeworytniczych Fuhricha, jak jego »Ojcze nasz« (1826) i »Tryumf Chrystusa« (1839), z którą to ostatnią znany obraz galeryi Raczyńskiego w Poznaniu bezpośrednio się łączy. 

Najpoetyczniejsze jego serye, jak »Rosa mistica« i inne, powstają co prawda dopiero 1867 lub później, a więc w ostatnim roku życia lub po śmierci naszego artysty. Ale wystarczy przypomnieć capolavoro Fuhricha w galeryi cesarskiej »Pochód Maryi przez wzgórza«, pochodzący jeszcze z r. 1841, by wykazać, że utwory religijno-rodzajowe naszego artysty z ostatnich dwu lat jego życia tchną tą samą cichą, poufną rodzajową poezyą, co najlepsze dzieła Fuhricha. (Por. nr. 53).

Fuhrich jest zarazem jednym z głównych łączników między sztuką Grottgera a sztuką klasyczną. Może to bowiem jedyny z wiedeńskich artystów ówczesnych, który się wzniósł do wyższej harmonii duchowej. On jest jednolitym i samoistnym, ale duchowo tylko — nie jest nim z punktu formalnego. Forma jego to uproszczony klasycyzm. We freskach w Altlerchenfeld wżył się zupełnie w klasyczną draperyę. Tą drogą dostaje szata artystycznej Vindobony już drugą podszewkę klasyczną. Odtąd można, zwłaszcza w kobiecych postaciach alegorycznych i symbolicznych, spodziewać się typu klasycznego poniekąd z matematyczną pewnością. Sztuka Grottgera nie będzie stanowiła wyjątku ani teraz — ani nawet dziesięć lat później, w roku 1866 w Krakowie.

Zaledwie poweźmie on wówczas myśl łączenia cyklu “Wojny” postaciami twórcy i wiodącej go muzy, pospieszy, rozgorączkowany pomysłem, do — Kremera po radę co do wyboru typu starożytnego lub statuy dla postaci muzy! Ta droga do Kanossy starożytnego klasycyzmu, przedsięwzięta w chwili koncepcyi najwyższej, najidealniejszej może, mówi nam wiele. Nie sposób dobitniej i wyraźniej zaznaczyć, że w szkole, z której wyszedł, forma klasyczna jest naturalnym i koniecznym azylem dla artystów, szukających idealnych kształtów, że w rozumieniu tej szkoły forma idealna i forma klasyczna są pojęciami identycznemi.

Ale ta wizyta u Kremera mówi nam równocześnie, jak mało Grottger tę starożytność przetrawił, jak w gruncie rzeczy świat ten prawie aż do końca obcym mu pozostawał. Bo obcym był on i dla tych, którzy go w tajemnice tego świata wprowadzić mieli. Umieli go na pamięć, ale go nie czuli, pamiętali go mózgiem, nie sercem. W zupełnej analogii do wielkiej pomyłki w nauce klasycznej, i tu stawiano dzieło starożytne przed ucznia nie jako ideał, lecz jako — wzór. Wszyscy ci, co go uczyli — z wyjątkiem może Geigera - nie różnią się na tym punkcie niczem od setnych innych profesorów akademii artystycznych minionego wieku aż w jego ostatnie dziesiątki. Kierunek nauki, przez nich udzielanej, stoi w luźnym tylko związku z ich artystyczną praktyką. Przypominają oni księdza prałata z »Fraszek« Kochanowskiego: zrzekliby się i oni może zaszczytów i godności, gdyby »mieli tako żyć, jako nauczają w kościele«. Inaczej uczą, a inaczej malują. Uczą niejako z poza parawanu naukowego systemu, nie dając w nauce siebie, ale tylko — przepis. Co prawda drobniutki ich odłamek tylko miałby był coś ze siebie do podania, bo rzadko który wywalczył sobie własny, samorzutny pogląd na sztukę. Brak im po większej części wewnętrznej jedności, wyższej duchowej treści, której emanacyą byłaby właśnie ich sztuka. 

Wielostronność w praktyce a objektywizm w nauczaniu są często tylko inną formą bierności i słabości umysłu. I rzeczywiście, zjawi się tu niejeden talent, czasem faktycznie niepośledni, co chwila w odmiennej szacie: dzisiaj jako cięty batalista, nazajutrz jako anemiczny nazareniec, trzeciego dnia jako humorystyczny rodzajowiec, a pracuje na przemian w cesarskim arsenale, w kościele lub na ścianach winiarni, i to zawsze w innym stylu, z obojętnością ramki od skioptykonu, przez którą co chwila inne szkła się przesuwają. Przypominając sobie te stosunki, wita się faktycznie z radością mimo wszystkich wybryków dokonaną od lat dwudziestu reakcyę, która, nie pytając się bardzo o zdanie i zamiłowanie publiczności, z dumą, czasem co prawda z pyszałkowatością, swoje myśli, swoje kształty i rojenia jej narzuca, żadnych ustępstw nie czyni, lecz przeciwnie, poniekąd ją zmusza, by tej nowej sztuce uległa i do niej posłusznie się zbliżyła. Praktyka ówczesnych malarzy — mówię tu głównie o grupie ówczesnych profesorów Akademii wiedeńskiej — nie szła też w parze, jak to już powiedziałem, z ich teoryą; uczyli n. p. rysunku według klasycznych aktów, ale w nie nie wierzyli. W Krakowie już, jak wiemy, rysował Grottger »z gipsów«, to znaczy ze starożytnych odlewów. Widział ich teraz o wiele więcej w Akademii wiedeńskiej, której zbiory, od r. 1797 począwszy, temi martwemi kopiami kolosalnych rzeźb starożytnych, sprowadzanemi z Rzymu, Florencyi, Portici i Medyolanu, bardzo się wzbogacały. I nie można zaprzeczyć, że, po części może i bezwiednie, bezpośrednio przez te odlewy, a pośrednio przez sztukę wiedeńską, starożytność, zwłaszcza typ kobiecy sztuki klasycznej na twórczość grottgerowską wpływały. W niejednej z jego twarzy kobiecych widać ową skłonność ku nadobnej i nieco nieosobistej piękności, którą Justi tak trafnie nazywa idyosynkrazyą Winckelmanna w pojęciu starożytności. Tak rozumiano starożytność wówczas powszechnie, zwłaszcza we Wiedniu, posiadającym liczne dzieła »klasyczne«, w tym Winckelmanowskim sensie właśnie zrodzone. W traktowaniu draperyi i nagiego ciała, n. p. w karcie tytułowej »Polonii«, przypomina też Grottger sławne dzieło Canovy, grobowiec księżnej Sasko-Cieszyńskiej, ustawiony w kościele Augustynów w r. 1805, a w motywach gwałtownego boju, w postawie walczących, w ich fizyonomice i rozwianym włosie można wynaleźć ogólne reminiscencye przesławnego wówczas »Tezeusza« Canovy, walczącego z Minotaurem, którego posiadaniem Wiedeń od r. 1823 tak niepomiernie się szczycił. Co więcej! Na jednę z najpoetyczniejszych kreacyj jego: »Zmierzch, Zorza, Noc«, powstałą w r. 1866 odruchowo prawie podczas wieczornej rozmowy, a traktowaną w samych konturach prawie, niby szkic do płaskorzeźby, pada biały refleks od sławnych pendants Thorwaldsena »Noc i dzień« — rozpowszechnionych wszędzie w setnych, tysiącznych odlewach. Te formy i tradycye staro- i neoklasyczne, raz zaszczepione na początku wieku, wiedeńska akademia długo przechowywała, przekazując je, niby dziedzictwo rodzinne, z pokolenia na pokolenie. A uczeń, wstępujący w r. 1855, zastał jeszcze dużo trądycyi po dawnych sławach, po Fugerze i papie Lampim, i zobaczył niejedno, co żywo przypominało dawne stosunki, przedstawione w r 1790 przez M. F. Ouadala z tak niezamierzoną ironią a niepoślednim pendzlem na owym znanym, sławnym prawie obrazie galeryi Akademii, dziś rozpowszechnionym prócz tego jeszcze świetną akwafortą mistrza Ungera.

Przedstawia on salę modelów, w której toutes les gloires ówczesnej Akademii wiedeńskiej dla wspólnych studyów według żywego modelu się zebrały. Jest tam Quadal, sławny sztycharz Schmutzer i dyrektor Fuger, jest Zauner, twórca chudego pomnika konnego Józefa II, i sędziwy Hohenberg, potomek naszego Altomontego. Nagi, męski model siedzi na wysokiem podyum przy silnym refleksie wieczornej lampy, z nogami rozkraczonemi, niby królik na desce preparatora, rywalizując tą nieprawdopodobną i teatralną pozą z powyciąganym na wszystkie strony manekinem. Dokoła niego w półkolu rozsiedli się wymienieni powyżej ginekolodzy tej sztuki, martwo na świat przychodzącej. Otóż jeden i ten sam model w tej samej pozie będzie przedmiotem skończonego obrazu i skończonej rzeźby: po prawej maluje go Fuger, po lewej rzeźbi go Zauner, a w środku rysuje go w dodatku Quadal: oto przedstawienie grzechu pierworodnego nowożytnej sztuki. 

A to nie są uczniowie i nie »byle jacy«, to skończeni artyści, którzy w ten sposób »tworzą«, to kolejno dyrektorowie Akademii, sławnej wówczas na całą Europę, po paryskiej — najsławniejszej; jeden, to światowego rozgłosu portrecista i historyk, drugi nader wybitny rzeźbiarz. To, co oni uprawiają, nie jest ani malarstwem, ani rzeźbą, ale czemś trzeciem, naturze obu sztuk przeciwnem. Sztuka ówczesna posiada, tak jak ówczesna polityka i administracya, wszelkie zalety i przymioty potrzebne, a brak jej tylko — rdzenia. Brak jej wewnętrznej, realnej prawdy, a, w dalszym rozwoju, i ideału, brak prozie szczerości, brak poezyi polotu. Samym rozumem stworzyć można tylko rzeczy — rozumne. To nie wystarcza ni w sztuce, ni w życiu. Ale czy uwierzymy? Uczniami kolegów Quadala są późniejsze sławy rodzajowej sztuki wiedeńskiej, do niedawna tak niesłusznie niedocenianej: to Kriehuber i Waldmuller, Fendi i Hauslab, artyści, których dzieła Grottger latami miał przed oczyma. Co więcej, kształcą się pod Fugerem i Lampim — co prawda, nie bez opozycyi — liczni i sławni później neo-romantycy: Schnorr, Pforr, Overbeck, Kupelwieser, Filip Veit, a przedewszystkiem ważniejszy od nich dla Grottgera Karol Russ (1779 — 1843).

Russ, zanim usiłował stworzyć malarstwo historyczne austryackie, silił się, jak na dobrego ucznia Fugera przystało, na kompozycye mitologiczne i starożytne. Z tych najbardziej znaną jest »Hekuba«, obraz znaczniejszych rozmiarów, w galeryi cesarskiej. Zdaje mi się, że obraz ten niejednokrotnie przesunął się przez pamięć artysty, tworzącego kartę tytułową »Polonii«. Zakwefioną »Polonię«, otuloną płaszczem, można zestawić w pozie, kierunku i ogólnym typie z bohaterką tytułową, a w motywie ciężkiej draperyi, osłaniającej całą jej twarz i postać, porównać z płaczką w głębi tego obrazu — ołtarz i grobowiec na obrazie Russa wykazują już te same formy nizkie, szerokie, ciężkie, czysto geometryczne i pozbawione wszelkiej ornamentyki, jak postumenty, ław a i kostkowe ciosy na kompozycyi Grottgera — typ i struktura nagiego ciała młodzieńczego są w obu obrazach prawie identyczne, bo oba stoją pod pośredniem lub bezpośredniem wrażeniem dzieła Canovy. Prócz tego odnajdziemy układ nagiego ciała zabitego syna, leżącego w profilu, z nogami nagiemi, z przepaską przez biodra, z tułowiem na podwyższeniu i z głową nieco w tył zwisającą w trupie mężczyzny na »Grzebaniu zmarłych«, końcowym obrazku sławnego cyklu z r. 1863.

*****

Wyczerpałem, zdaje się, wszystkie łączniki między sztuką Grottgera a sztuką jego profesorów, względnie wiedeńską sztuką klasyczną, klasycystyczną i historyczną. Ale już nieliczne jego dzieła czy szkice, historyczne i religijne zwłaszcza, wykazują, jak to już wspomniałem, tyle charakterystyczną dla sztuki wiedeńskiej tendencyę zredukowania obu tych zakresów do obrazu rodzajowego, do tak zwanego genre’u. Rodzajowość to typ ogólny sztuki wiedeńskiej, ważny tak dla malarzy historycznych, jak i dla artystów, przedstawiających życie codzienne lub krajobrazy, tak dla idealistów jak i naturalistów. Że ci ostatni stali się właściwymi reprezentantami sztuki rodzajowej, rozumie się samo przez się - i o nich i o ich wpływie na sztukę Grottgera teraz jeszcze słów kilka pomówić mi wypadnie.

Wiedeń i Monachium stworzyły poniekąd sztukę rodzajową XIX wieku. Stolica Austryi idzie więcej w kierunku delikatnej uczuciowości, zaprawionej lekką dozą moralizującą a la Raimund, stolica Rawaryi w kierunku rubasznej charakterystyki i ciętego humoru.

Szczere, serdeczne, swobodne są one obie, obie są »gemutlich«. Ale jest się inaczej »gemUtlich« przy olbrzymiej »Maass« brunatnego »Hofbrauhausu«, inaczej przy świecącej lampce złocistego Klosterneuburgera. Monachijski obrazek rodzajowy wiedzie na ulicę, do ogrodu browarnego, t. zw. »kelłeru«, lub do pracowni malarskiej, rodzajowa sztuka wiedeńska zaś jest wybitnie »heimlich«, rodzinną, towarzyską, trochę salonową nawet, odgrywa swe anegdoty dokoła okrągłego stołu salonowego i w pobliżu fortepianu, jest delikatną w manierach i wybredną, jest »domowo miłą«, jakby powiedział Krasiński. Ze Grottger ze swym czułym sentymentem rodzinnym, z delikatnością i głęboką kulturą serca, a i ze swą towarzyską łatwością i lekkością wpadł właśnie w to milieu wiedeńskiego życia i wiedeńskiej sztuki wydaje się jakby przykładem Leibnitzowskiej »prestabilowanej harmonii«. Znalazł on tyle stron pokrewnych, tyle analogii w uczuciach, skłonnościach i obyczajach! Nie dziw, że znaczna część, ale naturalnie zawsze część tylko jego działalności artystycznej od r. 1855—1862 zharmonizuje się z tym typem sztuki wiedeńskiej, że nabierze jej form, jej barw i wymiarów.

Harmonizuje Grottger ze sztuką wiedeńską także w sensie negatywnym. Sztuka austryacka cierpiała od początku XIX w. na — agorofobię. Wielkie rozmiary przerażały i ubezwładniały ją. Genialny Antoni Maulpertsch (1724—1787) był ostatnim, który umiał opanować wielką przestrzeń i złączyć obraz z architekturą, czego świetne dowody złożył na sufitach kościoła Pijarów i biblioteki nadwornej. Lwów posiada — w galeryi Dzieduszyckich, w Muzeum Przemysłowem i w zbiorze p. Seferowicza — aż cztery świetne szkice jego ręki. Rygor klasycyzmu i jego martwota, zmuszająca malarstwo do współzawodnictwa contra naturam z płaskorzeźbą, wreszcie odcięcie Austryi od niemieckiego życia narodowego odebrały artystom wiedeńskim polot i rozmach: cała »pojkile austryacka«, szereg obrazów historycznych w Belwederze wspomnianego już Karola Russa (1779—1843), protegowanego przez arcyksięcia Jana, jest rzeczą sztywną i oschłą. Pierwszym, który w trafnem zrozumieniu czasów i stosunków zawrócił od historyi do rodzaju, był wysoce utalentowany Jan Piotr Krafft (1780— 1856). 

Jego freski z życia cesarza Franciszka w wiedeńskim Burgu mają już ten typ patryarchalno-rodzajowy, a znanemi swemi pendants »Pożegnanie i powitanie austryackiego żołnierza« stworzył pierwsze, rzeczywiście doskonałe obrazy rodzajowe, znane wszystkim, a i Grottgerowi, któremu się one w r. 1859 w ilustracyach do »Mussestunden« kilkakrotnie przypominały. 

Krafft staje na czele energicznych naturalistów. Dannhauser (1805—1845), Fendi (1786—1842), Waldmuller (1793— 1866) oto nazwiska jego uczniów lub następców, nazwiska, które nie pójdą w zapomnienie, a gdy wiek zeszły już zupełnie do historyi wciągniętym zostanie, okażą się one o wiele ważniejsze od tylu i tylu drugo- i trzeciorzędnych holendrów, którymi najniepotrzebniej pamięć swoją obciążamy. 

Pełni sentymentu, a przytem, co prawda, i niezupełnie wolni od sentymentalności, szczerzy i prawdziwi, czuli, czasem nawet z domieszką kilku kropelek czułostkowości, ale i negujący zarówno sztukę klasycystyczną jak i »neogermańsko-chrześcijańsko- romantyczną« — jak ją drwiąco zwał Goethe — świetni technicy, poeci szczerzy a bez wszelkiej pretensyi, obracają się w zakresie myśli, uczuć i sferze socyalnej dramatów Raimunda. Główne ich dzieła, sztychowane przez Passiniego, Benedettiego, Stobera i Weissa, rozeszły się w tysiącach egzemplarzy jako premie wiedeńskiego »Kunstvereinu«, założonego przez Kraffta (w r. 1830). Obraz socyalny i rodzajowy Grottgera staje w jednym rzędzie z temi dziełami, łączy się z ich kierunkiem jak najściślej. Dziewczyna, z małem dzieciątkiem na ręku, wygnana z domu rodzicielskiego, bogata pani i żebraczka, pierwsza z córeczką, ta z trojgiem dziatek w łachmanach, obie mierzące się wzrokiem przed rzęsiście oświetloną wystawą sklepową w dzień wilii, scena uliczna przed zakładem zastawniczym, komponowana już w wielkim stylu figuralnym »Warszawy« i liczne podobne drzeworyty lub rysunki kredkowe należą do tego rzędu. 

Jak bardzo one właśnie w ten ton i typ sztuki wiedeńskiej wpadają, dowodem, że znalazły zagranicą chętnych nabywców, że wspomniana scena uliczna »das Versatz-Amt» rozeszła się bardzo w nieznanej u nas, zupełnie prawie doskonałej litografii Edwarda Kaisera, według której poniżej podobiznę podaję. Jedyna to artystyczna reprodukcya dzieł Grottgera obok dzielnego sztychu Leopolda Bayera, wykonanego według nieznanej u nas kompozycyi »Boże Narodzenie na Węgrzech«, która pomiędzy ilustracyami dzieł z lat 60-tych miejsce swe znajdzie. 

Formą, prawie już klasycznie uproszczoną, wielkim stylem figuralnym datuje się ta scena »Przed urzędem zastawniczym« sama przez się. Powstaje ona niewątpliwie w ciągu pracy nad »Warszawą« lub tuż po niej (1861—62). Nastrojem, socyalno-sentymentalnym podkładem staje atoli na poziomie prac Dannhausera i tak nad wyraz miłego Fendi’ego. Jak bardzo Grottger także formalnie z tymi artystami, tymi mistrzami interieuru, wnętrza salonowego i poddaszowego się łączy, widać we wcześniejszych ilustracyach z »Mussestunden« r. 1859—60. Jak miłe i pociągające są też wnętrza tych mistrzów wiedeńskich, te piece kaflowe z neo-gotyckiemi ozdóbkami, te »etablissements« w środku salonu, z stołem okrągłym, obstawionym fotelami, te szafy oszklone, drzwi zawieszone kotarami i zegary ścienne, całe to urządzenie, utrzymane w wiedeńskim stylu biedermaierowskim, wciągniętym teraz przez nich do artystycznego inwentarza. Gdy to piszę, nasuwa mi się właśnie na myśl Fendiego »Dachstubchen« i »Gewitter«, Dannhausera »Testamentvollstreckung« i cudny »Pokój babuni« Waldmullera, perełka galeryi wrocławskiej. Ale to nie unikaty mało mówiąc, z pięćdziesiąt razy powtarza Grottger te same motywy w ilustracyach do przeróżnych nowel i romansów w »Mussestunden«, jakgdyby przeczuwał, do jak wysokich celów za lat parę ich użyje. »Polonia« nie robiłaby wrażenia tak dojmującej prawdy, nie byłaby tak tragiczną, gdyby nie odgrywała się na tle zacisza domowego, tej poetycznej intimite wnętrza dworu szlacheckiego, tak zharmonizowanej i malowniczo zestrojonej. Czerpie on wówczas już z pełnego, bo już kilka lat przedtem oduczył się komenderować ułanami, konfederatami i Beduinami, a nauczył się od wspomnianych malarzy, jak trzeba manewrować tym drewnianym szwadronem krzeseł, foteli i kanap, szaf, stołów i stolików. 

Przedstawianie scen mitologicznych lub symbolicznych w strojach współczesnych było ulubioną piquanterie ówczesnej sztuki wiedeńskiej. Uprawiał ten rodzaj zwłaszcza akademik Franciszek »Dobiaschofsky« — tak się pisał! — także współpracownik Furicha przy freskach kościoła w Altlerchenfeld. Jego Faust paraduje na znanym obrazie muzeów cesarskich w pięknym, obcisłym spencerku z aksamitnym kołnierzem, Małgorzata w niebieskim staniczku i niezbędnym szalu, zarzuconym na ramię.

W tym rodzaju, dla którego ten obraz tylko jako przykład cytuję, pojął Grottger w r. 1862 swe cudne poetyczne »Parki«. Ten sam motyw kompozycyjny: parę kochanków stojącą przy kamiennej balustradzie, na tle parku, przedstawioną po kolana, przejął Grottger, bezwiednie zapewne, w »Zygmuncie i Barbarze«.

Nasz artysta, przybywając do Wiednia, już był tak znakomicie zawładnął, formami konia, psa i wogóle zwierząt, że od Banftla chyba niczego nowego nie mógł się nauczyć, natomiast liczni jego Czerkiesi, z których jeden już na obrazie olejnym hr. Pappenheima z r. 1856 prezentuje się w wiernym komplecie swego skomplikowanego kostyumu, łączą się prawdopodobnie z obrazami wysoce utalentowanego Antoniego Strassgschwandtnera (1826— 1881). W innych scenach wojskowych, zwłaszcza odwachowych i kasarnianych, przypomina Grottger obu braci Schindlerów, Alberta (1806— 1861) i Karola (1822— 1842), uczniów Fendiego. 

Jak blizko Grottger z całą tą plejadą rodzajowych malarzy się łączy i jak o całą głowę za kilka lat ponad nich wyrośnie, okaże nam wielka, wspaniała publikacya drukarni państwowej z r. 1862 p. t. »Heldenzuge aus dem Jahre 1859«, gdzie on staje do popisu razem z Reinhardtem, Brunnerem, Ludwikiem Mayerem (ur. w Kaniowie w Galicyi 1834), twórcą fresków w ratuszu wiedeńskim, a wreszcie z młodszym swym kolegą z Akademii a dziś jej profesorem Zygmuntem L’Allemandem (ur. 1840).

Do wzmianki o związku z Leopoldem Mullerem i Laufbergerem później będzie lepsza sposobność. Komuś, kto tej sztuki wiedeńskiej i jej ogólnego, łącznego typu nie zna, wyda się może zarys powyższy zbyt szczegółowem zestawieniem luźnych nazwisk. Temu radzę zaś, żeby z tą sztuką lepiej się zaznajomił, choćby tylko w muzeum cesarskiem i miejskiem, jeśli nie miał sposobności poznania jej na licznych lokalnych wystawach retrospektywnych lat ostatnich. Jest ona ważną, bardzo pociągającą, a znajomość jej jest dla zrozumienia głównych dróg i bocznych ścieżek rozwoju Grottgera w tych latach wprost niezbędną. Żył on przecież w samym jej środku, był z nią najbliżej związanym i to w latach swej największej wrażliwości na dzieła obce, do których w okamgnieniu lgnął, równie prędko od nich znowu odskakując, jak kulki w doświadczeniu elektrycznem. Jeśli się pozna wszystkie te zygzaki jego rozwoju między 18-tym a 21-ym rokiem życia, tem bardziej imponującą i wspanialszą okaże się ta linia, która potem nagle i prosto wzniesie się, nie zbaczając ani na chwilę, do wyżyn »Wojny« i »Lituanii«.

Oto powód więcej, by tych szczegółów nie unikać. Bo, co może i ważniejsze: łączy się on ze sztuką wiedeńską nie tylko tematem, ale i techniką. Sześć lat przed jego wystąpieniem stała się Akademia wiedeńska widownią jednej z gorętszych walk estetycznych. Walka ta może mniej interesowała swą kwestyą sporną, ile raczej zapaśnikami. Rozgrywała się ona bowiem między Waldmullerem, wymownym i przekonanym obrońcą naturalizmu i czystego empiryzmu, a wysoce wykształconym Eitelbergerem (»Die Reform des Kunstunterrichtsu. Prof. Waldmüllers Lehrmethode« 1848). 

Echa tej walki, która się oparła aż o kuratora, ks. Metternicha, musiały jeszcze rozbrzmiewać po salach Akademii, gdy Grottger w r. 1855 do niej wstąpił.

Kwestya sporna, stara, jak sztuka sama, zawsze otwarta, nigdy nierozstrzygnięta, która, rozgrywając się i u nas przed laty kilkunastu, doprowadziła do chwilowego niedoceniania Matejki i apoteozy Kossaka, brzmiała z punu pedagogicznego: “Czysty empiryzm czy podstawa teoretyczna?” z teoretycznego stanowiska: Naturalizm czy idealizm?, a w redukcyi do historycznych kierunków: “Niderlandy czy Włochy?”. Klasycy zarówno jak i romantycy XIX w. nie lubili Holendrów. Iteresującem jest śledzenie, jak przeciwnicy zażarci na tym jednym punkcie dochodzą do porozumienia. Nie mówię tu o Rembrancie. Ten stanowi w Holandyi, podobnie jak Michał Anioł we Włoszech krainę odrębną dla siebie, choć i wobec niego jeden tylko stanął na wysokości problemu, a był nim geniusz o wyjątkowej zupełnie intuicji wymieniony już Filip Otto Runge. Cały naturalizm wiedeński staje pod barwnym znakiem holenderskiej sztuki. W r. 1821 otrzymuje Akademia spadku po swym zmarłym prezydencie, hr. Lambergu, cenną galeryę umieszczoną obecnie na pierwszem piętrze „owego gmachu na Schillerplacu bogatą zwłaszcza w dzieła holenderskich mistrzów. Obok Rembrandta są tam reprezentowani świetnymi dziełami van Goyen, van der Meer z Delftu, Dirck Hals de Heem, Weenix, Jakób Ruysdael i wielu innych. Pierwszym kustoszem tej gaieryi jest (od i. 1829) nikt mniejszy, jak Waldmuller. Warto czytać w jego broszurze polemicznej, jaki wpływ mistrze ci nań wywarli. On i Dannhauer opierają się o Holendrów, t.j.o t.z w. drobnych mistrzów, wydobywają z ciemno brunatnego tła swe jasne, czyste, gładkie kolory i chodzi, koło swych obrazów z drobiazgową pilnością Holendra, dreptającego ustawicznie koło grządki tulipanów. Gerard Dou, Pieter de Hooch, Mieris, Metsu wszędzie się przypominają. Trudno prawie uwierzyć, że Dannhauser, tak młodo zmarły zaczai w Wenecji od Weroneza i Tycyana, a Waldmuller - od Fugera!

Młodzi naturaliści uczęszczają pilnie do Belwederu, do galeryi Akademii i ks. Lichtensteina, ale naturalnie studyują oni mniej mistrzów wielkich, ile raczej małych i najmniejszych, t.zw. malarzy gabinetowych. Tam poznają odrębną nutę tego malutkiego świata, tych szybek w ołów oprawnych, żółtych atłasów, kaftaników szafirowych, lamowanych białem futerkiem, kawalerów w ceglastych strojach, w szerokich irchowych butach, z wielkim kapeluszem o wspaniałem piórze w ręku, tę cichą poezję srebrnego światła odzwierciedlającego się na marmurowej posadzce, światła na szatach jedwabnych, na dywanach, na popielatych ścianach i odbitego od lustra, światła wszędzie’ dy skrętnego, przyćmionego, srebrnego, światła ciepłego i rozkosznego Pokoik męty, wykwintnie meblowany, srebrzony światłem, podwórko domku murowanego z wiśniówki doskonale fugowanej z widokiem do wnętrza izby wabionym przez półotwarte drzwi, gospoda z widokiem na dziedziniec - ten’ cały świat poznany na próbkach, staje się im nowo odkrytym a to wszystko razem, zapewne, nie jest głębokością, ale jest całością kultury życiowej, poznanej na drobinach. Ta sztuka, czy pracuje w Delficie,  w Amsterdamie, w Leyden czy we Wiedniu, pracuje z mikroskopem w ręku. Szczególikowa wielorakość, przedziwnie zestrojona, staje sie równoważnikiem wielkości. Ta sztuka operuje samymi ułamkami całości naszego życia, trzeciemi i czwartemi dziesiętnemi. ale operuje z zadziwiającą zgrabnością, biegłością, rutyną i dokładnością. 

Rysunek staje się tylko przygotowaniem i surogatem. Ta sztuka boi się zbytniego budzenia i drażnienia fantazyi rysunkiem, ona przeciwnie chce ją przykuć do obrazka barwą i światłem, jak do biżuteryi, do szmaragdu lub ametystu, przychwycić i przykuć myśl widza do zmysłowej, zewnętrznej strony życia, żeby się jej odechciało wszelkich mrzonek i zaświatowych wycieczek. Rytmika życia musi chwycić tak silnie za nerwy, żeby nie dopuścić do tęsknoty za symfoniką idei. 

Oto estetyka Waldmullera, Dannhausera, Fendiego, Ranftla i Strassgschwandtnera! Oni wszyscy są właściwie empirykami, którzy uczyli czytać w księdze natury na holenderskiej czytance. 

A Waldmuller, to mistrz prawdziwy, zachwycający w swych interieurach, zadziwiający charakterystyką i fizyognomiką, potężny i wielki prawie w swych krajobrazach. Rdzenny i samoistny aż do skrajności, zawdzięcza on najwięcej sobie samemu, ale już znaczna ilość kopij według Holendrów mówi nam, jaką cenną aliantką mu była ta sztuka w walce o zdobycie świata realnego. Jego temperament stanowczy i energiczny nie poprzestawał na finezyach malarzy gabinetowych, sięgał po strawę silniejszą, jaką podawali Albert Cuyp, Ruysdaele, Wouvermann i van Goyen. On jest z ich krwi i kości. Za lat dziesięć będzie Grottger ich przeciwieństwem. Najwidoczniejszem stanie się to w traktowaniu tych samych tematów, n. p. szkółki wiejskiej. Autorem waldmiillerowskiej jest Teniers redivivus, grottgerowska jest pajęczyną i przędzą najczulszych myśli. 

Ale teraz, w r. 1855, jest jeszcze inaczej: Grottger dopiero tworzy z życia, nie z fantazyi jeszcze, a liryzm gdzieniegdzie zaledwie przez szpary prześwieca. On teraz idzie do galeryi ks. Lichtensteina, siada przed świeżemi farbami Wouvermana i - kopiuje. Niespodziewany to trochę widok jak na twórcę »Lituanii« i »Wojny«, zrozumiały zupełnie i konieczny prawie u akwarelisty, który za 2 - 3 lat będzie autorem »Szkoły szlachcica« i »Kalendarza«.

Praca ta, wykonana w zimie roku 1855—6, znajduje się w zbiorach Śledziejowickich p. Stanisława Larysza Niedzielskiego. Obok niej mamy chyba już tylko zapomnianą kopię z Orłowskiego, robioną w Krakowie. Poza tern. kopiował bardzo rzadko. Zobaczymy później, że w Wenecyi był nawet mało wiernym i nieco dowolnym tłumaczem, że on i tu, gdzie mu przecież bardzo chodziło o wniknięcie w obce dzieło, ani jednej kopii w sensie właściwym nie wykonał, a przynajmniej nie wykończył, biorąc z danego wzoru zawsze jedynie tylko to, co mu najbardziej odpowiada. 

W technice kolorystycznej jest Grottger aż do r. 1860 Holendrem. Od malarzy wiedeńskich i z nimi razem uczy się patrzeć na drobnych mistrzów holenderskich, oni wyrabiają i podnoszą w nim poczucie barw, nadają jego dziecinnie skocznej kolorystyce rytm i takt, uczą go łączyć barwy i dzielić, tonować je i niuansować — od nich przejmuje on te gładziutkie lazerunki, ten połysk matowy z delikatnie fioletowymi cieniami. Ale jest w tym kolorycie holenderskim, studyowanym nad Dunajem, jeszcze jakaś nuta lokalna, jakaś mniejsza siła i wyższa gładkość: gładkość wiedeńskiej miniatury na kości słoniowej i połysk porcelany »vieux-Vienne«.

Grottger wżył i wmyślał się w te jasnobarwne cacka w latach 1855 - 1860 tak bardzo, że stosuje je niekiedy nawet nieco nie na czasie, w namiętnych, gwałtownych kompozycyach. Bardzo charakterystycznym jest Czerkies sadzący przez skały (własność hr. L. Pinińskiego), lub drugi (hr. Maryi Pappenheimownej), oba 1850 — 1860, oba tak znakomite w rysunku niepohamowanego ruchu konia i jeźdźca, sadzących, jak wicher, po skalistej pustyni. Ktoby uwierzył, że ten rozhukany Czerkies zostaje ex post illuminowany wodnemi barwami w delikatniutkich akordach jasno-żółtych i jasno-niebieskich, jakby suknia i kaftanik jakiejś gitarzystki Mierisa?

Te finezye szczegółu hamują tylko fugę kompozycyi, przerywają linię ruchu. W spokojnych scenach, w zacisznych interieurach atoli okazuje się całe mistrzowstwo kolorystyczne Grottgera tej epoki. Tak przedewszystkiem w wspomnianym cudnym rodzajowym »Kalendarzu«,—-portreciku własnym i hr. Pappenheima przed sztalugą — daje Grottger swe barwne chef-d'oeuvre owej epoki, przejęcia się kolorystyką Holendrów i wiedeńskich naturalistów. Słusznie zauważył pewien wybitny znawca, że to jakby Van der Meer z XIX w., ale wygładzony połyskiem wiedeńskim i poprawiony żartobliwie-czułym nastrojem osobistym. Ze na Holendrach z pod Kahlenbergu nie poprzestawał, że ich wzorom z nad Scheldy i Amsteli więcej jeszcze, niż im samym, zawdzięczał, to jasne. Cenił on ich technikę (której piękne okazy może we Lwowie widział i możliwie w »Odbiciu łupu« stosował bardzo wysoko, szukał ich i dopytywał się o nich aż do ostatnich miesięcy życia. Opisując narzeczonej główne arcydzieła paryskiego Luwru, dodaje bardzo charakterystycznie: »Metsu niema tu żadnego!«

Te kilka słów mówią dużo i są dla mnie pożądaną pomocą w tych wywodach. Bez nich i bez możliwości dedukcyi na oryginałach mogłaby postać przyszłego twórcy »Wojny«, wysiadującego godzinami przed holenderskimi »gabinettstukkami« wydawać się niejednemu czytelnikowi zbyt — nieprawdopodobną.

Obok sztuki lokalnej posiada Wiedeń pierwszorzędne dzieła sztuki wielkiej, zwłaszcza w zbiorach cesarskich, mieszczących się wówczas jeszcze w Belwederze przy Heu-Gasse. Po pierwszem zwiedzeniu tej sławnej galeryi (12 stycznia 1855 r. w towarzystwie przyjaciela Ostrowskiego) wybucha Grottger samymi wykrzyknikami: »Rzeczy Tycyana jakie piękne!« »Bubensa, ach Rubensa, Vandyka, Rafaela, o, prześliczne!« Poza tem podziwia szczególnie starca i staruszkę »jakiegoś« Dennera, o obrazach staroniemieckich zaś wspomina tylko pobieżnie, prawie z niechęcią. Ale już w tydzień później (20 stycznia) wymienia Albrechta Durera w pierwszym rzędzie między Velasquezem a Van Dykiem, podpisuje nawet przelotnie dzieła swoje monogramem, wzorowanym na durerowskim, wpisując małych rozmiarów »G« w szeroko rozstawione »A«. 

Wyborną llustracyę do mych powyższych uwag o związku sztuki i techniki rysunkowej Grottgera z kierunkiem klasycznym i ze sztuką nazareńską stanowią jego notatki z licznych odwiedzin Albertyny i zbioru rycin Akademii Sztuk Pięknych. Już sam wybór artystów, których dzieła zamierza przestudyować, jest nader znamienny. Tak ogląda on kartony Corneliusa, “bardzo piękne” sztychy Bendemanna i »kompozycye (Hubnera czy Schnorra?) do Nibelungów«, a zatem prace artystów, rysujących przeważnie konturami tylko, a wiążących się techniką i kierunkiem myślowym blisko ze sztuką Fuhricha. Innym razem znowu podziwia Delaroche’a “Dziewicę Orleańską” i reprodukcyę »Moniki« Ary Schefera, której oryginał widział niedawno na krakowskiej wystawie. Wielkie wrażenie wywierają nań konturowe kompozycye sławnego w swoim czasie i wielbionego przez Gothego Anglika Flaxmanna, którego Klingei w swym pięknym manifeście »Malerei und Zeichnung«, przetłomaczonym teraz na język polski przez p. Drexlera, znowu nam przypomniał. — »Jakie to piękne, jak to wszystko przemyślane«, woła on, oglądając »kontury« Flaxmanna do Ossyana i Homera. Staloryty angielskie, widywane na wystawach sklepowych, wywołują w nim podziw, któremu daje folgę studenckim zwrotem: »To szelmy, te Angliki«. Wszystkie te entuzyastyezne eksklamacye są bardzo znamienne, składają się one na bardzo wybitny rys charakteru, którybym nazwał »rafaelowskim«. Wobec objawów sztuki, mających jakiekolwiek wyższe znaczenie, nie staje Grottger bowiem nigdy prawie na stanowisku negatywnem. W szkole i akademii, stroniąc jak najdalej od rozczochranej opozycyi, wymyślającej wszystkim i wszystkiemu od »marności i bryndzy«, odnosi się on do nauczycieli i profesorów, z jedynym wyjątkiem Stattlera, z sympatyą lub nawet z entuzyazmem. Tak samo widzi w sztuce tak dawnej jak i współczesnej tylko strony dodatnie, wybitne i wyniosłe. Dzięki temu usposobieniu dużo się Grottger w Akademii rzeczy nowych nauczył, a jeszcze więcej rzeczy dawnych oduczył. Zaraz w pierwszym roku wyzbywa się nawyczek dyletantyzmu, w które dotychczas nieraz jeszcze popadał. Jest on podobny do tego jeźdźca samouka, którego od maleńkości na konia sadzano: gdy się dostanie do dobrej szkoły, pod kierunek zdolnych nauczycieli, musi najpierw oduczyć się dawnej jazdy i przejść przez teoryę do nowej, udoskonalonej praktyki. Tak musiał i Grottger, oficyalnie przynajmniej, w murach Akademii na Annagasse abdykować z improwizatorskiego rozmachu na rzecz kompozycyi o miarowem tempie i z intuitywnego podchwytywania na rzecz rozumowej obserwacyi. Ale czasem poza m uram i szkoły poharcuje sobie po dawnemu »polskim kłusem po ściernisku«. Niewątpliwie obok dzieł, łączących się z nauką i sztuką akademii, wykazuje twórczość jego w pierwszych latach wiedeńskich jeszcze wiele swobody sportu.

*****

Ta sztuka swobodna łączy się jak najściślej z teatrem, tym teatrem, skupiającym w sobie w Wiedniu trzy czwarte całego ruchu umysłowego. Jednym z najważniejszych powodów sympatyi Grottgera do Wiednia i tegoż form życiowych było jego ogromne zamiłowanie do teatru, o którem nam jego dzienniczki: lwowski, krakowski, wiedeński tyle opowiadają. W jesieni poprzedniego roku, był podczas dziesięciu tygodni, spędzonych we Lwowie, około dwadzieścia razy w teatrze. Wygrawszy w ruletę w kółku rodzinnem 1 fl. 40 ct. cieszy się bardzo, »bo będzie jeszcze raz na teatr«, a w podróży do Wiednia, przybywszy późnym wieczorem do Krakowa, biegnie zaraz do budynku przy placu Szczepańskim. A cóż dopiero w Wiedniu! Bliższy stosunek między sztuką wiedeńską, a teatrem jest znany. W skazano nań już kilkakrotnie. Ale objawia się on, na co jeszcze nie wskazano, nie tylko w temacie i nastroju, ale także w gestykulacyi i mimice. Najpierw o kierunku pierwszym. Nastrój socyalnego sentymentalizmu, nieco załzawionego, ale nawskróś rzetelnego i serdecznego, tak właściwy sztuce rodzajowej, łączy się bezpośrednio z dramatem wiedeńskim popularnym i ludowym, grającym od Schickandera aż do poety Raimunda na strunach rzewności. A i znaczna część tych obrazków rodzajowych, stanowiących pewną odnogę działalności artystycznej Grottgera, i to przeważnie ilustratorskiej, nawet jeszcze w latach 1859—62, zawdzięcza swe istnienie szeptom nie tyle muzy, ile raczej teatralnego suflera. Ale zetknięcie się osobiste z teatrem mogło go raczej tylko utwierdzić w wyborze danych tematów i nadaniu im odnośnego nastroju. Ważniejszym o wiele jest wpływ sceny i teatru na mimikę, fizyognomikę i, jak widzimy na licznych przykładach, na teatralne nieco »arrangement niektórych jego obrazów z tej epoki.

Nie należy wprawdzie odnosić wszystkich tych znamion koniecznie do bezpośredniego wpływu teatru. Pewna teatralna inscenizacya obrazu była wówczas cechą ogólną sztuki wiedeńskiej. Hołdował jej przecież, jak wspominałem, profesor Wurzinger, zwłaszcza w »Odprawie cesarza Ferdynanda«. Obraz ten' to jakby migawkowe zdjęcie z przedstawienia głównej sceny jakiegoś miernego dramaciku a la Raupach. Go więcej! Przechadzając się po galeryi Akademii Sztuk Pięknych, odnajdywał młody artysta tę sarną teatralność na innych licznych obrazach historycznych.

Historya wpływu teatru na malarstwo i rzeźbę jest dopiero zaledwie w zarodku. Ograniczam tę kwestyę tutaj jedynie do »wysokiego« i historycznego kierunku w dramacie i obrazie. Uchwyćmy ten problem stosunku sztuki Grottgera do teatru trochę głębiej. Pierwsze bardzo wyraźne wpływy zaznaczają się wprawdzie już za Ludwika XIV, ale normą obrazu historycznego stanie się teatr dopiero począwszy od rewolucyi francuskiej i cesarstwa. Wówczas, w sztuce i epoce Davida, staje obraz historyczny pod znakiem Taimy. Teatralność też jest jednem z głównych znamion sztuki XIX wieku, a ostateczne jej przezwyciężenie najważniejszym sukcesem ostatnich lat dwudziestu.

Wychowam w tej sztuce i w tych wyobrażeniach, nie zdajemy sobie nawet sprawy, do jakiego stopnia to malarstwo historyczne było teatralnością zakażone i jak bardzo ono, zrzekając się prawa pierworodztwa, świat ograniczało do warunków zdawkowej sceniczności, dając to i tyle tylko, coby bez uszczerbku na deski teatralne przeniesionem być mogło. 

Każdy lemat trzeba było sprowadzić z dramatem historycznym do wspólnej podstawy, zbudować go niejako na poprzecznym przekroju sceny, teatralnie i scenicznie uprawdopodobnić. »Prawdę« obrazu historycznego sądzono z łozy w proscenium. Rezultatem tego krzyżowania był “obraz żywych osób” na scenie i na płótnie. Jako skutek dalszego wzajemnego oddziaływania sceny i malarstwa powstawały różne rodzaje mięszane, powstał melodramat. Powiedzmy śmiało i otwarcie: znaczna część sławnychi najslawniejsze dzieł Grottgera, tych, co stanowić będą po wszystkie czasy chlubę i dumę me tylko ducha polskiego, nie tylko sztuki polskiej, ale co więcej - mówię to z najgłębszego przekonania i sądzę, że się nie mylę - jeden z tytułów chwały sztuki XIX-go wieku, rodzi się z melodramatycznych nastrojów. Dziś forma ta może się przeżyła. Dramat muzyczny Wagnera stworzył typikę nową.

Żadna siła formy nie jest wieczną — wieczną jest tylko siła ducha. W sztuce, pojętej jako twórczość formalna, znamy tylko prawdy względne. Konstrukcya lub ornamentyka gotycka są w XIII wieku najgłębszą prawdą, dziś w najlepszym razie estetyczną igraszką, bo są wynikiem dowolnego wyboru, ale nie wewnętrznej konieczności. Formy dobre lub złe a priori — nie istnieją, chyba tylko dla dogmatyków z zakresu estetyki. Każda forma jest dobrą, gdy staje się wyrazem i zwiastunem twórczego ducha. Wolno cechowej estetyce potępiać rodzaj melodramatyczny. Ktoby o nią dbał, o jej zdanie się troszczył? Ona przecież z reguły pozostaje w tyle, poza rozwojem żywej sztuki i spóźnia się ze swemi wyrokami co najmniej o ćwierć wieku. Wolno estetyce mówić, że melodramatyczność nie jest rodzajem czystym, że nie jest ugruntowaną na prawdzie.

My przeciwnie, musimy powiedzieć, że ta melodramatyczność jest ugruntowaną na prawdzie, skoro z jej nastroju powstają twory tak wielkie, tak wzniosłe, tak pełne najgłębszej, wewnętrznej prawdy, jak cykle Grottgera, a obok nich lub nieco wcześniej cały szereg arcydzieł sztuki europejskiej. I właśnie w tem zlaniu, złączeniu i zżyciu się sztuki Grottgera z tendencyami i nastrojami estetycznymi swego czasu i współczesnej sobie kultury leży ta bezsprzeczna, wielka i święta jej prawda.

Odwyknijmy raz od ustawicznego porównywania dzieł nowożytnych z rzeźbą grecką, ze sztuką Rafaela, Tycyana i t. d. Robimy tem ujmę jednym i drugim. Wszelkie takie podobieństwa są tylko pozorne. Dzieła sztuki greckiej, obrazy z epoki odrodzenia lub duchowo samoistne dzieła minionego wieku, wszystkie one wychodzą z pojęć i założeń tak z gruntu odmiennych, że tutaj żadne tertium comparationis co do ich rdzennego charakteru nie jest możliwem. Porównywać można tylko rzeczy o równej zasadzie i podstawie: Skopasa z Praksytelesem, Lorenca Lotta z Tycyanem, bezpośredniego ucznia z mistrzem. Wiek XIX objawia się w sztuce w swój odrębny sposób, ma swe własne podstawy, warunki i dążenia. Niewątpliwie wiele najcenniejszych składników artyzmu dawnego sztuka wieku zeszłego zatraciła, ale natomiast wchodzą w jej skład nowe czynniki, w nieznanych przedtem odmianach i kombinacyach. Dzieła wytyczne sztuki tego wieku (a do nich niewątpliwie dzieła Grottgera należą) chcą być mierzone własną miarą i mają prawo być podobnemi tylko do swoich rówieśników. Dość już tego nieznośnego doktrynerstwa i rzekomego modernizmu z jego rubasznością, z jego wietrzeniem duchowej treści, posądzaniem o ideę i podejrzywaniem o poezyę! 

Prawdą jest, że sztuka minionego wieku nie jest pierwotną, ale pochodną, że się wywodzi z literatury i poezyi. Ale bodajby nigdy gorszego pochodzenia nie było! Mogą przyjść czasy, które jej tej matki pozazdroszczą! Te różne kombinacye poezyi, sceny i muzyki, napotykane tak często w najrozmaitszych zestawieniach, nadają sztuce minionego wieku odrębną cechę. Zupełnie nadarmo przerzucalibyśmy ikonotekę wieków minionych: w żadnem z tych dzieł nie znaleźlibyśmy miary odpowiedniej do ocenienia tworów takich jak np. »Kapłana z monstrancyą« lub »Zamknięcie kościołów« z »Warszawy«, jak »Kucie kos«, »Straszne wieści« (Les femmes polonaises) z »Polonii «, “Puszcza” lub »Duch« z »Lituanii«. “Losowanie” lub »Bluźnierstwo« z »Wojny«, »Na chórze«, »Szkółka wiejska« i t. d. To są dzieła, zrodzone właśnie z dziwnej a nowej, dawniejszym wiekom nieznanej konstelacyi estetycznej, są rezultatem skombinowanego współdziałania scenicznej dramatyczności, liryki i nastroju muzykalnego. Moment liryzmu jest w nastroju tych dzieł utajony, tak samo, jak moment barwy jest utajony w ich technice. Taka kombinacya właśnie ma cechę melodramatyczności. Komu to słowo jest niemiłem, niech ukuje nowe. Cecha obrazów przez to się nie zmieni.

Teatr zaznacza się zatem, podobnie jak cały świat zewnętrzny w twórczości Grottgera, najpierw w sposób charakterystyczny, a następnie idealny. Z początku przejmie artysta tylko jego cechy zewnętrzne, mimikę i sceniczność, a później, po roku 1862, stopi wyższy moment dramatyczno-sceniczny drogą misternie subtelnego procesu duchowego z innymi składnikami swych idealnych tworów w aliaż tak doskonały, że jedynie analiza chemiczna jego ślady wykazać i oznaczyć zdoła. 

W tym ustępie, traktującym o latach 1855 — 8, może być mowa tylko o fazie pierwszej. Występują te teatralne momenty w »Zjeździe pod Schwechatem«, w “Ucieczce Walezego”, w »Zygmuncie i Barbarze«, a najwcześniej w historyczno-rodzajowym obrazku »Zygmunt August na łowach«, do którego zgrabny rysuneczek powstał w roku 1856 w Śledziejowicach (por. Nr. 46).

Ale w tych kompozycyach, obracających się w sferze sztuki teatralnie deklamatorskiego Wurzingera, gibkiego i wielostronnego Geigera, zawadzającego także nieraz o scenę i sceniczność, lub też nastrojowego liryka Bubena występuje wpływ teatru raczej ubocznie. Mamy natomiast szereg dzieł, powstających w bezpośrednim i wyłącznym prawie związku z teatrem Postacie na nich robią wrażenie raczej figur i modeli reżysera i dekoratora teatralnego, niż żywych tworów. W rzeczy samej, są to pierwsze próby przyszłego ilustratora z czasów i chwil, w których obserwuje jeszcze życie ludzkie, ujęte w perspektywiczną kostkę sceny, kulis i »sufitów«. Pierwszem takiem dziełem są ilustracje do »Anny Oświęcimównej«, dramatu mego stryja, Mikołaja Bołoza Antoniewicza, drukowanego we Wiedniu w r. 1856. Zdobi to pierwsze wydanie wiedeńskie dwanaście litografii, oddających rysuneczki piórkowo-sepiowe Artura Grottgera, będące moją własnością. Nie pomylę się chyba, odnosząc je do początków roku 1856. W zapiskach dzienniczka wiedeńskiego, prowadzonych, jak wspomniałem tak skrzętnie od dnia przyjazdu aż do pierwszych dni lipca 1855 roku, niema jeszcze wzmianki ani o nich, ani nawet o autorze dramatu, z którym go później blizkie łączyły stosunki. Przez lato i jesień bawił zaś Grottger na wsi w Galicyi, w Śledziejowicach, u Laryszów Niedzielskich, skąd dopiero późną jesienią, pokrzepiony i odżywiony, z nowemi siłami do Wiednia i pracy powrócił.

Wartość historyczna tych kompozycyi jest o wiele większą od czysto estetycznej. »Dzieł« Grottgera nie byłoby mniej, gdyby ich nie było — w rozwoju zaś czulibyśmy bez nich pewną lukę. Zbierzmy w krótkości najważniejsze momenty: tu po raz pierwszy sztuka Grottgera zsiada z konia, miał więc mój stryj wobec niej choćby tę jedną zasługę, że jej, jak Gerwazy Hrabiemu »przytrzymał strzemię do zsiadania«. Te rysuneczki — to pierwsze objawy humanizującej się sztuki Grottgera; tu wzrusza on po raz pierwszy glebę, w którą owocujące drzewo jego życia duchowego w kilka lat później upuści nasienie idealizmu. Tu staje się przedmiotem sztuki już nie jeździec i nie amazonka, w której kostyumie młody artysta przemycał dotychczas kobietę, ale człowiek jako wyraz i przedstawiciel momentów psychicznych — tu pobudką będzie nie ostroga, ale namiętność i miłość. Mimikę i typikę silnych poruszeń psychicznych, co prawda, artysta dopiero ledwie zaznacza. Ten świat ducha jest dla jego ręki czemś zupełnie obcem jeszcze i nowem. Dla tych motywów ani »najdroższy tatko«, ani Kossak, ni Adam wskazówek żadnych daćby nie byli mogli. Tu trzeba trochę doświadczenia życiowego.

Nieraz już zapłonął miłością. Z całą potęgą objął go szał miłosny przed rokiem niespełna po raz pierwszy. Ten jego stosunek do mieszczaneczki wiedeńskiej, Róży Ertl, wpłynął także znacząco na cały jego rozwój duchowy. 

Ale od silnego uczucia do zdolności stworzenia jego artystycznego równoważnika — droga daleka. Wówczas notuje swe wrażenia jeszcze atramentem w dzienniczku, a nie ołówkiem w szkicowniku, dając słowu pierwszeństwo przed linią. Ten świat procesów psychicznych staje się po raz pierwszy problemem jego sztuki w tych niepokaźnych ilustracyjkach. Ale stanął by on zupełnie bezradny wobec tego zadania ex propria diligentia, to jest wobec wolnego przekładu na formy rysunkowe głównych scen dramatu stworzonego pod wpływem Kalderona i Grillparzera, gdyby nie miał dobrze wpamięci tak ważnego dlań teraz podręcznika stylistyki teatralnej i gdyby nie zaglądał co chwila do słowniczka fizognomiki scenicznej. Są też te ilustracye raczej jakby szkicami z premiery, niż artystycznie ujętemi ilustracyami tej poezyi dramatycznej, w której ongi takie tryumfy odnosiła H. Modrzejewska. Nie mamy więc przed sobą na tych obrazkach rzeczywistych postaci z fabuły, nie mamy ani tego rodzeństwa, związanego miłością bardziej niż braterską, ani niezbędnej suivantki i koniecznego »ojcowskiego przyjaciela«, ale tylko aktorów i aktorki. Nie mamy ani drzew, ani gór, ani ścian i pował, tylko kulisy. Jedynie w winietce początkowej i końcowej, tak efektownie skontrastowanych, posługuje się artysta dawniejszymi nabytkami swego szkicownika, to jest wspomnianymi wyżej rysuneczkami zamków i ruin. Ci aktorowie na jego rysuneczkach stają z natury rzeczy twarzą do widza, a przemawiają nie tyle do współgrających, ile do parteru.

Musiał zatem młody rysownik zarzucić szyk przekątny swych poprzednich utworów, przeprowadzony konsekwentnie n. p. jeszcze na obrazku: »Napad szwedzki na wieś niemiecką«, wykonanym zaledwie o dwa lub trzy miesiące wcześniej w Śledziejowicach, i musiał pod wpływem momentów scenicznych przemienić całą kompozycyę skośną na frontalną. Sceny zbiorowe komponuje nawet zupełnie sceniczne w profilowym szeregu. Tak jest n. p. w obrazku do słów »Na zamek!« »Nie m ożna!« (akt 4, scena 4). Z perspektywy, przeprowadzonej z uważną poprawnością, zdaje tu 18-letni artysta pierwszy egzamin publiczny. Na obrazkach do słów (akt 1, scena 1) »Na takim haku sto lat by tu został« lub (akt 2, scena 2) »Co tak stoisz, jak ten w strachu do kulbaki kozak spięty?« widzimy wyraźne usiłowanie perspektywicznego rozwiązania wnętrza. I tak kładzie Grottger punkt widzenia zazwyczaj w sam środek obrazu, podnosząc konstrukcyę liniami perspektywicznemi tafli podłogi, belek stropowych, ram drzwi i okien w ścianach bocznych. Scena i teatr stają się odtąd podstawą jego kompozycyi wnętrza, zamkniętego w głębi zazwyczaj tylko ścianą, ustawioną równolegle do płaszczyzny obrazu. Ale to nie jest regułą: jest on teraz już w perspektywie tak pewnym siebie, że raz w scenie spotkania się Anny ze Stanisławem ryzykuje zamknięcie tła dwiema skośnemi płaszczyznami, tak, że kres obu stykających się ścian stanowi niejako pionową oś obrazu. Ta zdobycz techniczna jest płodną w następstwa. Dwie ściany, obie skośnie ustawione, staną mu Gę później zwykłym schematem kompozycyi wnętrza, powtórzą się trzy razy w »Warszawie«. nie mniej niż pięć razy w »Polonii«, dwukrotnie w »Lituanii« i w »Wojnie«.

Odpowiedzialność za stroje polskie spada całkowicie na ówczesnego reżysera lwowskiego teatru i na starego Jana Maszkowskiego, na którego rysunku piórkowym w muzeum Pawlikowskich we Lwowie, przedstawiającym staro-szlachecką scenę błogosławieństwa ślubnego, widzimy kostyumy identyczne. Oto znaczenie tych rysuneczków piórkowych podmalowanych delikatnie sepią, którą, cieniując silniej lub słabiej, traktuje jako surogat barw akwarelowych. Zwracam szczególną uwagę na ten proces techniczny. Widzimy, że ten “zawodowy rysownik” nawet gdy pracuje techniką monochromową, ustawicznie świat swój widzi w szacie barwnej.

Akcya psychiczna po raz pierwszy tematem sztuki, przejście od schematu przekątnego do kompozycyi frontalnej, pierwsze przedstawienie wnętrza i jego perspektywicznej konstrukcyi, zastąpienie wielobarwności cieniowaną monochromią — oto niepoślednie znaczenie ilustracyi do »Anny Oświęcimównej«. Jak na drobnostki, na pierwszy rzut oka tak niepokaźne, to chyba dosyć. Są one pierwszem ogniwem długiego łańcucha szkiców, scen i kompozycyi, wiążących się najściślej z dramatem, z teatrem i ze sceną. Wymienię ich tu kilka dla przykładu: dwa rysuneczki w posiadaniu p. Wł. Federowicza »Przed ślubem« i “Scena więzienna”, scena z więźniem na wielkiem »tableau« do schillerowskiego poematu »Wiirde der Frauen«, ilustracya z Mussestunden do bajki rumuńskiej »Pietra babului«, gdzie teatralność kombinuje się z słodką poezyą schwindowską, dwa pomysły do obrazu historycznego “Uprowadzenie Michała Anioła” i szkicowana kompozycya do »Galileusza«, pojęta zupełnie w wyższym stylu ówczesnego dramatu historyczno-filozoficznego w rodzaju »Uryela Akosty« Gutzkowa, a zredukowana później w pokaźnym drzeworycie waldheimowskich »Illustrierte Blatter« do kompozycyi jedno-postaciowej — i t. d. 

W innych kompozycyach znowu, zwłaszcza od r. 1858 począwszy, urywana i kańciasta gestykulacya wcześniejszych utworów, powstałych pod wpływem mimiki teatralnej, ustępuje miejsca akcyi łagodniejszej i płynniejszej, jak gdyby niesionej falą muzykalnej melodyi.

Oba bardzo piękne obrazki do romansu, nader naiwnie utkanego na tle życia Władysława Warneńczyka, p. t. »Myrthe und Krone« w »Mussestunden« z r. 1862, rodzą się zupełnie z estetyki opery i mogłyby służyć, bez najmniejszej zmiany, jako ilustracye scen operowych, pierwsza do drugiego aktu »Lohengrina«, druga do trzeciego aktu »Tristana«. A weźmy np. drugi i czwarty (końcowy) obrazek ze »Szkoły szlachcica polskiego«, lub niewątpliwie współczesny jej obrazek z życia staroszlacheckiego, tak zwany »Mariaż«. Czy nie wychodzą one z nastrojów muzykalno-dramatycznych? Czy nie dopraszają się one formalnie o dźwięczną, łatwą, płynną, a tak melodyjnie bogatą muzykę Moniuszki? Nie są-że to jakby sceny ze »Strasznego Dworu«? 

W październiku r. 1906 zmarła jedna z najsławniejszych artystek XIX-go wieku, Giulietta Ristori. Pełne pół wieku przedtem, w późnej jesieni 1856?r., zachwycała ona cały Wiedeń, entuzyazmowała także naszego artystę. Dziwny przypadek, że Grottger, jadąc do Wiednia, na stacyi w Oderbergu w imponująco pięknej nieznajomej podziwiał właśnie wielką artystkę, dodał jego entuzyastycznemu uwielbieniu pewnego osobistego pieprzyku. Szkicował jej portret kilkakrotnie — szkice te są we Lwowie własnością p. Wandy Młodnickiej. Bardzo możliwe, że zjawisko tej posągowo pięknej, a tak genialnej artystki i te szkice portretowe, dały pierwszy impuls do szeregu portretów kobiecych, przedstawianych jako bohaterki sławnych dramatów, do Małgorzat, Ofelii i t. d. 

Jest we Lwowie szkic portretowy młodej kobiety z koła rodzinnego Grottgera, jako »Konigin der Nacht« z mozartowskiego »Fletu czarodziejskiego«. Panienkę ze sfer mieszczaństwa wiedeńskiego, w której domu z Rafałem Maszkowskim często bywał, przedstawił dwukrotnie jako Gretchen (por. poniżej), znamy wreszcie rysunek i akwarelę, przedstawiające pannę Hornung jako Ofelię, a jest także taki sam portret olejny w prywatnem posiadaniu w W iedniu. Widzimy zatem, że umysł jego jest przepełniony motywami scenicznymi, że one w tych latach liczą się do główniejszych bodźców jego fantazyi. Spogląda artysta wówczas na świat cały, jakby z wyżyn »jaskółki«. Co więcej: Grottger, zdaje się, przelotnie myślał nawet próbować szczęścia jako pisarz dramatyczny. Dowodu na to dostarczają listy hr. A. Pappenheima, pisane do artysty z Alby na wiosnę r. 1862. I tak czytamy w liście z 2 lutego 1862 r.: »Jak stoi spraw a z komedyą (Wie steht. es mit dem Lustspiel?)«, a zaraz w następnym liście z 27 kwietnia. »Co słychać ze sztuką? Przyjęta, czy nie?« (»Was ist mit dem Stucke? Angenommen oder nicht?«) Stawiam tę kwestyę do dyskusyi. Z tonu tych zapytań nie można, sądzę, nic innego wywnioskować, jak, że nasz artysta miał i literackie pomysły i że rzeczywiście komedyę napisał i wystawić ją zamierzał. Będzie to tem prawdopodobniejszem, jeżeli sobie przypomnimy, że w jesieni r. 1866 w Porębie, do spółki z panem domu, Wincentym Bobrowskim, faktycznie napisał jednoaktówkę, w której grał rolę »śmiesznego starego profesora filozofii«. Zresztą kto miał szczęście i sposobność uważnego przeczytania zachowanych jeszcze listów Grottgera, zwłaszcza z ostatnich dwu lat życia, ten przyzna, że on posiadał w wyższym stopniu dar wypowiadania swych uczuć i myśli w wytwornej, literacko skończonej formie, w której się wprawił, będąc przez połowę roku 1864 (na swą zgubę) głównym redaktorem wychodzącego w Wiedniu tygodnika »Postęp«. Poznamy go także w latach 1861—4 jako poetę. Komedyjka owa zaginęła, ale przechowała się pamiątka inna, o wiele cenniejsza, bo artystyczna, wiążąca się jak najbliżej z tym teatrem amatorskim, granym w Porębie w listopadzie r. 1866. Poprawiając »Lituanię« i pracując nad »Wojną«, obliczoną wówczas jedynie na sześć czy siedem obrazów, znalazł czas i ochotę do zajęcia się jego urządzeniem. Nie tylko wybierał i układał sztuki, ale reżyserował i suflował, grał i tańczył, kostyumował i dekorował. Z całej tej dekoracyi uratowały się dwie figury alegoryczne Talii i Melpomeny, przechowane obecnie w krakowskiem Muzeum Narodowem. Na koniec jeszcze krótka analiza dwóch kompozycyi interesujących i ważnych, a wiążących się bezpośrednio z dramatem i teatrem. Motywy do obu czerpie artysta z goethowskiego »Fausta«. Główną osobą jest Małgorzata. Na wcześniejszej widzimy ją w chwili, gdy otoczona tłumem ciekawych, po nabożeństwie opuszcza kościół, na późniejszej przedstawił ją artysta modlącą się w kościele. Kompozycye te, odległe od siebie prawdopodobnie zaledwie o kilka miesięcy, reprezentują dwie fazy w rozwoju stosunku naszego artysty do teatru: pierwsza jest bardziej bezpośredniem oddaniem danej sceny z całą jej obrazowością teatralną, druga natomiast pogłębia psychologicznie motyw, zaczerpnięty z dramatu.

Pierwsza kompozycya to rysunek o technice tak ostrej i precyzyjnej, iż wydaje się raczej pracą rylca na stali, niż ołówka na papierze. Na tle staroniemieckiej architektury, szczytów domów, smukłych, jak sosny, kominów i wieżyc, strzelistych jak topole — przesuwa się przed oczyma widza ku lewej stronie, po linii stromych schodów, wiodących z katedry na ulicę, ujmująca scena: Gretchen, dziewczę o szczupłej, filigranowej budowie ciała i rysach najwidoczniej portretowych, z główką wstydliwie schyloną zstępuje zwolna po schodach: niżej stoi Faust, (jedyna postać en face w tym profilowym pochodzie), śledzący pilnem okiem nadobną kochankę, którą Mefisto »wytyka palcem«; tuż za Małgorzatą schodzą po stopniach dwaj młodzieńcy z wyrazem dziwnego skupienia i współczucia. — Wszystkie te postacie pokazuje nam Grottger tylko po pas, lub co najwięcej po kolana. Trochę obojętny starzec i dziecko, wpatrzone bystremi oczkami w oblicze Małgorzaty, uzupełniają kompozycyę.

Techniką, ogólnem ujęciem, typem ciała niewieściego, motywem skromnie spuszczonej, a naprzód podanej główki — łączy się ten jasny, przejrzysty rysunek bezpośrednio ze współczesną wielką kompozycyą na temat szyllerowskiej »Wurde der Frauen«.

Zbyteczną jest prawie i tu i tam sygnatura o spiczastych, stojących literach: »A. Grottger 1857«.

Jak wspomniałem, brzmi w tej kompozycyi nuta osobista. Rysy obu młodzieńców, postępujących za Małgorzatą, są nam dobrze znane; daje tu artysta portret własny, a obok w tle portret Rafała Maszkowskiego. Przedstawiając siebie niejako w roli Walentyna, unika skrajnej charakterystyki, wyszlachetnia i wydelikaca rysy własne; piękne jego oko spoczywa na postaci Małgorzaty z wyrazem głębokiej i elegijnej rzewności, z całego profilu płynie jakaś przedziwna słodycz: widać, że ten młodzieniec nadal, przez całe życie sercem i wyłącznie sercem tylko kierować się będzie.

I Małgorzata jest portretem, a to panny Luisy, bohaterki współczesnego humorystycznego cyklu z przygodami studenckiemi obu przyjaciół, o którym zaraz będzie mowa. — Ten moment osobisty — aluzya zresztą bardzo wyraźna — nie czyni jednak tej kompozycyi żadnej estetycznej ujmy, a podnosi ją zarazem do znaczenia biograficznego dokumentu. — Od tej chwili będzie mu coraz bardziej dzienniczek zbędnym, forma artystyczna zacznie zastępować myśl logiczną. Jednakże nie zdołał tu jeszcze zlać motywu osobistego z fabułą w pewną wyższą całość, oba pierwiastki nie są jeszcze zupełnie stopione. Całość robi raczej wrażenie sceny kostyumowej, a charakterystyka Fausta wypada zbyt blado w porównaniu z postaciami, wyposażonemi w rysy portretowe. 

Kompozycyą druga »Małgorzaty w kościele«, jest luźnym szkicem, lotnym pomysłem, rzuconym widocznie w pośpiechu na kartkę szkicownika. Unikając portretów zdołał artysta łatwiej uczynić całość bardziej jednolitą. — Zapewne, tekstowi nie dorównał. Kompozycyą ta, taka cicha i skromna, nie może być artystycznym równoważnikiem odnośnej sceny dramatu Goethego — jest to raczej jakby illustracya do innego »Fausta«, którego autorem mógłby być młody Szyller lub Korner: to bardziej Luiza z »Intrygi i miłości«, niż Gretehen z »Fausta«; niemasz tu ani demona-Mefista, ani groźniejszego jeszcze demona-miłości. Mefisto i Faust, ledwo naszkicowani, służą raczej tylko jako kontrasty psychiczne. Od tego ciemnego tła, w znaczeniu dosłownem i przenośnem, odcina się teM efektowniej poetyczna postać zamodlonego dziewczęcia. — Co prawda, odrzuca tutaj artysta zupełnie moment tragizmu — zaznaczając tylko ogólnie silne kontrasty: świetlne i psychiczne. — Wyłączył wszystko, co zbędnem, redukując całość jedynie do momentów, koniecznych dla rozwinięcia psychicznej sytuacyi. 

Możliwe, że artysta myślał wówczas przelotnie o całym szeregu ilustracyi do »Fausta«, o jakimś cyklu faustowskim, ale dowodów dalszych na to przypuszczenie nie mamy — a choć oba te dzieła tak bardzo między sobą się różnią, to przecież mają one — jak powiedziałem — dwie cechy wspólne: dążność do wydobycia pierwiastku psychicznego i przemienienie danego motywu dramatycznego na spokojną a duchowo pogłębioną sytuacyę. — Ten drugi rysunek ma, podobnie jak illustracye do dramatu mego stryja, niepoślednie znaczenie historyczne. Ta Małgorzata modląca się w kościele, to pierwsza scena czysto nastrojowa Artura Grottgera — co prawda, pozycya malutka, ale niezbędna w tym szeregu danych, z których zesumują się cykle.

Jest przytem i w technice bardziej własną. Jej poprzedniczka bowiem stoi zupełnie pod wpływem Geigera, jest dziełem, w którem Grottger zostaje zupełnie pod suggestyą swego uwielbianego wówczas mistrza. W żadnem innem tak bardzo do niego i jego staroniemieckiej drzeworytniczej techniki się nie zbliżył. Wreszcie zwracam uwagę, że znany cykl kartonów Wihelma Kaulbacha do »Fausta«, jako pochodzący z roku 1859, jest od dwu do trzech lat późniejszym.