Oryginalność secesyjna i jej stosunek do sztuki przeszłej i zapowiadanej

Genesis secesyjnej oryginalności w malarstwie i rzeźbie bierze swój początek w ruchu rewolucyjnym, jaki owładnął Europę od Wschodu w postaci rosyjskiego nihilizmu, a w środku i na Zachodzie w otwartych dążeniach socyalnej demokracyi, obok których czai się z ukrycia anarchia, uzbrojona w sztylet skrytobójcy. Trzy te odłamy rewolucyonistów, różniące się na oko między sobą zadaniami i środkami, w rzeczywistości dążą zgodnie i jednomyślnie do obalenia istniejącego po rządku rzeczy i składających się na niego wszelkich praw boskich i ludzkich, do wyłamania się z posłuszeństwa wszelkiej władzy duchownej czy świeckiej, moralnej czy fizycznej, absolutnej czy republikańskiej, pod szumnem hasłem uszczęśliwienia ludzkości, na dnie którego spoczywa bardzo wyraźny i przezroczysty cel pochwycenia władzy we własne ręce.

Ten ruch, wybuchający tak gwałtownie i natarczywie na polu politycznem, społecznem i ekonomicznem, udzielił się i duchowej kulturze Europy, objął sztukę i literaturę, ogarnął malarstwo i rzeźbę, wnosząc do nich ten sam ferment, też same dosłownie środki i dążenia. Wysoka arystokracya ducha dała się porwać instynktom najzwyklejszego motłochu i idąc jego śladami, poczęła burzyć i znosić wszystkie prawa rządzące sztuką i stanowiące o jej istocie, a wypielęgnowane pracą, twórczością i doświadczeniem już nie setek, ale tysięcy lat.

Pierwszą ofiarą, postawioną w stan oskarżenia, była ,,idea", którą trybunał rewolucyjny skazał na wygnanie z granic malarstwa i rzeźby, tłumacząc w motywach wyroku, że wszelka idea, myśl, treść paraliżują rozwój doskonałości formy, nie dozwalając artyście, przejętemu tendencyą wypowiadania swoich myśli, poświęcić całej mocy talentu zadaniom czysto malarskim lub rzeźbiarskim.

W naszej ojczyźnie, idąc za przykładem zachodnich bogów, apostołował w duchu tego wyroku Witkiewicz, wykładając nam tak obszernie i wymownie, że o wartości dzieła sztuki decyduje wyłącznie forma a nie treść, i wykazując w działalności artystycznej Matejki, jak ten artysta pochłonięty tendencyami swoich historyozoficznych poglądów na dzieje, lekceważył i zaniedbywał zagadnienia malarskiej(!!!).

Ta nowa teorya, wypowiedziana z całą siłą przekonania przez Witkiewicza i ugruntowana przezeń w formie pewnika, ,,że dobrze namalowana głowa Chrystusa i dobrze namalowana głowa kapusty, sądzone ze stanowiska artystycznego, mają jednakową wartość"; ta nowa teorya została przyjętą z zapałem przez młode pokolenie malarzy i rzeźbiarzy, którzy zajęli odrazu w sztuce stanowisko kapuściane, trzymają go się rękami i nogami, a którego ostatnim wyrazem będzie podobno sprawozdanie pana Ksawerego Dunikowskiego z pierwszego Salonu w Krakowie, drukowane w Naprzodzie z dnia 4 listopada 1902 r., gdzie czytamy następujące słowa:

„Z radością powitać należy w pracach pp. Czajkowskiego i Gottlieba bardziej zdecydowane przejawy indywidualnej twórczości. Obaj nie uległszy wpływowi otoczenia idą przebojem naprzód. Studyum p. Czajkowskiego „Świnie" i „Gnojówka" należą do najlepiej podpatrzonych i zaobserwowanych prac na wystawie".

Pomijając już tę okoliczność, że te „Świnie" i „Gnojówka" nawet jako takie były mizernie i niedołężnie namalowane, nie mogę się powstrzymać od słówbgłośnego zachwytu nad wysokością poziomu tej nowej sztuki, na wystawie której i to w dorocznym jej salonie, tak wzniosłe tematy należą do najlepiej zaobserwowanych i podpatrzonych prac malarskich, stanowiących szczytne „przejawy indywidualnej twórczości". A więc z całego bogactwa naszego życia i natury, ze wszystkich skarbów i piękności naszej ziemi „wysoka indywidualność artystyczna" nie miała nic lepszego do zaobserwowania i podpatrzenia nad kilkoro świń i gnojówkę.  

Zaprawdę dajcież mi pełen puhar do ręki, abym mógł krzyknąć z całego gardła: »Eviva l'arte«.

Za ideą poszło i piękno, skazane również na wieczne wygnanie, jako czynnik nietylko bezużyteczny i bez znaczenia, nie mogący służyć za miarę wartości dzieła sztuki, jak tego dowiódł u nas w Polsce również wymownie tenże Witkiewicz, ale nawet jako czynnik szkodliwy w literaturze, jak zawtórował naszemu krytykowi głośny powieściopisarz rosyjski Tołstoj.

Pan Jan Bołoz Antoniewicz doradza narodowi, żeby nie pożądał piękna, bo to zbytek nie licujący z jego położeniem, z jego głęboką raną w sercu.

Według tej opinii Artur Grottger był w sprzeczności z położeniem narodu i wnosił do sztuki pierwiastek, mogący w wysokim stopniu rozjątrzyć głęboką w sercu tego narodu ranę.

Ale wróćmy do przedmiotu.

Od tej chwili zdawało się wszystkim, że wyzwolona i wyswobodzona z krępujących ją więzów idei i piękna twórczość malarska i rzeźbiarska doprowadzi do zenitu doskonałość formy, a zdawało się to wszystkim do tego stopnia, że nawet najzaciętsi przeciwnicy nowego kursu siedzieli cicho i wyczekiwali z ciekawością wyniku tego nowego problematu w sztuce.

Niestety, rzeczywistość wykazała coś wręcz temu spodziewaniu przeciwnego i nie potrzeba było zbyt długo na to czekać, aby się naocznie przekonać, jak ta forma coraz bardziej zanikała, jak ukazywała się coraz wątlejszą i mizerniejszą, aż doszła do tego punktu, od którego zaczął się wielce charakterystyczny zwrot, zagrażający jej rozwojowi. O to ta   forma, dla której dobra i przyszłości pozbyto się idei i piękna, ta właśnie forma zaczęła najbardziej ciężyć i krępować działalność malarzy i rzeźbiarzy, którzy poczęli lekceważyć   rysunek i światłocień jako środki, składające się na tejże formy doskonałość, uważając tę ostatnią za rzecz względną i nie rozstrzygającą o wartości artystycznej w dziele sztuki.   Łatwo pojąć, że tą drogą poszła na wygnanie i prawda, a za nią pozbyto się już z łatwością i reszty czynników, krępujących rzekomo w dalszym ciągu działalność malarzy i rzeźbiarzy. W miejsce przeto harmonii barw, dającej obok świetności kolorytu, opartą na prawach jego fizycznych prawdę, wprowadzono bezmyślny impresyonizm, wnoszący jakąś dziecinną igraszkę niczem nie umotywowanych zabarwień, estetyczny układ postaci i przedmiotów w obrazie lub rzeźbie, nazwano starym i zwietrzałym przesądem, a kompozycyę w liniach postawiono pod pręgierz najwyższego szyderstwa i urągania.

Tak wyswobodzona z wszelkich praw, warunków i wymagań twórczość malarzy i rzeźbiarzy podobną jest dziś do jeźdźca, pędzącego na nieokiełzanym rumaku stepowym, wierzgającym na lewo i na prawo i cwałującym na oślep tak długo, póki gdzieś na dnie głębokiego jaru nie skończą oboje połamaniem kości.

Z tej bezładnej gonitwy, tratującej wszystkie prawa i czynniki, składające się na istotę sztuki, zrodziły się całe szeregi takich bohomazów, smarowideł i lepionek, jakich świat i korona polska nie widziały, o jakich nie śniło się żadnym estetykom, a których ostatnim wyrazem była wystawa dzieł Toropa, którą mieliśmy sposobność podziwiać i rozkoszować się w naszem mieście, przekonywując się, do czego może dojść sztuka pozbawiona swoich podstaw.

Malowidła Toropa i rzeźby naszego Dunikowskiego, to dwa najskrajniejsze objawy takiego upadku sztuki, jakiego przykładu nie dostarczają nam jej dzieje od stworzenia świata.

A z tego tłumu nowoczesnych utworów przeziera stale i niezmiennie wstrętna karykatura, ubrana w strzępy impresyonistycznych farbowań, wnosząca do sztuki wykoszlawienie tych przedziwnych form, w które Opatrzność przyodziała człowieka i wszystkie zjawiska otaczającej go przyrody.

Wszechwładnym wpływom tej pani zawdzięczamy dzisiaj, zamiast wytwornych kształtów ludzkiego ciała, wykrawane jak z blachy twardym konturem lub układane kosmato z cielistej waty czy wełnianych skubanek jego formy, zawdzięczamy owe głowizny ludzkie, mieszczone w jednym z narożników obrazu z nużącą oko pustką rozległego tła, zawdzięczamy obłoki rażące chropowatością skał lub ciążące kamieniem, zawdzięczamy skały podobne do bochenków chleba lub worków wypchanych chmielem, zawdzięczamy drzewa przypominające kudły azyatyckiego wielbłąda lub zwinięte w kołtun włosy, zawdzięczamy holenderskie sery, udające księżyc na niebie, zawdzięczamy wreszcie owe wspaniałe rzeźby, wobec których bałwany lepione ze śniegu i strachy stawiane na wróble, mają prawo nazywać się również dziełami sztuki.

Cała oryginalność nowoczesnej twórczości artystycznej opiera się na przewróceniu wszystkiego do góry nogami. Posągiem symbolizującym uosobienie geniuszu według tych   pojęć mógłby być chyba klown, chodzący na rękach. A tego określonego wyżej nastroju malarskich i rzeźbiarskich utworów nie naprawiło w niczem owo małżeństwo karykatury z monotonnym, pozbawionym rytmiki silniejszych naciśnień, cienkim jak włosień koński lub równym jak motek szpagatu konturem japońskim.

Zrodzona z tego stadła Secesya w narzuconym przez nią szablonie, utopiła indywidualności wszystkich artystów, podciągnęła je pod strychulec nużącej swoją jednostajnością maniery. Kiedy przed narodzeniem Secesyi zwiedzało się jakąś wielką wystawę, to najwyższa rozkosz estetyczna wypływała z różnorodności środków, form i treści uwydatniających nie w teoryi ale w rzeczywistości indywidualność każdego artysty, po której poznawało się go odrazu, jeżeli go się już przedtem widziało, zabierało się nową znajomość z największem zajęciem, gdy się go pierwszy raz spotkało. Dziś wszyscy artyści w utworach swoich i formą i sposobem wypowiadania są podobni do siebie jak bliźnięta i dopóki nie przeczytasz na obrazie podpisu, nie odgadniesz z pewnością, z kim masz do czynienia.

Na zakończenie rozpatrzmy się na seryo i powiedzmy sobie, w czem leży właściwie ta pełna buty i hałasu nowoczesna oryginalność malarska i rzeźbiarska.

Czy w karykaturze? Ależ to stara jak świat forma, znana w starożytnym Egipcie, a zajmująca we wszystkich sztukach najpodrzędniejsze stanowisko, służąca do wydrwiwania i ośmieszania tego wszystkiego, co w życiu ludzkiem jest najlichszem i najpośledniejszem.

Czy może tę oryginalność stanowi ów wprowadzony w znaczeniu środka kontur japoński? Ależ chyba i najzarozumialsi z nowoczesnych malarzy nie będą mieli czoła po wiedzieć, że jest on ich wynalazkiem.

Czy może oryginalnością nazwą ci panowie owo rozmiłowanie w potworach i monstrach? Ale i to już było, można zawołać z Ben Akibą i taką rzeczy odmianę przeżywała już ludzkość, a mamy ją nawet bardzo dosadnie i szczegółowo opowiedzianą w literaturze przez francuskiego pisarza Wiktora Hugo, w głośnej jego powieści, znanej p. t. „Człowiek śmiechu". (L'homme qui rit).

Ale jeżeli w tym ruchu, opartym na pożyczce i przeróbce starych jak świat czynników trudno dopatrzyć się czegoś własnego, czegoś samorodnego u artystów europejskich, to już litość zbiera, gdy się pomyśli o tych pretensyach do oryginalności ze strony malarzy i rzeźbiarzy polskich. Gdybyż przynajmniej to ubóstwienie karykatury, to zapożyczenie konturu ze sztuki japońskiej, to wreszcie rozmiłowanie się w potworach i monstrach, było wynalazkiem naszych głośnych i sławnych, byłaby z tego chociaż malutka ale jakakolwiek pociecha. Niestety nawet i tą minimalną zdobyczą poszczycić się oni nie mogą, wszystko to bowiem wzięli oni gotowe z drugiej lub trzeciej ręki. Nic tu niema ich własnego, wszystko naśladują oni niewolniczo, bez wyboru i te symbole, w których się tak rozpływają i te farbowania impresyonistyczne, którym i pstrzyli całe lata swoje płótna i papiery, i te portretow ne głowy nawet, mieszczone po narożnikach obrazów.

Ale jest to już naszą fatalnością narodową, że w chwili gdy rościmy sobie prawo do największej oryginalności, jesteśmy ślepymi plagiatorami tego co naśladują po kimś drudzy.

Malarzowi, czy rzeźbiarzowi polskiemu, nie wolno być ani klasycznym, ani romańskim, ani gotyckim, ani renesansowym, pod groźbą utraty piętna narodowego w sztuce, ale zdobędzie on odrazu tytuł narodowego artysty, jeżeli będzie malował lub rzeźbił żywcem po japońsku.

Witkiewicz, który dostaje wypieków na twarzy, gdy dostrzeże w obrazie lub rzeźbie jakiś rys podobieństwa do sztuki greckiej, nie ma nic do powiedzenia, gdy jego rodacy nietylko postacie świętych pańskich i aniołów - bo te są mu obojętne - ale nawet Wojtków, Maćków i Bartków, rysują i malują na sposób japoński.

Zwiedzając wystawę zbiorów japońskich p. Feliksa Jasieńskiego, słyszałem z jego własnych ust, jak podnosił on wysoko nadzwyczajną oryginalność malarza Manet’a, który wykształciwszy się na wzorach japońskich, widzi i maluje krajobrazy po japońsku i słyszałem, jak tenże pan Jasieński równocześnie ubolewał nad artystami japońskimi, że wyjeżdżając do Europy dla kształcenia się w sztuce, zatracają zupełnie tęż oryginalność. Więc Europejczyk malujący po japońsku, jest na wskroś oryginalnym, ale Japończyk, pragnący malować po Europejsku, przymiot ten w sobie zatraca.

Zaiste niema sposobu walczyć z loiką, podstawą której jest mania japońska, sprowadzająca wszelkie kryterium w sztuce do absurdu i stojąca w rażącej sprzeczności z istotą postępu przez uwięzienie artystycznej jego twórczości, w niewolnicze pęta zastygłych kanonów jednej z najkonserwatywniejszych sztuk na kuli ziemskiej.

Lecz niema na to rady, jak powiedziałem, ta mania, która ogarnęła działalność wszystkich artystów w Europie, musi wyszumieć do dna w nieszczęśliwej ojczyźnie naszej, tak pochopnej do chwytania wszystkiego, co drogą mody przychodzi do nas z Zachodu. Jak długo potrwa jeszcze u nas ten ferment umysłowy i estetyczny i kiedy on się skończy, nie podobna przewidzieć ani oznaczyć, może byłoby nawet najlepiej nie troszczyć się o niego i wyczekać cierpliwie póki jakiś zdrowszy i rozsądniejszy prąd nie powieje na nas od Zachodu, bo w całej tej sprawie, to jedno jest pewnem, że my, upojeni raz haszyszem secesyjno-symbolicznym, nie wytrzeźwiejem z niego o własnych siłach, leży to już bowiem w naszej krwi, że za najszczytniejszą ideą, czy za piramidalnem głupstwem, pójdziemy wtedy tylko zgodnie zwartym szeregiem, gdy ta pierwsza, czy to drugie z obcej padnie nam ręki. Już Mickiewicz powiedział wielką prawdę, a nawet naznaczył ją piętnem ciążącej klątwy, że plemieniu słowiańskiemu panował i przewodził zawsze ród i duch obcy; a my jesteśmy przecie narodem, noszącym najwybitniej wszystkie znamiona tej rasy.

Za pozostawieniem w spokoju tego ruchu secesyjnego w malarstwie i rzeźbie przemawiałaby jeszcze i ta okoliczność, że ma on swoją stronę wesołą, wnosząc sporo humoru, będącego bądź co bądź środkiem korzystnie działającym na zdrowie publiczne.

Ktokolwiek czytał owe drukowane przez usłużnych reporterów szumne i przesadne interwiewy i artykuły, zapowiadające przed otwarciem każdej wystawy nowy cud świata, ten się przecie grubo musiał ubawić, znalazłszy się w obliczu tych wynoszonych pod niebiosa arcydzieł, redukujących się do kilku malowideł, zawdzięczających swoją wartość artystyczną resztkom przedsecesyjnego zdrowia, a stojących obok całego szeregu mdłych, płaskich i bezbarwnych szkiców, przeplatanych tu i ówdzie odpychającemi postaciami upiorów i pokraków.

Możnaby przeto zachować wobec tego ruchu secesyjnego zupełny spokój i nie tykać go zupełnie, gdyby jego myślom mowom i uczynkom nie towarzyszył fanatyzm estetyczny, grożący poważnem sztuce naszej i jej dalszemu rozwojowi niebezpieczeństwem.  

Fanatyzm ten, dający się chyba porównać z fanatyzmem religijnym wyznawców Mahometa i Koranu, nie znosi niczego i nikogo koło siebie, lekceważy, poniewiera i spycha na podrzędne stanowisko największe arcydzieła sztuki, dlatego tylko, że nie miały one zaszczytu przyjścia na świat w dobie dzisiejszej za panowania królowej Secesyi, a że może on być zdolnym nawet do rzucenia Osnarowej żagwi i puszczenia z dymem tego wszystkiego, co nie jest w jego duchu, mamy tak nam bliski jeszcze a dobitny przykład w czynach francuskiego malarza Gustawa Courbeta za rządów Komuny w Paryżu.

Podjęte z natchnienia tego fanatyzmu ze strony jego przedstawicieli usiłowania, pragnące wmówić w nasze społeczeństwo, że ono nie posiadało dotychczas narodowego malarstwa ani rzeźby, że to społeczeństwo, powodowane szowinizmem fałszywie zapala się do utworów Matejki i Grottgera, którzy nie byli malarzami polskimi, lecz artystami malującymi polskie temata na sposób paryski lub monachijski, te usiłowania, dążące do przekreślenia całej sztuki naszej, powstałej przed narodzeniem Secesyi, zanadto w świeżej mamy pamięci, abyśmy tak łatwo mogli o nich zapomnieć zwłaszcza gdy znalazły one poparcie ze strony dwóch instytucyj, które zawdzięczają tej sztuce z doby przedsecesyjnej swój żywot, wyposażenie i dach nad głową.

Wyznawcy ruchu secesyjnego zapowiedzieli narodowi, że mu dadzą nową, oryginalną, niepodobną do żadnej, sztukę polską i w tym celu zstąpili oni do pierwocin sztuki ludowej, rozsianych na obszarze wszystkich ziem Rzeczypospolitej.

Skrzętnie, starannie i troskliwie wyszukiwane i gromadzone przez secesyonistów wzory i okazy tej sztuki, stanowią jedyną i niepoślednią w artystycznej ich działalności zasługę, którą ja mimo, iż jestem zaciętym przeciwnikiem ich kierunku, wysoko cenię iz całem uznaniem przed podjętem przez nich na tem polu zadaniem, schylam głowę.

Obok zebranych tak obficie przez Matlakowskiego i Witkiewicza wysoce pięknych a nawet stylowo wrobionych zdobień góralskich w Zakopanem, stają dziś gromadzone staranną ręką młodego pokolenia artystów i miłośników, przedziwne malowania z chłopskich skrzynek, wdzięczą się pełne kolorystycznego temperamentu i wytrawnego nieraz rysunku wstęgowate wycinanki łowickie, wychylają się misterne wyszycia z peleryn Skalmierskiej karazyi, a gdy dodamy do tego tak łatwo dające się zebrać naszycia ludowe z koszul i gdy skupimy nieprzebranej rozmaitości i dziwnej nieraz harmonii misterne rysowania i barwienia wielkanocnych pisanek, to utworzy się z tego prawdziwy skarbiec pełnych życia, świeżości i werwy kolorystycznej motywów sztuki ludowej, z których potrzeba tylko umiejętnej ręki, wspartej darami talentu, aby utworzyć nową, oryginalną, narodową sztukę polską w zakresie ozdoby.

Ale temu zadaniu przedstawiciele Młodej Polski w malarstwie i rzeźbie nie mogą już podołać, nie dlatego, aby im brakło talentów, ale dlatego, że są oni dotknięci epidemią   japońszczyzny, w skutek czego zatracają w niemiłosierny sposób wszystkie wybitne cechy naszej sztuki ludowej i nadają jej nastrój obcy duszą i ciałem .  

Za dowód prawdziwości tego, co mówię, mogą posłużyć pomysły naszych secesyonistów, figurujące na ostatniej wystawie „Sztuki", w których każdy kwiatek polski jakby pod Argusowem spojrzeniem skośnych oczu japońskich nie mógł się swobodnie w dzieło sztuki rozwinąć, a każdy liść wyrosłej na naszej grzędzie lilii, wpadał w owe leniwe wygięcia końskiej pijawki.

Oprócz tego ci młodzi tworzyciele nowej sztuki narodowej nie znają jednej elementarnej zasady, którą odczuwają tak dobrze wiedzione wrodzonem poczuciem łowickie chłopki w swoich wycinankach, a mianowicie, że każdy ornament płaski, aby mógł wywrzeć estetyczne wrażenie dla oka, musi się wybić z tła w dwojaki sposób, to jest: 1) kontrastem odmiennej barwy i 2) różnicą jej natężenia, co znaczy, że każdy taki ornament obok odmiennego w stosunku do tła zabarwienia musi być od tego tła jaśniejszym lub cemniejszym. Wszelkie ornamenta, mimo najjaskrawszych przeciwieństw w ubarwieniu, wsiąkną w tło, jeżeli będą miały równorzędne z niem natężenie czyli zupełnie jednakową intensywność zabarwień.

Na nic się też nie przydały wszystkie czerwienie, szafiry i żółtości figurujących na wystawionych kilimkach owych pawiów, zimorodków, dudków i kogutków, które wskutek   równorzędnego natężenia barwnego z tłem, utonęły w tem ostatniem i znikły dla oka doszczętnie.  

Był wprawdzie jeden kilimek skomponowany w duchu powyższej zasady, ale tworzący go artysta nie zdawał sobie znowu sprawy z drugiego pewnika: że płaszczyzny barwne,   rozwałkowane do większych w ornamencie rozmiarów nużą swoją jednostajnością oko i aby mogły budzić estetyczne zajęcie, muszą być przeprowadzone przez różnorodność natężeń   panującej w nich barwy, lub wypełnione drobniejszymi, ujętymi w odmiennie zabarwiony kontur szczegółami.

Taki jest istotny stan rzeczy, w jakim się znalazły usiłowania Młodej Polski, dążące do wysnucia z zasobów ludowego zdobnictwa nowej oryginalnej sztuki narodowej.  

Wyznaję szczerze, że z tego, co dotychczas na tem polu nagromadzono, mogłoby w istocie coś się narodzić, coś powstać, dałoby się coś wysnuć, ale równocześnie widzę aż nadto wyraźnie, że ten posiew, mogący wyróść w najpiękniejsze kwiaty naszej twórczości narodowej, skazany jest z góry na zagłuszenie przez rozplenione i zakorzenione zbyt   głęboko chwasty japońskie.

A szkoda wielka, bo jest to może jedyna chwila, w której mogłoby powstać coś nowego i samorodnego w naszej sztuce, chwila, gdy wszystkie style europejskie należą do przeszłości i żaden nie wywiera wyłącznego panującego wpływu, a za lat kilka lub jaki dziesiątek, gdy Europa a śladem jej i Polska, ochłodnie z gorączki japońskiej, przy naszej plemiennej i narodowej niestałości uczuć i upodobań może ostygnąć ożywiający dzisiejsze pokolenie zapał do motywów sztuki ludowej, którym jako zbyt opatrzonym, dostanie się nagle tytuł największych banalności pod słońcem.

O wyprowadzeniu czegoś dla sztuki z pierwocin ludowych w zakresie „wizerunku" mowy nawet być nie może, są to rzeczy zbyt nieliczne, zbyt naiwne i niedołężne do tego stopnia, że artysta pragnący oprzeć na nich par force swoją działalność artystyczną, byłby podobnym do człowieka, który będąc w posiadaniu stada rasowych bachmatów, uwziął się jeździć szczurami.

Rysowane na ścianach domów lub pisankach wielkanocnych owe panny, w których jeden trójkąt służy na oznaczenie stanika, a drugi spódnicy, z parą obróconych piętami ku sobie stóp, z dwoma obarzankami, udającymi ręce, trzymające się pod boki, z głową, osadzoną na kijku, a oznaczoną kółkiem, o rysach nakreślonych kreskami i punktami, obok zaś tych postaci wypalane z gliny gwiżdżące kogutki i kozy, wypiekane z ciasta kaczki i świnki, lub strugane z drzewa ptaszki, a wreszcie, choćby nawet włączony w to personal lalek, grających swoje role w szopkach, oto cały zasób tych motywów, mających pozór wizerunku, z których i największy geniusz niczego chyba w sztuce nie urobi.

Co się tyczy tej sfery w malarstwie i rzeźbie, którą nazwałem „wymową", to każdy chyba jasno zdaje sobie sprawę, że jest ona udziałem najwyższych rozwojów w sztuce i że   niepodobna szukać dla niej podstaw w pierwocinach sztuki ludowej, jak niepodobna wymagać od bełkotu dziecka szczytnych darów wymowy. Chochoły ze słomy i strachy, stawiane po chłopskich grzędach na wróble, wciągnięto wprawdzie na stanowisko bohaterów dramatu w literaturze, ale w malarstwie i rzeźbie nic się z nich wykrzesać nie da.

Taki jest stosunek secesyjnej oryginalności, z jednej strony do sztuki zrodzonej w dobie przedsecesyjnej, z drugiej do nowej, mającej się narodzić narodowej sztuki polskiej,   oryginalności, polegającej na przeżuwaniu tak starego i pośledniego czynnika jak karykatura i na zapożyczeniu takiego środka malarskiego, jakim jest kontur japoński, oryginalności, która nie znosząc żadnego sąsiedztwa odmiennych kierunków obok siebie, jest równocześnie nieprzebytą tamą w robocie nowoczesnych malarzy i rzeźbiarzy naszych, zmierzającej do stworzenia odrębnej sztuki polskiej, w czem istotnie jest wiele dobrych i zacnych chęci, ale o wiele więcej nie liczących się z rzeczywistością przechwałek.

Społeczeństwo polskie nie może się dać oszołomić błyskotliwą zapowiedzią chełpliwych obietnic, musi wszystkiemi siłami bronić narodowej odrębności sztuki swojej przed inwazyą pragnących ją pochłonąć obcych duchem naleciałości i nie może pozwolić na lekceważenie i wypieranie arcydzieł sztuki naszej, która mimo rasowego pokrewieństwa form, będących wspólną własnością wszystkich sztuk w Europie, rozporządzała środkami, zapomocą których była w możności odzwierciedlać duchowe życie narodu i która zostawiła nam wielkoduszne i bohaterskie postacie, w których widzimy i odczuwamy duszę polską, przyobleczoną w żywe ciało, będące kością kości naszej i krwią krwi naszej.

Jest to ze strony społeczeństwa polskiego najświętszy obowiązek nie dać tych darów zaprzepaścić, jeżeli chce ono mieć na czem oprzeć swoje prawa do życia i tytułu samodzielnego narodu.

Strzeżmy przeto tych skarbów naszego ducha, jak źrenicy własnego oka, bo może przyjść do tego, że po tej naszej tak wzniosłej, rycerskiej, bohaterskiej i świetlanej sztuce przedsecesyjnej, jak po utraconej niepodległości, nie pozostanie nam kiedyś nic więcej, krom miłego wspomnienia.