Rodzaje technik graficznych

Istnieją trzy rodzaje płyt graficznych, z których rysunek daje się przenieść na papier. Różnią się one od siebie zasadniczo, gdyż do każdej z nich w inny sposób przylega farba drukarska. Tem samem odrożniamy trzy rodzaje druków (rytów): druk (ryt) wypukły - jak drzeworyt, w którym zarysowana - niewyżłobiona - powierzchnia, po wykończeniu płyty, wystaje i do niej tylko farba drukarska przylgnąć powinna; druk (ryt) wklęsły - jak miedzioryt lub staloryt - w którym rysunek jest wgłębiony, a farba z wklęsłości wydobywa się na papier przy drukowaniu, i nakoniec druk płaski - jak litografja - na którym zarysowana powierzchnia pozostaje na płaszczyźnie, a farba osadza się w miejscach chwytających tłuszcz j tylko z tych miejsc daje się przenieść na papier. Rzecz prosta, przy wszystkich trzech technikach rysunek na odbitce jest odwrotny. Chcąc zdefinjować i skatalogować rycinę, trzeba przedewszystkiem zapoznać się z technikami graficznemi. Poniżej opisujemy w krótkości rozmaite rodzaje i odmiany tych technik z ich charakterystycznemi cechami. 

SCHEMATYCZNE PRZEDSTAWIENIE PŁYT GRAFICZNYCH 

Przekrój drzeworytu:
a) Deska
b) Wyryte zagłębienie
c) Farba drukarska
d) Papier
e) Wałek prasy

Przekrój miedziorytu:
a) Płyta
b) Wyryte zagłębienie
c) Farba drukarska
d) Papier
e) Wałek prasy
f) Odciśnięty brzeg płyty

Przekrój płyty litograficznej:
a) Płyta
b) Farba drukarska
c) Papier
d) Wałek prasy

DRUK WYPUKŁY 

DRZEWORYT (gravure en bois - Holzschnitt - wood-engraving, woodcut)

Poprzednio zaznaczyliśmy, że najdawniejsze książki ilustrowano drzeworytami. Do końca XVIII wieku używano do drzeworytu drzewa jabłoni, gruszki lub buku, pociętego na płyty wzdłuż pnia. W skutek przecięcia podłużnego i wskutek miękkości drzewa, rytownik nie mógł swobodnie wyrzynać we wszystkich kierunkach, i dlatego stare drzeworyty przypominają oryginalne konturowe rysunki. Po jaknajdokładniejszem wygładzeniu powierzchni deseczki, drzeworytnik lekko ją gruntował pendzelkiem na biało i rysował na niej lub przekalkowywał dany rysunek. Potem nacinał ostrym nożykiem obadwa brzegi każdej narysowanej linji (kreski), oddzielając w ten sposób jedną od drugiej. Następnie żłobił innym odpowiednim nożem puste, niezarysowane płaszczyzny, powstałe między kreskami. Po uskutecznieniu tej pracy płyta drzeworytnicza była gotowa do druku; niczem się ona właściwie wówczas nie różniła od stempla gumowego: powierzchnia zarysowana wystawała i ona tylko zetknąć się mogła z farbą drukarską. W roku 1790 angielski rytownik Tomasz Bewick zastosował do drzeworytu deseczkę, ciętą wpoprzek pnia, z tak twardego i ścisłego drzewa, jakim jest bukszpan. Dzięki temu mógł on swobodnie we wszystkich kierunkach wyrzynać cienkim rylcem miejsca jasne, niezarysowane. Rysunek dał się rozłożyć na drobne kreski i punkty, tworzące lekkie przejścia od ciemnych do najjaśniejszych tonów. 

Bewick stał się twórcą nowoczesnego drzeworytu. Po wynalezieniu fotografji, drzeworytnicy ułatwili sobie pracę, kopiując zdjęcia z kliszy wprost na deskę, pokrytą emulsją, stosowaną do papieru fotograficznego, a następnie odpowiednio kreskując (wyrzynając) rysunek cienkim rylcem. Zamiast płyty bukszpanowej używają artyści w ostatnich czasach linoleum (linoleoryt). Przy tej technice usuwa się nożem, jak przy dawnym drzeworycie, miejsca nie zarysowane, lub też wyrzyna się właściwiej wielkości kawałki linoleum, które naklejone na deskę, tworzą też ryt wypukły, jednakże nadający się tylko do rysunku, składającego się z dużych płaszczyzn.

Durer Albrecht (1471-1528). “Jeźdzcy z Apokalipsy”.

Holbein Hans Młodszy (1497-1543). “Abecadło - taniec śmierci”. Na tablice II i III wykonano reprodukcje rycin najwybitniejszych artystów pierwszej połowy XVI wieku. Cały rysunek składa się z oddzielnych kresek, między któremi jest stosunkowo dość duży odstęp. Wszystkie miejsca niezarysowane są starannie nożem wyżłobione i do nich farba przy drukowaniu przylgnąć nie mogła.

HoIewiński Józef (1848-1917). “Portret damy”. Na tablicy tej został odbity drzeworyt z oryginalnej deski Holewińskiego, będącej własnością redakcji “Tygodnika Ilustrowanego”. Po zrobieniu na desce bukszpanowej odbitki fotograficznej, Holewiński bardzo cienkim rylcem wyrył wszystkie miejsca, które na rycinie miały pozostać jasne, starał się oddać ściśle przejścia od ciemnych do jasnych tonów, możliwie zachowując charakter fotografji.

Skoczylas Władysław (ur. 1883 roku) “Trójca Święta”. Chcąc zapoznać czytelnika z najnowszym kierunkiem sztuki rytowniczej w Polsce, dajemy oryginalny drzeworyt Władysława Skoczylasa.

Rycina z XV wieku. Na tablicy tej widoczne są wszystkie charakterystyczne cechy ryciny wykonanej powyższym sposobem. Jest ona cała pokryta białemi groszkami i kreskami różnej wielkości, a z ziemi, jak to przy opisie tej techniki już zaznaczyliśmy, wyrastają białe kwiaty.

SPOSÓB GROSZKOWANY
Do rytów wypukłych, jak zwykły drzeworyt, zaliczamy też odbitki z płyt metalowych lub drewnianych, wykonanych sposobem groszkowanym. Na płytach takich wyrzynano i wybijano schematycznie rozmaitej wielkości punktami i kreskami miejsca, które na odbitce miały pozostać jasnemi. Stroje, tło, podłoga lub ziemia nie były wycinane, ale ozdabiane wyrytemi deseniami, ornamentami i kwiatami. W ten sposób na odbitkach czarne materje miały białe desenie, z czarnej ziemi wyrastały białe kwiaty it.d. Francuzi, ilustrując książki do nabożeństwa “heures”, rytowali postacie zwykłym sposobem, natomiast tło robili jak wyżej. Technika ta, stosowana w XV wieku, w epoce rozkwitu miedziorytu została całkowicie zaniechana.

DRZEWORYT ŚWIATŁOCIENIOWY
Początkowo drzeworyty kolorowano ręcznie. Dopiero w pierwszych latach XVI wieku zastosowano parę desek w celu otrzymania barwnej odbitki, tak zwanego drzeworytu światłocieniowego, przy odbijaniu którego używano do każdego koloru oddzielnej deski. Dla powiększenia efektu posługiwano się też czasami papierem kolorowym. W użyciu były dwie płyty: za pomocą jednej (niekiedy metalowej) odbijano kontury rysunku, za pomocą zaś drugiej - ton ogólny. Doliczając kolor samego papieru, otrzymywano w ten sposób na odbitce trzy kolory. Z czasem rytownicy powiększyli ilość desek, tem samem - ilość barw lub tonów. Na desce, przeznaczonej do nadania tonu, wyrzynano te miejsca, które na odbitce miały zachować kolor papieru. A więc, odbijając naprzykład kolor bronzowy płaszczyznami, na których były wyżłobione oddzielne kreski, otrzymywano bronzową odbitkę z kreskami barwy użytego papieru. Stosowano najczęściej następujące kolory: bronzowy, szary, oraz przytłumione: niebieski i zielony. Wobec małej ilości barw, rozłożonych płaszczyznami, niektóre drzeworyty światłocieniowe robią wrażenie drzeworytu zwykłego, lub nawet rysunku, zamalowanego tuszem. Według Vasari'ego wynalazcą tej techniki był uczeń Rafaela, Ugo da Carpi (1516). Jednakże znane są z tych samych lat drzeworyty światłocieniowe Hansa Burgkmaira, Albrechta Durera i Łukasza Cranacha.

Grien Hans Baldung (1476-1552). “Czarownice przygotowują się do sabbatu”. Przyglądając się tej reprodukcji, można dokładnie zrozumieć technikę wykonania drzeworytu światłocieniowego. Wszystkie kreski czarne zostały wydrukowane zapomocą jednej deski, do nadania zaś ogólnego, szaro-zielonkawego tonu, użyto drugiej deski, w której wyżłobiono tylko miejsca, mające zachować biały kolor papieru.

Hiroshige (1797-1858) “Góra Fużi”. Przypuszczamy, że czytelnik, po przyjrzeniu się tej odbitce, dokładnie się zapozna z techniką wykonania barwnego drzeworytu japońskiego.

DRZEWORYT JAPOŃSKI
Sposób wykonania drzeworytu japońskiego niewiele się różni od techniki europejskiej. Japończycy nie przenoszą rysunku za pomocą kalki na zagruntowaną deskę, ani też bezpośrednio na niej nie rysują. Natomiast naklejają starannie na deseczce z drzewa wiśniowego bardzo cienką i przezroczystą bibułkę stroną zarysowaną do deski. Potem wyrzynają miejsca czyste, pozostawiając tylko sam rysunek na powierzchni, jak przy drzeworycie europejskim. W Europie używa się do wielobarwnych odbitek farb tłustych, japończycy natomiast kolorują deskę farbami wodnemi, potem nakrapiają całą deskę rozrzedzonym klajstrem ryżowym i rozprowadzają, czystym pendzlem poprzednio nałożoną farbę, odpowiednio ją cieniując. Dzięki tej technice widzimy na drzeworytach japońskich góry których szczyty toną we mgle, mieniącą się wodę w rzekach it.d. Japończycy odbijają za pomocą jednej deski kontury rysunku, a za pomocą drugiej - wszystkie kolory. Tylko przy popularnych i w większej ilości wydawanych drzeworytach stosują oni do każdego koloru oddzielną deskę. Do odbitek używają papieru nieklejonego i zawsze przed odbiciem go zwilżają; wobec tego cała farba, nałożona na deskę, z łatwością do papieru tego przylgnąć może, a piękne drzeworyty japońskie robią wrażenie oryginalnych, subtelnych akwarel.

DRUK (RYT) WKLĘSŁY

MIEDZIORYT
Gdy weźmiemy blachę miedzianą, w odpowiedni sposób wyryjemy lub wytrawimy na niej jakikolwiek rysunek, potem tylko w zagłębienia wetrzemy farbę drukarską, położymy na tej płycie zwilżony arkusz papieru, przykryjemy go kawałkiem filcu lub flaneli i przeciągniemy przez silną prasę, wówczas farba przylgnie całkowicie do papieru i otrzymamy na nim odbitkę, na której rysunek, wyryty lub wytrawiony, będzie najdokładniej oddany. Całą tę czynność nazwiemy miedziorytnictwem, a odbitkę - miedziorytem. Blacha taka, mająca nie więcej jak trzy milimetry grubości, musi być dokładnie wypolerowana, aby zgrubsza nałożona farba drukarska dała się z niej łatwiej zetrzeć, pozostając jedynie we wklęsłościach. Farbę wciera się w odpowiednio nagrzaną płytę, aby, pod wpływem ciepła, łatwiej dostać się mogła w wyryte zagłębienia. W połowie XIX wieku zaczęto używać blach stalowych (staloryt - gravure sur acier - Stahlstich - steel-engraving) w celu osiągnięcia większej ilości odbitek. Z płyty miedzianej otrzymuje się nie więcej, jak kilkaset dobrych odbitek, a z płyty stalowej - do dwudziestu tysięcy. Okazało się to jednak nieodpowiednie, zarówno ze stanowiska praktycznego jak i artystycznego, gdyż stal jest do rytowania zbyt twarda i za mało elastyczna. Obecnie rytownicy, chcąc niekiedy nadać płycie miedzianej większą trwałość, stalują ją, t.j. powlekają - sposobem galwanicznym - cienką warstwą stali. Miękką blachę miedzianą zastępują też w ostatnich czasach twardszą - cynkową, jednakże z powodu jej kruchości - mniej odpowiednią. Włosi twierdzą, że miedzioryt został wynaleziony około 1452 roku przez złotnika Tomasza (Maso) Finiguerra. Zaprzecza temu jednakże fakt że w berlińskim zbiorze rycin znajduje się miedzioryt z datą 1446 gotyckiemi literami, przedstawiający “Biczowanie”. Natomiast nie ulega wątpliwości, że Finiguerra był jednym z pierwszych złotników, odbijających “niello” na papierze. 

NIELLO
Złotnicy włoscy XV wieku grawerowali różne postacie alegoryczne i ornamenty na niewielkich, zaledwie kilkucalowych srebrnych lub złotych plakietkach. Potem w powstałe zagłębienia wtapiali mieszaninę srebra, miedzi, ołowiu, siarki i boraksu (nigellum) i w ten sposób otrzymywali czarny rysunek na świecącej się płycie metalowej. Chcąc sprawdzić pracę swoją w trakcie roboty, lub zachować po wygrawerowaniu jej podobiznę dla siebie, złotnicy czernili płytę farbą drukarską przed wpuszczeniem powyższej mieszaniny i ręcznie odbijali rysunek na papierze. Rysunki wykonane w powyższy sposób na metalach zwano “niello”. Ta sama nazwa przyjęła się i dla odbitek. Tło na niellach jest zwykle ciemne, natomiast same postacie i ornamenty są jasne. Wobec dużego zapotrzebowania na wzory dla złotników, robiono często kilka odbitek z tej samej plakiety, a dzięki starannej kompozycji i subtelności rysunku, “niella” były już w owe czasy poszukiwane i cenione. Zachęciło to wielu rytowników XV i XVI wieku do wykonywania rycin, imitujących niello. Jednakże przy odbijaniu napisy z takich płyt nie wpadały na odwrót, jak to bywało po odbiciu z prawdziwych niellów, przy których złotnik miał na względzie płytę niellowaną, a nie odbitkę. Z tych pseudo-niellów odbijano większą ilość egzemplarzy, wskutek czego zatracała się charakterystyczna finezja kreski.

Pellegrino da Cesena. (Druga połowa XV wieku) a) “Trzy nimfy morskie” b) “Ostrożność”. Pierwsza odbitka, z prawdziwego “niello”, ma napis odwrotny, gdyż artysta miał same niello, a nie odbitkę na myśli. Na drugiej reprodukcji widzimy literę “P” umieszczoną we właściwym kierunku, a więc - mamy przed sobą - “pseudo-niello”.

Schongauer Marcin (1445?-1491). “Zwiastowanie”. Reprodukcja ta dobrze oddaje właściwości kreski, wyżłobionej rylcem. Początek i koniec jej jest cieńszy, wskutek stopniowego zagłębiania rylca w płytę i wyjmowania go. Układ kresek jest bardziej symetryczny, niż przy akwaforcie.

Stwosz Wit (1447-1533). “Madonna z Dzieckiem”. Jeżeli porównamy kreski na tej tablicy, z kreskami na podobiznach drzeworytów Durera i Holbeina, to zauważymy zasadnicze różnice: kreski na rycinie Wita Stwosza idą znacznie swobodniej we wszystkich kierunkach i są miejscami tak gęsto wyryte, że się prawie zlewają.

Durer Albrecht (1471-1528). “Porwanie Amymony”. Nie zważając na to, że reprodukcja z ryciny Durera jest znacznie mniejsza od oryginału, a kreski na miedziorytach jego są bardzo subtelne, czytelnik z łatwością znajdzie charakterystyczne ślady rylca.

Falk Jeremiasz (1609-1677). “Portret Dilgera” (fragment). Z obrazu S. Wagenera. Typowy miedzioryt rylcem naszego Gdańszczanina.

Oleszczyński Antoni (1794-1879) “Anioł modlący się”. Na tablicy tej dajemy dokładną reprodukcję stalorytu. Wskutek małej elastyczności i twardości stali, rytownik nie mógł tak śmiało, jak przy miedziorycie, zagłębiać rylca w płytę. Kreski musiały być dość równoległe - schematycznie wyryte. Patrząc, wyczuwa się skrępowane ruchy ręki artysty, cały rysunek, tracąc na swobodzie, jest twardy i robi wrażenie pracy rzemieślniczej.

MIEDZIORYT RYLCEM
Rytownik, przed rytowaniem rylcem, zwykle przekalkowuje na płytę dokładnie rysunek i zaznacza suchą igłą właściwe kreski lub wytrawia je akwafortą. Rylec jest czworokątnym drążkiem stalowym, z ukośnie ściętym, a więc bardzo mocnym ostrym końcem, i osadzony bywa na drewnianej rączce, którą rytownik, rytując, popychając od siebie, lub “prując” - jak mówi LElewel - opiera o dłoń. Płyta miedziana leży na poduszce, wypełnionej piaskiem, a rytownik, przy kreśleniu linij krzywych, porusza w odpowiednim kierunku zamiast rylcem - blachą. Wyrazistość ryciny zależy od pewności ręki i od głębokości rowka (brózdy). Przy rytowaniu, po obydwóch stronach tego rowka powstają wystające ponad poziom płyty ostre, wiórkowato zawijające się krawędzie, które usuwa się, oskrobując specjalnym trójkanciastym nożem (draoaczem) z zaostrzonym końcem. Odpowiednio do grubości i szerokości wymaganej kreski, używa się rylce różnych wymiarów. Najdawniejsze miedzioryty, wykonywane wyłącznie rylcem, były rytowane niekrzyżującemi się kreskami jednej grubości. Dopiero później wprowadzono krzyżujące się linje i punkty, rytowano naprzemian grube i cienkie kreski, lub też zmieniano w niektórych miejscach ich szerokość. Technika wykonania miedziorytu samym rylcem jest najtrudniejsza i najżmudniejsza, to też większość rytowników wolała stosować inne metody, używając rylca tylko do retuszu w celu pogłębienia lub wzmocnienia poszczególnych kresek na płycie.

AKWAFORTA
Przy miedziorycie rylcem powstają w płycie zagłębienia dokonane siłą ręki, natomiast przy akwaforcie wytrawia je kwas. Akwafortą właściwie nazywa się kwas azotowy, w którym sit; miedź rozpuszcza, ale stosują tę nazwę wyłącznie do odbitek. Blachę, przeznaczoną do trawienia kwasem, przedewszystkiem nagrzewa się i pokrywa całą jej powierzchnię mieszaniną wosku, asfaltu i żywicy, czyli tak zwanym twardym werniksem. Najcieńsza warstwa tego preparatu ma tę właściwość, że nie dopuszcza kwasu do miedzi, tak, że blacha, pokryta tym werniksem i pogrążona następnie w kwasie azotowym, pozostaje nienaruszona. Polerowaną stronę blachy, pokrytą tym dość przeźroczystym werniksem, trzyma się chwil parę nad kopciuchem woskowym w celu otrzymania na niej jednolitej czarnej powierzchni. Na tak przygotowanej płycie rytownik, rysując swobodnie igiełką, jak ołówkiem na papierze, zdrapuje warstwę izolującą i otrzymuje czerwony rysunek na czarnem tle okopconej, pokrytej werniksem blachy. Po wykończeniu rysunku artysta oblepia płytę woskiem ze wszystkich stron, tworzy w ten sposób rodzaj wanienki, napełnia ją kwasem, który trawi (wyżera) kliszę; w miejscach zarysowanych igłą powstają rowki, jak gdyby wyżłobione rylcem. Głębokość i szerokość tych brózd zależne są nie tylko od rozmiarów zakończenia igły i siły naciskania lecz i od tego, jak długo blacha wystawiona była na działanie kwasu i od mocy tego ostatniego. Przed wtarciem farby drukarskiej zmywa się z nagrzanej płyty werniks za pomocą terpentyny. Sprawdziwszy na próbnej odbitce, jak dalece praca jest posunięta, artysta izoluje płynnym werniksem miejsca dostatecznie wytrawione a resztę trawi dalej. 

Ponieważ ruchy ręki artysty są przy tej technice najmniej skrępowane, nic więc dziwnego, że akwaforta jest najbardziej lubianym i najbardziej rozpowszechnionym sposobem rytowania na miedzi przy kompozycjach oryginalnych. Odbitki, które z takich blach się otrzymuje, przyzwyczailiśmy się nazywać “akwafortami”, jakkolwiek nazwa Rastawieckiego “kwasoryt” byłaby odpowiedniejsza. (Nazwa “kwasoryt” odnosi się także i do innych technik, przy których wchodzi w grę trawienie). Początkowo trawiono na płytach żelaznych. Dawniej przypisywano wynalezienie akwaforty Durerowi, jednakże znana jest odbitka z datą 1496 z płyty, trawionej przez Wacława z Ołomuńca, jemu więc prawdopodobnie wynalazek ten zawdzięczamy. 

Rembrandt Hermensz, vav Rijn (1606-1669). “Autoportret”. Na tablicy tej umieściliśmy akwafortę najsławniejszego artysty. Porównując reprodukcję niniejszą z tablicami, na których umieszczone zostały podobizny miedziorytów rylcem, odrazu widzimy wszystkie charakterystyczne różnice.

Płoński Michał (1782-1812). “Piesek”. Swobodne i niczem nie skrępowane ruchy ręki artysty są dokładnie widoczne. Sama kreska tak zasadniczo różni się od kreski wykonanej rylcem, że wszelka wątpliwość jest wykluczona.

MIEDZIORYT SUCHĄ IGŁĄ
Rzadko wykonywa się rycinę, wyłącznie suchą igłą (igła stalowa, osadzona na drewnianym trzonku), gdyż ze względu na subtelność kreski (brózdy), w ten sposób otrzymać można tylko niewielką ilość dobrych odbitek, przytem robienie kresek krzywych jest bardzo trudne, ponieważ igła, za płytko w miedź zagłębiona, łatwo wyskakuje. Natomiast rytownicy, bądź przy właściwym miedziorycie, to jest rytując całą blachę rylcem, bądź przy akwaforcie, używając chętnie suchej igły do retuszu, ażeby wydobyć bardziej miękkie i ciepłe tony. Dla osiągnięcia jeszcze większych kolorystycznych efektów zostawia się często przy suchej igle powstałe na płycie wiórki “barbe”, na których i przy których też się farba zbiera, nadając kresce ton aksamitny. Wiórki te przy odbijaniu bardzo prędko się ścierają i dlatego nie można otrzymać więcej, jak trzydzieści odbitek ze śladami “barby”. Bartsch twierdzi, że według wszelkiego prawdopodobieństwa Andreas Meldolla, w połowie XVI wieku, pierwszy zastosował do całej kompozycji wyłącznie suchą igłę. W celu otrzymania bardziej ostrych kresek można zastąpić stalową igłę - diamentem.

Ks. Rupprecht von der Pfalz (1619-1682). “Głowa kata” (fragment). Na tablicy tej umieszczona została podobizna ryciny wykonanej sztuką czarną przez bezpośredniego ucznia Ludwika von Siegen’a. Widzimy bardzo wyraźnie płytę, posiekaną grubo chwiejakiem, oraz wszystkie światła, wydobyte za pomocą drapacza i gładzika.

Pichler Jan Piort (1756-1806). “Portret ks. Józefa Poniatowskiego”, z obrazu Józefa Grassi’ego (fragment). Tak nadzwyczajnie miękkie przejścia od miejsc najciemniejszych do najjaśniejszych wydobyć można tylko sztuką czarną. Żaden rodzaj technik graficznych nie nadaje się lepiej do kopij z obrazów olejnych.

SZTUKA CZARNA (MEZZOTINTA)
Przy poprzednio wymienionych sposobach rytowania na gładkiej, polerowanej płycie trawi się, lub rytuje miejsca, które na odbitce mają być ciemne. Przy sztuce czarnej postępuje się wręcz przeciwnie: rytownik sieka za pomocą chwiejaka (specjalnego narzędzia stalowego z łukowatem ostrzem zębatem), lub szerokiego radełka, możliwie równomiernie i dokładnie całą powierzchnię blachy. Dopiero otrzymawszy z niej, po wtarciu farby drukarskiej, czarną jednolitą, aksamitną odbitkę, artysta przystępuje do pracy właściwej. Za pomocą drapacza i gładzika t.j. drążka stalowego z gładko zaokrąglonym końcem, poleruje się na płycie te miejsca, do których farba nie powinna przylegać, to jest tam, gdzie mają być światła, bo w sztuce czarnej rysunek rozkłada się nie na poszczególne kreski lub punkty - ale na płaszczyzny. W przeciwieństwie do innych technik miedziorytniczych najjaśniejsze tony rysunku na płycie takiej są w najgłębszych, a najciemniejsze - w najwyższych miejscach. Sztuka czarna nadaje się specjalnie do kopij z obrazów i techniką tą niektórzy artyści potrafili wydobyć wprost zdumiewająco miękkie przejścia od miejsc najciemniejszych do najjaśniejszych. W celu ułatwienia sobie pracy, rytownicy przekalkowują czasami rysunek na płytę i trawią kontury akwafortą przed posiekaniem powierzchni. Obecnie można do mezzotint nabywać płyty już mechanicznie posiekane. Sztuka czarna została wynaleziona w pierwszej połowie XVII wieku przez hesskiego podpułkownika Ludwika von Siegen’a, ale dopiero po 150 latach, t.j. pod koniec XVIII wieku doszła do szczytu swego rozwoju w Anglji i w Wiedniu.

AKWATINTA
Przy akwatincie operuje się płaszczyznami, których jednakże nie otrzymuje się za pomocą siekania powierzchni blachy, jak przy sztuce czarnej, lecz za pomocą trawienia. W tym celu pokrywa się równomiernie czystą powierzchnię płyty jaknajdrobniejszym pyłkiem asfaltu lub kalafonji i lekko nagrzewa, aby pyłek ten lepiej przylgnął do płyty, a kwas przy trawieniu miał dostęp do metalu tylko między poszczególnemi ziarnkami tego pyłu. Odbitka z całej takiej płyty, raz wytrawionej, ma ton jednolity. Trawiąc kilkakrotnie i za każdym razem pokrywając za pomocą pendzelka, płynnym werniksem, miejsca już dostatecznie wytrawione, wydobywa się cały szereg ciemniejszych i jaśniejszych tonów, znakomicie naśladujących, po odbiciu, tony rysunku oryginalnego, wykonanego tuszem lub sepią. Niektórzy artyści trawią słabo kontury rysunku akwafotrą, a później dopiero płaszczyzny - akwatintą. Anglicy przypisują zasługę wynalezienia tej techniki graficznej Gilpin’owi w połowie XVIII wieku, francuzi - I.B. le Prince’owi.

Le Prince Jean Beptiste (1734-1781). “Podróżnicy”. Mamy przed sobą reprodukcję akwatinty artysty, który, według wszelkiego prawdopodobieństwa, był wynalazcą tej techniki. Kresek zupełnie niema, cały obraz rozłożony jest na poszczególne płaszczyzny i robi wrażenie rysunku, wykonanego sepją lub tuszem.

Dietrich Fryderyk Krzysztof (1779-1847). “Widok Krakowskiego Przedmieścia w Warszawie”. Dajemy facsimile akwatinty, na której kontury rysunku zostały wytrawione akwafortą.

Stankiewiczówna Zofja (ur. 1862 r.) “Dworek”. Podobizna typowej akwatinty.

Bonnet Louis Marin (1743-1793), podług rysunku F. Boucher'a. “Amor prosi Venus o zwrot broni”. Reprodukcja miedziorytu, wykonanego sposobem kredkowym i naśladującego oryginalny rysunek.

SPOSÓB KREDKOWY
Jak powyżej wspominaliśmy, rytownik, robiąc akwatintę, otrzymuje odbitkę, przypominającą rysunek wykonany tuszem. Postępując w inny sposób, można otrzymać rycinę, łudząco przypominającą rysunek wykonany kredką lub ołówkiem. W tym celu preparuje się płytę jak do akwaforty i kładzie się na okopconej już powierzchni blachy, zarysowaną stroną do dołu, rysunek, wykonany czerwoną kredką na papierze. Potem trze się lewą stronę rysunku tak, aby kredka możliwie w całości przylgnęła do werniksu, i rytuje się na płycie suchą igłą, igłą mającą kilka końców, radełkiem, oraz wszelkiego rodzaju innemi narzędziami, zachowując dokładnie charakter odciśniętego rysunku. Po wytrawieniu płyty, jak przy zwykłej akwaforcie, retuszuje się całą płytę wyżej wymienionemi narzędziami. Rycina z blachy tak wykonanej, odbita czerwonym kolorem (sanguiną) rzeczywiście uderzająco przypomina oryginalny rysunek i niejednego już znawcę w błąd wprowadziła. Wynalezienie tego sposobu rytowania przypisywali sobie trzej. współcześni artyści: Jan Karol Francois (około 1740 r.), Gilles Demarteau i Mikołaj Magny.

MIĘKKI WERNIKS
Prócz poprzednio opisanego sposobu otrzymywania odbitek wyglądających na pierwszy rzut oka, jak rysunek kredkowy, istnieje drugi, stosowany w nowszych czasach, o wiele prostrzych, uzyskiwany za pomocą miękkiego werniksu. W tym celu pokrywa się miedzianą płytę mieszaniną werniksu z odpowiednią ilością łoju. Potem kładzie się na tak izolowanej blasze arkusz cienkiego mniej lub więcej ziarnistego papieru i rysuje na nim kredką albo ołówkiem. Miękki werniks przylepia się wówczas, odpowiednio do nacisku kredki, do papieru i, po ostrożnem usunięciu arkusza, płyta pozbawiona zostaje w miejscach zarysowanych częściowo lub całkowicie warstwy izolującej. Blachę taką trawi się, jak zwykłą akwafortę. Chcąc otrzymać wyżej opisaną techniką jednolite płaszczyzny przykrywa się płytę spreparowaną miękkim werniksem kawałkiem jedwabiu, płótna lub batystu, potem kładzie się arkusz papieru i naciera się go we wszystkich kierunkach małym wałeczkiem. Po usunięciu materjału i papieru łatwo przekonać się można, że deseń materjału odcisnął się, odsłaniając warstwę izolującą. Płytę taką traktuje się jako płytę akwatintową, t.j. stopniowo izoluje się płynnym werniksem za pomocą pendzla miejsca dostatecznie już wytrawione.

Siedlecki Franciszek (ur. 1867 r.). “Narodziny”. Nawet na reprodukcji widać, jak bardzo różni się kreska, wykonana techniką vernis mou, od kreski wyrytej rylcem, suchą igłą lub trawionej zwykłym sposobem: nie ma ona ciągłości i jest, wskutek użycia ziarnowanego papieru, jak gdyby - rozlana.

Bartolozzi Francesco (1727-1815). “Sappho i Amor”. Na tej tablicy widzimy podobiznę ryciny artysty, który najbardziej się przyczynił do rozpowszechnienia miedziorytu punktowanego. Cała rycina składa się z poszczególnych punktów i z łatwością odróżnić można drobne punkciki, powstałe wskutek uderzenia młoteczkiem w stempel stalowy, od symetrycznie położonych punktów, wykonanych radełkiem.

MIEDZIORYT PUNKTOWANY
Chcąc otrzymać rycinę, na której przejścia od jasnych do ciemnych tonów byłyby jeszcze subtelniejsze, niż przy wyżej opisanym sposobie kredkowym, można na sucho wbijać w płytę drobne punkciki, uderzając młoteczkiem w stempel stalowy, mający jeden albo kilka gęsto osadzonych ostrych koŃców. Prócz stempla używa się radełka. Jeżdżąc po płycie tem małem zębatem kółeczkiem, tworzy się cały szereg zagłębień, które na odbitce dają kreski, składające się z drobnych punkcików. Można też połączyć dwie techniki, t.j. sposób kredkowy ze sposobem punktowanym, przyczem cienie i akcesorja wykonywa się sposobem kredkowym, a twarze i ręce punktowanym. W XVIII wieku holender J. Bylaert pierwszy zastosował technikę punktowania. Najbardziej rozpowszechniła się ona i została udoskonalona w Anglii pod koniec XVIII wieku.

MIEDZIORYT BARWNY
Odbijanie miedziorytów barwnych sięga połowy XVII wieku. Pierwsze próby w tym kierunku przeprowadzili rytownicy Herkules Seghers i Piotr Schenk. Wcierali oni w jedną płytę, bądź rytowaną, bądź trawioną, różne kolory małemi nabijaczami (tamponami) i otrzymywali w ten sposób odrazu barwną odbitkę. Osiągnięte rezultaty nie były najlepsze, gdyż wpuszczanie koloru we właściwe wyżłobienia było bardzo trudne, przytem duży retusz - konieczny. Lepsze wyniki osiągnęli Francuzi, stosując do odbitek barwnych z jednej płyty sztukę czarną (mezzotintę) i akwatintę. Dopiero Jakób Krzysztof Leblond (1710), sięgając do techniki drzeworytu światłocieniowego, zastosował do każdego koloru oddzielną blachę, i jemu właściwie zawdzięczamy rozkwit barwnego rytownictwa XVIII wieku. Leblond nie posługiwał się farbami kryjącemi, lecz przezroczystemi, i drukował początkowo trzema płytami, rytowanemi wyłącznie mezzotintą lub technikami mieszanemi. Na pierwszej płycie były wyryte tylko, te miejsca, które na gotowej odbitce miały być żółte, lub w skład których wchodził kolor żółty. Następna płyta, podobnie wykonana, przeznaczona była do koloru niebieskiego, a trzecia do czerwonego. Z czasem dodał Leblond jeszcze czwartą płytę do koloru czarnego lub brunatnego. Sławne barwne miedzioryty angielskie, z drugiej połowy XVIII wieku, są wykonane sposobem punktowanym, lub też są mezzotintami, a najznakomitsze francuskie - akwatintą (Francois Janinet) i sposobem kredkowym (Bonnet, Demarteau). Odbitki, wykonane sposobem kredkowym i punktowanym, odbijane przeważnie z jednej płyty, retuszując gotową odbitkę za pomocą pendzla. Ryciny barwne były prawie wyłącznie kopjami z obrazów, a nie samodzielnemi kompozycjami. Płytę miedzianą po każdej odbitce starannie zmywa się terpentyną, w celu usunięcia resztek farb, pozostałych w zagłębieniach. Wykonanie więc barwnej odbitki, w dodatku z kilku blach, jest uciążliwe i wymaga bardzo wiele czasu.  

Wyspiański Stanisław (1869-1907). “Córka artysty”. Facsimile fluoroforty, bardzo wiernie odtwarzające oryginał.

FLUOFORTA
Profesor Tadeusz Estreicher w roku 1902 zwrócił uwagę artystom krakowskim Laszczce, Ruszczycowi, Wyczółkowskiemu i Wyspiańskiemu, że kwasem fluorowodorowym można wytrawiać płytę szklaną tak, jak kwasem azotowym trawi się metal. W celu otrzymania odbitki z płyty szklanej, nagrzewa się szybę i rozpuszcza się wosk na jej powierzchni. Po zastygnięciu wosku, rysuje się, zdrapując powłokę szyby igiełką podobnie, jak werniks przy akwaforcie. Następnie zwilża się powierzchnię płyty kawałkiem waty, umoczonej w fluorowodorze, a osadzonej na końcu długiego patyczka. Kwas fluorowodorowy wygryza szkło w miejscach, do których ma dostęp. Po całkowitem usunięciu wosku z szyby przystępuje się do druku. Wytrawioną szybę smaruje się dość rzadką farbą drukarską, potem nożem, szczelnie przylegającym do szyby, dłuższym od szerokości płyty, zdejmuje się całą farbę z jej powierzchni tak, że farba pozostaje tylko w miejscach wytrawionych, t.j. zagłębionych. Następnie kładzie się na szybie arkusz wilgotnego papieru i gęstą szczotką ubija się lewą stronę arkusza, aby lepiej przylgnął do miejsc wytrawionych a poczernionych. Po zdjęciu papieru z szyby ma się gotową odbitkę. Oryginalny ten sposób trawienia nie nadał się jednak do rozpowszechnienia i nie może konkurować z akwafortą, gdyż ze względu na kruchość szkła, nie wytrzymującego ciśnienia prasy, fluoroforty można odbijać, jak wspominaliśmy wyżej, tylko ręcznie szczotką, tern samem więc otrzymanie większej ilości odbitek jest niemożliwe. Fluorowodór jest gwałtownym, gryzącym i niezdrowym kwasem, trzeba bardzo ostrożnie się z nim obchodzić i stosować go tylko przy otwartem oknie. Głębokość wytrawienia jest wszędzie jednakowa, wszelki retusz i poprawki są niemożliwe, a sama kreska nie ma tej gradacji tonu jak przy miedziorycie. Profesorowie Ruszczyc i Wyczółkowski zrobili kilka barwnych fluorofort, używając - jak przy innych sposobach grafiki - do każdego koloru oddzielnej szyby.

RYTOWANIE NA CERACIE
Feliks Jabłczyński pierwszy zastosował zamiast twardej płyty lub linoleum - ceratę. Ma ona tę właściwość, że przy drukowaniu zgniata się, wypychając z wyrytych zagłębień farbę, przez co ułatwia drukowanie, dając przytem efekty specjalne. Po wykonaniu odbitki, cerata wraca dzięki swej elastyczności do swego pierwotnego stanu. Chcąc wydobyć czyste i cienkie kreski, nacina Jabłczyński lekko powłokę ceraty, chcąc zaś otrzymać grube kreski - zdrapuje suchą igłą warstwę gumową aż do samej tkaniny, albo też wypala gumę rozgrzaną igłą. Do odbitek używa rozrzedzonej farby olejnej, która zbiera się w zagłębieniach, zrobionych w ceracie, lub też wsiąka w odsłoniętą tkaninę, stanowiącą spód ceraty. Kreski, otrzymane w ten sposób na odbitce, robią wrażenie kresek trawionych, a rozmaitością swego waloru zadziwiły wielu znawców grafiki, którzy, nie domyślając się w jaki sposób były wydobyte, nie umieli sobie wytłomaczyć ich powstania.

Jabłczyński Feliks (ur. 186 5 r.). “Kościół Św. Marka w Wenecji”. (fragment). Dajemy bardzo dokładną reprodukcję ryciny, wykonanej techniką wynalezioną przez Jabłczyńskiego.

DRUK PŁASKI

LITOGRAFJA
Technika “litograficzna” została tak nazwana dzięki temu, że pierwsze odbitki otrzymano z kamienia (lithos - po grecku: kamień). Później okazało się, że tą samą metodą można otrzymać “litografje” z innych materjałów, jak cynk, sztuczne masy i aluminjum. Chociaż odbitki takie z cynku, lub aluminjum są właściwie “litografjami”, jednakże nazywają odbitki z cynku “litografjami na cynku” lub (przed wynalezieniem fotochemigrafii) “cynkografjami”, a odbitki z aluminjum “algrafjami”. Zasada litografji polega na spreparowaniu powierzchni kamienia tak, aby farba tłusta mogła przylgnąć tylko do zarysowanych miejsc. Ażeby to osiągnąć, rysuje się na kamieniu tłustą kredką (litograficzną) albo tuszem litograficznym i poddaje się zarysowany kamień działaniu preparatu, składającego się z roztworu wodnego gumy arabskiej i kwasu azotowego. Preparat taki ma tę własność, że stwarza wyżej wymienione dyferencje na powierzchni kamienia. Przy utrzymywaniu powierzchni kamienia w stanie stale wilgotnym podczas całego procesu drukowania, miejsca poprzednio pokryte kredką lub tuszem przyjmują farbę drukarską, natomiast niezarysowane miejsca, nasycone wodą, farby nie chwytają. W zależności od stosowanych metod są różne rodzaje litografij, a więc piórkiem, lub pendzlem na gładkim kamieniu specjalnym tuszem litograficznym. Tymże tuszem otrzymuje się tony, tak zwane “tinty”, w celu zabarwienia jednolicie całej powierzchni rysunku. Można też, dla osiągnięcia odpowiednich efektów kolorystycznych, wydobyć dowolne tony, przy pomocy rozrzedzonego tuszu.

Chcąc rysować kredką na kamieniu, sypie się na jego wygładzoną powierzchnię ostry piasek, lub drobno utłuczone szkło, i równomiernie się je wciera. W ten sposób otrzymuje się chropowatą powierzchnię kamienia, do której kredka przylgnąć może. Na tak żarnowanym kamieniu rysuje się kredkami różnej twardości. Rysując kredką, trzeba stale pamiętać, że przy kwaszeniu, o ile kredka będzie niedostatecznie wtarta w sam kamień, rysunek nie przylgnie do powierzchni właściwie i zostanie przez preparat podmyty i wobec tego nie spełni swego zadania. Ważną rzeczą przy litografji jest umiejętne spreparowanie kamienia i tylko po właściwem zakwaszeniu można rysunek wraz ze wszystkiemi szczegółami przenieść na papier. W przeciwnym razie półtony giną - powstają kontrasty wbrew intencjom artysty. Zamiast rysować bezpośrednio na kamieniu można też rysować na specjalnie spreparowanym (zakrochmalonym, z domieszką kredy lub bez niej) papierze, ewentualnie kalce i przenieść potem ten rysunek - przez odbicie - na czysty kamień litograficzny. Taką odbitkę na kamieniu traktuje się jak rysunek bezpośrednio zrobiony na nim, a otrzymaną litografję nazywa się wtedy: oddrukiem (report, Umdruck, transfer). Taki sam oddruk można otrzymać z każdej świeżej, tłustą farbą wydrukowanej odbitki, niezależnie od tego, jaką techniką była zrobiona. Można więc otrzymać oddruk na kamieniu z odbitki miedziorytowej, stalorytowej, z rysunku wygrawerowanego na kamieniu lub na żelatynie. Wszystkie odbitki, które się przenosi na kamień nazywają litografowie “oryginałami”. Do rzędu precyzyjnych metod otrzymywania takiego “oryginału” należy sposób grawerowania na twardym kamieniu. Chcąc wydostać możliwie czystą i subtelną kreskę, nadającą się; szczególnie przy rysunkach architektonicznych, mapach, nutach, napisach, imitujących litery drukowane, akcjach, markach pocztowych, pieniądzach papierowych it.d. pokrywa się gładko wypolerowany kamień płynną gumą, a następnie czerni. Rysunek przenosi się na poczernioną płaszczyznę za pomocą kolorowej kalki i graweruje się stalową igłą lub diamentem. Zamiast grawerowania można po powerniksowaniu kamienia rysować i trawić, jak przy akwaforcie. Następnie wpuszcza się za pomocą nabijacza w wygrawerowane lub wytrawione miejsca, jak przy miedziorycie, farbę litograficzną, zmywa się powierzchnię kamienia zagruntowaną poprzednio gumą i odbija dla otrzymania tego “oryginału”. Litografja dała się bardzo dobrze zastosować do wielobarwnych odbitek, przyczem ilość kamieni jest nieograniczona. Istnieją litografje barwne, do których użyto około 40 kamieni. Litografję wynalazł w 1798 roku Alozjy Sennefelder, używając kamienia z Solenhofen w Bawarji. Kamienie z tych kamieniołomów (różnej twardości), przezwane “kamieniami litograficznemi”, jeszcze po dziś dzień uchodzą za najbardziej nadające się do litografji.

Orłowski AIeksander (1777-1834). “Biskup nestorjański”. Reprodukcja litografji wykonanej kredką. Niektóre tylko kreski, w celu wydobycia kontrastu, są wzmocnione tuszem za pomocą piórka.

BoilIy Louis LeopoId (1761-1845). “Les Antiquaires” z serji “Les Grimaces”. Podobizna charakterystycznej litografii rysowanej kredką.

Wyczółkowski Leon (ur. 1852 r.). “Portret prof. Konstantego Laszczki”. Na tej tablicy dajemy oryginalną litografję (autolitografję). Każde dotknięcie kredki do kamienia fest jaknajdokładniej widoczne i oddane.

Wyczółkowski Leon (ur. 1852 r.) “Wejście do Katedry na Wawelu”. Chcąc zapoznać czytelnika z różnemi technikami litografji, profesor Wyczółkowski wykonał tę autolitografię piórkiem, na pierwszy rzut oka robi ona wrażenie oryginalnego rysunku, rysowanego na papierze.

Wyczółkowski Leon (ur. 1852 r.) “Burza” z teki: “Wspomnienia z Legjonowa”. Reprodukcja na tej tablicy oddaje litografię, malowaną tuszem litorgaficznym.

PRÓBNA ODBITKA
Powyżej opisaliśmy w krótkości trzy zasadniczo różniące się techniki sztuki graficznej: drzeworyt, miedzioryt i litograję. Musimy jeszcze zwrócić uwagę, że rytownik w czasie roboty kilka razy odbija rycinę w celu przekonania się, jak dalece praca jest już posunięta i jakie uzupełnienia lub poprawki są jeszcze konieczne. Taka próbna odbitka daje możność dokładniejszego zapoznania się z twórczością artysty i jest, rzec można, impresją jego. Oprócz tego - zrobiona wyłącznie do osobistego użytku - jest niejako odzwierciadleniem stanu płyty (etat, Zustand, state) i unikatem, nic więc dziwnego, że odbitki takie są przez znawców i zbieraczy poszukiwane i specjalnie cenione. Niektórzy artyści rytują na marginesie płyty, w tonie żartu (remarque, Einfall, remarque proof) portrety, figurki, scenki i inne drobiazgi, nie mające z samą ryciną nic wspólnego i usuwają je po całkowitem wykończeniu płyty. W ostatnich latach utarł się zwyczaj, rzadko spotykany dawniej, że artyści na niewielkiej ilości pierwszych odbitek z wykończonej blachy, lecz jeszcze przed wygrawerowaniem napisów - przedoznacznych (avant la lettre, Abdruck vor der Schrift, unsigned), podpisują się ołówkiem, (signee, mit eigenhandiger Unterschrift, signed), zaznaczając w ten sposób, że odbitki te są wcześniejsze i zrobione przed przypuszczalnem stalowaniem płyty. Czasami rytownik kładzie na świeżą odbitkę czysty, zwilżony arkusz papieru i przeciąga przez prasę - w ten sposób otrzymuje odbitkę odwrotną (contre-epreuve, Gegendruck, counter-pressure). Rycina taka, zazwyczaj znacznie słabsza (blada), poszukiwana bywa przez zbieraczy jako osobliwość. Przy katalogowaniu rycin trzeba zwracać uwagę na tego rodzaju odbitki i wymieniać w opisie ryciny wcześniejsze jej stany (etat).

Pankiewicz Józef (ur. 1867 r.) “Chrystus”, podług obrazu Wojciecha Piechowskiego. Technika mieszana: akwaforta, sucha igła, rylec.

Pankiewicz Józef (ur. 1867 r.) “Chrystus”, podług obrazu Wojciecha Piechowskiego. Technika mieszana: akwaforta, sucha igła, rylec. Tablice XXXII i XXXIII ilustrują dwa stany płyty. Stan pierwszy, na którym została tylko część rysunku wykonana, oraz stan drugi płyty, gdzie widoczna jest już zaawansowana praca artysty.

Jasiński Feliks (1862-1901). “Głowa mężczyzny”, z obrazu Jana van Eyck’a. Technika mieszana: akwaforta, sucha igła, rylec. Podobiznę tę umieściliśmy w celu pokazania, jak wyglądaja na rycinach rysunki na marginesie.

NOWA ODBITKA ZE STAREJ PŁYTY
Równie ważną rzeczą przy katalogowaniu i ocenianiu wartości artystycznej ryciny, jak określenie jej wczesnego stanu, jest zbadanie, czy odbitka pochodzi z epoki, t.j. czy zrobiona została zaraz po wykończeniu płyty, czy też później, po upływie pewnego czasu. Ponieważ wiele oryginalnych desek i blach przechowało się przez wieki i późniejsi ich właściciele robili i robią z nich odbitki nowe, warto się zastanowić, jak można poznać tego rodzaju ryciny i czem się one różnić mogą od wcześniejszych - z epoki. Nowoczesne deski nie są jednolite, jak dawniej, a są sklejane i naklejone na drugiej deseczce, nie bukszpanowej tak, że słoje tych oddzielnych kawałków idą w różnych kierunkach. W ten sposób otrzymuje się kliszę bardzo wytrzymałą, nadającą się do większej ilości odbitek i nie paczącą się. W epoce największego rozwoju sztuki drzeworytniczej, t. j. w XVI wieku, deski były jednolite i tem samem z czasem popękały. To też odbitki z takich desek wykazują w miejscach, gdzie powstała przez pęknięcie deski szpara, przerwy w rysunku. Przez spaczenie się deski, niektóre kreski nie odbijają się. Czasami widoczne są na odbitce białe punkty, które dowodzą, że w tem miejscu robak wytoczył dziurę. Pozatem brzegi deski, pod naciskiem prasy, zcierają się i zaokrąglają, wskutek czego nowe odbitki ze starych desek mają brzegi źle odbite i wykazują przerwy. Niewłaściwy, późniejszy gatunek papieru też musi być wzięty pod uwagę, przyczem znak wodny na papierze wskazuje czas, kiedy użyty arkusz był zrobiony. Nowe, późniejsze odbitki z blach oryginalnych łatwo rozpoznać można nie tylko po gatunku papieru, ale też i po samym ich wyglądzie. Omawiając technikę miedziorytniczą, zwróciliśmy na to uwagę, że ilość dobrych odbitek z płyty miedzianej, nawet zaraz po jej wykończeniu, może być stosunkowo niewielka. Cóż dopiero po latach, kiedy ząb czasu też swoje zrobił. Pod wpływem wilgoci i powietrza rdza wygryza powierzchnię blachy. Nowe odbitki miedziorytowe są więc zazwyczaj blade i przytem w miejscach przez rdzę wygryzionych zbiera się niepotrzebnie farba i psuje wygląd ryciny zbytecznemi ciemnemi kreskami i punktami; prócz tego na późniejszych odbitkach z płyt metalowych daje się często zauważyć wytarty brzeg blachy. Cienkie kreski, zrobione rylcem lub wytrawione akwafortą, z biegiem czasu nie zbierają farby, to też często, chcąc otrzymać odbitkę ze starej blachy, trzeba ją rylcem lub suchą igłą wyretuszować. Jednakże dodane kreski takie nie tworzą harmonijnej całości, są widoczne i rażą swoją świeżością. Tak samo na późniejszych odbitkach mezzotintowych wytrawione kontury rysunku za bardzo uwydatniają się. Usunięcie rysunku z powierzchni kamienia jest bardzo łatwe, to też litograf; mając zwykle tylko ograniczoną ilość kamieni do dyspozycji, szlifuje je zaraz po odbiciu potrzebnej ilości egzemplarzy. Wobec tego późniejsze odbitki z kamienia prawie nie istnieją.

“Zygmunt I”. Z Kroniki Polskiej Marcina Bielskiego, wydanej w Krakowie w 1597 r. Drzeworyt. Deska oryginalna znajduje się w Drukarni Jagiellońskiej, gdzie, dzięki uprzejmości p. J. Filipowskiego, zrobiono z niej nową odbitkę. Reprodukcję tej odbitki dołączamy do książki niniejszej. Widoczne są na niej uszkodzenia niektórych kresek i brzegów płyty, oraz białe punkty - miejsca wytoczone przez baki.

“Jeźdzcy z Apokalipsy”. Drzeworyt. Deska ta, rżnięta w Niemczech do Biblji przekładu Marcina Lurta, przedrukowanej w Jana Lufta w Wittenberdze, następnie użyta była do Biblji Leopolity, wydrukowanej w Krakowie w 1561 r. w Schaffenbergów. Obecnie znajduje się ona w Drukarni Jagiellońskiej. Na reprodukcji nowej, obecnie dla nas wykonanej, odbitki, widzimy charakterystyczną białą kreskę, przecinającą przez środek cały rysunek, powstałą wskutek pęknięcia w tem miejscu deski. Niektóre kreski, zębem czasu uszkodzone, też się źle odbiły, a obwódka wykazuje duże przerwy.

FALSYFIKATY I KOPJE
W poprzednim rozdziale, omawiając “Próbne odbitki”, zwróciliśmy uwagę na ich różne stany, na ich specjalną wartość artystyczną i większą wartość materjalną. Chęć powiększenia wartości danej ryciny skłoniła fałszerzy do próbowania szczęścia i na tem polu. Za pomocą drugiej płyty dodrukowywali oni na oryginalnej odbitce nieznane rysunki na marginesie (remarque), używając do takich falsyfikatów płyt większych od płyty oryginalnej, aby nie uszkodzić widocznego, prawdziwego brzegu płyty. Engelmann w swojej pracy o Chodowieckim wylicza cały szereg takich falsyfikatów. Za pomocą podobnej płyty dodrukowywano nieznane napisy, Iub dorabiano monogramy sławnych rytowników. Mając do dyspozycji oryginalną blachę, fałszerze zakitowywali napisy wyryte i w ten sposób otrzymywali falsyfikaty próbnych odbitek - przedoznacznych. Chcąc wprowadzić w błąd zbieracza, nieraz już robiono nowe odbitki na starym papierze - z epoki, z właściwym wodnym znakiem, albo - w razie braku takowego - na białym, podobnym papierze, zanurzonym poprzednio w czarnej kawie, w celu nadania pozorów starości. O ile numer lub litera na rycinie oznaczała późniejszy jej stan, zręcznie wydrapywano je na samej odbitce. Czasami usuwano drobne różnice między ostatnim a przedostatnim stanem płyty, w celu posiadania niby wcześniejszej odbitki. Domalowywano datę, nigdy przez artystę nie wygrawerowaną, słabo zaś odbite egzemplarze retuszowano, wzmacniając niewyraźne kreski. Znane są też ryciny sławnych rytowników, na których fałszerze zmieniali w szczegółach samą kompozycję. Często spotyka się akwaforty, wykonane w stylu i techniką wybitnego artysty, opatrzone jego monogramem lub nawet pełnym podpisem (n.p.: Rembrandt fec.). Wymieniliśmy tylko kilka charakterystycznych sposobów, które mogą w błąd wprowadzić. Wszystkich wyliczyć nie możemy, gdyż pomysłowość oszustów nie ma granic. Sławne ryciny bywały kopjowane przez dobrych rytowników, ale skrzętny badacz zawsze znajdzie jakiś drobny szczegół, wskazujący na kopję: tu dodana jest kropka lub kreska, której niema na oryginalnej odbitce, na innej rycinie listek na drzewie jest o kilka milimetrów za blisko, albo za daleko wyryty, tam brak jednej kreski, czasem wymiar płyty się nie zgadza it.d. Wszystkie ryciny wybitnych (grafików są w specjalnych wydawnictwach (oeuvre=catalogue) jaknajdokładniej zinwentaryzowane i opisane. Badając więc rycinę, trzeba przedewszystkiem zajrzeć do takiej książki aby przekonać się, czy rycina, którą się posiada, nie różni się od jej opisu. Fachowa podręczna bibljoteka jest więc niezbędnie potrzebna, bo zabezpiecza przed mylną definicją.

FACSIMILIA
Ostatniemi czasy barwne i czarne ryciny angielskich i francuskich artystów z końca XVIII wieku były specjalnie poszukiwane i zbierane przez miłośników grafiki, jako nadające się do upiększenia wnętrz ze względu na swoją dekoracyjność. Zachęciło to zagranicznych wydawców do rozpowszechniania tych rycin za pomocą dobrych kopij i - dzięki udoskonaleniom, wprowadzonym w przemyśle fotochemigraficznym - mamy obecnie reprodukcje (facsimilia) tak znakomicie wykonane, że na pierwsze wejrzenie mogą nawet w błąd wprowadzić znawcę rycin. Jakkolwiek druki te nie mają z omawianą grafiką nic wspólnego, uważamy za konieczne w kilku słowach poinformować czytelnika, czem się one różnią od oryginałów i jak można je rozpoznać. Przedewszystkiem rzuca się w oczy ich dobry stan zachowania, nowy i świeży papier, przeważnie koloru jasno kremowego, zupełnie nie podobny do papieru z końca XVIII wieku. Stare ryciny mają zwykle stosunkowo małe marginesy poza brzegiem płyty, gdyż z biegiem czasu naddzierały się i były przez obcinanie wyrównywane. Chcąc otrzymać dobre facsimile, fotografuje się oryginalną rycinę na płycie miedzianej z odpowiednio spreparowaną powierzchnią. Po wytrawieniu płyty ma się wklęsłoryt, podobny do miedziorytu. Odbitka z takiej płyty nazywa się heljograwjurą albo fotograwjurą. Aparat fotograficzny nastawia się na środek ryciny, wobec czego na reprodukcji większych rozmiarów rogi rysunku są mniej wyraźne i zamglone. Kreski na heljograwjurze nie wychodzą tak ostro, jak na oryginalnych miedziorytach i, oglądając je przez lupę, przekonać się można, że nie są jednolite, mają przerwy, są w niektórych miejscach jakby jaśniejsze i rozlane. W facsimiliach z mezzotint ślady posiekania płyty są prawie niewidoczne. Wymiar płyty facsimilowanej nigdy prawie nie zgadza się z wymiarem oryginalnej. Blachy miedziane w XVllI wieku miały zaokrąglone brzegi, wobec tego brzeg, odciśnięty na papierze, tworzył jedną wklęsłą kreskę, nowoczesne blachy francuskie i niemieckie są przeważnie fasetowane (facetter), t. j. mają brzegi pochyło ścięte, ażeby wałek prasy mógł przy odbijaniu łatwiej wśliznąć się i ześliznąć z płyty i aby ostry jej brzeg nie przecinał papieru, pod wpływem silnego ciśnienia prasy. Na odbitce takiej widoczne są zatem dwa brzegi płyty: jeden zewnętrzny, a drugi wewnętrzny. O ile więc mamy przed sobą rycinę, na której jest widoczny podwójny brzeg, to już nie ulega najmniejszej wątpliwości, że odbitka zrobiona jest z nowoczesnej blachy. Niekiedy, aby nadać reprodukcji wygląd zbliżony do starej oryginalnej ryciny, szpeci się ją umyślnie, robiąc plamy powstałe jakoby od zleżenia. Plamy te jednak nie powinny wprowadzać w błąd, gdyż nie przechodzą dokładnie na drugą stronę papieru.

JAK ODRÓŻNIA SIĘ POSZCZEGÓLNE TECHNIKI
Zapoznawszy się z techniką grafiki, zastanówmy się teraz, jak można odróżnić drzeworyt od litografji i każdą z różnorodnych technik miedziorytniczych. Wycinając rysunek na desce, musimy zadowolić się tylko skrępowanemi kreskami, cienie lub światła na rysunku muszą być kreskowe, a między kreskami - stosunkowo duża przestrzeń, nieraz prawie tej grubości, co sama kreska. Przy odbijaniu druku wypukłego (drzeworytu) rysunek zostaje wciśnięty w papier i wskutek tego odstaje i daje się wyczuć na odwrocie arkusza. Litografja, wobec możności swobodnego rysowania na kamieniu, przypomina oryginalny rysunek kredkowy, piórkowy, lub nawet rysunek tuszem. Przy miedziorycie kreski rytowane lub trawione są wgłębione w płytę (wklęsłoryt). Im grubsze zagłębienie, tem grubsza warstwa farby przylega na odbitce do papieru. Farba ta tworzy na papierze plastyczne kreski, z łatwością dające się wyczuć przy dotknięciu palcem. Na wszystkich nieobciętych miedziorytach widoczny jest ślad odciśniętych brzegów płyty. Kreski przy miedziorycie rylcem są bardziej symetryczne, niż przy akwaforcie, i mają początek i koniec cieńszy, wskutek stopniowego zagłębiania się rylca w płytę i wyjmowania go. Brzegi kreski trawionej nie są tak ostre, jak kreski rytowanej. Jak odróżnia się miedzioryt punktowany od innych technik sama nazwa wskazuje. Kreski, robione suchą igłą, o ile wiórki na brzegach rowka nie są zdrapane, dają się łatwo odróżnić od kresek akwafortowych, gdyż farba znajduje się nie tylko w miejscu zagłębionem, t. j. wydrapanem, ale też koło rowka między wiórkami i przy tych ostatnich. Ponieważ wiórki plastycznie odstają na płycie, więc kreska jest do pewnego stopnia wciśnięta w papier i nie jest tak plastyczna, jak kreska wytrawiona. O ile wiórki są zdrapane, albo się same starły przy odbijaniu, to kreska suchą igłą przypomina kreskę rylcową, jednakże jest od tej ostatniej znacznie cieńsza i słabsza, a końce jej czasami wprost zanikają. Sztukę czarną (mezzotintę) z łatwością odróżnia się od innych miedziorytów, gdyż przy tej technice kresek wogóle niema, a przejścia od tonów najciemniejszych do najjaśniejszych są niezmiernie miękkie, aksamitne. Akwatinta, jak już wspominaliśmy, przypomina rysunek tuszem, zaś miedzioryt sposobem kredkowym - rysunek kredkowy. Kreska vernis mou jest miękka - żarnowana. Po przyjrzeniu się dołączonym ilustracjom czytelnik może odróżni poszczególne techniki i nie będzie miał trudności przy racjonalnem katalogowaniu rycin dawniejszych, lub obecnie wykonanych jednym z wyżej opisanych sposobów. W ostatnich czasach, wobec rozwoju środków technicznych nowoczesnej grafiki, ścisła klasyfikacja prac graficznych i określanie materjałów do nich użytych traci część swego znaczenia. Każdy artysta dobiera sobie takie materjały i stwarza takie metody, jakie do jego celów są mu potrzebne, a liczba tych materjałów jest prawie nieograniczona. Rytują więc na sztucznych kamieniach litograficznych, przygotowanych z rozmaitych mas, rytuje się i trawi różnemi kwasami i solami na wszelkiego rodzaju metalach i materjałach: mamy więc techniki mieszane, ryciny z płyt celuloidowych, woskowych, z linoleum i.t.d. Jest to wielki postęp, jednakże utrudnia poznanie techniki, jaką wykonana została dana rycina.