V. W Anglii

„Monsieur le Prince de Galles est le prince le plus amateur de la peinture qui soit au monde. II a deja quelque chose de ma main; il ma demande par Vagent d’Angleterre resident a Bruxelles avec tel instance mon portrait, qu’il n’y eut aucun moyert de le pouvoir refuser, encore qu’il ne me semblait pas convtnoble d’envoyer mon portrait a Prince de telle qualite, mais il forga ma modestie“. Oto co pisał Rubens do Valaveza dnia 10 stycznia r. 1625, a list ten oznacza datę przybycia do Anglii prześlicznego portretu mistrza w młodym jeszcze wieku, dziś znajdującego się w galeryi w Windsorze, oraz bliższych z synem Jakóba I stosunków. Już w parę miesięcy po tem zdarzeniu, 25-letni, miły, piękny, w życiu i gustach niezmiernie wytworny królewicz wstępował na tron angielski jako Karol I, pierwszy między królami Anglii wielki mecenas sztuki i znawca malarstwa, z którym w tej mierze żaden z jego poprzedników ani następców w porównanie iść nie może. Najbardziej elegancki „kawaler“ swego czasu, zręczny jeździec, amator muzyki, już w młodym wieku jako następca tronu rozpoczął on gromadzić prywatny zbiór dzieł sztuki, a zwłaszcza obrazów.

Ważnym momentem w powstaniu tej olbrzymiej z czasem królewskiej kollekcyi, była głośna a nieco awanturnicza podróż 23-letniego księcia wraz z jego faworytem, słynnym z piękności i szalonego życia a i szalonego szczęścia także, Jerzym Villiers, podówczas margrabią Buckingham, urodzonym w r. 1592, do Hiszpanii w celach matrymonialnych, poznania tam mianowicie infantki Maryi, córki Filipa III a siostry panującego Filipa IV i ewentualnego jej poślubienia. Było to w r. 1623, ale projekta małżeńskie skończyły się na niczem, i obaj młodzi dostojni eleganci po nader wesołem życiu na madryckim dworze, wrócili niebawem do kraju, książę zaś również nic w Hiszpanii nie wskórał w sprawie uzyskania politycznej pomocy dla swej nieszczęśliwej a ukochanej siostry Elżbiety i jej męża, palatyna Renu, zdetronizowanego czeskiego „króla zimowego.“ Ale artystyczne za to żniwo tej wycieczki było wielkie. Królewicz przywiózł ze sobą obrazy Correggia, Pedra Orrente, kilka przecudnych Tycyanów, a młody Velasquez wymalował wtedy jego portret, niestety, bez śladu zaginiony, nad czem uczeni angielscy słusznie do dziś dnia rozpaczają. A w tej podróży także i błyszczący faworyt królewicza nabrał ostatecznej passyi do zbierania dzieł sztuki, w czem już od lat paru naśladował najgłębszego i najszlachetniejszego mecenasa artystów w Anglii, jakim był Tomasz Howard br. Arundel, i po powrocie zabrał się również na wielką skalę do zapełniania swej prywatnej galeryi. Ale ks. Karol Stuart był znawcą niepoślednim obrazów wielkich mistrzów i trudnym bardzo a niezmiernie w smaku wytwornym, świetny jego faworyt zaś, czarujący wszystkich głównie swą niezrównaną męską pięknością, butą i wesołem życiem, był prawdziwym typem miłego parweniusza w eleganckiem znaczeniu tego słowa, istnym nouveau riche, który, jak każdy dyletant, dbał bardzo o ilość i jakość kupowanych dzieł sztuki, ale na tej jakości się nie znał.

I tak to poczęły się gromadzić owe dwa słynne potężne zbiory angielskie wieku XVII. Galerya Buckinghamu naprzód, w której z czasem znalazły się i perły pierwszorzędnej wody, jak wielkie Ecce Homo Tycyana z r. 1543, jak obrazy Giorgiona, Correggia, wszystko po największej części dziś w Muzeum wiedeńskiem, jak słynne Polowanie na dzika Rubensa, obecnie w galeryi w Dreźnie, obok mnóstwa jednak kopij i apokryfów. Wszystko to razem po nagłej śmierci coraz to potężniejszego, królewskiego już od r. 1625 faworyta a od 28 maja 1628 r. księcia Buckingham, zamordowanego przez fanatyka, oficera Jana Feltona 23 sierpnia 1628 r. w Portsmouth, w lat 20 potem sprzedane zostało przez jego syna, głównie namiestnikowi hiszpańskich Niederlandów arcyks. Leopoldowi Wilhelmowi, od którego dostało się wkrótce do Wiednia głównie i Pragi, a ztamtąd i do Drezna. A w znacznej mierze nie lepszy los spotkał galeryę Karola I, gromadzoną z zapałem przez lat blisko 25 coraz nieszczęśliwszego panowania, a po zwycięstwie „rebellii” za poleceniem parlamentu w głównej części rozprzedaną, przeważnie do Hiszpanii dla Filipa IV, do Flandryi dla arcyks. Leopolda Wilhelma, nadto zaś dla królowej Krystyny Szwedzkiej do Rzymu, dla kardynała Mazariniego do Franeyi i dla bankiera Eberharda Jabacha do Kolonii, po którego znów śmierci najpiękniejsze obrazy nabył Ludwik XIV. Cromwell, i w tej mierze niezwykłego umysłu człowiek, uratował przecież po r. 1649 dla Anglii dwa najwspanialsze skarby zbiorów Karola I. Jest to naprzód, słynny Tryumf Juliusza Cezara Andrzeja Mantegni z lat 1487— 1491, w dziewięciu wielkich obrazach, nabyty dla króla przez agenta Daniela Nys od Wincentego II Gonzagi w Mantuy w r. 1628, głośny zaś i przez to, że gdy utwory te z pałacu książęcego wynosić miano, istniała obawa przed rozruchami mantuańskiej ludności; dziś, restauracyą za Wilhelma III mocno popsute, znajduje się tu imponujące, niezrównane arcydzieło w umyślnie dlań w końcu XVII wieku zbudowanej osobnej długiej galeryi pałacu w Hampton-Court. A i innego także szeregu nieśmiertelnych dzieł sztuki Cromwell po śmierci króla sprzedać nie pozwolił. Są to mianowicie słynne siedm kartonów Rafaela z lat 1515 i 1516, przedstawiających sceny z Aktów Apostolskich, a według których w Bruxelli w pracowni Piotra van Aelst wykonane były cudne watykańskie arrazze dla papieża Leona X. Trzy z tych kartonów zaginęły; siedm pozostawało w Bruxelli aż do r. 1630 i wtedy to Rubens zwrócił na nie uwagę Karola I, który je też zaraz nabył i od tej chwili nie opuściły one Anglii, stanowiąc dziś najcenniejszy klejnot Muzeum South-Kensington w Londynie. Te więc wielkie dwie serye arcydzieł uratował dla Anglii „protektor", ale inne skarby Karola I, wyjąwszy jeszcze niektórych, rozprószyły się odrazu po całym świecie. A były między niemi: Zaśnięcie Matki Boskiej Mantegni (dziś w Prado madryckiem), mały Św. Jerzy na koniu Rafaela z r. 1506, obecnie znajdujący się w Ermitage’u, a posłany wtedy przez księcia Urbino Henrykowi VII do Anglii z podziękowaniem za order Podwiązki, nabyty zaś później przez Karola I od Wilhelma Herberta hr. Pembroke w zamian za cały już wtedy głośny zbiór portretowych rysunków Holbeina, słynnych dziś t. zw. Windsor-drawings, dalej kilka Madonn Rafaela, a między niemi madrycka La Perla, Św. Jan Chrzciciel Lionarda (dziś w Luwrze), Koncert polny Giorgiona (tamże), kilka najpyszniejszych płócien Tycyana, w których Karol I głównie się kochał, a między niemi to najwcześniejsze, dziś Muzeum Antwerpii zdobiące: Admirał Pesaro klęczący przed św. Piotrem ze stojącym za nim papieżem Aleksandrem VI, z Luwru t. zw. Alfons ks. Ferrary i Laura de Dianti, Złożenie do grobu, Wieczerza w Emaus, Margrabia del Vasto z rodziną, portret Karola V z białym psem (dziś w Madrycie), Dwunastu cezarów rzymskich, zaginionych później zupełnie, obrazy wreszcie przepiękne Tintoretta, Veronesa, Correggia Jupiter i Antiope (dziś w Luwrze) i Wychowanie Kupidyna (w National Gallery), w końcu kilka najsłynniejszych portretów Durera, Holbeina, utwory Mabuse’a, portret w białym welonie Maryi Stuart (babki króla) przez Cloueta. A wszystko to, są to jedynie arcydzieła najgłówniejsze tego zbioru, nadto zaś niezwiązane z żadnym współczesnym Karolowi I malarzem. Utwory bowiem artystów, żyjących w latach między r. 1620 a 1650, nieledwie drugą połowę jego niezrównanej galeryi stanowiły i w tym celu wchodził król z nimi w bliższe stosunki, pracowali dlań na jego dworze, a niektórych nawet do najbliższych sobie zaliczał osobistości.

Pierwszy przybył w r. 1626 na wezwanie Buckinghama włoski zimny eklektyk, Orazio Gentileschi, Pizauczyk rodem, dobry znajomy Van Dycka z Genuy. Maluje on w pałacu faworyta królewskiego, w York-Hause, plafony, później w rezydencyach królewskich pracuje, z olbrzymią pensyą 100 ft. szt. rocznie, oprócz zapłaty osobnej za każdy wymalowany utwór. Na wiosnę r. 1628 przybywa z kolei do Londynu z Hollandyi Gerard Honthorst i zaczyna swą działalność w Anglii wymalowaniem wielkiego portretu całej Rodziny ks. Buckinghamu (dziś w galeryi pałacu HamptonCourt), a następnie maluje liczne a nudne obrazy rodzajowe, zwłaszcza w nocnem oświetleniu lamp i pochodni, skąd jego włoska nazwa Gherardo dalle Notti, oraz kilka rodzinnych portretów; ale bawi w Anglii krótko i niebawem znów innym artystą zastąpić go trzeba, choć wśród tego stałym i malarzam i nadwornym i są jeszcze od lat ostatnich króla Jakóba I, dwaj inni Hollendrzy, Daniel Mytens i Cornelius Janson van Ceulen, portreciści słusznie wysoko cenieni.

Wkrótce po śmierci Buckingham a rozpoczynają się długie targi dyplomatyczne o pokój między Anglią i Hiszpanią, a reprezentantem pośredniczki w tej mierze, infantki Izabelli, jest sam Rubens. W końcu maja r. 1629 przybywa on jako jej ambasador do Anglii i bawi tam dziewięć miesięcy aż do początku r. 1630. Politykę przerywają mu nieraz zajęcia artystyczne; wykonuje szkice do dekoracyi plafonu słynnej sali bankietów w pałacu Whitehall, do której gotowe utwory allegoryczne, głoszące sławę Jakóba I, odsyła tam jednak dopiero w końcu r. 1635; spłonęły one w wielkim pożarze pałacu w r. 1698, wraz z całem mnóstwem innych dzieł sztuki. Maluje nadto wtedy w Londynie wielką allegoryczną a bardzo piękną kompozycyę: Pokój i wojna, do dziś dnia tamże w National Gallery przechowaną. Ale zdaje się, że Karol I nie bardzo podziwiał utwory Rubensa, dla jego bodaj nieco przerafinowanego smaku nadto gwałtowne, niedość delikatne i subtelne, i zawsze jeszcze wzdychał za artystą, jego ukochanemu Tycyanowi najbliższym, a nad wszystko inne eleganckim i wytwornym I niebawem w r. 1632 miał go nareszcie pozyskać, a malarz ten stał się po zerwanym przez śmierć stosunku z Buckinghamem, jednym z najbliższych ulubionych króla dworaków.

Jak wiadomo, na dwa już zawody bawił czas krótki Van Dyck w Anglii, raz w końcu r. 1621 i początku 1622 r. i wtedy nawet wszedł był w służbę Jakóba I, drugi raz zapewne w końcu r. 1627, oba razy sprowadzany tam niezawodnie głównie przez hrabiego Arundel, z którym stosunki od r. 1620 nigdy zerwane nie były zostały. Czy wówczas miał jakie spotkanie z księciem Walii, a później z królem Karolem, niewiadomo. Portretu Buckinghama z natury nie malował także zdaje się nigdy, bo te, które się znajdują w galeryi Brera w Medyolanie i w zbiorach lorda Douglasa w Anglii, są raczej wizerunkami pośmiertnemi — chyba gdyby dowieść można, że w końcu r. 1627 lub w początku r. 1628 wszedł był malarz w stosunki z wszechwładnym faworytem królewskim i że mu tenże wtedy do portretu pozował. Ale wreszcie, pod koniec r. 1629 zaczęły się na dobre negocyacye o sprowadzenie Van Dycka do Anglii, a kto wie, czy i pobyt tam Rubensa nie grał w tej mierze pewnej roli. Dosyć że za pośrednictwem jednego z panów swego dworu, Endymiona Porter, Karol I nabył wtedy od Van Dycka obraz prześliczny, illustrujący scenę z poematu Tassa a znany pod nazwą Miłości Rinalda i Armidy. Już w grudniu król go posiadał i był zeń bardzo zadowolony. Obraz ten, znajdujący się dziś w zbiorach księcia Newcastle, jest rzeczywiście jedną z najpiękniejszych scen fantazyjnych, jakie artysta wymalował. Pod drzewem siedzi wspaniały młodzieńczy rycerz w zbroi; przy nim stoi cudna młoda kobieta, w około igrają amorki, wszystko razem najbliższe Correggia, a tylko jeszcze może miększe i przejrzystsze w technice i w światłach. Już przed paru laty portret Mikołaja Laniere, malarza i muzyka a artystycznego agenta królewskiego we Włoszech, malowany przez Van Dycka, ogromnie był się podobał Karolowi I przez swe tycyanowskie reminiseencye; teraz nowy ten obraz poprzednie wrażenie tylko utrwalił. Ale mimo to, do ostatecznych układów o przybycie malarza do Anglii jeszcze nie przychodziło. Rozpoczął je dopiero na dobre Baltazar Gerbier w r. 1631, kupnem dla króla znanego nam już Małżeństwa mistycznego św. Katarzyny, ale i wtedy jeszcze przyszło do dziwnych i dotąd nie całkiem jasnych nieporozumień i nie odrazu też w ślad za niemi artysta do Anglii przybył. W końcu jednak, zapewne dzięki interwencyi samej infantki Izabelli, oraz Maryi Medici, której córka Henryetta od lat kilku była żoną Karola I, przyszło do ułagodzenia całego zatargu i Van Dyck, pozostawiwszy w Antwerpii małą swą naturalną córkę Maryę Teresę opiece swej siostry Zuzanny, opuścił na dobre ojczyste miasto i w marcu lub w początku kwietnia na stałe w Anglii osiadł.

I z tą chwilą zaczyna się ten ostatni, dziewięcioletni okres w życiu i twórczości malarza, najświetniejszy pod względem zaszczytów, rozgłosu, zarobku, zbytku, zrazu wspaniały jeszcze i co do twóczości, która jednak z latami, z wyniszczonem zdrowiem artysty, słabnie pod względem wartości w odwrotnym stosunku do coraz to liczniej powstających dzieł jego pendzla. Odrazu bowiem staje się Van Dyck wyjątkowym ulubieńcem króla i całej arystokracyi angielskiej, nietylko jako malarz przed wszystkimi innymi do smaku im przypadający, ale i jako człowiek, raiły, piękny, wesoły, wytworny, uroczy w obejściu. Zrazu mieszka w Londynie u Sir Edwarda Norgate, ale już w r. 1632 król myśli o osobnym dlań domu i każe się tem zająć najgłośniejszemu architekcie Anglii ówczesnej, tak słusznie wysoko cenionemu Jnigo Jones. Daniel Mytens obrażony opuszcza wtedy na zawsze Anglię, a Cornelius Janson van Ceulen na czas jakiś od dworu się usuwa, choć później godzi się z Van Dyckiem i nawet w przyjaźni z nim żyje. Karol I dnia 5 lipca r. 1632 daje artyście tytuł kawalera, eques, wraz z łańcuchem złotym i medalionem z brylantami, a nadto godność „pierwszego malarza nadwornego Ich Królewskich Mości”, z nader wysoką roczną pensyą, która jeszcze ciągle potem wzrastała, aż doszła wkrótce do 200 ft. szt. rocznie, oprócz sumy płatnej za każdy wymalowany dla króla obraz. A niebawem i ów dom Van Dycka stanął gotów na jego przyjęcie na prawym brzegu Tamizy, na przedmieściu Blackfriars nad samą rzeką, niezbyt daleko i niemal naprzeciw królewskiej rezydencyi w Whitehall. Karol I często też odtąd przepływał na łodzi rzekę i odwiedzał tam pracownię swego malarza, długie nieraz godziny na wesołej rozmowie z nim trawiąc. W lecie przebywał Van Dyck na wsi w Eltham w hrabstwie Kent.

A odrazu także począł zarabiać ogromne sumy, bo już w pierwszym r. 1632 wziął za dziewięć dla króla tylko wymalowanych obrazów, prócz zwykłej pensyi, 280 ft. szt., z czasem zaś dochody te i od dworu i od arystokracyi zwiększały się jeszcze. Lubiąc sam oddawna zbytek i wytworność, począł też w ślad za tem wkrótce coraz wy sławniejsze i rozkoszniejsze wieść życie, które ogromne sumy pochłaniało, ale, wśród coraz więcej gorączkowej pracy i coraz liczniejszych zamówień obrazów a zwłaszcza portretów, poczęło niezbyt silny organizm trawić, denerwując go i z roku na rok więcej osłabiając. Liczna służba, konie wierzchowe i powozowe, stale najęci muzykanci, wszelkie możliwe wygody i przyjemności napełniały siedzibę malarza w Blackfriars, która stała się niebawem modnem rendez-vous eleganckiej młodzieży, a nawet i dam z arystokracyi. A wszystko to rosło tylko i wzmagało się z roku na rok, artysta coraz więcej pieniędzy potrzebował i dlatego coraz szybciej i więcej nerwowo, ale także i coraz niedbałej pracował, siły zaś ubywały przez to życie. Starzał się przedwcześnie, piękne rysy świeżego jeszcze przed paru laty jasnowłosego Flamandczyka poczęły się w bruzdy żłobić, a wyraz twarzy nabierał smutku i znużenia. Zbliżał się zbyt wczesny wieczór tego pięknego żywota, za którym wkrótce nieuleczalna choroba, zdaje się że płucna, i śmierć niemal nagła 42-letniego człowieka pójść miały.

Na prześlicznych portretach własnych Van Dycka śledzić można te zmiany w jego fizyognomii, jak w ogóle losy jego życia. Po ślicznym młodzieńcu o różowej, prawie dziewczęcej twarzy na portretach z r. 1621 w Pinakotece monachijskiej i w zbiorach ks. Grafton — poznajemy w portrecie w florenckich Uffizzij wspaniałego, pysznego, zadowolonego z życia, genueńskiego pittore cavalieresco, który z kokieteryą uśmiecha się do widza, pewien siebie i swej piękności, ale także i talentu na całe Włochy głośnego, przedstawiony w popiersiu, z łańcuchem złotym na szyi, tym niezawodnie, który niedawno w Mantuy od Ferdynanda Gonzagi otrzymał. Portret następny co do czasu, to ten przecudny, w owalu i także w popiersiu, w Luwrze słusznie podziwiany. Ma na nim malarz lat już do 30, jest w całym rozkwicie swej delikatnej piękności. Nos cienki, ostry, nieco orli, nad ustami wąsiki w górę podniesione a pod niemi mała bródka, oczy daleko rozkrojone patrzą niby czule na jakąś piękną panią, która mu do portretu pozuje, czoło wysokie, a twarz okolona jasnemi jedwabistemi włosami, nieco w tył odrzuconemi; z przodu widna biała koszula, na niej kaftan z ciemno-zielonego aksamitu ze złotemi guziczkami. Technika miękka, wytworna, o tonach złocistych, ale przecież wyrazista, bez śladu przerafinowania i szablonu. To Van Dyck we Flandryi, w pełni sił, zdrowia i talentu.

Na pierwsze dwa lata pobytu w Anglii przypada, jak sądzę, przepyszny znów portret w madryckiem Prado, w podłużnym eliptycznym owalu. To Sir Endymion Porter z Van Dyckiem, pamiątka przyjaźni malarza z jednym z dworaków londyńskich, bardzo mu przychylnych, którego też jeszcze portret osobny wraz z żoną i dziećmi wymalował. Gruby, zażywny, nieco czerwony, nie piękny Anglik, w jasne atłasy i koronki bogato ubrany, pewien siebie, podparł się pod bok prawą ręką, a lewą, tłustą i różową, na przodzie ułożył. Widny niżej pasa, przy nim zaś na lewo stoi artysta; w ciemne fałdy płaszcza spowity, głowę, już nieco znużoną, o rysach wyostrzonych i wydelikaconych, ku widzowi odwrócił, a oczy jego ogromne, błyszczące, nieco już smutnie i pytająco, co to z nim się stanie, na widza patrzą. Cudna, szlachetna nad wszelki wyraz kompozycya, a kontrast dwóch portretowanych postaci, jeden z najsilniejszych i najwytworniej pomyślanych, jakie zna malarstwo świata. W Anglii już także powstały inne jeszcze własne portrety malarza, jeden dziś w Ermitage’u poniżej kolan, inny taksamo do kolan z laską w ręku w Muzeum w Brunszwiku, inny znów małych rozmiarów w całej postaci na siwym koniu z chartem przy nim, w zbiorach p. Wilbraham Talton Egerton w Anglii.

A w końcu portret własny ostatni co do daty, jeden z najpiękniejszych także. To Van Dyck już gorzki, smutny bardzo, mimo uśmiechu na ustach i tryumfalnej miny— mimo świeżo rzuconej na ten obraz kalumnii, że to nie utwór własny, ale jego ucznia Dobsona, jedno niezawodnie z najgłębszych a ostatnich arcydzieł, jakie z pod jego pendzla wyszły. Oryginał ten ks. Westminster z Londynu na wystawę do Antwerpii posłał, a jego replika, znacznie słabsza, znajduje się w Muzeum w Gotha. To tak zwany Van Dyck ze słonecznikiem. Płótno 3/4 metra długie a 60 cm. wysokie, a na niem malarz w popiersiu przedstawiony, nieco plecami do widza w profilu odwrócony. Ubrany w dworski rubinowy atłas, na szyi ma łańcuch złoty, od Karola I otrzymany; podnosi go i pokazuje lewą ręką, a prawą wskazuje na ogromny żółty słonecznik, który na łodydze sztywnej przed nim stoi. Twarz schudzona, zmęczona, oczy trochę już gorączkowo pałają; te same zawsze blond włosy i eleganckie wąsy, a na ustach jakby igrał uśmiech tryumfu, lecz i lekkiego sarkazmu zarazem, oczy badawczo na widza w bok patrzą i pytają go: czy rozumie? To Van Dyck u szczytu sławy i w zięcia; kręcił się za królewskiem słońcem, ono nań patrzy i on na nie, ono mu dało ten łańcuch złoty i te atłasy, ale klam andezyk wolny stał się też i sługą niewolniczym tego królewskiego słońca, oddał mu życie, a w służbie może i talent marnuje; znać gorycz pewną w jego uśmiechu i pytanie zarazem do widza, czy on wie, o co chodzi, czy on go także sądzi nieco satyrycznie, tak jak on sam siebie w tym przepysznym portrecie? Rzadko kiedy Van Dyck był równie głęboki i równie świetny, jak w tym utworze, a i wspaniała jego technika, gorąca w tonach, mimo pewnego dziś zciemnienia, dowodzi również, że nie żaden angielski uczeń, ale on sam tę błyszczącą satyrę na siebie wymalował. Van Dyck to z lat już ostatnich, może z r. 1639, po którym, jak sądzimy, nie ma późniejszego jego portretu, a śmierć też już w trzy lata potem zaskoczyć go miała.

Natychmiast po przybyciu do Londynu, a jeszcze dobrze przed osiedleniem się na stałe w wspaniałym domu na przedmieściu Blackfriars, zabrał się Van Dyck do wykonania pierwszych obrazów dla króla i już w przeciągu 4 miesięcy dostarczył mu sześciu utworów. Były to naprzód portret infantki Izabelli, Gastona ks. Orleańskiego, brata królowej angielskiej, wspólny wielki stathudera Fryderyka Henryka ks. Oranii i jego pięknej żony Amelii von Solms oraz ich synka, wszystko powtórzone naturalnie według szkiców do portretów tych osób, malowanych poprzednio w Bruxelli, Antwerpii i Hadze. Nadto pozuje mu już król zaraz do kilku portretów, a naprzód do jednego w całej postaci, królowa Henryetta zaś do mniejszego, niżej kolan a prawie na wprost upozowana, kto wie, czy nie do tego prześlicznego, dziś w galeryi w Dreźnie, na którym ubrana jest w białą atłasową suknię, z pasem z czterech rzędów pereł, z pękiem róż w prawej ręce a z koroną królewską leżącą obok na stole, na którem to zaś płótnie śliczna urocza córka Henryka IV zdaje się najmłodsza między wszystkiem i jej portretem i, przez Van Dycka malowanemi, a którego równie piękna replika znajduje się w zamku Longford w Anglii.

Van Dyck “Ze słonecznikiem”. Portret własny w galeryi ks. Westminster w Londynie.

Wreszcie wtedy także oddaje artysta Karolowi I pierwszy swój na wielkie rozmiary portret królewskiej rodziny, jeden z najwspanialszych, a zarazem największych, jakie wykonał, malowany zaś wybornie, starannie, z całą świetną techniką artysty z epoki flandryjskiej. Ogromna ta kompozycja znajduje się dziś w słynnym “Van Dyck-Chamber” w Windsorze, a repliki jej słabsze w zbiorach ks. Richmond i ks. Devonshire. Na terasie o dwu wielkich kolumnach w głębi, a z balustradą na lewo, po za którą widać wieczorny krajobraz, usiadł na lewo król Karol, prawie na wprost widza, w pozie może nieco nadto pompatycznej, ubrany w szafirowy atłas, w białe jedwabne pończochy i takież trzewiki; przy nim stoi na lewo i o kolano się opiera dwuletni Karol ks. Walii, w ciemnej sukience i czepeczku na głowie, a przez ten wiek jego (ur. 29 maja 1630 r.), jak datę powstania tego płótna, tak i innych portretów malarza, prawie nigdy nie podpisanych a na których są dzieci królewskie, oznaczyć można. Na prawo siedzi śliczna królowa Henryetta, na wprost również, z głową ku mężowi nieco zwróconą, ubrana w jasne atłasy z perłami na szyi, i trzyma na rękach 9-miesięczną księżniczkę Maryę (ur. 4 listopada r. 1631), rozkoszne pulchne baby w białej sukni i też czepeczku na główce. U nóg króla siedzi mały jedwabisty piesek o długich uszach, z ulubionej jego rasy, znanej pod nazwą „King-Charles’ów“. Kompozycya prawdziwie dworska, nieco ceremonialna, w podobieństwach z pewnością bardzo wierna, a w której przypomniał sobie Van Dyck niezawodnie swe wielkie genueńskie płótna, portrety Brignolów i Lomellinich wraz z ich dziećmi.

I od tej chwili zaczynają się całe długie serye portretów króla, królowej i ich dzieci, które ciągną się aż do r. 1641. Nie sposób tu naturalnie omawiać szczegółowo tej ogromnej galeryi, rozprószonej dziś po muzeach kontynentu i po prywatnych zbiorach Anglii. Można jedynie wymienić najgłośniejsze i najpiękniejsze, a zarazem dla malarza oraz dla królewskiej rodziny najwięcej charakterystyczne.

Na podłużnem płótnie (przeszło 1½ m. dług.), wczesnem również co do daty powstania, widzimy znów Karola I i Henryettę, do pasa przedstawionych; król prawie w profilu, o znanych dobrze rysach cienkich i delikatnych, ubrany w atłas czerwony, królowa młoda, nieco zastraszona, w białej atłasowej sukni, podaje mu do wyboru wieniec laurowy i gałązkę oliwną. Jestto widocznie pamiątka jakiegoś ważnego w rodzinie a bodaj i w polityce zdarzenia, może jakiegoś zwycięztwa intime króla nad królową, a utwór pochodzi w każdym razie z tego samego r. 1632. Oryginał znajduje się dziś w Londynie w zbiorach ks. Grafton, który go też na wystawę do Antwerpii przysłał, replika, równie piękna a z pewnemi tylko odmianami, jest własnością korony angielskiej w Buckingkam-Palace w Londynie.

Wreszcie do tej samej grupy należy także i ów najpopularniejszy dziś ze wszystkich Karola I portretów, nieco powyżej kolan go przedstawiający, a którego niestety jedynie wyborna, prześliczna kopia, wykonana przez ostatniego, bo dopiero w r. 1641 do Anglii przybyłego ucznia Van Dycka, przez Westfalczyka, Piotra van der Faes, tak chlubnie znanego w Anglii pod nazwą Sir Peter Lely, znajduje się od r. 1749 w galeryi drezdeńskiej, dokąd z Pragi w tedy nabytą została. Że to nie jest oryginał Van Dycka, w tej mierze kwestya jest już raz na zawsze przecięta, ten bowiem spalił się w czasie wielkiego pożaru pałacu Whitehall w r. 1698. Dowodzi tego mianowicie śliczna mezzo-tinta Johna F abera (1684 — 1756), już wykonana wedle kopii przez Piotra Lely, a na której widnieje napis: From Sir Peter Lely's copy of the celebrated original picture painted by Sir Anthony Van Dyck which was destroy’d in the fire at Whitehall Anno 1697. Z wyjątkiem więc pomyłki o jeden rok w dacie pożaru, sprawa wytłómaczona tu jest zupełnie i portret drezdeński napewne oryginałem nie jest. Ten musiał być rzeczywiście niezrównanej piękności i na żadnym chyba innym portrecie malarza król nie został przedstawionym z całym swoim wykwintnym typem, równie niemal serdecznie i z równym dla jego osoby pietyzmem, jak na tym klassycznym swym wizerunku. Postać Karola I w lewo zwrócona, trzyma prawą rękę na stole, nad którym zwisa żółta kotara a na którym leży jego wysoki kapelusz, w lewej ma rękawiczkę; ubrany jest w czarny atłasowy kaftan i taki płaszcz o cudnych fałdach, na ramieniu wielka złota gwiazda orderu Podwiązki, na szyi kołnierz z białej weneckiej koronki i wstęga błękitna z medalem. Długie ciemne włosy o miękkich kosmykach, jasne wąsy w górę zaczesane i bródka hiszpańska, cera blada, delikatna, o żyłkach niebieskich, ręce długie i wąskie, ale pełne życia i charakteru, spojrzenie majestatyczne, spokojne, pogodne — „w każdym calu król”, ze znakiem w górze C. R. (Carolus Rex) i datą 1632, jedno znowu z arcydzieł, jakie malarz w tym pierwszym roku swego pobytu w Anglii stworzył, a jakiego bodaj żadnym innym Karola I portretem, zważywszy głębokość charakterystyki i szlachetność całej figury, nie zaćmił. Jak na rok więc jeden, dosyć to chyba pięknych obrazów dla króla wymalowanych, za któremi zaś w tym samym roku i portrety innych jeszcze osób iść miały.

Po tych trzech pierwszych, rok za rokiem niemal ciągnie się cały szereg dwudziestu kilku portretów Karola I, różnych rozmiarów, w różnych strojach i pozach, a między któremi są jeszcze bardzo piękne i całkiem autentyczne — ale niezawodnie także całą jedną ich połowę stanowią repliki, przez uczniów pod okiem mistrza wykonywane i przezeń może własnoręcznie uzupełniane, albo też wprost tylko kopiami z XVII wieku będące. A tu na czele utwór, znowu równie prawie popularny, jak portret drezdeński, przez to zaś ważniejszy, że zupełnie pewny oryginał — to Karol I na polowaniu, szczęściem niedawno wraz z wielu innemi obrazami z Salon Carre Luwru wyniesiony, a zawieszony tam że w osobnej sali w samym środku grupy obrazów Van Dycka umiejętnie i z delikatnym smakiem ułożonej. Wielka, przecudna kompozycya, wymalowana przed r. 1637, a bardzo wysoko w rachunkach malarza, bo aż do 200 ft. szt. królowi zaceniona, na co jednak Karol I się nie zgodził i do 100 ft. cenę zredukował. W rachunkach tych zwie Van Dyck ten portret: Le roi a la ciasse (sic!) i widocznie za jedno ze swych najlepszych dzieł uważa. Na tle zielonego rozkosznego angielskiego peizażu, o niebie błękitnem w głębi, na skraju lasu i pod rozłożystemi drzewami, a na murawie i wśród wielkich liści łopuchów, stoi prześliczny król Karol; ma na sobie kaftan biały atłasowy, takież czerwone spodnie, buty wysokie żółte, górą nieco odwinięte, a na głowie o długich włosach, wielki czarny kapelusz z szerokiemi kresami; prawą rękę wsparł na lasce, lewą, w której trzyma długie żółte rękawice, podparł się pod bok, u którego wisi długi pałasz. Wyraz twarzy spokojny, nieco zamyślony, trochę już posępniejszy, jak na portretach z r. 1632. Za nim młody giermek niesie płaszcz, prawą zaś stronę obrazu wypełnia aż do połowy widziany ogromny siwy koń hiszpański, z łbem w dół spuszczonym, którego nieco wymuszonym ruchem trzyma za cugle wielki koniuszy, margrabia Hamilton. Wspaniały, pełen dystynkcyi i kawalerskiej grandezzy portret, jedno znowu z angielskich mistrza arcydzieł, i za takie też od dawien dawna uważany. Dziwne po ścięciu Karola I były jego koleje. Zrazu znika on zupełnie, aż wypływa we Francyi w zbiorze ks. de Guiche, a następnie barona de Thiers, od którego kupuje go w r. 1770 za 24.000 liwrów osławiona pani Dubarry, niby dlatego, że udawała, iż jest krewną Stuartów i szukała sobie chociaż w ten sposób świetnej parenteli. Wisiał on też w jej salonie w pałacu w Luciennes na pierwszem miejscu, a gdy pod koniec życia Ludwik XV w coraz częstsze z parlamentem paryskim popadał zatargi, miała mu ona powtarzać swym znanym, prawdziwie canaille tonem: „La France! tu vois ce tableau; si tu laisses faire ton parlement, il te fera couper la tete, comme le parlement d’Angleterre l’a fait couper a Charles“. Ciekawy i charakterystyczny szczegół, tak dla Ludwika XV, jak i dla jego wyuzdanej ostatniej metresy. Po jego śmierci, hrabina du Barry ciągle potrzebowała pieniędzy i wyprzedawała swe skarby. W r. 1775 sprzedała także i portret Van Dycka hrabiemu d'Augivilliers dla Ludwika XVI, również za 24.000 liwrów i od tej chwili utwór ten Luwru nie opuścił. Ciekawą korespondencyę o całej tej sprawie odnalazł p. Guiffrey i podał ją w swem dziele, wydobywszy owe listy z Archives Nationales w Paryżu. I dziwnie rzeczywiście szczegóły te wszystkie oświetlają ten przepiękny obraz, portret jednego ściętego króla, kupiony przez drugiego, ściętego również w lat 18 potem, a nabyty od kochanki jego zmarłego dziada!

Jeszcze nieco późniejszym od tego portretu króla wielkiego pana na polowaniu, jest wspaniały portret króla-wojskowego, Karola I, jakby w przeczuciu nieszczęśliwych dlań bitew z „rebellią“ przedstawionego. Ogromne znowu płótno; smutny, nieco dziki krajobraz na lewo, na prawo pyszne drzewa, z pod których król konno wyjeżdża, a na jednem z nich wisi tabliczka z napisem: Carolus I Rex Magnae Britanniae. Pyszny hiszpański bachmat jabłkowicy kroczy w profilu ku lewej stronie; na nim siedzi król, twarzą ku widzowi lekko zwrócony, cały w ciemnej żelaznej zbroi, o cudnych niebieskawych refleksach, nogi tylko w wysokich żółtych butach. Odkrytą ma głowę, włosy długie, nieco rozwiane, twarz blada, poważna, trochę jakby mizerna, oczy w dal smutno zapatrzone, jakby w przeczuciu wojny domowej i strasznej śmierci. Za królem widna w części postać koniuszego, Sir Tomasza Mortona, który trzyma pański hełm z piórami. Utwór to prawdziwie historyczny i niezmiernie głęboki przez całą tę jakby już o jakiemś złowrogiem tchnieniu przyszłości kompozycyę, prześlicznie przytem malowany, podobnie jak bliskie mu a znane nam już konne portrety Tomasza ks. de Carignan i Alberta hr. d'Arenberg, ale od tamtych znacznie głębszy i, mimo swej pozornej królewskiej pompy, o tyle więcej mówiący. A i na tym także obrazie już wkrótce po rozprószeniu galeryi Karola I świat się poznał. Kupił go w początku wieku XVIII w Monachium wielki wojownik angielski, sam ks. Marlborough, i od tego czasu w zbiorach potężnej rodziny Churchillów on się znajdował, umieszczony w słynnym zamku Blenheim wraz z całą olbrzymią kollekcyą obrazów i dzieł sztuki wogóle. Ale i w Anglii widocznie umieją dawne rody skarbów swych nie szanować. Podobnie jak nasza galerya Mniszchów z Wiśniowca nie istnieje już dziś wskutek wynarodowienia się jej właścicieli — tak i zbiory z Blenheim po r. 1880 zostały w znacznej części rozprzedane, a nawet żydowscy potentaci w Paryżu do nich się dobrali. Parlament angielski uratował jednak dla Anglii ów wspaniały portret Van Dycka i za specyalną swą uchwałą za olbrzymią sumę zakupił go od dzisiejszego spadkobiercy wielkiego Marlborougha do National Gallery w Londynie, której imponującą stanowi ozdobę.

Samych konnych portretów Karola I, przez Van Dycka malowanych, istnieje aż siedm. Piękną replikę portretu z Blenheim posiada ks. Portland, a szkic do niej hr. Clarendon. Inny zupełnie co do układu, ale znacznie mniejszych rozmiarów, znajduje się w Prado w Madrycie, najwcześniejszy z nich zaś i znowu jeden z bardzo ciekawych także w Windsorze. Również ogromnych rozmiarów płótno zawieszone jest w „sali Van Dycka“ naprzeciw portretu króla i królowej z dziećmi z r. 1632. Z pod łuku monumentalnej ciemnej bramy wjazdowej, w którym widny czerwony zachód nieba, jedzie pełen majestatu Karol I, w zbroi znowu, w żółtych butach, z gołą głową, niemal wprost na widza, na siwym koniu. Na lewo stoi naczelny dowódca kawaleryi, książę d’Epernon, o szlachetnym typie, ubrany cały w czerwony pyszny aksamit, z rozwianemi włosami i trzyma złocisty hełm króla. Portret to heroiczny przedewszystkiem, „ułożony“ już bardzo, mimo swej wspaniałej kolorystyki już jednak mniej piękny od dwóch poprzednich.

Innych portretów Karola I w całej postaci i poniżej kolan jest jeszcze wielka ilość, autentycznych pendzla Van Dycka niezawodnie 10 do 15 jeszcze. Najmniej sympatyczny i najzimniejszy, to w Windsorze znowu: Karol I w stroju koronacyjnym, nudna kompozycya, czysto dworska. Pyszny a jeden z najpóźniejszych, bo z r. 1638, portret króla w całej postaci stojącej, w zbroi, z laską komendy a orderem Podwiązki, posiada galerya Ermitage’u; inny, około r. 1636 malowany, w ubraniu czarnem, stojący również, jest w zbiorach hr. Hartington, a nadto i kilka jeszcze prywatnych galeryj angielskich szczyci się różnemi replikami portretów Karola I en pied. Jeszcze liczniejsze są portrety króla niżej kolan, czy to w zbroi i z hełmem obok, na którym rękę trzyma, czy w czarnem ubraniu z koroną na stole lub z kapeluszem, ale typem idealnym tej grupy zostanie na zawsze portret spalony w Whitehall i jego kopia drezdeńska, choć i z tamtych utworów w galeryach hr. Pembroke, hr. Warwick, hr. Grey, hr. Yarborough, lorda Paulet, każdy ma podobno niemałe piękności a niejeden jest autentycznem Van Dycka dziełem.

Ale w końcu jeden jeszcze, bo jeden z najciekawszych, a na wystawę do Antwerpii przez królowe Wiktoryę z Windsoru przesłany. To słynny Karol I w trzech popiersiach na jednem płótnie, metr długiem, wymalowany w r. 1637. Twarz w środku zwrócona jest na wprost, na lewo w równym profilu, na prawo en troix quarts ku widzowi; na jednem popiersiu strój czarny, na drugiem czerwony, na trzeciem blado lila, a tylko kołnierz zawsze tensam ze wspaniałych koronek. Rysy pysznie, niezmiernie subtelnie modelowane i takież włosy miękkie, rozsypujące się w jedwabistych kosmykach, ale wyraz zawsze tensam, spokój zupełny, prawie że nieco martwy i jedynie złocisty tycyanowski ton obrazu życia mu dodaje. To głośny portret króla, umyślnie tak przez Van Dycka, który znał jego twarz jak nikt inny, dla osobnego celu wymalowany. Karol I chciał mieć koniecznie swe popiersie z białego marmuru, wykonane przez najgłośniejszego ówczesnego rzeźbiarza Włoch, ale gdy cavaliere Giovanni Bernini do Anglii wybrać się nie mógł, trzeba było na to jakoś radzić. I poradził Van Dyck wybornie; wymalowana potrójna postać króla posłaną została do Włoch, Bernini zaś wykonał podług niej popiersie tak piękne, iż gdy ono wraz z płótnem Van Dycka w r. 1639 do Anglii przybyło, królowa Henryetta taki sam swój biust mieć zapragnęła. I w tym celu Van Dyck wykonał wtedy znowu jej dwa prześliczne portrety w popiersiach, ale już na osobnych płótnach, jeden całkiem w profilu, przecudny miękkością swą i układem, a drugi na wprost, już nie tak wyjątkowo doskonały, oba w białej wyciętej atłasowej sukni o bufiastych rękawach i z kołnierzem z koronek, oba przedziwne delikatną techniką i niezrównanym wdziękiem ślicznej kobiety i oba w Windsorze dziś znajdujące się. Były to utwory w rachunkach malarza dwa razy zanotowane, jako La Reyne pour Mons. Barnino, a w cenie po 20 ft. szt. policzone, za które jednak król płacić nie chciał, żądając, by królowa sama ich koszta pokryła. Czy Van Dyck od niej kiedykolwiek należytość za te portrety odebrał, nie wiadomo, ale zdaje się za to być pewnem, że do Włoch one posłane nie zostały i że Bernini popiersia królowej Henryetty nigdy nie wykonał Jako wspomnienie biustu króla został zaś dziś także tylko ów ciekawy potrójny portret Van Dycka, popiersie bowiem samo zniszczało doszczętnie również w owym złowrogim pożarze pałacu u Whitehall w r. 1698.

Królowej Henryetty portretów wymalował Van Dyck co najmniej tyle, ile Karola I. Jest ich znanych i za oryginały uchodzących do 30, ale i tu znowu połowę na repliki uczniów i na kopie późniejsze obciąć trzeba. Urodzona w r. 1609, najmłodsza córka Henryka IV i Maryi Medici, poślubiła 16-letnia królewna francuska w r. 1625 ks. Karola Stuarta, który wkrótce potem na tron angielski wstąpił. Piękna, wesoła, o rysach delikatnych zwłaszcza i drobnych i o niezmiernie wytwornym, prawdziwie królewskim wdzięku twarzy, dużych oczach, nosie cieniutkim, orlim trochę a lekko podkrojonym, ustach o jaskrawych, nieco szerokich wargach, jak u brata, Ludwika XIII, była królowa w pełni młodości swej i piękności od 23-go do 31-go roku życia, gdy ją Van Dyck tyle razy malował i podziwiała też sama bardzo jego wszelkie utwory. Znamy już portrety jej wspólne z królem i z dziećmi, portret do kolan w galeryi w Dreźnie, oraz dwa popiersia do biustu dla Berniniego wykonane. Najwięcej portretów królowej samej posiada dziś Anglia, zamki wielkich panów, ale jest tam między niemi i wiele słabych replik i późniejszych kopij. Najwspanialszy z wszystkich, to portret Królowej Henryetty w całej postaci z r. 1633, którego jeden egzemplarz jest w zbiorach hr. Northbrook, a zupełnie równie piękny drugi należy do hr. Fitz William w Wentworth Woodhouse i był, zdaje się, przez samego króla darowany nieszczęsnemu hr. Straffordowi. Przepyszna kompozycya, a pod względem układu i kolorystyki znowu jedno z arcydzieł malarza. Z krajobrazem z drzew i pogodnego nieba w głębi, na tle zawsze tej samej kolumny i kotary z boku, siedzi młoda śliczna kobieta w sukni z jasno-błękitnego atłasu, na której fałdach opalowe i srebrzyste igrają światła, stanik ubrany lekką gazą i przypięte przy nim dwa czerwone kwiaty, ręce delikatne, drobne, cieniutkie, ale z pewnością z natury malowane. Przy niej dziwna figurka, ulubiony jej karzeł, Sir Geoffrey Hudson, ofiarowany jej jeszcze przez Buckinghama, ubrany czerwono, a na jego ramieniu siedzi wesoła małpka, z którą królowa niby się bawi; zamyślona jest jednak nieco, a może i wpatrzona w pięknego malarza, któremu pozuje do tej prawdziwej symfonii harmonijnej barw i tonów, jakby w mgle srebrzystej utopionych.

O lat pięć późniejszym od tego najpiękniejszego, jest portret królowej Henryetty w Ermitage'u petersburskim, stanowiący tam pendant do Karola I w zbroi. W całej znowu postaci stojącej, ubrana w pysznego koloru czerwoną atłasową suknię, obok na stole bukiet z róż czerwonych, wszystko wspaniały znów jakiś rodzaj harmonii en rouge, a data powstania utworu: r. 1638. Musiał on też być niezmiernie podziwiany i popularny, gdyż aż cztery jego repliki w galeryach angielskich dotąd się znajdują, a jedna z nich w zbiorach hr. Clarendon ma być bardzo piękną. Śliczny podobno również, co się tyczy kolorytu, jest portret królowej, także w całej postaci stojącej, z rękami z przodu złożonemi, a ubranej w suknię ze świetlistego pomarańczowego atłasu, w zbiorach hr. Warwick, oraz drugi u hr. Douglasa, podobny układem, z pieskiem igrającym u jej nóg, a na którym ustrojona jest znów w suknię atłasową żółtą. Ale najczęstsze są portrety Henryetty vestu’ en blu’, albo vestu’ en blanc, jak sam malarz w swych rachunkach dla króla notuje. Do jasnej jej płci o refleksach perłowej macicy, do włosów chatin zgrabną małą głowę okalających, stroje w tych kolorach nadawały się najlepiej, a i malarz też żadnej materyi takich srebrzystych tonów i takiej miękkości nie umiał nadawać, jak atłasowi białemu i błękitnemu. To też istnieje jeszcze, oprócz już wymienionych, portret królowej w całej postaci a w białej sukni, malowany około r. 1636, w Windsorze, dwa podobne u hr. Dunmore i lorda Ashburton, inny jeszcze, biały również, ale do kolan tylko, także w windsorskim zamku. Henryettę znów w sukni błękitnej posiadała do niedawna galerya w Blenheim, oraz inne jeszcze dwa zbiory angielskie. Portret jej w galeryi w Augsburgu jest stanowczo późniejszą kopią, może wykonaną przez Knellera, dla wnuka Henryetty, króla Wilhelma III.

Że Van Dyck niezawodnie, pod koniec swego życia zwłaszcza, nieco idealizował piękność królowej, która podobno bardzo szybko zwiędła i zmieniła się, to bardzo być może. Ale znów nie trzeba zapomnieć, że nie ma dotąd odnalezionej daty jej portretu po za r. 1639, gdy więc miała lat ledwo 30. W roku 32-gim, zdaje się, że już się była mocno zmieniła. Widziała ją bowiem w r. 1641 w Hadze żona elektora Hanowerskiego a córka palatyna Fryderyka, „zimowego króla“, Zofia, i oto, co o ciotce, przywożącej wtedy do Hollandyi najstarszą swą córkę, 11-letnią Maryę, na zaręczyny z 15-letnim synem stathudera Fryderyka Henryka, Wilhelmem, w pamiętnikach swych pisała: „Piękne portrety Van Dycka dały mi takie wyobrażenie o piękności wszystkim dam angielskich, iż byłam zdziwiona, widząc, że królowa, którą na jej portretach jak o piękność podziwiałam, jest małą kobietą, nawet wtedy gdy siedzi, o rękach długich i chudych, o ramionach niecałkiem równych, a zęby niby kły z ust jej wychodzą; a przecież, gdy się w nią wpatrzyłam, widziałam, że oczy ma bardzo piękne, nos pełen proporcyi, płeć przecudną”. A więc przyszła matka króla angielskiego Jerzego I przyznawała także tę piękność królowej Henryetty, choć przedwcześnie już wtedy nieco uwiędłą, przesadzając znowu niezawodnie w pewnej mierze zmiany w jej postaci, jak to zwykle bywa u osób bardzo młodych, gdy starsze, a o których wiele słyszały, pierwszy raz widzą. W każdym razie Henryetta Angielska przejdzie na zawsze do potomności w tej postaci, jaką Van Dyck na swych płótnach zostawił i niezawodnie więcej do historyi należeć będzie przez te piękne portrety, aniżeli przez swą zresztą dosyć bladą i bez znaczenia w dziejach współczesnych osobistość.

Wirtuozem był Van Dyck oddawna w oddawaniu postaci dzieci, małych zwłaszcza, na portretach, w okresie genueńskim i flandryjskim. Rozkoszne dzieciaki na płótnach

niezbyt wielkich rozmiarów w pałacu Durazzo, chłopczyki czy dziewczątka z rodzicami na portretach, malowanych między r. 1627 a 1632 w Antwerpii i Bruxelli, pasowały go też specyalnie na wykonawcę, zaraz po przybyciu do Anglii, całego szeregu portretów ślicznych dzieci królewskiej pary. Już w r. 1632 wymalował dwoje najstarszych wraz z rodzicami na wielkim portrecie windsorskim Po ks. Karolu i Maryi urodziło się niebawem trzecie, Jakób ks. York, 14 pażdziernika r. 1633. I w półtora też roku potem powstało najpiękniejsze dzieło Van Dycka z pośród jego portretów dziecinnych: Troje dzieci Karola I, dziś w galeryi w Turynie, a którego to portretu replika z datą 1635 r. (niezawodnie samego początku roku) jest własnością hr. Pembroke w WiltonHouse. Wszystko troje, jeszcze jako małe bebusie w długich do ziemi sukniach a chłopcy w czepeczkach na głowie, stoją koło siebie na tle dużej kotary, z krzewam i ogrodu w głębi; na lewo pięcioletni Karol, w atłasowej sukience haftowanej złotem, w wielkim kołnierzu z koronek, trzyma lewą rękę na łbie cudnego o jedwabistym włosie settera, który oczy ku niemu podnosi; w środku stoi 4-letnia Marya, w robronie wspaniałym, główka cała w loczki ufryzowana, rączki zaś małe, tłuściutkie, z różowemi dołkami, pokaźnie na atłasach ułożyła; na prawo na kamiennym stopniu, u którego rzucony pęk róż, postawiono maleńkiego Jakóba, dziecko półtoraroczne, w atłasy również ubrane, w czepeczku i z rączkami złożonemi przed sobą. Technika tego obrazu jest jedną z najdoskonalszych, na jaką Van Dyck się zdobył, buzie i rączki dziecinne tak świeże i srebrzyste w tonie, a tak pełne prawdy, od Rubensa w malowaniu dzieci nauczonej, że stać one mogą w tej mierze śmiało przy brzydkich, bladych i wymokłych małych infantkach Velasqueza, a wdzięk ich dziecinnych wyrazów i ruchów jest stanowczo takim, że oprzeć mu się trudno i że od tego najpiękniejszego portretu dzieci Karola I oderwać się poprostu nie można.

Następny z kolei co do czasu, to więcej może słynny od turyńskiego, ale już nie tak doskonale piękny portret, z samego końca r. 1635 napewne, którego oryginał znajduje się w Windsorze, a napis na konsoli kolumny na lewo brzmi: Regis Magnae Britanniae proles, Princeps Carolus natus 29 maii 1630, Jacobus dux Eboracensis natus 14 octob. 1633 et filia princeps Maria nata 4 nov. 1631. Ant. Van Dyck 1635. Współczesna, prawie równie, jak oryginał, piękna replika tego obrazu znajduje się w galeryi w Dreźnie, a mały szkic do niego w Luwrze. Po lewej stronie płótna 1½ metra długiego stoi o kolumnę oparty ks. Karol, którego już ubrano w strój męzki epoki, cały z bursztynowo-żółtego atłasu, w jedwabne pończochy i trzewiki, oraz w wspaniały kołnierz koronkowy, jak na portretach ojca; przy nim siedzi na ziemi piesek „King-Charles", książę Walii zaś podaje poważnie rękę małemu tłuściutkiemu Jakóbowi, w długiej jeszcze dziecinnej aż do ziemi sukni różowej, w czepeczku na jasnych włoskach, który stoi w środku i obiema rączkami chwyta brata za rękę; na prawo stoi znów Marya, prawie na wprost, pozująca ze wspaniałą dziecinną powagą, przód sukni ma z białego, ogon z szafirowego atłasu, włosy w loczkach na uszy spadają, pulchne rączki na brzuszku złożyła i udaje, że nie patrzy na drugiego pieska, który łasi się do niej. Tło komnaty, kobiercem wyścielonej, stanowi makata aksamitna, wspaniale złotem haftowana. Utwór znowu śliczny i niezmiernie dziś wszędzie popularny, a przecież, mimo całego wdzięku poważnie pozujących dzieci, już nie tak świeży i uroczy, jak pierwszy ich wizerunek, turyński.

Po tym idzie z kolei, już w r. 1638 wymalowany, portret Pięciorga dzieci Karola I, który artysta notuje w swych rachunkach, jako Le Prince Charles avec le ducq de Jorc (sic!), Princesse Maria, Princesse Elizabet, Princesse Anna i ceni na 200 ft. szt., król zaś mu je do 100 ft. obcina. Dwoje dzieci, które na tym portrecie przybyły, to księżniczka Elżbieta, ur. 28 grudnia 1635 r., a zmarła w czasie „rebellii" w Anglii i księżniczka Anna, ur. 17 marca r. 1637, zmarła zaś wkrótce w niemowlęctwie. Oryginał tego obrazu znajduje się w Windsorze, a jego kopia, zapewne pendzla ucznia Van Dycka, Hannemana, w Muzeum w Berlinie. W środku samym na tle ogrodu i odwiniętej kotary stanął 8 letni elegancki śliczny ks. Walii całkiem na wprost i rękę jedną wsparł na łbie ogromnego doga, który spokojnie usiadł między dziećmi; na lewo stoi Marya, już panienka, o rysach wydelikaconych, a o wybitnym pociągłym typie Stuartów, przy niej zaś Jakób, zawsze jeszcze w długiej dziecinnej sukni; na prawo na tle stołu, na którym postawiono dzban złocisty i misę z owocami, siedzi na fotelu całkiem prawie naga na atłasowej kołderce kilkomiesięczna księżniczka Anna, a podtrzymuje ją siostrzyczka Elżbieta w dziecinnym też czepeczku, mały zaś piesek przysiadł tuż przy nich na ziemi. Kompozycya zawsze jeszcze bardzo ładna i pełna wykwintnego gustu, ale wykonanie jej, jeszcze subtelne i śmiałe, przecież nie może się równać z poprzedniemi portretami, a wdzięk dzieci dawniejszych już gdzieś też uleciał, wraz z chorobą malarza i coraz większem obarczeniem pracą i obstalunkami.

Kilka razy jeszcze, z osobna także, malował Van Dyck dzieci królewskie, ale między temi znanemi kilkoma portretami, dwa zwłaszcza, ostatnie co do daty, a zawsze jeszcze bardzo piękne, na uwagę tu zasługują. To naprzód, jak sam mistrz w swem „Memorandum” dla króla napisał: Le Prince Carlos en armes, pour Somerset (House ?), portret z r. 1639 samego stojącego Karola ks. Walii, który znajduje się dziś także w Windsorze. Chłopaczek bardzo miły, ciemno-włosy, stoi całkiem na wprost, ubrany w zbroję, w żółte wysokie buciki z ostrogami, w prawej ręce trzyma duży pistolet, a lewą oparł na hełmie z ogromnym pióropuszem, który na stole leży, on sam bowiem ledwoby go podniósł. Z przodu na prawo maskują stół jakieś duże niezgrabne liście, a technika pertretu też już zdradza przepracowaną i słabnącą rękę.

Ale, jeszcze raz przed śmiercią malując dzieci królewskie, zdobył się Van Dyck na arcydzieło, w którem i subtelną technikę i gorące tony lat pierwszych w Anglii spędzonych sobie przypomniał, a mianowicie w portrecie Księżniczki Maryi i ks. Wilhelma Oranii jej narzeczonego, który zapewne w r. 1641 przez królowe Henryettę do Hagi zawieziony, już od tej chwili Hollandyi nie opuścił i dziś jest najpiękniejszym utworem Van Dycka w Rijksmuseum w Amsterdamie. Dziesięcioletnia Marya i 14-letni późniejszy stathuder Wilhelm II, grzecznie po dziecinnemu podali sobie rączki i do swego zaręczynnego portretu poważnie na jakiejś terasie pałacowej pozują. Ona na lewo, zupełnie podobna do tej na portrecie z r. 1688, w cudnej sukni całej haftowanej złotem, on śliczny dzielny jasno-włosy chłopak, podobny do matki, pięknej Amelii von Solms, ubrany w atłas różowy, z kapeluszem perłami okolonym w lewej ręce, gdy prawą narzeczonej podał. Urocza znowu para dzieci, karnacye ich, włosy, ręce, pełne świeżości i prawdy, a atłasy i złotogłów lśnią i łamią się na nich w miękkie, zawsze z niesłychanym gustem ułożone fałdy. W każdym razie najpiękniejszy to portret przyszłej stathuderowej Niederlandzkich Stanów, o wiele piękniejszy od tych, jakie już w Hollandyi w dorosłym i późniejszym jej wieku powstały, jak n. p. ów pełen prawdy, ale dosyć niesmaczny, na którym siedzi rozparta w fotelu w białej atłasowej sukni, już zapewne 30-letnia (zmarła w r. 1660), a trzyma w ręku dużą pomarańczę (Orange), jeden z wybornych utworów Bartłomieja Van der Helst, dziś także w wielkiem amsterdamskiem Muzeum zawieszony.

W dużej sali Van Dycka w Muzeum w Wiedniu, na honorowem miejscu po obu stronach Błog. Hermana Józefa, wiszą dwa bardzo miłe portrety dwóch cudnych jasnowłosych chłopców w całej postaci a naturalnej wielkości. To bodaj najpiękniejsze portrety Van Dycka w tej galeryi, a przedstawiają dwóch braci, synów ukochanej siostry Karola I, Elżbiety Stuart i palatyna Fryderyka, „zimowego króla“. Starszy, ks. Karol Ludwik, urodzony w r. 1617, kurfurstpalatyn po śmierci ojca od r. 1650, zmarły w r. 1680, ma tu lat 15; stoi podparty prawą ręką pod bok, a głowę o delikatnych szlachetnych rysach w prawą zwrócił stronę. Młodszy odeń o lat dwa (urodzony w r. 1619) ks. Ruprecht, ulubiony później siostrzeniec angielskiego króla, dzielny w czasie wojny domowej po królewskiej stronie dowódca konnych „kawalerów“, w końcu admirał angielski, zmarły w r. 1682, ma tu na portrecie Van Dycka lat 13 i jest rozkosznym chłopaczkiem o ślicznej, nieco dziecinnej jeszcze tw arzy; stoi na wprost, oparty prawym łokciem o kolumnę, a na prawo odeń siedzi biały ulubiony piesek i na młodego księcia patrzy. Obaj bracia całkiem czarno ubrani, a sądzę, że portrety malowane są jeszcze w Niederlandaek, może przed samym wyjazdem Van Dycka do Anglii, albo w Hadze, albo może i w samej Antwerpii. W każdym razie wizerunki to najbliższych króla angielskiego krewnych, które też już w początku wieku XVIII były wysoko cenione, należąc do prywatnej galeryi cesarza Karola VI.

Drugi raz jednak jeszcze malował artysta obu książąt, tym razem niezawodnie dla ich wuja i już w Anglii, zapewne około r. 1640. Portret ten przecudny znajduje się dziś w Luwrze a przedstawia obu braci niżej kolan, stojących obok siebie, na jednem podłużnem płótnie. Obaj są w zbrojach, które są obie takie same, ciemne o bladych refleksach, na nich zaś wielkie kołnierze z weneckich koronek. Ks. Karol ma lat już przeszło 24, stoi na prawo w profilu, piękną twarz o nieco długim nosie okalają włosy na szyję spadające. Ks. Ruprecht liczy lat do 22, stoi prawie na wprost, twarz pełna, bardzo piękna, w oczach znać tężyznę, na szyi ma łańcuch z orderem Podwiązki, a w ręku laskę komendanta pułku kawaleryi. Czy łączyły jakieś bliższe stosunki znajomości malarza z księciem Ruprechtem, nie wiadomo. Przypuścić jednak wolno, że tak, a zawiązane były niezawodnie przy sposobności wykonania tych portretów. Ks. Ruprecht był szalenie tęgim oficerem w bitwach przeciw Cromwellowi, ale kochał się również w sztukach pięknych, a był zarazem jednym z pierwszych wynalazców t. zw. rycin a la maniere noire, mezzo-tinty pierwsze wykonywał. Kto wie, czy stosunki z Van Dyckiem także i do tego się w części nie przyczyniły, w każdym zaś razie artysta jego postać unieśmiertelnił raz na zawsze temi dwoma pięknemi portretami.

Po królu i dworze, na pierwszem miejscu w stosunkach angielskich Van Dycka i w jego tam dziewięcioletniej produkcyi stoją wielcy panowie, słynni „kawalerowie“, świetni, weseli, rozbawieni, eleganccy i wytworni, których niebawem blizko połowa dzielnie wyginąć miała w obronie króla w bitwach przeciw „round-head’om“ pod Edge-Hill, Newbury, Cheriton, Rowton Heath, Kingston i Naseby—dalej żony ich piękne i córki, wszystko otoczone atmosferą zbytku i zabawy, ani nie domyślające się jeszcze burzy, jak a nad nimi się zerwie i zetnie najpowabniejsze i najpełniejsze z tych pięknych męzkich kłosów. Starzy to naprzód, pierwsi w państwie, poważni lordowie, książęta i earl’e, a obok nich młodzi eleganci, w atłasach i aksamitach o jasnych barwach, jakich na portretach Van Dycka we Włoszech i we Flandryi malowanych nigdy nie widać, outrefionych długich włosach, o nogach pościskanych w ciasne wysokie jasne buty z ostrogami, na które spadają od kolan koronki a na których stopy nakładają jeszcze parynki z tej samej skóry, by tych arcydzieł eleganckiego szewstwa nie zabłocić. Panie w atłasach, różnokolorowych także, o srebrnych refleksach, powłóczyste na nich suknie, bufiaste rękawy, staniki wycięte wenecką przybrane koronką, na szyi zazwyczaj sznur pereł jak groch wielkich, włosy utrefione w drobne loczki nad czołem i nad uszami, a płeć jasna, delikatna, różowa, często o tonach opalu. Takich ludzi przedstawia Van Dyck na swych niesłychanie licznych portretach z tego okresu, a ilość ich jest tak wielka, że sam tylko cząstkę z nich maluje, całe mnóstwo zaś uczniowie wedle jego szkiców u niego w pracowni wykony w uja, a on dopiero ostatnie dodaje wykończenie pociągnięciami swego delikatnego i wprawnego pendzla. Z częścią też tej świetnej arystokracyi łączą go blizkie serdeczne stosunki przyjaźni, a niektórzy z jej członków są jego bardzo hojnymi i łaskawymi mecenasami.

Tu na czele stoi naturalnie ów znany nam już dobrze główny Van Dycka dobrodziej, Tomasz Howard hr. Arundel. Najgłębsza to i najwytworniejsza postać w całym tym błyskotliwym, lekkim, do zabaw tylko skorym wielkopańskim świecie. Zwano go father of vertu in England; skupywał greckie i rzymskie posągi po Włoszech, Grecyi i Azyi Mniejszej, a część tego zbioru, to dziś t. zw. Arundelian marbles w Oxfordzie; miał przepyszną galeryę obrazów, a w niej zwłaszcza najpiękniejsze portrety Durera i Holbeina, obecnie po muzeach Europy rozsiane, uzupełniały zaś ten zbiór obrazy weneckie głównie, Tycyana, Tintoretta, Veronesa, Bassanów, wszystko zebrane z niezmiernie wykwintnem znawstwem i z prawdziwie wyższą na owe czasy metodą nieledwie. Stosunek Van Dycka z nim i z jego żoną, ową Alatheą Talbot, którą był we Włoszech spotkał, nawiązany jeszcze w r. 1621, odnowiony na krótko może w r. 1627, teraz na dobre zakwitł, i niezawodnie poważny wielki pan wpływał odtąd nieraz na powagę i głębokość utworów malarza.

Aż siedm razy malował on portret hrabiego Arundel, w różnych pozach i różnych wielkościach, raz w całej postaci w zbroi stojącego (dziś własność hr. Clarendon), albo siedzącego z kartą papieru w ręku (w Stafford-House). Najwięcej z tych portretów posiada dziś naturalnie ks. Norfolk w Arundel-Castle, jak o to portret hrabiego z żoną siedzących obojga, portret Alathei Talbot również siedzącej w płaszczu z futrem; dalej portret ich obojga znowu z sześciorgiem dzieci, utwór ogromnych rozmiarów, na którym poważny Howard i jego żona siedzą w fotelach, a z prawej strony zbliża się ku nim pięciu synów, niosących miecz, hełm i tarcze, z lewej zaś stoi córka, podczas gdy z boku modą epoki widać jeszcze brzydką małą karlicę; do portretu tego istnieje na prawdę szkic tylko, samego bowiem dzieła Van Dyck nigdy podobno nie wykończył w wielkich rozmiarach, i ze szkicu też tego jedynie w wieku XVIII Jerzy Vertue wykonał dużą rycinę. Nadto malował jeszcze artysta portrety kilku innych członków rodziny, ale nad wszystkie inne, portret hr. Tomasza Arundel z wnukiem lordem Maltravers, który na wystawie w Antwerpii się znajdował. Dzieło to zupełnie godne Tycyana i nim głównie natchnione. Płótno 1½ metra wysokie a przeszło metr szerokie, a na niem, na tle skały i z boku (nieco dziwnie) wiszącej kotary, do kolan widna szlachetna postać lorda, cala w ciemnej zbroi, z prostym białym kołnierzem z płótna u szyi; twarz poważna, wytworna, z brodą i siwiejącemi włosami, a lewa ręka wsparta na ramieniu ślicznego chłopczyka o jasnych włosach, w rubinowy atłas ubranego z sznurem pereł jako przepaską, który spogląda nieco w górę a w ręku trzyma papier z różnemi dziecinnemi rysuneczkami. Utwór wspaniały, poważny, szlachetny, o technice szerokiej, pewnej siebie, a niezmiernie subtelnej, o gorącym kolorycie, równym naprawdę Tycyana portretom.

Obok Arundela, nader blizkim Van Dycka był z kolei, głośny w historyi politycznej i do niej głównie należący, Tomasz Wentworth hr. Stratford. Znał go Van Dyck dobrze z pewnością i malował jego portret aż do 10 razy, oraz portrety jego drugiej żony Arabelli i córeczek w r. 1639. Największa część tych utworów jest dziś własnością hr. Fitz-William w Wentworth-Woodhouse, jako to portret Stratforda w zbroi, inny stojący z psem, surowy i nieruchomy w wyrazie, ale zwłaszcza i nad wszystko słynny, prawdziwie „historyczny“ portret Straforda dyktującego list sekretarzowi swemu, Sir Filipowi Mainwaring. Nigdy na tak wysoką skalę Van Dyck nie był natchniony, nigdy nie wykonał portretu głębszego, więcej poważnego, bardziej skupionego i zarazem prostszego. Cała tragedya Stratforda na tem płótnie się maluje. Smutny strasznie, zadumany, blady, rysy ściągnięte nerwowo, usta zaciśnięte, w prostem czarnem ubraniu i w białym płóciennym, nieledwie purytańskim kołnierzu, siedzi w fotelu prawie na wprost, trzyma w ręce list i rozmyśla nad każdem słowem, którego nasłuchuje sekretarz, obok niego nieco w głębi przy stole piszący a z głową ku niemu zwróconą. W dali przez okno widny wieczór pogodny, ale znać wyraźnie, że dramat ciężki w umyśle ministra się toczy. To już czas po r. 1640, król go lada chwila opuści, rad jego me usłucha i poświęci go; więzienie już go czeka niebawem i śmierć na rusztowaniu 12 maja r. 1641. Czy Van Dyck przeczuł tę całą tragedyę? czy wiedział, że na nią się zanosi? W więzieniu już z pewnością Strafforda nie malował, ani w owym r. 1641, już był bowiem wtedy sam chory i w krótce też blizki śmierci przedwczesnej. Ale to są zapewne chwile już ostatnie przed katastrofą, a malarz, który ją tak głęboko odgadł i tak postać historyczną oddał, już za ten jeden utwór na miano wielkiego zasługuje.

Od ponurego, tragicznego Strafforda, do wesołego, szalonego Buckingham a i jego rodziny, skok ogromny, chociaż i tego koniec był nieprzewidziany i dramatyczny. Pewności niema, czy naprawdę wymalował Van Dyck oryginalny portret z natury czarującego Jerzego Villiersa w r. 1628, czy też później dopiero wedle innych szkiców, może i samego Rubensa. Rubens bowiem w r. 1625 spotkał był w Paryżu Buckingham a i wtedy niezawodnie wykonał ów niezrównany szkic rysunkowy do portretu, który z napisem Hertoch van Bockengom znajduje się dziś w wiedeńskiej Albertinie, a był z pewnością pierwszym rzutem do pięknego, ale nieco przecież, wobec tego rysunku, bladego portretu faworyta Karola I, dziś we florenckiej galeryi Pitti, który później wymalował. Wtedy również powstał i pendant do tego rysunku, portret żony Buckingham a, z napisem Hertoginne van Bockingen, niepięknej, z dużemi ustami i dużym zakrzywionym nosem, ale miłej, wesołej Angielki. Żaden też portret Buckingham a nie daje równego wyobrażenia o jego piękności i o jakimś czarownym zawadyackim uroku, który musiał w około siebie rozlewać, jak ten Rubensa rysunek o ledwo że dokładniej modelowanej samej głowie, nic zaś znów również niema dla nas ciekawszego, jak pełen prawdy i jedynie pewnego dowcipnego wyrazu w dużych ciemnych oczach portret jego nieładnej żony. Jej bowiem portrety już jako wdowy i dzieci ich obojga Van Dyck malował nieraz po przybyciu do Anglii w r. 1632, portrety zaś te wiążą się nawet najbliżej z nieznanym dotąd historykom sztuki pięknym utworem, niezawodnie z pracowni malarza wyszłym a znajdującym się blizko od stu lat w Polsce.

W dwóch replikach istnieje wielki rodzinny portret Wdowy po ks. Buckinghamie z trojgiem dzieci, a obie są bardzo ciekawe; jedna jest własnością wicehrabiego Gailway, druga do niedawna należała do zbiorów ks. Marlborough w zamku Blenheim, ale została także sprzedaną, kupił ją zaś bar. Hirsch, a po jego i jego żony śmierci jest dziś w posiadaniu ich spadkobierców w Paryżu. Żoną Buckinghamu była lady Katarzyna Manners, jedyna córka i dziedziczka Franciszka, VI-go z rzędu hrabiego Rutland i barona de Ros, zmarłego w r. 1632; wielką więc partyę zrobił świetny parweniusz, w kolligacyę z tak możnym wchodząc rodem. Dzieci mieli troje: naprzód córkę, Maryę Villiers, która od 31 sierpnia r. 1628 a zatem zaraz po śmierci ojca otrzymała tytuł duchess of Buckingham, oraz dwóch synów. Starszy z nich, Jerzy, gdy ojciec został zamordowany, był jeszcze dzieckiem, następnie jako książę Buckingham stał w czasie wojen „rebellii“ przy królu, już po jego śmierci brał udział w r. 1651 w bitwie pod Worcester, a następnie za panowania Karola II szalenie rozpustne wiódł życie, hulał i pisał komedye, aż zmarł w r. 1687 — młodszy Franciszek urodził się już po śmierci ojca, a zginął młodo w bitwie pod Kingston w r. 1648. Van Dyck wymalował osobno prześliczny portret obydwóch synków Buckinghama, w latach ich około dziewięciu i siedmiu, a w r. 1635, dwóch cudnych chłopaczków, którzy stoją obok siebie i patrzą nieco zdziwieni na widza, ubrani w atłasowe bogate stroje i w koronkowe kołnierze, jedno znowu z rozkosznych dzieł malarza wśród dziecinnych portretów, które nawet w „pokoju Van Dycka“ w windsorskim zamku tak odrazu czaruje, iż napatrzeć się mu dosyć nie można.

Portret rodzinny matki z dziećmi jest nieco tylko wcześniejszy, bo, jak sądzę, z początku r. 1634. Księżna Buckingham siedzi na podwyższeniu o dwóch stopniach, kobiercem nakrytych, na fotelu, z kotarą w głębi, a na ścianie przy niej wisi duży owalny portret pięknego jej męża w zbroi i w koronkowym kołnierzu. W żałobie jest po nim i po ojcu, w czarnej atłasowej sukni wyciętej o bufiastych rękawach, koronki wspaniałe ma na staniku i przy rękach, perły na szyi i jako bransoletki, a u stanika na kokardzie wiszący medalion z miniaturą w tym roku właśnie zmarłego jej ojca, hr. Rutland. Ciemne włosy okalają twarz długą, niepiękną, o długim nosie i dużych oczach, zupełnie tęsamą, tylko starszą, co na pełnym życia rysunku Rubensa. Przy niej stoją dwaj synkowie; na prawo starszy, do 8 lat mający, cudny chłopaczek jasnowłosy, w biały atłas ubrany, bierze ją za rękę i w bok się odwraca, na lewo młodszy, ledwo 6 -letni, jeszcze w dziecinnej długiej sukni. Wszystko to razem dwie trzecie części obrazu od lewej strony i w środku wypełnia. Na prawo stoi na pierwszym planie jedenastoletnia najstarsza córka Buckinghamów; idzie pod dwa stopnie ku matce i w ręku prawem trzyma dwa pączki róży z listkami; ubrana jest w suknię z białego atłasu, bardzo prostą, ale o cudnych fałdach i refleksach, pasek ma z blado błękitnej wstążki i z takichże wstążek kokardę z tyłu głowy. Włosy ciemne, w loczki delikatne około twarzy utrefione; rysy śliczne, regularne, podobna bardzo do swego pięknego ojca, oczy żywe, nos prosty i cienki, usta cudnie wykrojone, twarz o cerze bladej z lekką różową karnacyą. Słynną bowiem pięknością swego czasu była Marya Villiers i cały szereg jej portretów później Van Dyck wymalował, które dotąd tę jej sławę głoszą. Ten z matką i braćmi jest najwcześniejszy i tego to osobną replikę w Polsce posiadamy.

Obraz to naturalnej wielkości, blizko dwa metry wysoki. Kupiła go w Rzymie w jednej z książęcych tam galeryj w r. 1803 Walery a z Stroynowskich hr. Tarnowska, za pośrednictwem swej dobrej znajomej, starej już wtedy, głośnej malarki Angeliki Kauffmanu, która ten utwór niezmiernie wysoko ceniła i żałowała tylko, iż go sama zatrzymać nie może. Wysoką nawet sumę za oryginalny utwór Van Dycka kasztelan Jan Feliks Tarnowski z żoną wtedy zapłacili i od tej chwili znajduje się on w zbiorach hr. Tarnowskich w Dzikowie, dziś już w rękach prawnuka obojga nabywców. W najdawniejszym katalogu galeryi, ręką kasztelanowej spisanym, obraz ten podany jest jako portret hrabiny Devonshire, ale już wkrótce potem zapomniano o tem określeniu i ochrzczono całkiem błędnie piękną panią Van Dycka jak o samą królowe angielską Henryettę, która przecież nigdy do tej dziewczynki ani trochę podobną nie była, a w tym wieku jeszcze we Francyi przy matce przebywała. Ostatniemi laty znowuż poruszono myśl, że to może Marya Stuart, córka Karola I, w chwili zaręczyn z Wilhelmem ks. Oranii; ale i to okazało się niemożliwem, tak przez brak podobieństwa, jaki przez to, że królewna w chwili śmierci Van Dycka miała ledwo lat jedenaście, a dziewczę na portrecie malowanym w r. 1634 ma ich już wtedy jedenaście z górą. Obraz, posłany na wystawę do Antwerpii, wystawiony tam nie został; jury uznało, że pochodzi niezawodnie z pracowni malarza, że wykonany przez uczniów, był zapewne przez mistrza własnoręcznie uzupełniany, głowa zwłaszcza, prześliczne małe rączki, srebrzyste światła na atłasowej sukni, ale ostatecznie orzeczono, że jego cały związek z Van Dyckiem jest nie dosyć jasny i że go z niezaprzeczalnem i oryginałam i — między któremi notabene tyle notorycznych kopij i utworów innych malarzy pokazano — surowym znawcom Europy przedstawić nie można. Jeden tylko p. Henryk Hymans się temu sprzeciwiał i wielkie wyrażał w tej mierze wątpliwości. Tymczasem, gdy obraz już do Galicyi wracał i w Muzeum w Berlinie po drodze u restauratora prof. A. Hausera się zatrzymał, z pomocą Dr. Friedlandera wpadłem tam na jego najbliższy związek z portretem rodzinnym księżnej Buckingham z dziećmi, z którego jest dosłowną repliką jednej postaci stojącej córki, Maryi Villiers. Zestawienie tu reprodukcyj obu portretów najlepiej za tym związkiem ich mówi i chyba bliższego dowodzenia już nie potrzebuje. Tło na replice jest jedynie inne: stanowi je w dzikowskim portrecie terasa pałacowa, z kolumną w środku, z drzewami ogrodu widnemi w głębi i z ciemno-zieloną kotarą w górze na lewo, tło malowane zresztą niezawodnie przez uczniów i stanowczo słabsze w wykonaniu od reszty utworu. Prócz tego, wszystko jest identycznie tosamo: nie mówię już o samej postaci, o ruchu jej i dwóch także stopniach, po których wstępuje, o głowie i rysach twarzy, ale wszelkie najdrobniejsze szczegóły obrazu są takiesame, każdy fałd sukni, każdy loczek włosów i każdy kawałek błękitnej w nich wstęgi, każdy listek gałązki z pączkami róż, którą prawa ręka trzyma, podczas gdy lewa na sukni lekko opada z taksamo zupełnie rozdzielonemi palcami, trzema z jednej, a dwoma z drugiej strony, między które mały fałd atłasu wchodzi. Jednem słowem, replika to najzupełniejsza i najpewniejsza jednej postaci ze słynnego portretu z Blenheim, malowana niezawodnie w pracowni Van Dycka i z jego znacznym osobistym współudziałem, a przeznaczona bezwątpienia dla któregoś z członków rodziny, może dla pierwszego lub drugiego z trzech niebawem z rzędu mężów głośnej na całą Anglię piękności, za jaką słusznie uchodziła Marya Villiers, księżniczka Buckingham.

Katarzyna Manners Księżna Buckingham jako wdowa, z synami i córką. Portret Van Dycka z galeryi ks. Marlborough w zamku Blenheim, dziś własność spadkobierców baronowej Hirsch w Paryżu.

Marya Villiers Księżniczka Buckingham, żona Jakóba Stuarta ks. Richmond. Portret Van Dycka w zbiorach hr. Tarnowskich w Dzikowie.

Już w końcu grudnia r. 1634, a zatem jako 11-letnia dziewczynka, wyszła ona za mąż w znakomitą rodzinę Herbertów. Mężem jej został młodzieńczy, piękny, najstarszy syn Filipa Herberta, IV-go z rzędu hrabiego Pembroke, Sir Charles Herbert lord Herbert. Ale już wkrótce po ślubie młoda para musiała się rozłączyć, lord Karol bowiem miał iść na wojnę do Włoch, by sobie zdobyć na kontynencie rycerskie ostrogi. Niebawem jednak młody oficer zmarł na ospę we Florencyi w początku r. 1636, a tak, 13-letnia łady Marya Herbert została już w półtora roku po ślubie wdową. Z tem jej pierwszem, zaledwo kilkomiesięcznem małżeńskiem pożyciem wiąże się przecież największy rozmiarami portret rodzinny, jaki Van Dyck w r. 1635 wymalował, a swego czasu niezmiernie głośny. Mieści się na niem aż 13 osób, składających się na ówczesną rodzinę naczelnika rodu Herbertów, lorda-szambelana Filipa hr. Pembroke. Na zamkowej terasie z dwiema kolumnami o doryckich trzonach na lewo i z widnym z boku ogrodem, pod wielką kotarą o haftowanym na niej olbrzymim herbie rodzinnym, siedzą koło siebie na fotelach na wprost do widza zwróceni, około czterdziestokilkoletni hr. Filip, a obok niego jego żona, dziwnie jeszcze młodo wyglądająca; oboje czarno ubrani, ona z założonemi przed sobą rękami, on w spaniały, o szlachetnej twarzy i pięknych rysach, z długą laską w lewem ręku, z orderami na pysznym koronkowym weneckim kołnierzu. Po lewej stronie pod trzy stopnie terasy, kobiercem pokryte, wstępuje pięciu młodych synów; najbliżej ojca stoi piękny jasnowłosy dwudziestoletni młodzieniec, najstarszy, Karol lord Herbert, za nim idzie może 16-letni Filip (po przedwczesnej śmierci brata, niebawem też lord Herbert, a po ojcu następny hr. Pembroke), niżej trzej młodsi, chłopczyki wiekiem do siebie zbliżeni, Wilhelm, Jakób i Jan, ubrani wszyscy w jasne atłasy, w koronkowe kołnierze, w jedwabne pończochy i trzewiki z olbrzymiemi różami, a przy nich w rogu utworu stoi wysmukły chart na tle wielkich ogrodowych liści. W górze nad tą grupą na chmurce w latuje troje aniołków, z których jeden sypie kwiaty — to dwaj synkowie i córeczka w niemowlęcym zmarli wieku. Na prawo, przy fotelu lady Pembroke stoi może najpiękniejsza para ludzi w całym tym ogromnym, bo samemi postaciami naturalnej wielkości zapełnionym utworze; to najstarsza córka poważnych małżonków, śliczna Anna Zofia, stojąca w profilu, w jasno błękitnej atłasowej sukni, z olbrzymim sznurem pereł na staniku, a przy niej jej cudny młody mąż, Robert Dormer, od r. 1628 hrabia of Carnarvon, ubrany po wojskowemu, z szablą przy boku i w wysokich butach górą odwiniętych z kolczastemi ostrogami, podaje jej dłoń a wesołą szlachetną twarz ku widzowi odwraca. Wreszcie w samym środku obrazu na pierwszym planie śliczna jeszcze postać: dzieweczka dwunastoletnia, w białe atłasy ubrana, wchodzi pod stopnie terasy ku ojcu rodziny, a on ręką prawą na nią wskazuje; cudna to, pełna gracyi młodziutka żona lorda Karola, przed rokiem właśnie mu poślubiona Marya Villiers, która ciężki atłas swej długiej sukni lewą ręką nieco podnosi a palce na niej układa prawie zupełnie taksamo, jak na portretach z Blenheim i w Dzikowie. Całość pełna grandezzy, pompy, wielkie płótno z historyi rodziny do rodzinnego zamku przeznaczone, a świadczące o ogromnej malarza maestryi w ugrupowaniu tylu osób z tak niezwykłym gustem i z taką prawdziwie wielkopańską dezynwolturą. Ale niestety utwór ten został w XVIII wieku nieudolnie przemalowany przez niejakiego Broinptona i wtedy zupełnie popsuty, mimo to jednak Horacy Walpole w swych Anecdotes of paintings, po raz pierwszy wydanych w r. 1762, przytoczył entuzyastyczny jego opis przez jednego ze, znawców, jacy go wówczas widzieli, opis, dodający także ciekawe szczegóły o przedstawionej również na tym portrecie Maryi Villiers.

Filip Herbert Hr. Pembroke z rodziną. Portret Van Dycka z r. 1635 w zamku Wilton-House, według ryciny B. Barona z r. 1740.

„Van Dyckowi — pisze on — zawdzięcza Anglia pierwszy, najpiękniejszy na świecie obraz z portretami, przedstawiający rodzinę hr. Pembroke w Wilton-House. Artysta zrobił z niego utwór historyczny, illustrując w nim zdarzenie, ważne dla osób, których dotyczy. Hrabia Pembroke, zgromadziwszy swą rodzinę, oznajmia jej, z twarzą wzruszoną, konieczność, by syn jego najstarszy, Karol lord Herbert, udał się do armii W. Księcia Toskańskiego, ażeby tam zyskać sławę i nauczyć się wojennego rzemiosła, choć całkiem niedawno właśnie był on poślubił Maryę, córkę księcia Buckingham. Lord Herbert przyjmuje tę wiadomość z dzielnym zapałem młodego bohatera, ale jego młoda żona słyszy to z głębokiem wzruszeniem, które próbuje ukryć, głowę odwracając; i tym sposobem pozwala widzowi podziwiać jej piękną twarz, jeszcze piękniejszą przez wysiłek, który czyni, by łzy powstrzymać“. Inni krytycy w XVIII wieku ostrzej o tej kompozycyi się wyrażali, podnosząc zwłaszcza jej niemiłosierne przemalowanie, ale współcześnie była ona niezmiernie podziwiana, a zapłacona artyście sumą 500 ft. szt., olbrzymią zaiste na owe czasy ceną. Oryginał tego płótna znajduje się dotąd w zbiorach hr. Pembroke, w zamku Wilton-House koło Salisbury, wielkich zaś rozmiarów rycinę zeń wykonał w r. 1740 B. Baron. W rodzinnej siedzibie Herbertów mieści się jeszcze nadto cały szereg innych rodzinnych pendzla Van Dycka portretów. Wspominając o portreciku t. zw. „lady Pembroke“, zapewne jednej z żon hr. Filipa, w Muzeum ks. Czartoryskich w Krakowie, przytoczyłem już główne utwory malarza z tego zbioru. Jest tam bowiem zwłaszcza kilka portretów samego hr. Filipa, przez artystę malowanych, a nadto znajdują się podobne i w innych prywatnych angielskich galeryach. W Muzeum Ermitage’u jest znowuż prześliczny portret, przedstawiający do kolan dwie córki hrabiego Pembroke, które w ogrodzie róże zrywają, oraz drugi, na którym stoją obok siebie w parku z bukietami róż w ręku inne dwie damy z tejsamej rodziny, jedna w jasnej a druga w ciemnej atłasowej sukni — oba bardzo piękne i pełne wytwornej elegancyi utwory. Osobnego portretu młodego lorda Karola Herberta przez Van Dycka niema, ale istnieją za to aż trzy repliki portretu jego żony, lady Maryi Herbert, jedna w galeryi hrabiego Pembroke, druga w zbiorach księcia de Beaufort, a trzecia w zamku Glendon-Hall. Może te repliki są nawet takiesame, jak czwarta nasza w Polsce, teraz już na pewne zdefiniowana. Porównanie ich z obrazem dzikowskim byłoby bardzo zajmujące, jak również zestawienie go z innym jeszcze portretem do kolan córki Buekinghama w zamku Broughton-Hall, oraz z całym szeregiem bardzo ciekawych a zapewne już później przez Van Dycka malowanych wizerunków tej słynnej piękności.

Już bowiem wkrótce po śmierci pierwszego męża, młodziutka wdowa opuściła dom Herbertów i przeniosła się naprzód na stałe mieszkanie na dwór królewski. Karol I, pomny przyjaźni serdecznej z księciem Buckingham, na dworze swym, w towarzystwie własnych dzieci chował przez czas jakiś dziecinną wdówkę, która naturalnie w tym wieku prawdziwą żoną swego pierwszego męża nigdy nie była. Trzynastoletnia lady Herbert wesoła była i pusta, a choć o lat kilka starsza od Karola księcia Walii i od księżniczki Maryi, dzieliła chętnie ich zabawy. Z czasów tego jej pobytu na dworze nader zabawną a charakterystyczną i dla niej samej i dla ówczesnych obyczajów sfer najwyższych anegdotę opowiadają pamiętniki współczesne. Pewnego razu wdrapała się w ogrodzie królewskim młodziutka Lady na drzewo, by zeń zrywać owoce. Król, ujrzawszy rzecz zdała, sądził, że to jakiś dziwnie wielkich rozmiarów biały ptak i wezwał młodego pięknego Sir Portera, by wziął strzelbę i to dziwo zastrzelił. Podchodząc pod drzewo w celu ubicia wielkiego ptaka, poznał Porter lady Herbert i zaraz jej powiedział, po co przychodzi. Wesoła młodziutka dama uradowana była z pomyłki króla i odrzekła:

— Wypłatamy wybornego figla Karolowi!

— Jakiego?

— Położę się do dużego kosza, a wy kosz ten zaniesiecie królowi. Powiecie mu, żeście ptaka żywego złapali.

— Wyborna myśl. Zabawimy się świetnie!

I co prędzej zabrano się do wykonania żartu. Gdy wniesiono kosz do królewskiej komnaty, Porter oznajmił, co się stało i dodał:

— A ostrzegam W. Kr. Mość, że ptak to tak piękny, iż gdybym był miał to nieszczęście zabić go, umarłbym był z żalu.

Król, zaciekawiony ogromnie, by ujrzeć co prędzej tę dziwną zwierzynę, sam otworzył kosz. Wyskoczyła zeń lady Mary i rzuciła mu się na szyję:

„Oh! co to za zły, co za nielitościwy król, który tak każe małą dziewczynkę zabijać! A ta dziewczynka jest w dodatku biedną wdową". Miły to, delikatny rys obyczajowy z dworu Karola I, ze sfery, której wszystkie niemal postacie Van Dyck w swych portretach uwiecznił, a między niemi nieraz i młodziutką wesołą córkę Buckinghama.

Król i nadal zajmował się jej losami, a gdy piękność jej stawała się coraz doskonalszą i głośniejszą, niebawem już, zdaje się około r. 1638, piętnastoletnia wdowa świetną znowu zrobiła partyę. Poślubiła młodego Jakóba Stuarta księcia Richmond i Lennox, najstarszego syna Esme Stuarta, III-go księcia Lennox (✝ 1624 r.) i Katarzyny lady Clifton. Był on po zmarłym w r. 1624 stryju Ludwiku pierwszym księciu Richmond w rodzinie Stuartów, drugim z rzędu ks. Richmond, później lordem wielkim podkomorzym, admirałem Szkocyi i t. d. Ale i z nim nie więcej jak lat 17 żyć miała, dzielny bowiem cavalier wojował następnie przy boku króla aż do ostatecznej jego katastrofy, on sam złożył ściętego Karola I do grobu w Windsorze w podziemiach kaplicy św. Jerzego, a zmarł już w r. 1655, w epoce więc protektoratu Cromwella. Miała z nim jednego syna, Esme, zmarłego młodo a bezdzietnie w r. 1660, oraz córkę, a ostatecznie sam a jeszcze i trzeci raz, już po burzy politycznej w kraju, w 42-gim roku życia za mąż wyszła, poślubiając Tomasza Howarda, brata Karola hr. Carlisle, jednego z najdzielniejszych i najwytworniejszych wielkich panów epoki Karola II, który jednak również przed nią życie zakończył w r. 1678. Była z nim bezdzietną, a zmarła dopiero w r. 1685. Ale główna sława jej piękności, oraz malowanie jej portretów późniejszych przez Van Dycka, przypada na lata następujące bezpośrednio po jej drugim ślubie, między 1638 a 1641. Maluje wówczas artysta naprzód wspaniałą księżnę Maryę Richmond w całej postaci, odbierającą rękawiczkę, którą jej podaje z boku stojąca karlica Mrs. Gibson, a tego portretu aż trzy istnieją repliki, w zbiorach hr. Pembroke, ks. Bedford i hr. Denbigh w Newnham Paddox. Na innym znów portrecie ubrana jest w białą atłasową suknię a na niej rzuconą ma błękitną szarfę, wszystko trzymane w tonie bardzo bladym, zbyt miękkie, mgliste, jak i wyraz zapatrzonej w dal w lewą stronę młodej kobiety. Z kolei znowu bardzo ciekawe są dwa nieco odmienne utwory malarza, gdyż świadczą, jaką sławą piękność księżnej Richmond się cieszyła i za jakich modą ówczesną allegorycznych także portretów godną ją uważano. To naprzód portret jej w całej postaci, jako św. Agnieszki, dziś w galeryi zamkowej w Windsorze; ubrana w strój współczesny, nieco tylko fantazyjny, wyciąga na prawo rękę ku barankowi, będącemu znanym symbolem św. Męczenniczki i trzyma palmę w ręku. Na drugiem płótnie, znowu wielkich rozmiarów, należącem dziś do księcia Hamilton, przedstawiona jest w całej postaci i również w nieco dziwnem, niby trochę mitologicznem ubraniu, a przy niej stoi jej maleńki synek, jak o całkiem nagi Kupidyn, trzymający strzałę. Portret to niezawodnie już z r. 1640, jemu zaś współczesny jest jeden jeszcze, znany dotąd tylko z prześlicznej ryciny Wacława Hollara, Czecha, przywiezionego do Anglii z Pragi przez hr. Arundela, a rytownika, który wykonał tam całe mnóstwo podobizn w edług portretów i Van Dycka także. Na tym portrecie, stoi księżna Richmond w ogrodzie, widna do kolan, nieco w lewo zwrócona. Ubrana wspaniale w aksamitną szatę, rękawy poprzepinane agrafami złotemi, sadzonem i w drogie kamienie. Suknia mocno z przodu wycięta, na szyi perły i gruszki z pereł w uszach; włosy w długich lokach na boki twarzy spadają. Twarz bardzo piękna, wcześnie dojrzałej, choć dopiero 18-letniej kobiety, a wyraz pewien tej piękności i jej sukcesów. W lewem ręku trzyma pęk róż, z których jedną wyjmuje. A wreszcie utwór, który dotąd niesłusznie za portret ks. Maryi Richmond uchodził i z którym też tutaj dlatego rozprawić się jeszcze należy. Oryginał jego olejny znany dotąd nie jest, ale istnieje zeń jedynie piękna mezzo-tinta, późniejsza znacznie, bo wykonana już w r. 1682 przez Jana van der Bruggen. P. Guiffrey uważa utwór ten za portret księżnej Richmond, córki Buckinghama, ale myli się w tej mierze stanowczo. Osoba to całkiem inna, już przeszło 40 letnia, o zupełnie odmiennych ostrych rysach i ostrym wyrazie twarzy, raczej niemiłym a niezmiernie dumnym. Ubrana jest w szaty ciemne, jak wdowie przystoi, z pysznem i koronkami, w rękach trzyma różę. Twarz i czoło okolone ciemnemi też włosami, nos delikatny i ostry, owal ściągły i już o późniejszym wieku świadczący. Van Dyck w tych latach już nie mógł znać ks. Maryi Richmond, umarł bowiem, gdy ona ledwo lat 19 dochodziła. To też nie ulega żadnej wątpliwości, że nie jest to jej portret, ale raczej portret ciotki jej męża, także księżnej Richmond. Była to wdowa po Ludwiku Stuarcie, 11-gim ks. Lennox a I-ym ks. Richmond, zmarłym w r. 1624, który miał trzy żony, tę zaś ostatnią odumarł. Franciszka księżna Richmond, córka Tomasza Howarda wicehrabiego of Bindon, była właśnie w tym wieku, gdy w r. 1632 Van Dyck na stałe do Anglii przybył. Malował też jej duży portret w całej postaci z laską w ręku, którego oryginał znajduje się dziś w zbiorach margrabiego Bath a replika w dawnej kollekcyi ks. Marlborough. Ten drugi portret tedy do niej także stanowczo odnieść należy, a nie mieszać go z portretami Maryi Villiers, jednej z najświetniejszych piękności w okresie pobytu Van Dycka w Anglii, a której portretów, jakich tu nawet wszystkich nie wymieniłem, malował on najwięcej i z największym zapałem.

Franciszka Howard Księżna Richmond. Portret Van Dycka około r. 1632, według mezzo-tinty Jana Van der Bruggen z r. 1682.

Marya Villers Księżna Richmond. Portret Van Dycka około r. 1640, według ryciny współczesnej W. Hollara.

Młodzieńczego rycerskiego drugiego męża córki Buckinghama malował artysta także cały szereg razy. Jest to naprzód Jakób Stuart ks. Richmond i Lennox w całej postaci stojącej, portret niezawodnie z wszystkich najpiękniejszy. Na tle kotary i rogu komnaty stoi śliczna, wesoła postać młodzieńca; ubrany jest w ciemne atłasy, a na płaszczyku widnieje wielka gwiazda orderu Podwiązki, u szyi wspaniały kołnierz koronkowy, na nogach ma jasne jedwabne pończochy i trzewiki. Twarz nie piękna, ale niezmiernie miła, śmiejąca się do życia, długie jasne włosy spadają aż na ramiona. Lewą ręką podparł się pod bok, a prawą głaszcze łeb ślicznego wielkiego charta, który przysiadł na tylnich łapach i łasi się do niego. Oryginał tego słynnego płótna ma się znajdować w zbiorach lorda Methuen, ale istnieje portretu tego aż sześć innych replik, w galeryach hr. Pembroke, Clarendon, Carlisle, ks. Buccleueh i t. d. 5 z pierwszego z nich wykonał R. Earlom w r. 1772 przepyszną mezzo-tintę wielkich rozmiarów, jedno z wyjątkowych arcydzieł znakomitego angielskiego rytownika. Inny znów portret księcia, też w całej postaci, a w stroju poetycznego czułego pasterza z jakiejś sielanki w guście Guarina czy Marina, posiada hrabia Darnley. Ale może najciekawszy z nich a w każdym razie najdziwniejszy, jest niezawdnie w Luwrze, mianowicie ów sławny, do kolan tylko, Książę Richmond z gruszką. Oryginalny doprawdy pomysł, ale bardzo piękny portret. Na tle drzew gęstych ogrodu, na których gruszki w iszą, stoi miły, piękny młodzieniec, o oczach błękitnych, o długich na bok spadających jasnych włosach, o twarzy już nieco starszej, jak na portrecie z chartem, i w lewo zwrócony patrzy na widza. Ubrany jest w ledwo że dołem widne czerwone atłasowe spodnie, a zresztą ma tylko na sobie białą jak śnieg cienką batystową koszulę, z koronką u szyi i u rąk, spiętą pod szyją dużym klejnotem. Prawą ręką podparł się pod bok, w lewej trzyma dużą złotą „berę“ z dwoma listkami. Czy ks. Richmond, po r. 1642 dzielny wojownik w bitwach przeciw Cromwellowi, pierwej, w epoce pokoju, tak bardzo lubił sadownictwo i dobre owoce, czy rankami na wsi w lekkim jeszcze stroju chadzał do ogrodu i gruszki sobie najlepsze swego chowu upatrywał, a ten portret miał te szczegóły tak bardzo intime z życia jego upamiętnić? — tego ani historya, ani dzieje Van Dycka nie mówią. Ale w każdym razie w utworze tym, pełnym najlepszego gustu a bardzo oryginalnym, stworzył znowu artysta jedno z ostatnich swych dzieł bardzo sympatycznych, choć o ogólnym tonie już nieco bladym i zimnym, zostawił zaś jeden z ciekawych a na kontynencie łatwych do poznania wizerunków drugiego męża tej czarującej kobiety, jaką była Marya Villiers przez całą drugą ćwierć wieku XVII w Anglii.

Prawie cała arystokracya angielska, blisko dworu stojąca, przechodzi wówczas w szeregu portretów naturalnej wielkości w całej postaci, lub niżej kolan, rzadziej do pasa czy w popiersiach przez pracownię malarza w Blackfriars.

Jakób Stuart Książę Richmond, z chartem. Portret Van Dycka ze zbiorów lorda Methuen, według mezzo-tinty R. Earloma z r. 1772.

Obok osobistości w historyi rolę ważną grających, jak hr. Stratford, czy ks. Buckingham, albo na czele wykwintnej szlachetnej kultury swego czasu stojących, jak hr. Arundel, obok wielkich panów, jak hr. Pembroke i ks. Richmond ze swemi licznemi rodzinami, stają postacie mniej znane i mniej świetne, ale których galerya portretów przez Van Dycka wymalowanych uzupełnia całkiem wyjątkowo obraz nieledwie całego tego błyszczącego angielskiego społeczeństwa w latach ostatnich przed samym wybuchem wojny domowej, mającej jego część największą i może najlepszą w krwi i pożodze pochłonąć. Wiele z pośród tych portretów jest do siebie co prawda tak podobnych, że niekiedy zdają się być tylko replikami wizerunków jednej i tejsamej osoby, ale są znowu inne i to bardzo liczne, tak typowe także i dla przedstawionych na nich postaci, że przez to stanowią pierwszorzędną kartę współczesnej historyi cywilizacyi w Anglii, a zarazem zaliczyć je trzeba jeszcze do najpiękniejszych artysty utworów, należących do jego ostatniego okresu, już w tak liczne a wspomniane tu arcydzieła bogatego. Nie sposób tu naturalnie znowu całej tej, może najliczniejszej galeryi wyliczać, ani tem bardziej opisywać. Wybrać jednak należy najwięcej typowe okazy, czy to ze względu na postacie przez mistrza odtworzone, czy to z powodu wyjątkowej wartości artystycznej dzieł samych albo bodaj nawet i niektórych ich stron ujemnych a dla malarza charakterystycznych. Podział jest niezmiernie trudny, ale w każdym razie jeszcze najprostszy: na portrety męzkie, o wiele liczniejsze, i na kobiece, które to dwie grupy noszą na sobie najwięcej cech wspólnych a zarazem illustrują najbarwniej angielski świat męzki i niewieści tych lat między 1632 a 1641, przez Van Dycka odtworzony.

Niejako pendant do portretu ks. Richmond z gruszką z Luwru, stanowi utwór, podobny do tamtego układem i rozmiarami, a tylko o kilka lat wcześniejszy, zwłaszcza zaś wartością artystyczną znacznie wyższy. To słynny portret 19-letniego Filipa lorda Wharton, który na wystawę do Antwerpii a następnie do Londynu petersburska galerya Ermitage’u nadesłała. Perła niezawodnie między licznemi tam Van Dycka utworami, jest on też z pewnością jednym z najlepiej i najpiękniej malowanych obrazów, jakie artysta wykonał; na wystawie antwerpskiej za taki uważał go n. p. jeden z najwykwintniejszych i najbystrzejszych dziś w Polsce znawców malarstwa, hr. Edward Raczyński, bardzo stanowczo a świetnie sąd ten swój w rozmowie mi motywując. Sądzę też i ja, że słuszności jest w tem zdaniu bardzo wiele, zwłaszcza gdy samą technikę utworu, zestrojenie jej niezrównane z modelem, oraz harmonię kolorytu na uwagę się weźmie. Obraz, blisko półtora metra wysoki, jest podpisany, a najważniejszą w tym napisie jest data, sam rok przybycia Van Dycka do Anglii: Philip lord Wharton 1632 about ye age of 19. Znowu sielanka młodzieńca w ogrodzie, podobnie jak będzie w lat kilka później z księciem Richmond wsadzie, z którym też utwór ten w dwóch reprodukcyach obok siebie tu zestawiamy. Na tle rodzaju cienistej groty i drzew, z widnym na lewo w głębi krajobrazem, a na prawo z zawieszoną (nieco dziwną w tym ogrodzie) ciężką jedwabną zieloną kotarą, stoi młody człowiek, widny do kolan, całkiem na wprost. Podparł się prawą ręką pod bok, a fałdy na lewem ramieniu zawieszonego płaszcza z miękkiego atłasu złoto-bursztynowego zakrywają mu ją. W lewej ręce trzyma procę pasterską, niby poetyczny Pastor fido, tak modny podówczas, ręka zaś cudna opuszczona w dół płaszcz przytrzymuje, a tętni w niej młoda krew bez śladu maniery czy późniejszego szablonu. Zresztą ubrany jest w kaftan z blado-lila aksamitu o srebrzystych refleksach, które to dwie barwy, żółta i liliowa, zestrojone jeszcze całym złocistym tonem obrazu, są jednem z najwięcej harmonijnych kolorystycznych arcydzieł malarskich na świecie. Głowa młodzieńca nieco w tył podana, gęste blond włosy twarz okalają; jest ona całkiem bez zarostu, jasna, różowa jak u dziewczęcia prawie, jasne oczy błękitne patrzą niby pytająco w przyszłość, a usta trochę zesznurowane też jedynie o wielkiej mówią młodości. Technika utworu nad wszelki wyraz miękka, puszysta, nieledwie chciałoby się powiedzieć że aksamitna, modelunek karnacyi twarzy i ręki tak delikatny i subtelny, jak może w żadnym innym Van Dycka utworze, a wszystko razem zharmonizowane niezrównanie z tą miękką, prawdziwie w rodzaju Guarina czy Marina pasterską młodością czułego eleganta z dworu Karola I, który później wcale ważną stał się tam osobistością, a z którego całą rodziną długotrwałe artystyczne stosunki już w tym pierwszym roku swego w Anglii pobytu malarz nawiązał.

Filip Lord Wharton. Portret Van Dycka z r. 1632 w galeryi Eremitage’u w Petersburgu.

Jakób Stuart Książę Richmond. Portret Van Dycka w Galeryi Luwru.

Maluje on naprzód, już bardzo wkrótce po tym utworze, wielki portret w całej postaci w zbroi z orderem Podwiązki, ojca Filipa Whartona, Tomasza lorda Wharton, a obraz ten, podobnie jak prawie cała rozprószona dziś galerya rodzinna Whartonów, znajduje się w Ermitage'u. Istnieją także portrety dwóch żon Filipa Whartona, pierwszej Filadelfii, w całej postaci siedzącej niżej kolan, oraz drugiej Joanny, jedynej córki Artura lorda Goodwin, również w całej postaci w pozie stojącej, zrywającej różę, w zbiorach ks. Devonshire. Portret dwóch jego rozkosznych córeczek z pierwszej żony, pięcio- i czteroletniej Elżbiety i Filadelfii W harton, posiada znowu Ermitage; śliczne dwa dziewczątka, starsza na lewo na wprost stoi, w jasnej atłasowej sukni, z głową całą w loczki utrefioną i uśmiecha się; na lewo łasi się do niej piesek, z ramienia spada chusteczka w kraty, a na prawo stoi siostrzyczka młodsza o pyzatej buzi i coś jej koło rękawa poprawia. Tło stanowi róg pałacu i nieodzowna z boku kotara, oraz w dali widny ogród. Znowu scena dziecinna pełna wdzięku, a należąca na pewne do lat ostatnich malarza, utwór bowiem ukończony został już we wrześniu r. 1640. Młodzieńczy w r. 1632 lord Wharton, był już wtedy znaną w Anglii osobistością, a stosunki jego z królem były bardzo blizkie, skoro Karol I w r. 1638 lub 1639 zamówił dlań u Van Dycka owe znane nam już wspaniałe portrety w całej postaci, swój własny w zbroi i królowej w czerwonej sukni, które dziś również Ermitage posiada. Sam artysta o tem w rachunkach swych wspomina i ceniąc obrazy po 50 ft. szt., oznacza je jako: Le Roi en arm es donne au baron Warto i La Reyne au dit Baron. Ale był to już czas także, gdy niebawem stosunki z królem tego niedawno tak czułego młodego pasterza-dworaka się zerwały. Wkrótce lord Filip Wharton przeszedł do skrajnej opozycyi, ten wydelikacony zniewieściały młodzieniec stał się zażartym purytaninem, walczył z parlamentem przeciw Karolowi I i okazał się niepomnym dawnych stosunków i łask króla. Wszystko razem znowu szczegóły ciekawe, i do historyi tego społeczeństwa, i do stosunków artysty z tyloma a tak bardzo różnymi ludźmi swego czasu.

Bo niezawodnie też różnym całkiem od młodziutkiego w r. 1632 Filipa Whartona był jego teść, a Van Dyck znowu niezrównany jego portret, już zr. 1639, zostawił, typ prześliczny poważnego rycerskiego „kawalera“ swego czasu, który również podajemy tu w reprodukcyi jako jeden z charakterystycznych najpóźniejszych malarza utworów, a zarazem jako powagą swą i szlachetnością najwięcej mówiący kontrast do sielankowych zniewieściałych typów lorda Whartona i księcia Richmond. To naturalnej wielkości w całej postaci przeszło dwa metry wysoki portret Artura lorda Goodwin of Winchendon, ze zbiorów ks. Devonshire w zamku Chatsworth na wystawę do Antwerpii przysłany. Jak wszystkie niemal portrety z dawnego zbioru Whartonów, tak i ten nosi napis, bardzo ciekawy, a tylko nie wiem czemu przez p. Guiffrey co do swej autentyczności w podejrzenie podany: Arthur Goodwin father of Jane his sole daughter and heyre, second wife of Philip now lord Wharton 1639 about ye age of 40. Na tle prostej szarej ściany, a tylko z udrapowaną w piękne fałdy ciemno-czerwoną atłasową firanką na lewo, stoi poważna, wysmukła, prześliczna postać angielskiego wielkiego pana w sile wieku, typ szlachetny i niezmiernie sympatyczny.

Artur Goodwin of Winchendon. Portret Van Dycka z r. 1639 w galeryi ks. Devonshire w zamku Chatsworth.

Ubrany cały w jeden kolor, w atłas jasno-brązowy, feuille morte o złotych połyskach; spodnie ma do kolan, kaftau krótki z drobnemi guziczkami, krótki również płaszczyk na ramionach, który mu całkiem zakrywa lewą rękę, a który prawą przytrzymuje; na nogach ma wysokie buty z jasnej żółtobrunatnej skóry, nieco od kolan odwinięte, i wielkie kolczaste złote ostrogi; prosty kołnierz z płótna i takiż mankietu widnej jednej ręki. Głowa wspaniała i cudnie malowana, choć to już tylko dwa lata do śmierci artysty brakują i ręka słabnie mu coraz więcej. Ciemne włosy w kosmykach na czoło i kołnierz spadają, wąsy i bródka jak u Karola I, a wyraz głęboki, skupiony w oczach ciemnych, bystrych, w których widać tężyznę, odwagę, pewność siebie, ale zarazem spokój wielki i determinacyę. Poważny to wielki pan z wojen „rebellii“, ideał rycerza z pod Kingston czy Naseby, a utwór malarski znowu nad wyraz szlachetny i znowu zharmonizowany przedziwnie w jednym tonie kolorytu brunatnozłotego, który niezmiernie ożywia z boku czerwona plama firanki. A istnieje i pendant do tego obrazu, oddzielony dziś odeń tylko, i on bowiem do galeryi Ermitage’u się dostał. To portret żony cudnego lorda, Lady Joanny Goodwin, córki Ryszarda wicebr. Wenmann, w całej postaci, z tulipanem w ręku. Pragnąłem choć w reprodukcyach obrazkowych tę rozdzieloną dziś parę tutaj zestawić, usiłowania moje jednak w tej mierze wobec dyrekcyi galeryi Ermitagebi nie zostały uwieńczone pomyślnym skutkiem.

Pysznym znowu okazem poważnego wielkiego pana tej epoki, nie żołnierza, ale raczej spokojnego dworaka, jest Jakób Hay hrabia Carlisle, zmarły w r. 1636. Aż trzy portrety jego z pracowni Van Dycka wychodziły, a oryginał ich niezawodnie nadesłał z zamku Hagley wicehr. Cobham na wystawę do Antwerpii, o którego to jednak egzemplarza istnieniu p. Guiffrey w swym spisie dzieł artysty nie wie, wymieniając tylko jego repliki ze zbiorów lorda Lyttelton i Sir Edmunda Bridges. Zawsze o monumentalną kolumnę terasy pałacowej plecami oparty, prawie w profilu w prawą stronę zwrócony i w ogród patrzący, stoi elegancki, wytworny trzydziestoletni jasnowłosy mężczyzna i spogląda nieco z góry, z dumą i pewnością siebie na widza. Ubrany w przepyszny strój, cały z ciemno-szafirowego atłasu, takiż płaszcz aksamitny lewą ręką podnosi, a prawa w długiej białej rękawiczce zwisa odniechcenia; pończochy ma jedwabne jasno-niebieskie i ogromne szafirowe róże jedwabne u trzewików, a na ramionach rozłożony kołnierz z bogatej weneckiej koronki. Rysy delikatne, cera blada o niebieskawych żyłkach, wyraz oczu nieledwie pogardliwy w swej wielkopańskiej pewności siebie. Między r. 1632 a 1636 powstał ten piękny portret, podczas gdy słynną z wdzięków żonę hrabiego Carlisle, Łucyę Percy, maluje Van Dyck raz w całej postaci w r. 1637 idącą pod schody, drugi raz takoż z wianuszkiem z kwiatów na boku głowy bardzo zabawnie przypiętym a obmywającą rękę pod kamiennym wodotryskiem 2) ogrodu, albo znów opartą o brzeg okna, wreszcie razem na jednem płótnie z siostrą, Dorotą Percy hrabiną Leicester.

W ogóle znacznie rzadsze są portrety Van Dycka, na których po dwie razem ustawia osoby. Typowemi w tej mierze, a niezmiernie zajmującemi i dla malarza i dla przedstawionych osobistości utworami są zwłaszcza dwa wielkie płótna, któremi słusznie zachwycano się na wystawie w Antwerpii, a które w Anglii w kilku znowu istniejąc okazach, są bardzo głośne i rzeczywiście bardzo piękne. Ze względu na harmonię kolorytu o wiele wyższy jest w dwu replikach, raz u hr. Spencer w Althorp, a ten podpisany: Ant. Van Dyck Eqnes, drugi raz u ks. Bedford znajdujący się, 2 i pół metra wysoki portret dwóch młodzieńców, którzy na tem płótnie widocznie ścisłą swą przyjaźń uwiecznić chcieli. To Jerzy lord Digby, II-gi hr. Bristol i Wilhelm lord Russel, V hrabiaa I książę Bedford. Pierwszy z nich stoi na lewo, oparty o kolumnę portyku; łagodna, spokojna młodzieńcza postać, ubrana cała w czarny atlas, w czarne pończochy i trzewiki, w kołnierz i mankiety z weneckich koronek; twarz bez zarostu, nieco blada, o ślicznych regularnych rysach, okolona grzywą bujnych blond włosów; na lewo u nóg jego leżą wielkie stare księgi, karty papieru i stoi globus metalowy, a miękka cudna prawa ręka zwisa na lśniącym atłasie; postać łagodna, pełna wdzięku, może młody uczony, zatopiony w księgach i w geograficznych badaniach. Na prawo pod sutą firanką stoi a raczej kroczy naprzód zamaszysta tęga postać młodego oficera, także gołowąsego, dzielnego, pełnego animuszu eleganta. Twarz prawie w profilu na lewo ku przyjacielowi zwrócona, pełna, ciemne oczy, duży prosty nos, długie ciemne włosy spadają na wspaniały koronkowy kołnierz; wyraz pełen energii i fantazyi. Ubrany cały w pąsowe szaty, sukienne spodnie, atłasowy kaftan bogato złotem haftowany, płaszcz aksamitny, który wlecze się za nim; na nogach ma wysokie żółte buty odwinięte z koronkami na nie spadającemi i z ostrogami, a na stopach jeszcze patynki z takiej samej skóry; szpada u boku, w7 prawem ręku trzyma kapelusz z piórami, lewą w rękawicy podparł się z fantazyą pod bok; u nóg leży lśniący pancerz stalowy, naramienniki i hełm. To młody dziarski rycerz, w ogniste szaty przybrany, kontrast prześliczny do przyjaciela, poważnego i w nauce zapewne zatopionego. Utwór bardzo głęboki, ślicznie pomyślany i z ogromną wykonany brawurą, do czego i bliskie długie stosunki malarza z obu młodzieńcami i ich rodzinami niezawodnie go zobowiązywały. Istnieje bowiem jeszcze jeden portret przez Van Dycka, Jerzego hr. Bristol, jako chłopca młodego, a to świadczyłoby, że ten wspólny wielki portret chyba już może aż z r. 1640 pochodzi, boć od r. 1632 musiał młodziutki Digby mieć czas wyróść na tego poważnego młodzieńca. Wilhelma ks. Bedford także maluje jeszcze artysta dwa razy osobno, w całej postaci i w popiersiu; dalej w r. 1636 Franciszka Russel IV-go hr. Bedford w całej postaci w czarnym atłasowym stroju, oraz jego piękną żonę, Annę Carr hrabinę Bedford, raz w białej atłasowej sukni en pied, a następnie w trzech takich samych replikach niżej kolan. Największą ilość, bo aż 17 tych rodzinnych portretów posiada dziś naturalnie ks. Bedford, którego zamek słynie z jednego z najliczniejszych zbiorów płócien Van Dycka, z jakich jednak niezawodnie znaczną część za prace uczniów artysty, choć może i pod jego okiem wykonane, uważać należy.

Z wyżej podanych szczegółów znane są już stosunki Van Dycka z głową ówczesnej z królem spokrewnionej rodziny Stuartów, z Jakóbem ks. Richmond, którego portretów tak znaczną ilość artysta wymalował, odtwarzając również tyle razy i postać jego żony, Maryi Villiers. Do tej samej seryi rodzinnych portretów należy i drugi z rzędu najsłynniejszy utwór Van Dycka z dwiema męskiemi postaciami razem na jednem płótnie, a którego oryginał hr. Darnley z zamku Cobham-Hall na wystawę do Antwerpii przysłał, istnieją zaś nadto dwie jeszcze jego repliki w zbiorach hr. Grey i lorda Royston. Obraz ma znowu blisko 2 i pół metra wysokości, a przedstawia dwóch młodzieńców, Lordów Bernarda i Jana Stuartów, synów Esme’go ks. Lennox a, młodszych braci Jakóba ks. Richmond. Jako typowe postacie, ostatni to wyraz wyrafinowanych „dandysów “ elegantów z dworu Karola I, o których jednak przyszłej roli historycznej po tych bladych fizyognomiach sądzić nie trzeba. U stóp schodów pałacu stoją koło siebie młodzieńcy lat może 20 i 18, o wcale nie pięknych twarzach, ale o niezmiernie charakterystycznym typie angielskim. Na prawo starszy, dumny ze swego bajecznie bogatego stroju, patrzy na widza i jedną ręką odwija białą atłasową lśniącą podszewkę swego krótkiego błękitnego aksamitnego płaszczyka z galonami złotemi, by ją dobrze pokazać; lewą rękę, w której białą rękawicę trzyma, podparł z pewną affektacyą pod bok i „pozuje“ w całem znaczeniu tego słowa, więcej może jeszcze dla swego stroju, jak dla całej figury. Kaftan i spodnie ma też błękitne atłasowe, bogato złotem haftowane, koronki weneckie u szyi, u rękawów, u kolan, górą u wysokich odwiniętych butów, dla elegancyi stanowczo za ciasnych, z blado-żółtej skóry o wysokich cienkich obcasach i złotych ostrogach, oraz znowu z nieodzownemi na nich patynkami. Bujne włosy spadają w loki wprawną ręką fryzyera utrefione, a okalają twarz brzydką, kościstą, bladą, o długim nosie, naprzód wysuniętej szczęce, wąskich jasnych oczach, twarz do łba konia zbliżoną, ale pełną prawdy i charakteru. Lewą nogę, stojąc w profilu, postawił na stopniu schodów, z pewnością na to, by oba razem eleganckie buty pokazać. Na tym stopniu stoi młodszy brat, prawie na wprost, oparty cudną prawą ręką o kamienną rampę schodów. Wymokły, brzydki, limfatyczny młodzieniec, o długim znów nosie, grubych wargach, obwisłych jasnych włosach, ubrany cały w żółty atłas także z galonami złotemi i koronkami i znowuż w jasne żółte buty do kolan. Obie figury niezmiernie ciekawe w swej arystokratycznej przerafinowanej apatyi, zdają się myśleć tylko o strojach i zabawie w sam przeddzień i na nie także nadchodzących czarnych chmur politycznej burzy. Ale gdy ta na dobre nad tronem Stuartów rozszalała, dojrzali już wtedy młodzieńcy wraz z tylu innymi rzucili dworskie atlasy i aksamity, nałożyli łosiowe kaftany i stalowe pancerze, i jako dzielni oficerowie stanęli w królewskich pułkach, oddając Stuartowi na tronie szable swe i życie. W ślad za starszym a drugim z rzędu bratem, Jerzym Stuartem lordem d’Aubigny, który poległ w obronie króla w bitwie pod Edge-Hill w r. 1642, Bernard Stuart, komendant gwardyi królewskiej zginął w r. 1645 pod Chester, najmłodszy zaś Jan, dowódca kawaleryi (general of horse), pod Bramdene w r. 1644.

A do tej samej kategoryi bohaterów, co w wilię śmierci na polu bitwy o strojnych szatach i dworskich miłostkach tylko myśleli, a których niezrównaną galeryę Van Dyck nam zostawił, należy i ten piękny, od aksamitu rubinowego, żółtego atłasu i złotych galonów lśniący, młodszy brat ks. Buckinghama, Wilhelm Villiers wicehrabia Grandisson, niezmiernie także typowa i ciekawa postać. Na tle skały, drzew i krajobrazu w głębi, stanął całkiem na wprost młody człowiek, o siejących się z lekka wąsikach i bródce, o długich ciemnych włosach, i tak się znowu upozował, by pokazać cały swój strój złotem tkany, żółty kaftan i spodnie czerwone, kołnierz koronkowy, ordery, płaszcz atłasowy czerwony z galonami, buty wysokie jasno-żółte z koronkami i złotą frendzlą, ogromny kapelusz ze sznurem złotym i białem i strusiem i piórami, który w prawej ręce trzyma. Lewą płaszcz podnosi i pokazuje, że śliczna, co wszystko odpowiada wybornie twarzy, nad wszelki wyraz banalnej, a w której widać tylko jakąś nieledwie poczciwą pewność swej piękności, elegancyi, może wielkich u dam dworskich sukcesów. Ale u jego stóp lśnią na ziemi i migotają złowrogim połyskiem między gwiazdkami złotych ostróg, pancerz i hełm stalowy. Już we dwa lata po śmierci Van Dycka, przywdziaw szyje, otrzyma piękny brat Buckingham a śmiertelne rany przy oblężeniu miasta Bristol i umrze z nich w r. 1643. Aż cztery zdaje się repliki portretu wyżej opisanego istnieją: trzy wr Anglii u ks. Grafton, hr. Clarendon i hr. Fitz-William (ta niżej pasa tylko), czwartą zaś bardzo piękną i niezawodnie autentyczne dzieło malarza, przysłał na wystawę antwerpską p. Jakób Herzog z Wiednia. Co to znaczy? czyżby to był jeden z dwóch wyżej wymienionych oryginałów? Wierzyć się nam w to nie chce. Był też ten obraz w r. 1899 do kupienia i nie wiem, jak jego losy po wystawie spotkały.

Rodzina lordów Sackville posiada również portrety własne pendzla Van Dycka. Znajdują się one w zamku ich Knole, a na ich czele stoi pyszny portret Edwarda Sackville, IV hrabiego of Dorset, który na wystawie w Antwerpii uzupełniał bogaty szereg utworów mistrza, illustrujących wojskowo-arystokratyczny świat panowania Karola I. Płótno znowu przeszło 2 m. wysokie a blizko 1½ m. szer., przedstawia tęgiego, zażywnego mężczyznę lat 28, jak mówi napis, o rycerskiej minie, który widocznie lubieć musiał pale-ale i tłuste żarty znane dobrze z utworów Szekspira; idzie on zamaszyście ku widzowi, trzyma w ręku laskę, cały czerwrono ubrany, w pancerzu stalowym, w wysokich butach z ostrogami; typ znowu prawdziwie angielski, ale inny jak u młodych Stuartów, czerwona, zdrowa twarz reprezentanta słynnej merry England. Portret też wspaniały, a szkoda tylko, że dzisiejszy hr. Sackville nie pokazał w Antwerpii i pendant do niego, portretu również w całej postaci żony hrabiego Dorset, Anny Clifford, trzymającej powiewną szarfę. Nadto maluje artysta i drugi raz jeszcze portret lorda Edwarda, oraz portret innej hrabiny Dorset, Maryi Curzon, znowu w postaci św. Agnieszki, siedzącej, z symbolicznym barankiem. Widocznie allegorye tego rodzaju coraz więcej wówczas były w modzie, skoro już drugi raz taką samą Van Dyck powtarzał, i innego przecież także rodzaju, mitologicznych mianowicie portretów, nie przepominając.

Do pierwszego roku pobytu malarza w Anglii odnosi się jeszcze jeden wspaniały portret w całej postaci Roberta Rich hr. Warwick, w pełnej zbroi, datowany 1632 r., którego oryginał jest w zbiorach dzisiejszego hr. Warwick, replika zaś w zamku hr. Hardwick. Tę samą rodzinę illustrują również i dwa portrety kobiece, jeden Joanny de Blois lady Rich, w całej postaci, w czarnej sukni, w galeryi księcia Devonshire, drugi Anny Cavendish lady Rich, który jest dziś własnością p. Ferdynanda Bischoffsheima w Paryżu i przezeń na wystawę antwerpską przesłany został. Młoda jeszcze kobieta w całej postaci stoi prawie zupełnie na wprost, ubrana w bardzo prostą czarną atłasową suknię o lśniących refleksach; na szyi, trochę tylko obnażonej i na staniku ma olbrzymiej wielkości trzy rzędy pereł; rękawy ujęte w batystowe lekkie falbanki, a cudne delikatne ręce obie w dół spuszczone, jedna ze skromnym wachlarzem. Wyborną jest głowa, cała utrefiona w blond loczki na uszy też spadające, z powtykanemi w nie gruszkami z pereł. Twarz pełna charakteru, typ angielski co się zowie, usta nieco wciśnięte i zesznurowane, długi prosty nos, oczy jasno błękitne patrzą w bok nieco, wyraz sztywny i pełen dystynkcyi, ale w tej sztywności aż prawie komiczne robiący wrażenie. Jeden to z wybornych, świetnie malowanych Van Dycka niewieścich portretów, poważny przy tem i pełen najlepszego smaku, unikaniem szat jaskrawych i wielką harmonią kolorytu przypominający najlepsze utwory mistrza z poprzedniego antwerpskiego okresu. A widocznie utwór ten musiał mieć i współcześnie sukces, gdyż i drugi raz jeszcze tę samą lady Annę Rich artysta maluje, do kolan już tylko, portret, który się dziś znajduje w bogatych zbiorach pułkownika Wyndham w Petworth.

Najbliższym krewnym typowej angielskiej lady jest z kolei wśród osobistości na portretach Van Dycka: Wilhelm Cavendish, książę Newcastle. Maluje on wielki jego portret w całej postaci, którego istnieje aż siedm replik współczesnych w zamkach arystokraeyi angielskiej. Liczne również portrety każe artyście wykonywać starożytna rodzina Percy. I oto powstaje naprzód portret starca, Henryka Percy hr. Northumberland, siedzącego poważnie w fotelu; dalej portret wspaniały w całej postaci wielkiego admirała królestwa, Algernona Percy hr. Northumberland, w pancerzu; wreszcie wielkich rozmiarów płótno: tenżesam Algernon Percy stojący przy fotelu, na którym siedzi jego żona Anna Cecil, a przy nich stoi ich córka. Ale z takich utworów, na których w tym okresie przedstawiał malarz pary małżonków z dzieckiem, z pewnością największem jest arcydziełem duże a prawie kwadratowe płótno, będące dziś własnością hr. Clarendon w Grove-Park, który aż 23 portretów Van Dycka w swym rodzinnym zamku posiada. Portret to Hrabiego Derby z żoną i córeczką. Na tle rozkosznego angielskiego parku, z daleką w głębi łąką, z drzewami na lewo, przez które błyskają światła zachodu, rysuje się na prawo odbijająca r.a ciemnej barwie rogu pałacu, całkiem czarno ubrana postać męzka; to Jakób Stanley, VII-my hrabia Derby, prawie w profilu, o rysach szlachetnych, o orlim nosie, ciemnych włosach na czoło i na szyję spadających, znów jeden z późniejszych bohaterów w obronie króla, który już po śmierci Karola I w bitwie pod Worcester w r. 1651 wzięty do niewoli, zginie wówczas na rusztowaniu, a teraz spokojnie wskazuje ręką lewą na ogród, oczyma zaś pogodnemi spogląda nieco z góry na widza. Na lewo, na tle drzew stanęła prawie na wprost miła, trochę nadto gruba, młoda jego żona, Charlotta, de la Tremouille — wyborny typ tłuściutkiej różowej Francuski, ubranej w jasną atłasową suknię i obwieszonej sznurami pereł; w prawej ręce trzyma pęk róż, lewą podnosi migotające fałdy atłasu. Między rodzicami w samym środku obrazu widać cudne dziewczątko, może 7-letnie, całkiem na wprost ustawione, fartuszek na bok ma odwinięty i trzyma go u pasa obiema złożonemi koło siebie rączkami. Pyszne to arcydzieło i w technice, i w wybornem stonowaniu kolorytu, i w układzie niezmiernie szlachetnym i prostym, a o typach pełnych charakteru i prawdy, zachwycało wszystkich na wystawie Van Dycka w Londynie w zimie r. 1900 i słusznie znowu za jeden z najdoskonalszych jego utworów z lat ostatnich uchodzić winno. Nadto i osobno jeszcze malował Van Dyck tę parę małżeńską, hrabiego Derby w całej postaci, trzymającego hełm, oraz jego żonę w popiersiu, oba utwory znajdujące się obecnie w zbiorach rodzinnych ich spadkobierców, mianowicie dzisiejszego hr. Derby.

Nie sposób w przeglądzie tym pobieżnym przypominać wszystkich wielkich rodzinnych portretów arystokracyi angielskiej, jakie sam Van Dyck malował, albo jakie z jego pracowni pod jego firmą wyszły. Kilka z nich już chyba tylko wyliczyć przyjdzie, głównie dla przypomnienia, z jakiemi osobistościami artysta w najbliższych był stosunkach i w jakich kołach towarzyskich najwięcej się obracał. W galeryi księcia Devonshire znajdują się naprzód portrety młodego Hrabiego Devonshire w całej postaci, ubranego w czarny atłas, z kapeluszem w ręku, i portret jego żony, Elżbiety Cecil, idącej w ogrodzie z różą w ręku, pendant do poprzedniego; w zbiorach hrabiego Ailesbury znowuż jest portret Krystyny Bruce hrabiny Devonshire, w całej postaci, z wachlarzem. Znamy już najbliższe stosunki Van Dycka z rodziną Herbertów; przez nie wszedł on w znajomość bliższą z zięciem Filipa Herberta hr. Pembroke, którego wraz z żoną na wielkim rodzinnym portrecie w Wilton-House widzieliśmy. Wymalował bowiem artysta następnie kilka jeszcze osobnych portretów tej młodej pięknej pary, Roberta Dormer, barona Dormer i hr. Carnarvon i jego żony, Anny Zofii Herbert: naprzód obojga razem na jednem płótnie (dziś w zbiorach margrabiego Bath w Longleat), z kolei samego Hrabiego Carnarvon (też w zamku Wilton-House u hr. Pembroke), a także dwa razy jego żonę z różą w ręku. Dalej Baron Jan Byron, z koniem w głębi trzymanym przez pazia, oraz osobno jego żona, słynna piękność swego czasu (w galeryi zamku Hampton-Court), również pozują artyście do portretów. Ciekawe są następnie, w zbiorach znowu księcia Devonshire, portrety do kolan Hrabiego Burlington, i jego żony, w ogrodzie zrywającej pomarańczę z drzewa. Aż cztery osoby na jednem płótnie przedstawia portret rodzinny Tomasza Wentworth hr. Cleveland, dwóch mężczyzn mianowicie i dwie damy, a nadto portrety hrabiego Cleveland i jego żony osobno także artysta wykonuje. Podobno wspaniałym jest w galeryi księcia Hamilton portret Wilhelma Fielding hr. Denbigh w całej postaci, ze strzelbą na ramieniu, oraz małym chłopczykiem, który przy nim stoi. W tym samym zbiorze znajdują się również i rodzinne portrety, przez Van Dycka malowane. To naprzód znana bohaterska, historyczna postać Jakóba ks. Hamilton, w zbroi, w całej postaci, tego samego, który wziętym został do niewoli w bitwie pod Preston i ścięty w r. 1649 przed Westminster Hall. Portretu tego aż cztery repliki w angielskich zamkach istnieją, a pendant do niego stanowi portret Księżnej Hamilton, również w całej postaci. Znaną nam już rodzinę Rich reprezentuje jeszcze w twórczości Van Dycka portret w całej postaci Henryka Rich hr. Holland, drugiego z synów Roberta Rich hr. Warwick, o którego portrecie z r. 1632 już wspominałem, oraz portret jego młodziutkiej córki w białej atłasowej sukni. Niezawodnie przez pośrednictwo Jakóba ks. Richmond wszedł także Van Dyck w stosunki z jego szwagrem. Był nim Ryszard Weston hr. Portland, którego portret wspaniały, z listem w ręku, opartego o brzeg stołu, istnieje aż w trzech replikach, a także portret jego żony, najmłodszej siostry księcia Richmond, Franciszki Stuart, w całej postaci, znowu zrywającej różę u bujnego krzaka. Ze wspólnych portretów małżeńskich przypomnieć jeszcze należy utwór ze zbiorów prywatnych królewskiej rodziny, na którym jest przedstawiony dobrze znany w tym czasie dworak z Whitehall a blizki malarza przyjaciel, Sir Endymion Porter z żoną i z dziećmi, dalej zaś i osobne portrety Portera i jego żony. Ze wspomnianym już tu nieraz Baltazarem Gerbier, po krótkiej nieprzyjaźni w latach 1630 — 1632, nastąpiły niebawem dobre artysty stosunki, tak, iż wymalował on następnie aż dwa wyborne jego portrety: jeden w r. 1634 samego Gerbiera, trzymającego kartę papieru w ręku, niżej pasa, oraz drugi wraz z żoną i dziewięciorgiem dzieci, znowu znacznych rozmiarów utwór, znajdujący się dziś wraz z tylu innemi Van Dycka arcydziełami w galeryi zamkowej w Windsorze.

Wreszcie z historycznych głośnych, lub tylko dworskich świetnych męzkich postaci, kilka tu jeszcze wśród tak licznych w tym okresie utworów artysty na wzmiankę zasługuje. To naprzód poważna, ale niemiła postać słynnego Wilhelma Laud arcybiskupa Canterbury, ściętego w Londynie w r. 1645, którego wspaniały portret en pied posiada Muzeum Ermitage’u, a trzy repliki zeń do pasa, zapewne późniejsze kopie, prywatne zbiory w Anglii. Z kolei znowuż, to ogromny, na wpół allegoryczny portret Księcia d’Epernon na koniu, którego już znamy z wielkiego windsorskiego konnego portretu króla Karola I, a który na portrecie osobnym w zbiorach hr. Pembroke jeszcze wspanialej jest przedstawiony, aniżeli sam jego pan, w górze bowiem unoszą się nad nim i wieńczą go allegoryczne postacie kobiece Zwycięstwa i Sławy. Znacznie głośniejszą od dumnego dworaka dziejową postacią był nieszczęsny Jakób Graham margrabia Montrose. Jeden z najdzielniejszych „kawalerów” przy boku króla, dowódca wojsk jego w Szkocyi, ostatecznie wzięty do niewoli, bohaterski i szalenie odważny wobec strasznego wyroku śmierci, powieszony w końcu w Edymburgu w r. 1650 — na portrecie Van Dycka (dziś w zbiorach ks. Montrose) nie ma tego wyrazu heroicznego, który wyobraźnia mu daje, choć zakuty jest w zbroję i wygląda w niej smętnie i ponuro. Niejako znów pendant do tego utworu, a tylko dzieło sztuki znacznie wyższe, to na wystawę do Antwerpii przez bar. Edmunda Verney z Claydon nadesłany a p. Juliuszowi Guiffrey i innym badaczom dzieł Van Dycka nieznany dotąd, niezrównanej piękności portret pradziada dzisiejszego jego właściciela. Zwał się on także Sir Edmund Verney i był przybocznym chorążym Karola I, a zginął jeden z pierwszych w samym początku „rebellii”, w bitwie pod Edge-Hill w r. 1642. Płótno blizko półtora metra wysokie a przeszło metr szerokie, a na niem przedstawiony do kolan mężczyzna lat blizko 40. Prawym łokciem przepysznej ręki, w której trzyma laskę komendy, wsparł się na kamiennej balustradzie zamkowej terasy, lewą oparł na hełmie; cały zakuty w żelazną zbroję o ciemnym tonie a o wspaniałych, jakichś ponurych, niby z księżycowego światła refleksach; u szyi ma prosty kołnierz z płótna, u boku szablę. Głowa przepięknie malowana, nieco z profilu ku widzowi zwrócona; twarz niezmiernie szlachetna, okolona puszystemi blond włosami, takież wąsy i bródka; nos trochę gruby, w rysach znać już nieco zmęczenia, a przecudne zwłaszcza oczy, smutne, patrzą niepewnie w przyszłość, usta zaś o kątach trochę w dół spuszczonych też są lekko ściągnięte z jakimś dziwnym bólu wyrazem. Rycerz ten zginie w walce z „okrągłemi głowami” w obronie króla już za lat cztery, obraz bowiem jest z r. 1638; smutek ów jego przeczuwa też nieledwie ten tragiczny koniec, a w głębi niebo chmurne z resztkami światła zachodu zestroiło się przedziwnie z całą tą ponurą charakterystyką, mgłą jakąś złotawą owianego, jednego znowu z ostatnich wielkich arcydzieł, jakie z pod pendzla słabnącej już ręki Van Dycka wyszły.

Znacznie mniej piękne co do maestryi wykonania, ale pełne wdzięku i zarazem również jakiegoś melancholijnego nastroju młodości tym razem, przedwczesną śmiercią skoszonej, są dwa portrety w popiersiach dwóch młodzieńców, z niezrównanych zawsze zbiorów ks. Devonshire na wystawę do Antwerpii użyczone. Obaj zginęli w jednym roku 1643 i obaj niezmiernie młodo. Dwudziestoletni Pułkownik Karol Cavendish, zabity w bitwie pod Gainsborow, w której Cromwell po raz pierwszy dowodził, ma na portrecie pełną, miłą twarz nieledwie chłopięcą; bujne ciemne włosy na czoło i na koronkowy kołnierz w lokach mu spadają, kaftan ma złożony z pasów z czarnego atłasu z białemi wypustkami. Drugi, to Lucyan Cary wicehrabia Falkland, sekretarz stanu, twarz młodzieńca już nieco starszego, o cudnych oczach i pięknych rysach, z włosami mniej utrefionemi, w środku czoła na boki rozdzielonemi; ubrany jest zupełnie taksamo jak jego towarzysz wojenny, a tylko kołnierz ma z mniej bogatej koronki i jasny wąs wargę mu już nieco przysłania. Że te dwa piękne portrety nie są rzeczywiście utworami Van Dycka, zdaje się nie ulegać wątpliwości. Uczony Sir Walter Armstrong poświęcił osobne wyborne studyum uczniowi a zwłaszcza naśladowcy Van Dycka, Adryanowi Haranemanowi. Kilka z pomiędzy pięknych obrazów, do niedawna Van Dyckowi przypisywanych, jemu to już dziś stanowczo przywrócić należy, a jest między niemi przede wszy stkiem ów słynny wielki portret rodzinny Konstantego Huyghensa (1596 — 1687) pana na Zuylichem, sekretarza Fryderyka Henryka ks. Oranii, z pysznym jego samego medalionem w środku, otoczonym pięcioma medalionami czterech synów i córeczki, wszystko na jednem płótnie, w obramieniu z girland owocowych, między któremi igrają amorki. Wspaniałe to dzieło, ozdoba galeryi Mauritshuis w Hadze, do r. 1882 uchodziło całkiem błędnie za utwór Van Dycka. Dziś i Dr A. Bredius i p. Armstrong dowiedli już stanowczo, że jest pendzla Hannemana, który zapewne wykonał również i oba wyżej opisane portrety Cavendisha i Falklandu, mające wspólne cechy z portretem Huyghensa i podobnie przeważające w kolorycie brunatne tony, malowane zaś w czasie jego długiego od r. 1625 pobytu w Anglii, zapewne przed samym wyjazdem do Hagi w r. 1640.

Czy tak bardzo słynne ogółem wziąwszy portrety kobiece „rycerskiego malarza” równe są w ciągu całej jego artystycznej karyery wizerunkom mężczyzn? Czy dogaressy Genuy, patrycyuszki Antwerpii i Bruxelli, wielkie panie dworu królowej Henryetty mają na jego płótnach, mimo niezrównanej swej gracyi i wdzięku nad wszelki wyraz lady like, tensam indywidualizmu pełen charakter, co jego portrety męzkie liguryjskich poważnych polityków albo zalotnych elegantów z włoskiej „riviery“, flamandzkich książąt i hrabiów, mieszczan i artystów, dyplomatów, wreszcie lordów, kawalerów i oficerów angielskich w przeddzień wybuchu „rebellii”? Mimo wszystko, co najwykwintniejsi nieraz znawcy w tej mierze orzekli, my śmiemy twierdzić, godząc się tu z kilku zaledwo ludźmi nauki, że Van Dyck więcej prawdy, charakteru, skupienia kładł w portrety męzkie, niż w kobiece, że był w nich prawie zawsze szczerszy, więcej samoistny, zapewne mniej krępowany względami znanej swej galanteryi i wyrafinowanej słynnej grzeczności. A rzecz ciekawa, że z biegiem lat, im mniej był młodym, tem więcej w tej mierze sprzeniewierzał się naukom i wzorom mistrzów swych, Rubensa i Tycyana, tem bardziej modele swe upiększał i często wprost w ich odtwarzaniu nieprawdzie hołdował. Niezrównany, tryskający życiem a porywający cichym wdziękiem portret młodziutkiej pani Vinck z przed r. 1620 i wszystkie zawsze niemal szczerze wierne kobiece portrety pierwszej jego maniery, są tego dowodem. W okresie włoskim jest również w tej mierze bardzo jeszcze szczery; maluje wiernie cudnie piękną Paolę Adomo, ale też i z niezrównaną maestryą i wielkim stylem starą, brzydką, zaschniętą Damę z rodziny Giustiniani, wspaniały utwór niedawno (wraz z portretem jej męża) dla berlińskiego Muzeum nabyty. W ciągu pięcioletniego pobytu we Flandryi, już poczyna ustępować w tym względzie manierze idealizowania. Marya Ludwika de Tassis, ta przepyszna flamandzka rywalka Heleny Fourment, z pewnością wiernie jest oddana na wspaniałym wiedeńskim obrazie, a t. zw. Żona antwerpskiego burmistrza w Monachium, ma rysy i postać całą prawdziwie i szczerze obojętną, a tylko wdzięk delikatnej melancholii, w twarzy rozlany, daje jej osobną cechę wytworną i sympatyczną. Ale już w tym czasie poczyna i nieprawda zjawiać się w kobiecych Van Dycka portretach. Maryę Medici, znaną dobrze z nieco wcześniejszych portretów Rubensa, upiększa już stanowczo, a typowym tej słabości objawem są znane nam już portrety słynnej Genowefy d’Urfe, księżnej de Croy: na wspaniałem płótnie w monachijskiej Pinakotece niesmaczna to, spiczasta, chuda i zwiędła typowa Francuska — na dwóch innych z tego samego czasu w popiersiu, tasama pani upiękniona jest już bardzo, rysy wyszlachetnione, wyraz zimny i pogodny, ale już nie nieprzyjemny. Niewątpimy, że pierwszy portret musiał się głośnej podobno piękności swego czasu nie podobać, gdy dwa drugie nieszczerością swą napewne jej dogodziły. Ale dopiero w ostatnim angielskim okresie puścił Van Dyck w całej pełni wodze nabranym już w Antwerpii nawyknieniom i tworzył kobiece portrety z pewnością często tak bardzo wyidealizowane, że wprost z prawdą niezgodne.

Już nader liczne wizerunki samej Królowej Henryetty są tego wybitnym dowodem, choćby w tym jednym, ciekawym, a zdaje się nam, że dotąd jeszcze nie podniesionym szczególe, że piękna rzeczywiście królowa wieku na tych Van Dycka utworach prawie że nie zmienia, absolutnie się nie starzeje. W r. 1632, gdy pierwsze jej portrety Van Dyck maluje, ma lat 23 i świeci całym blaskiem młodości i piękności, ale w r. 1641 ma już lat 31, a jak współcześnie zapisuje siostrzenica jej, Zofia księżna Hanowerska, jest już wtedy zupełnie zwiędła i przedwcześnie zmieniona — na ostatnich zaś jej portretach przez artystę malowanych, zmian tych prawie wcale nie znać, jest w nich może więcej powagi i skupienia, ale rysy i świeżość zawsze tesame, zawsze czarować mające dwór, dworaków i nadwornego malarza. A tożsamo i bodaj jeszcze wybitniej stwierdzić można na innych damach angielskich owego czasu. Beatryxa de Cusance księżna de Cantecroix, malowana w Bruxelli w początku r. 1635, to arcydzieło niezrównane piękności i prawdy — ale całe szeregi angielskich ladies z tego ośmiolecia, to bardzo często dowody, jak biedny malarz sili się nieraz, by jasno-kościste albo nadto zażywne, o długich nad miarę zębach albo zaciśniętych tak typowo po angielsku wargach, wielkie panie dworu jakiemikolwiek wdziękami obdarzyć, byle tylko były jako tako ładne, a przynajmniej nie całkiem brzydkie. Ani Hals, ani Filip de Champaigne, a cóż dopiero Velasquez czy Rembrandt czegoś podobnego w tym samym czasie ani by nie pomyśleli — Van Dyck między r. 1632 a 1641 dopuszcza się tego bardzo często, i przez to więc także nie jest potężnym geniuszem, ale tylko pełnym wdzięku i wytworności bardzo wielkim talentem. Naturalnie że i wówczas powstają jeszcze całe szeregi przepysznych, pełnych prawdy i życia kobiecych portretów, niektóre zwłaszcza wcześniejsze królowej Henryetty, Maryi ks. Richmond, Joanny lady Rich, Charlotty hr. Derby, z których najpiękniejsze już tu poznaliśmy — ale w stosunku do ich ilości jest tych portretów na wartość znacznie mniej, niż w okresie genueńskim i antwerpskim.

Z pewnością jednym z najwdzięczniejszych jest portret w całej postaci naturalnej wielkości Penelopy Wriothesley baronoioej Spencer, dziś własność hrabiego Spencera w zamku Althorp i przezeń na wystawę antwerpską nadesłany. Postać młodziutkiej lady, jasnej szatynki, o pulchnej okrągłej twarzy, o niezmiernie delikatnych karnacyach, stoi pod kolumną na terasie pałacu, za nią zaś widny wspaniały barokkowy wazon z roślinami; u nóg jej skacze mały piesek, ale ona nań nie zważa, tylko oczy nieco w dół spuściła i patrzy niemi z wielką szczerością na widza. Do jasnej cery, włosów i oczów dostrojony jest prześlicznie jasno-błębitny, w miękkie fałdy łamiący się atlas sukni, na którym igrają wprost niezrównane srebrzyste refleksa, a technika cała niezmiernie miękka, puszysta, kontury nikną prawie we mgle jakiejś, z tej jasnej jednej symfonii koloru wody wstającej; przy staniku i rękawach puszyste koronki, na szyi i obu rękach perły wielkie jak groch — całość pełna dystynkcyi, prostoty i szczerości, jak rzadko już u malarza w tym okresie jego zbyt szybkiej i pobieżnej twórczości.

Ale jeszcze piękniejszym od tego portretu utworem, przez ks. Devonshire również na wystawę do Antwerpii nadesłanym, jest portret słynnej piękności swego czasu, Doroty Sidney hrabiny Sunderland, malowany niezawodnie jeszcze przed jej zamążpójściem a więc przed r. 1639. Panegiryczny współczesny poeta Waller napisał wiersz na cześć tego utworu i przedstawionej na nim piękności p. t. On my lady Dorothy Sidneys picture, z którego się dowiadujemy, że model był tak cudny, iż artysta nie odrazu swe arcydzieło stworzył. Niesmaczne są te wiersze, ale bardzo ciekawe tak ze względu na rzadką już w tych czasach wyjątkową sumienność pracy Van Dycka, jak i na zapał poety dla nieubłaganej pani jego serca, którą w swych dwu na jej cześć napisanych utworach „Saccharissą” zowie. „Rzadki artysta, którego pendzel nietylko radość sprowadza, ale i miłość podnieca. Wolni weszliśmy do twego zbioru piękności — wychodzimy zeń niewolnikami. Kochanek nagle rozmiłowany nie zna tej, której oczy tak go zraniły, ale porwany twą sztuką pyta o imię czarodziejki, która zniewoliła jego serce. Drugi znów, który oddawna rezygnacyą się poił, czuje, że rana jego na nowo się otwiera i krwawi, widząc te ukochane rysy, w których zdaje mu się, że czyta nadzieję szczęścia, a nie dostrzega już pogardy ni srogości. Z radością pozwala on zwodniczemu płomieniowi swych boleści znowu rodzić się w popiele i na nowo wybuchać. Niebaczny — zapomniał, że jej ostre spojrzenie pod twemi palcami nabrało tego czułego wyrazu. I oto rzecz dziwna, że pendzel twój jest w stanie oddać nietylko piękność, ale nawet płomień, nietylko kształt i wdzięk, ale potęgę i czynność twarzy! — Obyś teraz mógł się sam przewyższyć, tak, jak przewyższasz innych! Ale, powiedz mi bez ogródki, gdyż chcę tego pamięć uwiecznić, czemu nie byłeś w stanie za jednym wysiłkiem zachować stuleciom przyszłym twarzy, którą nasze podziwia? Czy było twym zamiarem, by ona ci często pozowała? Przyznaj się do tego, a rozgrzeszę cię; jakiż człowiek bowiem nie pragnąłby odnawiać tego szczęścia i okupywać, nawet z niebezpieczeństwem dla swej sławy, upojenia z oglądania kilka razy równie pięknego modelu? A gdyby nawet twej ręce dzieło to zawsze nieudać się miało, któż mógłby ganić twą zręczność bez skazy, skoro natura sama tak często się myli? Od tysiąców lat wysila się na to, by piękną oddać płeć niewieścią — ale do tej chwili nie udało się jej stworzyć arcydzieła, zdolnego zachwycić świat cały, który się zestarzał, zanim mu było danem podziwiać tę, która zadziwiła twą sztukę, oraz podziwiać ciebie samego. Dziś ci się udało. O powiedz mi, gdzie się rodzą te farby nieśmiertelne, które stworzyły to dzieło wiecznotrwałe? Czy w łonie lilij? czy w róży, która blednie? Nie — ażeby je pozyskać, wzniosłeś się wyżej niż Prometeusz, by porwać ogień z nieba”. Jedyny to ustęp z sentymentalnej angielskiej poezyi współczesnej, związany ze sztuką Van Dycka, ciekawy zaś także i przez swój ton słodki i mdły, równy wszystkiemu, co tworzyli wtedy w tym rodzaju wierszowanych panegiryków naśladowcy Wenery i Adonisa, oraz sonetów Szekspira.

Panna Dorota Sidney nieczułą była na gorące affekty poety, a musiała być rzeczywiście fenomenalnie piękną, skoro Van Dyck nawet, w tym czasie tak już zawsze pewien siebie i swej sztuki, kilka razy do jej portretu się zabierał. W r. 1639 wyszła za mąż za lorda Spencera, który niebawem został hrabią Sunderland, był dzielnym, pełnym cnót i wdzięku świetnym „ kawalerem” swego czasu, a gdy wojna domowa na dobre zawrzała, za przykładem tylu innych zaciągnął się w ochotnicze hutce królewskie i zginał już w r. 1643 pod Newbury. Portret jego żony jest wyjątkowej znów piękności dziełem sztuki. Przedstawiona tylko do kolan, młoda kobieta o ciemnych włosach, przepysznych czarnych oczach, małym ślicznym nosku, ustach jak wisienka, stoi prawie na wprost zwrócona do widza. Ubrana w jeden tylko kolor, w atłas złocisto-żółty, o pysznych gorących refleksach; na suknię narzucony ma płaszcz jedwabny tego samego koloru, którego bogate fałdy prawą ręką podtrzymuje; obok niej widny na konsoli kosz z kwiatami, po które sięga lewa delikatna, pulchna rączka. Na szyi sznur pereł, drugi długi ich sznur spada na staniku, spiętym wielką agrafą z gruszkami perłowemi; nad czołem igrają loczki delikatne i okalają twarz całą długiemi kosmykami, z tyłu głowy sznurem pereł spiętemi. Całość zaś powleczona dostrojonym do koloru szat jednym gorącym tonem złocistym, który sprawia, że jakieś ciepło południa nieledwie od tego prześlicznego dzieła i tej cudnej wielkiej pani na widza promienieje aż utworu czyni jedną harmonię jakby igrających w powietrzu złocistych pyłków. Zdaje się, że dwie repliki a raczej zapewne kopie z tegosamego utworu znajdują się jeszcze w innych zbiorach angielskich, u hr. Spencera i w Petworth u pułkownika Wyndhama.

Wspominaliśmy tu już o kilku portretach innej znów wielkiej pani tego czasu, której wdzięki i dowcip także poeta Waller śpiewał, Łucyi Percy, córki hrabiego Northumberland, a żony Jakóba Hay hrabiego Carlisle, zmarłej dopiero w r. 1660. Jeden z nich zwłaszcza, dziś w zamku w Windsorze znajdujący się, przez swój wdzięk i osobny charakter godzien jednak, by go tu jeszcze dokładniej przypomnieć, gdyż jest on prawdziwem pendant do cudnego portretu hrabiny Sunderland. „Nie tyle jej piękność, ile delikatność umysłu i wdzięk obejścia, podziw ogólny wzbudzały” — mówi o hrabinie Carlisle dawny Katalog zbiorów windsorskich. I rzeczywiście piękną ona na portrecie Van Dycka, nie jest, ale pełną wdzięku, jakiegoś ciętego dowcipu, zdaje się, że za chwilę jakiś delikatny żart z jej ust się wymknie i dwór cały zabawi. Stoi w ogrodzie przy wodotrysku i rękę wyciąga, aby kwiaty zrywać; ubrana w suknię jasno karminową, o niezmiernie żywym i jaskrawym tonie, co bardzo rzadko wówczas u malarza się zdarzało, a który z całą żywością jej twarzy i wyrazu nader zręcznie jest zestrojony. A tu znów warto przypomnieć, jak dziwny gust nawet wobec arcydzieł o tyle smakiem i kulturą bliższego im Van Dycka mieli niektórzy ludzie wieku XVIII, najwięksi nawet znawcy ówcześni, jak n.p. Horacy Walpole. W swych słynnych Anegdotach o malarstwie oto, jak się o tych właśnie dwóch utworach malarza nieledwie śmiesznie wyraża: „Van Dyck rzadko dochodził do oddania piękności; jego Madonny są pospolite, jego kobiety tak mało pochlebnie oddane, że dziwić się należy ich zapałowi, by on je malował. Z jego portretu hrabiny Carlisle pojąć nie można, że uznawano, iż ona wdzięk posiadała, a gdyby Waller nie był lepszym malarzem, Saccharissa dziś mało wrażenia na nas by czyniła”. W każdem słowie fałszywy sąd tego ustępu bodaj nie potrzebuje komentarza.

Do tej samej seryi coraz rzadszych pod koniec życia kobiecych portretów Van Dycka pełnych prawdy, szczerości a zarazem bardzo wielkiego stylu, należy jeszcze portret Diany Cecil hrabiny Oxford, jedna z pereł galeryi Prado w Madrycie. Na tle skały ogrodowej stoi widna niżej pasa gruba nieładna dama, o wybitnym albiońskim typie, w ciemną atłasową suknię ubrana; głowa niemal w profilu, usta i spojrzenie pełne dumy, nieledwie pogardy; cudne ręce, tłuste, ale ślicznie modelowane, oparte o konsolę, w jednej z nich trzyma tulipan. Utwór o prawdziwym grand-air wielkiej pani tego czasu, rysy bez cienia pochlebstwa wiernie oddane, nieładne, a i wyraz raczej niemiły, ale właśnie dlatego dzieło pełne życia i godne wielkiego malarza. A do tej samej kategoryi zaliczyć jeszcze trzeba wspaniałe, pełne grandezzy, ale także szczerości i wdzięku kobiecego portrety: Doroty Dudley, córki lorda North, a żony lorda Dacre, trzymającej pęk róż w ręku, w zbiorach margrabiego Bute w Wroxton, Doroty Percy hrabiny Leicester w białej jedwabnej sukni w pozie siedzącej, Katarzyny Hoicard księżnej Lennox, zwanej także Lady d'Aubigny, poniżej kolan z kwiatami w ręku, którego to utworu aż trzy istnieją egzemplarze, dalej parę ślicznych portretów pani Anny Kirk, głównej garderobianej królowej Henryetty, raz z pieskiem, innym razem na jednem płótnie z hrabiną Morton, i kilka innych, z których pewna ilość przedstawia damy o nieznanych nazwiskach, a które znajdują się głównie w zbiorach Anglii zwłaszcza prywatnych, lecz także i w muzeach zagranicy, jak w Pinakotece monachijskiej, w galeryach Wiednia, Stockholmu, Drezna i t. d.

Ale obok tych utworów szczerych, wizerunków kobiet, w których charakter ich, wdzięk, dusza są widne, więcej w tym czasie maluje Van Dyck portretów pustych co do treści, często tak szablonowych, że wyglądają jakby z pod jednego wyszły patronu, w technice nader pobieżnych, niekiedy wprost niegodnych wielkiego artysty. Nie sposób ich tu nawet dla przykładu wyliczać, ale dodać za to należy, że jeden jeszcze, również dosyć pusty i niesmaczny, ale dla epoki ciekawy rodzaj portretu kobiecego począł Van Dyck pod koniec życia uprawiać, portret heroiczny, allegoryczny, ściśle li tylko dekoracyjny. Duszy osoby w nim nawet szukać nie należało — chodziło jedynie albo o dworską pompę i wspaniałość, albo o dworackie pochlebstwo. Drugiego rodzaju typowemi utworami są n. p. te młode panie z dworu Karola I w postaci św. Agnieszki przedstawiane, jak znana nam już dobrze Marya ks. Richmond na windsorskim portrecie, albo jak Marya Curzon hrabina Dorset, które co najmniej na symbol niewinności, białego baranka, nie zasługiwały. Do portretów dekoracyjnych znowu, o pompatycznym tonie, dworskim, bardzo czczym, ale dla epoki coraz już bliższej czasom Ludwika XIV nader charakterystycznym, w gruncie zaś rzeczy jako dekoracyjne płótna pięknych nawet i nie bez pewnego w swoim rodzaju wspaniałego stylu, należą utwory, jak wspomniany tu już także portret księżnej Richmond znowu, jako bogini miłości z synkiem jako Kupidynem przy niej, jak zwłaszcza klassyezny dla malarza w tej mierze portret Racheli de Rouvigny hrabiny Southampton. Kilka razy ją Van Dyck malował, w całej postaci naprzód, a tego portretu aż trzy repliki w prywatnych zbiorach angielskich się znajdują; wykonał także duży portret jej męża, Tomasza Wriothesley hr. Southampton, ale najgłośniejszym jest portret pysznej Francuski z r. 1636, który znowu hr. Spencer z zamku Althorp na wystawę antwerpską nadesłał. Ogromne to, czysto dekoracyjne płótno, blisko 2 i pół metra wysokie, a przeszło metr szerokie. Wspaniała Rachela siedzi jako bogini Juno na chmurach, lewą rękę oparła na świetlistej kuli ziemskiej, ciężkiej i niezgrabnie wielkiej, w prawej trzyma złote berło. Ubrana w fantastyczną szafirową szatę o pięknych fałdach, ale której jeden koniec niby wiatrem porwany dosyć ciężko po za nią wzniósł się w górę i stanowi w części tło jej głowy; szata spięta na ramieniu i białej koszuli perłową agrafą, noga bosa w sandałku. Głowa w tył nieco i ku profilowi podana, z utrefionemi modą epoki loczkami, owal pełny, szyja i ramiona zażywne, grube ciężkie usta, piękne tylko ciemne duże oczy patrzą z góry z mocno „robioną dumą i pogardą tej teatralnej bogini. Dekoracyjnie effektowe, ale w szarym swym tonie bardzo zimne płótno, którego pierwowzorem były z pewnością wspaniałe allegoryczne postacie Maryi Medici przez Rubensa w Luksemburskim pałacu wykonane, ale od tamtych pysznych, nieco teatralnie historycznych scen o całe niebo niższe — zapowiedź zaś wszystkich dworskich allegorycznych portretów całych następnych lat stu, wersalskich pomp Karola Lebrun, bogiń z dworu Karola II Sir Piotra Lely a później Knellera, grubych żon holleuderskich stadtkuderów przez Adryana van der Werff i jego naśladowców. Van Dyck był jednym z pierwszych, który temu czczemu, nieszczeremu rodzajowi późnego barokku w portretowem malarstwie hołdować począł i to stanowi także jedną z kilku plam twórczości lat jego ostatnich.

Jak Van Dyck w tym okresie pracował? co stanowi podstawę wad w jego utworach w czasie między r. 1635 a r. 1641? czemu ten olbrzymi, pełen wdzięku a często i dziwnej siły i męzkości talent słabnął tak bardzo wcześnie i nieraz pod koniec krótkiego życia nie stał już na wysokości swych lat trzydziestu a nawet dwudziestu? Życie, zbyt pełne zabaw dworskich, pełne zajęć odrywających go od pracy, miłostki wreszcie i ogromne sukcesy u kobiet, były tego powodem — ale obok tego i zbytni nawał pracy, której absolutnie podołać nie mógł, a brał ją na siebie, wystawne bowiem a raczej wprost wielkopańskie i zbytkowne nawyknienia dochodów coraz większych wymagały, obstalunki zaś, czyli źródła ogromnych sum, sypały się coraz obficiej i coraz były więcej nęcące. I ztąd wyniknął cały sposób malowania przez Van Dycka największej liczby portretów z lat ostatnich, ztąd nie całkiem godny jego wielkiego imienia rodzaj zarobkowania przez posługiwanie się obcą pracą, której nieraz dopiero kilku ostatniemi pociągnięciami pendzla swą fałszywą dawał firmę.

„Nikt równie nie zdradza, jak najbliżsi“ — mówi stare francuskie przysłowie. Nie w celu szkodzenia jego pamięci jeden z blizkich przyjaciół zdradził w tej mierze Van Dycka dla potomności, a nie wiedział, że współczesny mu wytworny znawca tę ciekawą wiadomość skrzętnie zapisze. Pierwszym był bankier koloński, Niemiec, Eberhard Jabach — drugim francuski historyk sztuki z czasów Ludwika XIV, De Piles. Młody Jabach, już jako dwudziestoletni młodzieniec odwiedzał po r. 1635 Anglię, poznał tam Van Dycka, zaprzyjaźnił się z nim i kilka razy kazał mu swój portret malować. Pod koniec życia w Paryżu osiadły, opowiadał te swoje artystyczne stosunki i pierwsze swe dla dzieł sztuki entuzyazmy De Piles’owi, a ten najciekawszy z nich ustęp w swem Cours de peinture skrzętnie zanotował. Oto owa klassyczna dla portretów Van Dycka z jego lat ostatnich wiadomość, najściślej autentyczna, bo przez przyjaciela, który go przez nią bynajmniej krytykować nie myślał, podana. „Słynny Jabach — pisze De Piles — człowiek znany przez wszystkich amatorów sztuk pięknych, który należał do przyjaciół Van Dycka i który mu trzy razy portret swój malować kazał, opowiadał mi, że dnia jednego, gdy mówił artyście o krótkości czasu, którego tenże do malowania portretów swych używał, mistrz mu odpowiedział, że w początkach wiele pracował i bardzo się mozolił nad swemi dziełami dla swej reputacyi, oraz by się nauczyć szybkiego malowania na chwilę, gdy jego kuchnia tego wymagać będzie. Opowiedział mi także sposób tworzenia, jakiego się Van Dyck zwykle trzymał. Naznaczał on dzień i godzinę osobom, które miał malować i nie pracował nigdy więcej nad jedną godzinę na raz nad każdym portretem, albo go szkicując, albo wykończając; a gdy zegar znać dawał, że godzina minęła, wstawał i kłaniał się pięknie tej osobie, dając jej niby do zrozumienia, że na ten dzień już dosyć i układał się z nią o dzień następny i o godzinę. Zaraz potem wchodził służący, czyścił mu pendzle i przygotowywał inną paletę, on zaś przyjmował następną osobę, której godzinę był wyznaczył. W ten sposób pracował w ciągu jednego dnia nad kilku portretami z niesłychaną szybkością. Naszkicowawszy lekko portret, ustawiał osobę w pozycyi, którą poprzednio był obmyślił i następnie na szarym papierze ołówkami czarnemi i białemi w ciągu jednego kwadransa rysował całą postać i jej suknie, które układał w sposób wspaniały i z wytwornym smakiem. Potem dawał ten rysunek wprawnym pomocnikom, których miał u siebie, a ci wedle tego portret malowali na płótnie, używając w tyra celu ubrań, jakie te osoby na prośbę Van Dycka umyślnie na to doń przysyłały. Gdy uczniowie w ten sposób wykonali z natury draperye, o które chodziło, on z lekka to wszystko poprawiał i kładł w obrazy w bardzo krótkim czasie przez swój rozum całą prawdę i sztukę, jakie w nich podziwiamy. Co się tyczy rąk, to miał różne osoby płatne jednej i drugiej płci, które mu w tej mierze za modele służyły”. Dalej dodaje De Piles, że po skończonem pozowaniu artysta czasem zatrzymywał swe modele na śniadanie i wśród lekkiej rozmowy studyował je, nadając następnie sztywnemu niekiedy wyrazowi pozującej mu osoby życie i pełne swobody podobieństwo. Żaden inny dokument równie dosadnie, jak to opowiadanie starego Jabacha, nie illustruje artystycznego tworzenia Van Dycka z lat jego ostatnich, a zbiory British Museum i księcia Devonshire w Chatswortb mieszczą znowu jako uzupełnienie tych szczegółów całe szeregi szkiców na szarym papierze ołówkiem czarnym i białą kredką wykonanych, z zaznaczoną ledwo pozą, ruchem, głową, a wedle których uczniowie malowali portrety farbami na płótnie, mistrz zaś je tylko wykończał i uzupełniał. I oto też powód główny owego wielkiego zamieszania w portretach Van Dycka z lat jego ostatnich, tej często tak bardzo słusznie podejrzanej ich autentyczności. Z pracowni jego wychodziły one niemal wszystkie — ale niektóre tylko malował wyłącznie sam, a wtedy jeszcze pod koniec życia tworzył nieraz arcydzieła. Ztąd pochodzi również ta niemiła, pośpiechem spowodowana zmiana kolorytu utworów jego ostatnich, karnacye nadto białe i nadto czerwone, bez tonów przejściowych. Tu główną przyczyną był brak czasu i życie zbyt rozerwane. Uczniowie znowuż malowali ubrania nie na modelu, ale osobno przed nimi na manekinach ustawione. Ztąd dosyć często, w męzkich portretach zwłaszcza, nogi wyglądają jakby wypchane watą, tesame zawsze spodnie i wysokie żółte buty, bez kości i ciała w nich, martwe i jednakowe, a zwykle w formie nadto drobne, do wysokości figury nie dopasowane. A ręce wreszcie, te słynne, podłużne, delikatne rączki kobiet Van Dycka, zawsze niemal tesame, to znowu nie własne ręce wielkich pań, do których niby należą, ale ręce Małgorzaty Lemon albo innych podobnych do niej jednodniowych kochanek malarza czy najętych modelek. Przyznać należy, że nie zawsze wszystko to ma podówczas miejsce, ale zaznaczyć także trzeba, że wobec tego znane ujemne strony portretów Van Dycka z jego lat pięciu ostatnich są całkiem zrozumiałe i jasne.

Trzy tedy portrety młodego Eberharda Jabacha Van Dyck wymalował, ale z tych jeden tylko jest dotąd znany i stanowi wyjątkową ozdobę Muzeum miejskiego w rodzinnej głośnego bankiera Kolonii. Młody, wesoły, zażywny, wcale piękny Westfalczyk, widny do kolan, usiadł całkiem na wprost na fotelu w ogrodzie, tło doń stanowi bujne drzewo liściaste, a na lewo kawałek nieba z chmurami i klomby zielone. Wygodnie mu w tym fotelu, którego oparcie z po za szerokich bar młodzieńca się ukazuje, chłodno i dobrze o wieczornym chłodzie.

Eberhard Jabach, Bankier Koloński. Portet Van Dycka w Muzeum miejskiem w Kolonii.

Rozparł się szeroko, obie ręce łokciami oparł na poręczach, w lewej trzyma długie jasne rękawice, prawą od niechcenia opuścił — obie one pełne charakteru, życia, indywidualności, w modelunku świetne. Kaftan, spodnie i płaszcz fałdzisty z czarnego miękkiego pysznie połamanego atłasu, kaftan ten zaś górą i na rękawach porozcinany na wązkie paski, z pod których widać batystową cieniutką koszulę, a które na rękawach tak niemal znikają, że rękawy te są prawie całe białe i biały również miękki wywinięty kołnierz. Głowa zwrócona nieco w prawo, bardzo piękna. Twarz podłużna, obramiona w miękkie jasno blond włosy w kosmykach, ogromne wyraziste ciemne oczy, a nad niemi czarne grube brwi ślicznie narysowane, nos prosty o nieco rozdętych nozdrzach, usta pełne charakteru, nieco ciężkie, bardzo czerwone, mięsiste, dosyć zmysłowe, nad któremi wąsik ledwo się sieje; dół twarzy tęgi, nieledwie podbródek znać u zażywnego Kolończyka, co wszystko razem wzięte, wyjątkowej indywidualności temu utworowi dodaje. Technika wspaniała, subtelna, ale zarazem bardzo szeroka, karnacye młodej twarzy i rąk takie, że widać prawie, jak żywa krew tętni pod niemi — przytem barwy niezmiernie soczyste, a cały ton obrazu złotawy, znowu najpiękniejsze wzory tycyanowskie przywodzący na pamięć. Słowem, portret wyjątkowej piękności, zdaje mi się, że niedoceniony dotąd, w każdym razie w żadnej większej monografii Van Dycka z jego opisem, ani też z podniesieniem jego zalet, dotąd nie spotkałem się. Dzieło zaś to ważne także i ciekawe ze względu na osobistość, którą w młodym wieku przedstawia.

Jabach był w drugiej połowie wieku XVII jednym z najsłynniejszych zbieraczów a w części i handlarzy dzieł sztuki w zachodniej Europie. Od r. 1650 siedział czas jakiś stale w Kolonii i skupywał za ogromne sumy najwspanialsze obrazy wielkich mistrzów. Kiedy parlament angielski już od r. 1645 począł sprzedawać dzieła sztuki z niezrównanej kollekcyi Karola I, głównymi kupcami byli, jak nam już w części wiadomo, ambasador hiszpański dla Filipa IV, namiestnik Flandryi arcyks. Leopold Wilhelm, Krystyna królowa Szwedzka, kardynał Mazarini i Eberhard Jabach. Wtedy to w ciągu lat kilku nabył on w Anglii między innemi obrazami: Narodzenie Giulia Romana, Św. Jana Chrzciciela, do niedawna a tak niesłusznie Lionardowi da Vinci przypisywanego, niezrównany, najdoskonalszy z sielanek artysty Koncert Giorgiona, wreszcie owe wspaniałe Złożenie do grobu Tycyana, wszystkie cztery dziś w Luwrze znajdujące się, sprzedane bowiem po pewnym czasie w latach 1670 — 1672 przez samego Jabacha Colbertowi do zbiorów Ludwika XIV; ostatni z tych obrazów kupił Jabach za 120 ft. szt., a odprzedał go już za 3.200 fr., za sumy więc nawet na owe czasy bajecznie niskie. Przez te stosunki z Wersalem zfrancuział nasz bankier koloński pod koniec życia niemal doszczętnie, przeniósł się do Paryża, został tam dyrektorem Kompanii Wschodnio-Indyjskiej i jednym z mecenasów sztuki wcale głośnych, zmarł zaś w r. 1697. Wtedy to a w każdym razie przed r. 1690 wymalował tam wspaniały jego portret wraz z rodziną, żoną Anną Maryą de Groot i czworgiem dzieci, w salonie domu przy ulicy St. Merry pełnym obrazów, rzeźb, brązów, tkanin, kobierców, ksiąg i papierów, słynny malarz nadworny Ludwika XIV, Karol Lebrun, siebie samego przedstawiając w zwierciedle odbijającem jego portret na sztaludze stojący. Wspaniały ten zbiorowy portretowy utwór, może najpiękniejszy, najszczerszy, najmniej zmanierowany z wszystkich, jaki Lebrun wymalował, znajdował się jeszcze do r. 1835 w domu Jabachów w Kolonii, gdzie go Goethe widział i w Dichtung and Wahrheit o nim wspomniał; w r. 1837 nabyty został do zbiorów berlińskich i dziś w Muzeum tamtejszem się znajduje. Niezmiernie ciekawem jest porównanie twarzy młodego Jabacha z portretu Van Dycka, z poważnym, starzejącym się już dobrze ojcem dwóch dziewczynek i dwóch chłopców w utworze Lebruna, rysy bowiem w portrecie berlińskim odnajduje się tesame, a tylko nieco zmanierowane przez francuskiego malarza, mniej charakterystyczne i w technice też o wiele mniej świetnie oddane.

Z figurą Jabacha wchodzimy w grono osób, bliskich Van Dycka w Anglii pod koniec jego życia a nie należą cych do znanych nam już dobrze najwyższych sfer towarzyskich, do dworu i arystokracyi. Do nich liczył się naprzód najgłośniejszy architekt angielski epoki, ten, który pałacyk Van Dycka z rozkazu króla na przedmieściu Blackfriars był zbudował, a który był twórcą słynnej sali bankietowej w królewskim pałacu Whitehall, dekorowanej wspaniałemi malowidłami Rubensa, Inigo Jones. Wielki budowniczy, stary już był i należąc właściwie do panowania Jakóba I, kończył swą karyerę artystyczną, gdy Van Dyck na stałe do Anglii przybywał; ale mimo to stosunki ich były bliskie, a malarz także i jego portret zostawił, który znajduje się w petersburskim Ermitage’u, replika zaś w królewskich zbiorach Anglii. Rytował go Robert van Voerst, a z tych wizerunków widny jest typ starego, sympatycznego, bardzo prostego Anglika z epoki już za Van Dycka minionej, współczesnego Szekspirowi, o wiele mniej wyrafinowanego, jak artyści i poeci panowania Karola I.

Z tych ostatnich znowuż miał Van Dyck znane nam już stosunki z Wallerem, który na cześć jednego z wykonanych przezeń portretów ów wiersz napisał, ale bliższe jeszcze węzły łączyły go z dwoma innymi nadwornymi poetami, Tomaszem Carew i Tomaszem Killigrew, których przepyszny wspólny portret z r. 1638, podpisany i datowany, artysta zostawił. Należy on dziś do zbiorów zamku w Windsorze i ztamtąd na wystawę do Antwerpii przesłany został. Tomasz Carew, ur. w r. 1589, w rok już po wymalowaniu tego portretu umarł. On i Killigrew mieli tytuły gentlemen of the Privy-Chamber (szambelanów nadwornych) i bardzo byli wzięci na dworze Karola I. Carew był poetą miłosnym, pisał, podobnie jak Waller, sielanki, elegie, sonety, epitafia na cześć różnych prawdziwych czy urojonych dam swego serca, wszystko na wzór włoskich utworów Marina, sentymentalne i ckliwe, ale jedynie modne podówczas liryki. Typ to poety panegirycznego o zepsutym smaku, a niezapomnianego może głównie z powodu przecudnego portretu Van Dycka. Tomasz Killigrew, ur. w r. 1611, nie miał jeszcze lat 30, gdy go malarz w utworze swym unieśmiertelniał. Zaczynał też wtedy dopiero swą literacką karyerę, a wierny następnie w nieszczęściach królowi, należy on właściwie swą literacką twórczością więcej do panowania Karola II, u którego był w wysokich łaskach i który mu nawet na bardzo wiele w dowcipach i wolności słowa pozwalał. Umarł dopiero w r. 1682 i był dla swego czasu typową literacką figurą. Pisywał sztuki teatralne, nader czule, ale i dosyć rozwiązłe, oraz dworskie concetti na wzór włoski zwłaszcza, nieraz naprawdę dowcipne i złośliwe — przez jedne i drugie jednak i on do rzędu wielkich poetów bynajmniej nie należał, był zaś nadto nader wziętym aktorem. Z nim pozostawał Van Dyck w bardzo bliskich nawet stosunkach i malował jego portrety kilka razy. Jeden także w r. 1638, do kolan, który dziś aż w trzech istnieje replikach w zbiorach księcia Newcastle, hr. Warwick i p. W. Carpenter, drugi w całej postaci z psem, dziś w galeryi ks. Devonshire. A i pani Killigrew portrety dwa razy również artysta wykonał, raz stojącą z wiankiem kwiatów w ręku, drugi raz na jednem płótnie z hrabiną Morton, która żonę poety i aktora — rzecz na owe czasy zadziwiająca — widocznie do nadzwyczajnej dopuszczała intimite. Ale, nad wszystkie inne najpiękniejszym jest wspólny portret obu poetów.

Na podłużnem płótnie widni są oni do kolan, siedzą przy sobie na terasie pałacowej, z boku zaś rysuje się kolumna i nieodzowna kotara. Na lewo prawie na wprost widza zadumana postać starszego poety, już wtedy 49 letniego, tu z pewnością nieco odmłodzonego blondyna. Podparł się lewą ręką na balustradzie terasy, w prawej, cudnie modelowanej trzyma papier z jakiemiś zagadkowemi rysunkami; rysy ma szlachetne, karnacye jasne i jasne długie włosy, jasne też wąsy i bródkę, a w oczach i w całej twarzy wyraz zadumy i rozmyślania nad tem, co mu młodszy towarzysz w zawodzie właśnie odczytał, skupienia jakiegoś elegijnego i sentymentalnego, wybornie odpowiadającego całemu tonowi jego literackiej twórczości. Naprzeciw niego, plecami niemal do widza odwrócony, siedzi Killigrew; trzyma w lewem ręku ostatnią kartę utworu, który co dopiero był odczytał, a palcem prawej ręki wskazuje na jakieś ważniejsze słowa. Twarz prawie w profilu odwrócona, rysy niepiękne, ale bardzo wyraziste 29-letniego poety, z małym wąsikiem nad wargą rozchyloną jeszcze, z puszystemi ciemno-rudemi włosami, o cerze raczej śniadej, a oczach tak wyrazistych, że nieledwie mówić się zdają. Tłómaczy on starszemu poecie jakiś ustęp, o który mu widocznie więcej chodzi, a dba niezawodnie, by go dobrze zrozumiano. Obaj ubrani są w czarne atłasowe suknie, w kaftany, z rękawów których widne są białe batystowe creves koszuli. Ton całego obrazu złocisty znowu, jak rzadko już u Van Dycka w tym okresie, technika płynna, miękka, kontury zlewające się niezmiernie subtelnie, a wszystko razem dopiero w nastroju dziwnie spokojnym, nieledwie cichym trzymane. Letni wieczór, chmury zawisły na smutnem niebie, powietrze ani drgnie, a ostatnie brzmienia czytania i gawędy literackiej dwóch przyjaciół niemal się słyszy jeszcze w ledwo co domówionych słowach ostatnich, wśród jakichś prawie że Rembrandtowskich półcieni. Znowu jedno z dzieł bardzo pięknych artysty, który także już w dwa lata po starszym z poetów miał tak przedwcześnie życie swe zakończyć.

W takiem otoczeniu bliższem i dalszem płynęły Van Dyckowi niezmiernie szybko krótkie lata ostatniego okresu jego coraz świetniejszej artystycznej karyery. Ale niecałe te lat siedm spędził on w Anglii. Nie zbyt dawno odnalezione archivalia dowodzą, że w dwa lata po przybyciu do Londynu na rok cały opuścił dwór Karola I i zaciągnięte tam obowiązki i powrócił do ojczyzny. Była to prawdziwie tryumfalna podróż, a która się też znaczy w Antwerpii i w Bruxelli całym szeregiem wymalowanych wtedy arcydzieł. Już pod koniec marca r. 1634 jest Van Dyck w rodzinnem mieście i oddaje tam zarząd majątku siostrze swej Zuzannie. Następnie przebywa zdaje się głównie w Bruxelli i tam jest zajęty całym szeregiem wielkich rozmiarami, a zarazem i niezmiernie pięknych portretowych utworów. Dnia 18 października znowu go się w Antwerpii spotyka, dnia tego bowiem gilda malarska św. Łukasza jednogłośnie mianuje go swym dziekanem, honorowym naturalnie więcej, wiedziano bowiem dobrze, że artysta niebawem już znowu do Anglii będzie musiał wracać. Na letnie miesiące tego bruxelskiego pobytu przypadają też wspaniałe portrety Van Dycka, z których poznaliśmy już najważniejsze, omawiając jego flandryjską twórczość. Po śmierci ks. Aytony, zastępcą namiestnika hiszpańskich Niederlandów był Tomasz Sabaudzki ks. de Carignan i jego to kilka razy maluje wówczas artysta, a z tych najpiękniejsze dwa portrety znamy już dobrze, jeden pyszny na koniu w muzeum Turynu, drugi niżej kolan w galeryi berlińskiej, oba w zbroi i z przepysznym rycerskim animuszem oddane. Bawią także wtedy w Bruxelli dwie młode prześliczne siostry, obie księżniczki Lotaryngskie z domu, 19 letnia Małgorzata ks. Orleańska i starsza od niej o lat 8 siostra jej Henryetta, wdowa po ks. de Phalsbourg. Portrety ich w całej postaci i naturalnej wielkości przez Van Dycka z tego również pochodzą roku, a znajdują się w galeryi Uffizii we Florencyi i w zbiorach ks. Hamilton i hr. Carlisle w Anglii. W październiku przybył do stolicy Flandryi na dłuższy pobyt przy młodej żonie Gaston ks. Orleański, pokłócony chwilowo z bratem Ludwikiem XIII i wtedy to maluje tam artysta i jego portret niżej kolan, w pancerzu a z ręką na hełmie, którego oryginał znajduje się dziś w królewskich zbiorach angielskich. Wreszcie 4 listopada zjeżdża do Bruxelli długo oczekiwany nowy po śmierci infantki Izabelli Klary Eugenii namiestnik, zwycięzca z pod Nordlingen, brat króla Filipa IV, młody kardynał-infant Ferdynand. Wspaniałym był jego wjazd do stolicy, a Rubens sam kierował urządzeniem wszystkich uroczystości, wraz z Kasprem de Crayer malował transparenty, rysował wzory do łuków tryumfalnych, w czem niezawodnie i Van Dyck także musiał mu pomagać, wielki mistrz bowiem już był wtedy mocno znużony nadmierną pracą i pedogra poczynała mu dokuczać, stosunki zaś obu artystów były zawsze bardzo serdeczne. W ciągu listopada i przez połowę grudnia wykonał Van Dyck w Bruxelli wielki portret en pied na koniu 25-letniego Kardynała-infanta Ferdynanda, z bitwą widną w oddali, jedno z dzieł swych raczej zimniejszych i nadto pompatycznych, które dziś znajduje się w galeryi Prado w Madrycie, replika zaś w zbiorach hr. Clarendon w Anglii. Z portretu tego powstały następnie różne blade repliki, które po wielu muzeach i zbiorach prywatnych z biegiem czasu się rozprószyły.

Mieszkał wówczas artysta w Bruxelli w domu zwanym Le Paradis, który stoi do dziś dnia po za słynnym cudnym ratuszem gotyckim w pobliżu głównego placu starego miasta. Prócz wspomnianych już, maluje on wtedy również pyszny portret zbiorowy hr. Jana von Nassan-Siegen, jenerała kawaleryi w służbie hiszpańskiej, jego żony Ernestyny księżniczki de Ligne, siedzących na fotelach pod baldachimem, z synem i trzema córkami, wspaniale, świetnie ugrupowaną kompozycyę, bliską wielkiemu portretowi rodziny Herbertów w Wilton-House, podpisaną: Ant. Van Dyck eques pinx. 1634, a znajdującą się dziś w zbiorach lorda Cowper. Do tego roku twórczości malarza należy także kilka obrazów religijnych, z których o dwóch najpiękniejszych wspominaliśmy już poprzednio, a mianowicie Zdjęcie z krzyża dla opata Scaglii i Pokłon pasterzy do kościoła Najśw. Panny w Termonde wykonane. Równocześnie zaś z owem swem najpiękniejszem Zdjęciem z krzyża maluje i ów przepyszny portret fundatora obrazu, samego Cezara Aleksandra Scaglii opata de Staffarde, znowu jedno z omówionych tu już poprzednio arcydzieł tego flandryjskiego pobytu, oraz niezrównane popiersie Corneliusa van der Gheest.

A wreszcie na samem już wyjezdnem szkicuje portret najpiękniejszej kobiety, jaką wtedy we Flandryi spotkał, który zaś niezawodnie już w Anglii wykończa. Znamy go dobrze: to Beatryxa de Cusance ks. de Cantecroix, perła wśród płócien Van Dycka w windsorskim zamku. Podałem już poprzednio opis tego arcydzieła i zestawiłem je z krakowskim portrecikiem t. zw. „Lady Pembroke“. Tu warto dodać jeszcze, że jego powstanie przypada niezawodnie na pierwsze dwa miesiące r. 1635, szczegół, który dotąd nie był stanowczo określony, a który oprzeć należy na następujących danych. Pod koniec r. 1634 przybyła do Bruxelli cudnej piękności dwudziestoletnia panna Beatryxa de Cusance. Matka jej, wdowa już wtedy, z wielkiego rodu flamandzkiego pochodząca, Ernestyna de Berghes, przywiozła ją do stolicy dla nader ważnych powodów. Ostatnia dziedziczka znakomitego rodu z Wolnego Hrabstwa Burgundyi, urodzona w r. 1611 w zamku Belvoir, wychowywana wraz z trzema siostrami tam i w mieście Besancon, słynną już była w młodziutkim wieku jako „Gentillesse de Cusance”, w lecie zaś r. 1634 wpadła w oko jednemu z szalonych, świetnych żołnierzy owego czasu, żonatemu Karolowi IV księciu Lotaryngii, który wypędzony ze swych posiadłości przez wojska francuskie, zawinął na chwilę do cesarskiego wtedy miasta Besancon. Jasnowłosy, piękny jak sam bóg Mars, już wtedy 40-letni rycerz przedstawił się na namowy barona d’Agecourt hrabinie de Cusance i jej córce, a Beatryxa odrazu zapłonęła ku niemu szaloną miłością, do której i ambitne zamiary namitrę lotaryngską się mieszały, zwłaszcza, że książę obiecywał otwarcie rozwód swój z żoną, ks. Nicoleą, której nie znosił i z którą nie miał dzieci. Beatryxa tedy ułatwiała sama spotkania z ks. Karolem, a gdy matka wywiozła ją do Belvoir, książę incognito, 8 mil konno na dzień robiąc, tam przyjeżdżał na potajemne z cudną dziewczyną schadzki. I wówczas to pod koniec r. 1634 hrabina de Cusance, widząc wielkie już dla córki niebezpieczeństwo, niemal uciekła z nią do Bruxelli, oświadczając ks. Karolowi, że zanim rozwodu nie dostanie, widywać Beatryxy nie może. Sama też w rozwód ten nie bardzo wierzyła i postanowiła w stolicy hiszpańskich Niederlandów córkę co prędzej za mąż za kogo innego wydać. Udało się jej to niebawem; ale w części tylko niebezpieczeństwo zażegnała, widząc pod sam koniec r. 1634 Beatryxe narzeczoną Leopolda Eugeniusza d’Oiselet ks. de Cantecroix, wielkiego pana burgundzkiego, poddanego cesarzowi. A był on nawet krewnym Habsburgów, matka jego bowiem Karolina była córką naturalną nigdy nieżonatego cesarza Rudolfa II i Eufemii von Rosenthal i zwała się „margrabiną austryacką“ (La Marquise d’Autriche), ojciec zaś, Tomasz Franciszek Perrenot de Granvelle dit d'Oiselet, należał do największych magnatów Wolnego Hrabstwa Burgundy i swego czasu, a zmarł był w Besancon w r. 1629. Nadto miała też hrabina de Cusance znaczną pomoc w doprowadzeniu do skutku małżeństwa Beatryxy w samej Bruxelli, bawiły tam bowiem wtedy również i owe dwie piękne znane nam już siostry ks. Karola Lotaryngskiego, ks. Małgorzata Orleańska i ks. Henryetta de Phalsbourg, z niemi zaś dla towarzystwa i opieki mieszkała właśnie stara księżna de Cantecroix. Obie tedy księżne, choć same bardzo romantyczne damy, nie chciały jednak dopuścić do skandalu w rodzinie, do rozwodu brata i do małżeństwa, w części mezaliansem będącego. Księżna de Phalsbourg nawet puściła w obieg sfałszowany list, w którym ks. Karol niby winszował małżeństwa Beatryxie, bez cienia zazdrości, ani gniewu ze swej strony. I w styczniu też r. 1635 ślub panny de Cusance z księciem de Cantecroix się odbył, a zaraz bezpośrednio potem Van Dyck ów cudny jej portret wymalował. Współcześni i późniejsi historycy domu lotaryngskiego opisywali z zachwytem jej wdzięki. Oto jeden z tych opisów, wart tu przytoczenia: „Była to najpiękniejsza kobieta swego czasu. Figura jej, ponad miarę zwyczajną, była pełną swobody i doskonale proporcyonalną; o tyle miała formy pełne, o ile to było potrzebnem, by jej dać postawę wspaniałą i ruchy majestatyczne. Twarz jej, w miarę owalna i okrągła, miała cerę żywą i równą; włosy chatin o jasnych refleksach; oczy niebieskie, daleko rozkrojone, trochę na wierzchu; usta małe i czerwone, zęby białe i dobrze ułożone; kibić, ramiona i ręce odpowiadały zupełnie piękności twarzy równie doskonałej”. Opis ten, bardzo ciekawy a niemal z tego samego pochodzący czasu, odpowiada w zupełności portretowi, jaki wtedy z pewnością, w styczniu lub w lutym r. 1635, Van Dyck w Bruxelli wymalował. Artysta zaraz potem Flandryę opuścił i niezawodnie dopiero w Londynie wielki portret księżnej de Cantecroix wykończył. Ona przez rok 1635 w Bruxelli jeszcze pozostała, mimo małżeństwa zawsze będąc wierną uczuciom dla ks. Karola. On też odwiedził ją tam wkrótce i stosunki kochanków nawiązały się na nowo, a teraz już i całkiem na dobre. Za radą świekry i matki, książę de Cantecroix wywiózł znowu młodą żonę do Besanęon, ale i to tylko na krótko pomogło, romans bowiem trwał dalej, gdy zaś w lutym r. 1637 Beatryxa owdowiała, stosunek odnowił się już na stałe, aż w końcu przyszło do znanego nam już a przez Rzym niepotwierdzonego małżeństwa ks. Karola z tą tak wyjątkowej piękności kobietą.

W pierwszych miesiącach r. 1635, zapewne z samą wiosną, wrócił Van Dyck do swego londyńskiego pałacyku na pizedmieściu Blackfriars, obsypany niezwykłemi zaszczytami w czasie całorocznego pobytu w ojczyźnie, i jeszcze też przez to w Anglii sławniejszy i więcej przez dwór i wielkich panów rozrywany. Uczniowie coraz liczniejsi gromadzili się w jego pracowni, pomagali mu i naśladować go próbowali, a w ślad za tem stał się on centrem życia artystycznego w Anglii przez całe lat sześć następnych. Zawiązał też zaraz wtedy w Londynie malarskie Stowarzyszenie św. Łukasza, na wzór gildy antwerpskiej, której był dziekanem; przystąpili do niego odrazu wszyscy artyści flamandzcy i obcy w Anglii wtedy bawiący, wszyscy Van Dycka uczniowie, a zebrania tej korporacyi miały miejsce w głośnej szynkowni „pod Różą“ przy starej ulicy londyńskiej City, Fleetstreet.

Życie Van Dycka wśród tych coraz to większych sukcesów towarzyskich i artystycznych, stawało się coraz zbytkowniejsze, a chwilami nawet wprost rozwiązłe. Opisuje je krótko, a bardzo ciekawie współczesny włoski historyograf Bellori (1615 1695), któremu kawaler Digby, przebywający w Rzymie około r. 1640 jako poseł króla angielskiego, wszystkie te szczegóły opowiadał. „Utrzymywał artysta służących, powozy, konie, muzykantów, śpiewaków i błaznów, w celu urządzania zabaw, które przyciągały pierwszorzędne osobistości, damy i kawalerów, ci zaś odwiedzali go ciągle z żądaniami, by malował ich portrety. A podczas gdy oni bawili się już wyśmienicie, przygotowywano dla nich nadto wspaniałą ucztę, malarz bowiem wydawał 30 talarów dziennie na swój stół, rzecz, która musi się wydać nie do uwierzenia ludziom przyzwyczajonym do naszej oszczędności, ale nie osobom, znającym obyczaje obcych krajów; suma ta była zresztą w harmonii z wielką ilością osób, które u siebie żywił. A prócz tych ludzi, o których wspominam, utrzymywał on także mężczyzn i kobiety, którzy mu służyli za modele na pozy i ubrania, gdy już był wykonał twarze”. — „Gdy malował portrety — dodaje również Bellori — zaczynał takowe rano bardzo wcześnie, a żeby nie przerywać swej pracy, zatrzymywał modele u siebie na obiad, choćby to były najznakomitsze nawet osobistości; to też i wielkie panie chętnie do niego chodziły, dla zabawy, dla rozrywek i fet, które tam znajdowały. Po uczcie, zabierał się znowu do dzieła, albo też malował dwa portrety w ciągu jednego dnia, wykończając je później kilku uzupełnieniami". Co prawda, wiemy już od Jabacha, że sumienność ta nie zawsze miała miejsce; działo się to jedynie, gdy artysta sam cały portret własnoręcznie wykonywał — zwykle radził sobie inaczej, a pod koniec życia i wobec coraz to liczniejszych zamówień i potrzeby pieniędzy, działo się to coraz częściej. Za obrazy, za portrety zwłaszcza brał on na owe czasy sumy ogromne. Zrazu w r. 1632 umówioną miał z królem taryfę: portret w popiersiu liczył się 20 liwrów, w całej postaci 25 liwrów, obrazy zbiorowe z dziećmi po 100 liwrów. Ale już niebawem, nawet dla Karola I, od którego miał artysta nadto stałą pensyę, ceny te naprzód się podwajają, z czasem zaś tak rosną, że król własnoręcznie rachunki malarza po r. 1638 obcina. Osoby prywatne płaciły naturalnie jeszcze znacznie więcej, a wślad zatem dochody rosły ogromnie. Mimo owego szalenie zbytkownego życia, mimo też nader kosztownych miłostek, umierając zostawił Van Dyck majątek milionowy.

Nieodrodny syn swego czasu, oraz dworzanin wcale niezbyt cnotliwego dworu Karola I, piękny, czarujący artysta miał w ciągu swego krótkiego życia wiele intryg i awantur miłosnych, które zwłaszcza w angielskim okresie wprost do zupełnej nieraz dochodziły rozpusty. Pierwszą miłością jego młodości, miało być owe więcej legendarne uczucie do pięknej dziewczyny w Saventhem; potem w Genuy kochał się podobno na zabój w owej cudnej Paoli Adorno, której tak czarujące zostawił portrety; wrzekoma miłość następna do pierwszej żony Rubensa, a potem niby do jego córki w okresie antwerpskim, jest zupełną bajką, ale lekkie miłostki już tam wtedy istniały, a owocem ich była córeczka naturalna, Mąrya Teresa, którą wyjeżdżając do Anglii, siostrze swej Zuzannie na wychowanie był zostawił. Teraz, na świetnym angielskim dworze sukcesa uroczego artysty u kobiet wszelkich sfer towarzyskich stały się coraz to częstsze i nieraz ujemnie na jego twórczość wpływać musiały. W końcu zaś, w pewnej przynajmniej części, i one przyczynić się miały do jego przedwczesnego zgonu.

Jedną z pierwszorzędnych osobistości na dworze Karola I, był Sir Kenelm Digby. Ojciec jego, Everard Digby, brał za Jakóba I udział w słynnem „Sprzysiężeniu prochowem” i zginął za to na rusztowaniu, ale syn, dzięki wyjątkowym zdolnościom, dzielności i powadze, cieszył się względami jeszcze pierwszego ze Stuartów na angielskim tronie. Już za panowania Jakóba, młody wtedy bardzo, był ambasadorem na madryckim dworze, a następnie za Karola I został wysokim dygnitarzem dworskim, jenerałem marynarki i naczelnikiem arsenału okrętowego. Wśród tego oddawał się naukom, historyi, matematyce, był astrologiem, a nadto i wielkim miłośnikiem sztuk pięknych, do których jeszcze w Hiszpanii był się zapalił. Podziwiał on też talent Van Dycka nawet przed jego ostatecznem osiedleniem się w Anglii i przyczynił się także w części do tego, że artysta wstąpił w służbę Karola I. Odtąd też bardzo bliska przyjaźń zawiązała się między kawalerem Digby a malarzem, która i w twórczości portretowej Van Dycka odbić się miała. Istnieje w galeryi Windsoru przepyszny portret Sir Kenelma niżej kolan, siedzącego w fotelu, przy którym stoi astronomiczna sfera, z głową nieco łysą, w profilu odwróconą od widza; inny znów dużych rozmiarów jego portret z żoną i dwoma synkami, znajduje się w zbiorach księcia Portland, wreszcie znanym jest pyszny rysunek do ryciny wykonanej przez Roberta van Voerst, a która weszła do słynnej Ikonografii mistrza. Przytem zamawiał Digby u Van Dycka liczne także religijne i biblijne obrazy: Złożenie, do grobu, Chrystusa na krzyżu, św. Jana na puszczy, św. Magdalenę, Judytę, wszystko temata coraz już rzadziej z pracowni malarza po r. 1632 wychodzące.

Żoną Sir Kenelma była słynna z piękności i wdzięków, Lady Wenecya Stanley. I rzeczywiście, musiała być fenomenalnie piękną, sądząc z pozostałych jej portretów. Zdaje się przytem jednak, że była także dosyć niebezpieczną kokietką, a nadto i mocno nieostrożną kobietą, że zaś mąż znacznie był od niej starszy i ufał jej ślepo, poczęły o nich okoła r. 1632 dziwne obiegać oszczerstwa, uwłaczające jej wierności i sławie. Była to chwila właśnie, gdy Van Dyck do Anglii przybywał. Wieść niesie, że zakochał się odrazu szalenie w Lady Wenecyi, a i ona podobno nie miała być całkiem obojętną na jego gorące affekta. Podziw jej męża dla talentu młodego artysty sprawiał, że był on zupełnie ślepym na te amory, zdaje się, że w gruncie rzeczy zupełnie platoniczne. Ale słuchy o innych kokieteryach Lady Wenecyi doszły i do jej męża, w ślad za czem w drugiej połowie r. 1632 przyszło do zamówienia przezeń u Van Dycka nader dziwnego portretu żony. Miało to być wielkie wspaniałe dzieło allegoryczne, mające treścią swą bronić reputacyi pięknej pani, co prawda w sposób nader oryginalny i naiwny. Qui s’ excuse s’accuse, a cóż dopiero gdy w tym celu takiego wielkiego kalibru działo zostało wytoczonem.

Portret wielkich rozmiarów Lady Wenecyi Digby przez. Van Dycka, był pierwszym z tego rodzaju allegorycznych, zimnych i pustych jego utworów, które już znamy, ale z pośród nich z pewnością najlepszem i nawet w szczegółach nader pięknem dziełem. Znajduje się on dzisiaj w galeryi Windsoru. Prześliczna Lady Wenecya, widna w całej postaci, siedzi w fotelu; obok niej stoi stół, na nim zaś dwa gołąbki, które się czule dzióbią, ona je zaś lewą ręką głaszcze. Ubrana w pyszną suknię z białego atłasu, z sznurem pereł na szyi i perłami w uszach, a na to zarzucony dopiero fałdzisty płaszcz atłasowy, liliowo-różowy. U nóg jej leżą dwa amorki, jeden śpi, drugi ma oczy zawiązane. W głębi widać w cieniu leżącą postać allegoryczną sznurami spętaną, z wyrazem Zazdrości na ustach wykrzywionych a z maską Kłamstwa na głowie. Około lewej ręki pięknej pani obwinięty jest wąż Oszczerstwa, a nad jej głową trzy amorki w powietrzu zawisły, trzymając wieniec z kwiatów. Rysy jej cudne, ale wyraz twarzy wcale nie niewinny, raczej wyzywający i pewny siebie, spokojny zwłaszcza o swe zwycięstwo w dziedzinie miłości i czułych intryg. Co to wszystko ma znaczyć? Czy rzeczywiście postać samej Lady ma być allegoryą Ostrożności, z wszystkiemi emblematami, dowodzącemi jej niewinności wobec niesłusznych oszczerstw? Podobno do portretu należał i napis ciekawy, z Juvenala zaczerpnięty: Nullum numen abest, si sit Prudentia? Czy obok obrony wobec świata, miał ten obraz być i nauką od męża dla młodej żony, by była naprawdę „ostrożną”? Tego wszystkiego absolutnie dziś domyśleć się nie można, ale mimo to portret jest i bardzo ciekawy dla epoki pod względem obyczajowym, i w wielu szczegółach, mimo sztywnego i pompatycznego allegoryzmu, bardzo piękny.

Czy malując go dopiero, czy też już wcześniej Van Dyck rozkochał się w żonie swego mecenasa? Nie wiadomo także - ale ślad tego affektu jeden, bardzo miły i pełen szczerości, a jedyny dotąd tego rodzaju w całej produkcyi artysty, pozostał w postaci dziwnie pięknego utworu. Nagle bowiem, pełna życia i wdzięku, zdrowa zupełnie, zmarła Lady Wenecya dnia 1 maja r. 1633 w kwiecie wieku; rano znaleziono ją w łóżku umarłą. I wówczas Van Dyck wymalował jej przecudny portret pośmiertny. Zdaje się na nim, że usnęła na białych poduszkach ta idealnie piękna kobieta; rysy jej zawsze prześliczne, a bladość niezwykła jedynie dowodzi, że to już sen wieczny; przy niej rzucona tylko jedna więdniejąca róża — prosta wdzięczna allegorya, o ileż głębsza od wszystkich czułych amorków i wieńców, potworów kłamstwa i wężów! Oryginał tego ślicznego, niezmiernie głęboko i szczerze odczutego utworu znajduje się pod Londynem w owej małej, ale tak wyborowej galeryi Kollegium w Dulwich, replika zaś w zbiorach hr. Spencera w zamku Althorp.

Czy rzeczywiście Lady Wenecya tak bardzo głęboko tkwiła w sercu Van Dycka? czy zgon jej na dłuższy czas je zranił? czy były to uczucia na prawdę głębsze, po których już nowe zjawie się nie mogły? i czy w ślad za tem poszły głośne a z biegiem czasu coraz głośniejsze miłostki artysty, który może niemi chciał się odurzać i o tamtej miłości zapomnieć? Na to wszystko odpowiedzi nie ma dotąd, a kto wie, czy w ogóle kiedykolwiek klucz do tej sercowej zagadki mistrza się znajdzie.

Na rok 1636 przypada bardzo dziwna awantura miłosna coraz to więcej przez damy angielskie podziwianego malarza. Zakochał się on, zdaje się, że bardzo gwałtownie w pięknej Lady Stanhope; starał się o nią Lord Cottington, ale ona znów kochała się w młodym i pięknym Careyu Raleigh. Van Dyck wymalował jej portret, ale potem stał się odrazu i bardzo natrętnym ze swemi affektami. Gdy ona je odepchnęła, zagroził jej podobno, że portret poszle komuś, „co mu lepiej za niego zapłaci”. I pewnem jest, że portret Lady Stanhope stał się wkrótce własnością jej drugiego adoratora, młodego Sir Raleigh. Ile znowu prawdy w tej całej historyi? czy zwłaszcza mocno dla Van Dycka brzydkie jej szczegóły w niczem nie są przesadzone? Znów zagadka, a zapewne znowu także i ona nigdy rozwikłaną nie będzie.

Przejściową miłostką malarza stała się niebawem jedna z jego modelek, Anna Carlisle, aż w końcu w ostatnich już latach zjawia się przy nim znowu kobieta, i z pochodzenia i z zawodu inna od wszystkich dotychczasowych jego miłości, a która niezawodnie na koniec jego życia bardzo zgubnie, jeżeli nie wprost zabójczo, oddziałać miała.

Małgorzata Lemon pochodziła, zdaje się, ze znacznej rodziny i była na pewne Angielką. Kiedy Van Dyck ją poznał, niewiadomo, ale przypuścić wolno, że nie przed r. 1636. Już wtedy miała ona reputacyę bardzo lekkiej kobiety, która miłostki uprawiała z zawodu, kochała się często, a zawsze niby bardzo szczerze i bardzo gwałtownie. Już po jej śmierci, słynny czeski rytownik Wacław Hollar, wykonał w r. 1646 piękną rycinę, według jednego z jej portretów przez Van Dycka. Podpis pod nią jest francuski: Marguerite Lemon Angloise i opowiada dalej w wierszach cały smutny jej koniec. Ale pierwej objaśnia:

Dans l”ile d’Albion je fus presque adoree;

De mille grands seigneurs je me vis honoree,

Mais je brulai pour eux, s’ils pleurerent pour moi.

Kończy zaś napis, słynny wiersz Wergiliusza:

Omnia vincit amor, et nos cedamus amori.

Tego rodzaju kobietę poznał bardzo blisko Van Dyck około r. 1636 i nawiązał z nią stosunek, który trwał całe lat cztery. Panna Lemon zamieszkała na dobre w domu artysty, jako jego oficyalna kochanka; była panią w jego pałacu, przyjmowała gości, a z najbliższymi przyjaciółmi malarza była też w zażyłej przyjaźni, jak n. p. z Sir Endymionem Porterem. Była ona rzeczywiście i bardzo piękną i jak wszystkie o niej pewne wiadomości świadczą, niesłychanie namiętną. Sama zakochała się szalenie w pięknym, choć już nieco więdniejącym artyście, a była mu przez te lata ich stosunku podobno w zupełności wierną.

Znamy ją z kilku portretów, jakie Van Dyck wymalował, a z których najpiękniejszy, najcharakterystyczniejszy dla jej wdzięków i stosunku z malarzem, znajduje się dziś w galeryi zamku Hampton-Court. Przedewszystkiem przywodzi ten obraz na pamięć układem swym i niezmiernie daleko idącą intimite, ów słynny portret drugiej żony Rubensa, nagiej z zarzuconem tylko na plecy futrem, w wiedeńskiem Muzeum. Małgorzata Lemon więcej jest na nim okryta, ale naprawdę obwinięta tylko lekko w wielki kawał atłasowej materyi jasno-czerwonej, z pod której widne ramię, pierś, ręce, a której kształty dowodzą, że pod nią piękna modelka nic więcej nie ma na sobie; rękami przytrzymuje swe okrycie, ale gdyby tylko palcem ruszyła, spadłoby wszystko i istna Phryne stanęłaby przed oczami widza. Formy jej, kibić, ręce i szyja są rzeczywiście wyjątkowej piękności, głowa zaś odpowiada zupełnie słynnym wdziękom kochanki malarza. Rysy raczej delikatne, miłe, miękkie, wielkie ciemne oczy o daleko zarysowanych brwiach, nos śliczny, nieco ostry, usta maleńkie, włosy jasno chatin okalają w delikatnych kosmykach twarz całą i na miękką szyję spadają; perły ma na szyi i w uszach, a ręce delikatne, pulchne, niezmiernie subtelne. Nie ma w tej postaci ani śladu majestatyczności, czy gwałtowności — jest za to niezawodna lubieżność, ale też i wdzięk kobiecości ogromny, w oczach zaś wyraz bardzo wielkiej miłości, jak też z pewnością z ogromną miłością dzieło całe wykonanem zostało. Prócz tego najpiękniejszego portretu swej kochanki,, wymalował ją Van Dyck jeszcze kilka razy. Wspaniałym ma być jej portret w postaci Judyty z mieczem w ręku, w zbiorach hr. Waldegreve w Anglii; podług innego znowu, prawie w profilu, wykonał swą rycinę Hollar, ale tu już wdzięku o wiele mniej, suknia modą epoki z bufiastemi rękawami, we włosach kwiaty i w ręku także. Portret ten ciekawszy jest też stanowczo przez piękną rycinę i jej podpis, aniżeli jako odtworzenie słabszego obrazu Van Dycka.

Na rok 1639 przypadają pierwsze objawy, grożące pannie Lemon zerwaniem pożycia z artystą. Zdrowie jego poczęło szwankować, i z powodu wybryków ciągle trwających, i z przyczyny coraz zbytkowniejszego życia, a to tak bardzo, że sam król wdać się w to zdecydował. Znużony przy tem i pracą nadmierną, a całą resztą wycieńczony, malarz zapadał bardzo wyraźnie na chorobę piersiową. Jedynie uregulowanie jego życia, konieczne ustatkowanie, mogło go jeszcze od niechybnej; śmierci wybawić i na czas jakiś przynajmniej Anglii zachować. Karol I postanowił go ożenić i wynalazł mu żonę ze świetnego starego szkockiego rodu, daleką nawet krewną Stuartów, blizką dworu i królewskiej rodziny.

I wówczas to przyszło do zerwania między Van Dyckiem a Małgorzatą Lemon, którą szczera rozpacz, ale niebawem i szalone uczucie zemsty opanowało. Opuściła dom artysty, gdzie miała niebawem zamieszkać jego młoda, piękna, łagodna żona, ale od tej chwili myślała tylko o zemście. Powtarzała, że gdy go dopadnie, rękę mu obetnie, ażeby mu chleb i dalszą sławę odebrać, gniew jej zaś i namiętność tak były głośne i zaciekłe, że sam Van Dyck ich się obawiał i podobno spotkania z nią unikał. W końcu, już po jego ślubie, uspokoiła się Miss Lemon, a jak to najczęściej bywa z tego rodzaju namiętnemi temperamentami, znalazła sobie nowego pocieszyciela. Był nim bardzo piękny chłopiec, młody oficer gwardyi Karola I, z którym nawiązała stosunek miłosny, zdaje się, że już po r. 1642. Trwał on jednakże tydzień tylko. Wojna domowa wybuchła była już na dobre i w jednej z pierwszych jej bitew zginął ostatni kochanek Małgorzaty Lemon. Ona wówczas w namiętnym wybuchu rozpaczy wystrzałem z pistoletu życie sobie odebrała, smutno, ale też i nędznie kończąc swą egzystencyę, równie mało wartą, jak to tragiczne jej rozwiązanie.

Z bardzo wysokiego rodu pochodziła młoda żona, którą tak późno niestety wybrał Karol I dla swego ulubionego malarza. Była ona ostatnią latoroślą szkockiej rodziny Ruthven, której ostatnie generacye wskutek ustawicznego spiskowania przez wielkie przechodziły nieszczęścia, aż zeszły nader nisko z bardzo wysokiego stanowiska. Pradziad biednej dziewczyny, był to ten Lord Ruthven hrabia of Gowrie, który czynnie wraz z Darnleyem, swym bratankiem, brał udział w spisku przeciw Dawidowi Rizzio. Syn jego i Doroty Methuen, wnuczki Jana Stuarta hr. Athole, Wilhelm, spiskował przeciw Jakóbowi VI, jeszcze jako królowi Szkocyi, i został ścięty w r. 1584, a w jego ślad poszli dwaj jego starsi synowie Jan i Aleksander w r. 1600, za co również śmierć ich spotkała. Po takich dwóch z rzędu politycznych winach, rodzina Ruthvenow musiała podupaść i Jakób I naturalnie nigdy jej do swej łaski nie przywrócił. Młodszy syn hr. Wilhelma, Patrycy, po katastrofie braci uszedł do Francyi, zajmował się tam medycyną i z tego się utrzymywał, gdy zaś w r. 1614 wrócił do Anglii dla widzenia umierającej siostry, został zaraz w londyńskiej Tower uwięziony. W r. 1619 wypuszczono go na wolność, ale gdy dobra hrabiów Gowrie były niepowrotnie skonfiskowane, a król, pomny spisków ojca i braci, nie chciał mu w niczem dać pomocy, ostatni z Ruthvenow smutne wiódł życie, ożenił się bardzo nieświetnie i umarł już około r. 1650, pozostawiając troje dzieci, dwóch synów i córkę Maryę. Nad biedną dziewczynką ulitował się jednak niebawem król Karol I, a ponieważ księżne Montrose i Lennox, oraz hrabina Athole jako dalekie krewne też ją w protekcyę wzięły, przyjęto ją do służby królowej, w której aż do r. 1610 zostawała. Miała wtedy lat najwyżej 20, a zapewne mniej, była bardzo ładna, łagodna i miła, że zaś nie posiadała żadnego majątku, trudno ją było za mąż wydać. I oto z nią postanowił król bogatego Van Dycka ożenić, wyposażając ją z własnej jedynie szkatuły. Chory i zniechęcony już do życia, zdenerwowany i wyniszczony artysta zgodził się na to. Ślub odbył się zapewne w Londynie w pierwszych miesiącach r. 1640, data jednak w zupełności pewną nie jest, gdyż w wielkim pożarze stolicy w r. 1666 zgorzały wszystkie parafialne archiwa z przed tego roku pochodzące.

Jaką była żona wielkiego artysty? Niezmiernie mało o niej jest wiadomem, a to, co się wie, jest bardzo niejasnem. Musiała to być dosyć obojętna osobistość, niepraktyczna, skłonna już wtedy raczej do rozrzutności i nieostrożna w wydatkach, dla męża, o tyle od niej zresztą i starszego i wyższego, uczuć zdaje się raczej obojętnych. O pierwszem dowodziłby ustęp z testamentu Van Dycka, w którym poleca, by z ogromnego majątku, jaki zostawiał, żona jego wszelkiemi dochodami „z uwagą i ostrożnością dysponowała” — o drugiem, że bardzo wkrótce po raz drugi za mąż wyszła. Przypuścić wolno, że bardzo lubiła muzykę i sama na violi grała, czego dowodzi najpiękniejszy jej portret, jaki niezawodnie w r. 1640, zapewne jeszcze przed ślubem, Van Dyck wymalował. On i przecudna młodziutka królewska para w maju r. 1641 zaręczonej księżniczki Maryi Stuart i ks. Wilhelma Oranii (dziś w Rijcks-Museum w Amsterdamie) — to ostatnie dwa najpiękniejsze Van Dycka utwory. Młoda kobieta, widna niżej kolan, siedzi na krześle na tle firanki, prawie w profilu ku lewej stronie odwrócona. Ubrana w bufiastą, bardzo prostą, o ogromnych rękawach białą atłasową suknię, bez żadnych koronek, ani ozdób; na szyi ma perły i sznur pereł wpleciony z tyłu we włosy. Główka prześliczna, pełna wdzięku i młodości. Twarz od profilu nieco ku widzowi zwrócona; okalają ją jasno blond włosy, na obie strony w gęstych puklach aż na szyję spadające. Cera jasna, przezroczysta, nosek nieco długi a usta drobne, oczy błękitne, trochę jakby pytająco zerkają na widza. Prawą ręką trzyma szczyt dużej violi, którą o kolana oparła, w lewej smyczek, oparty na rękawie; rączki śliczne, delikatne, z niebieskiemi żyłkami, godne krwi Ruthvenów a niezawodnie wiernie z natury malowane. Bardzo piękny ten portret znajduje się dziś w Pinakotece w Monachium i posiada naprawdę czarujący wdzięk, oraz technikę, godną najlepszych dzieł artysty.

Prócz niego istnieje jeszcze rycina Bolswerta według innego portretu żony Van Dycka, również przezeń wykonanego. Był on stanowczo późniejszy, zapewne już z r. 1641, a niewiadomo tylko, gdzie się znajduje. Portret z viola zapewne zrobiony był jeszcze przed ślubem — na tym drugim Marya Van Dyck już jest poważną mężatką, ubrana w bardzo bogatą atłasową suknię, w staniku nader nisko wyciętym, spinanym perłami i agrafami; obwija sobie na lewą rękę sznur pereł, sznur też pereł ma na szyi, a po obu bokach głowy pęki loków bardzo drobno utrefionych, oraz dosyć niezgrabnie nad uchem upięty duży pęk liści. Rysy zawsze bardzo piękne, ale wyrazu w oczach niewiele, a wdzięku nic wcale. Trzeciego portretu żony Van Dycka, jak o Madonny z dzieckiem, może wykonanego w chwili, gdy w ciążę zaszła, a znajdującego się w zbiorach p. Lyttletona w Anglii nie znam — ale za to przepyszny jej ostatni portret, który był na wystawie w Antwerpii, nie zdaje mi się być pendzla samego artysty. W łasność to p. Harford w Londynie, ale wbrew twierdzeniom takich znawców, jak p. p. Guiffrey, Hymans, Bredius, śmiem się skłaniać do sądu o nim p. Herberta Cooka, a zwłaszcza p. Waltera Armstronga w jego studyum o Hannemanie, że jest on raczej dziełem ucznia a nie samego mistrza.

Podłużne to płótno, na którem na prawo widać niebo i wierzchołki drzew, na lewo długą kotarę. Niemal w środku w idna do pasa cudnej piękności stojąca w profilu kobieta, która głowę ku widzowi odwraca i patrzy nań prześlicznemi badawczemi oczyma. Przed nią na skale stoi wielki lśniący hełm żelazny, na którym położyła drobną lewą rączkę, obnażoną wyżej łokcia, prawą zaś odgina z niej jeszcze śnieżnej białości szeroki rękaw płócienny. Zamiast stanika ma na sobie pancerz stalowy, z którego zwisa płaszcz czerwony. Rysy te same co już znamy, a nawet dosłownie tasama fryzura, no na monachijskim portrecie, loki po bokach twarzy, tyłu zaś taksamo wpleciony we włosy sznur pereł. Za nią stoi prawie na wprost rozkoszny Araorek ze skrzydełkami, cały nagi i cały też widoczny; ma na plecach zawieszony kołczan ze strzałami, śmieje się, prawą rączką złapał kobietę za szyję, a lewą ku widzowi zwraca. To Marya Ruthven jako Herminia, która przywdziała pancerz Clorindy i spogląda, czy jej w tej zbroi do twarzy, Amorek zaś nawołuje wszystkich, by ją podziwiali. I rzeczywiście tak jest piękna, że od niej oczów oderwać trudno, a tylko cała technika utworu, koloryt w cieniach o tonach brunatnych, o sepiowym niby podkładzie, kontury nieco twarde a bez śladu płynności, wszystko dowodzi, że to dzieło Adryana Hannemana, podobne zupełnie do wspaniałego męskiego portretu w galeryi Mauritshuis w Hadze, który również do niedawna jeszcze za pewny utwór Van Dycka tak mylnie uchodził. Płótno to pochodzi też niezawodnie z ostatniego roku pożycia małżeńskiego Van Dycka, który już wówczas tak był chory, żeby mu chyba było z pewnością nawet na myśl nie przyszło z temi akcessoryami, z włoskiej poezyi wziętemi, portretu żony malować. Świadczy on jednak o wysokiej kulturze, jaka w domu artysty, umiejącego płynnie mówić po włosku, francuzku i angielsku, panowała, skoro tam tak dobrze znano poematy Tassa i Ariosta, iż portrety niemi illustrowano, sam Van Dyck zaś wymalował. był dawniej scenę miłosną Rinalda i Armidy.

Ostatnie lata życia malarza pełne są smutków i rozczarowań, a jedno z nich zwłaszcza, dotyczące jego twórczości, miało go dotknąć bardzo boleśnie i zniechęcić nietylko do dalszej pracy, ale bodaj nawet do dalszego pobytu w Anglii. W r. 1638 wypłacił Karol I Rubensowi ostatnią część sumy umówionej za dziewięć malowanych przezeń panneaux, dekorujących sufit wielkiej sali bankietowej pałacu Whitehall, na których przedstawionem było w allegorycznych kompozycyach panowanie Jakóba I. Mistrz antwerpski wziął za to 3000 ft szt., a król nadto obdarzył go wspaniałym złotym łańcuchem. Gdy w r. 1637 kończono już ów wspaniały plafon, stanęła przed królem spraw a dalszej dekoracyi sali. godnej malowideł Rubensa i architektury Iniga Jones. I naturalnie Van Dyck wpaść musiał odrazu na myśl, jako jedyny w Anglii artysta, mogący takiemu zadaniu godnie sprostać i wykonać wielkie freskowe malowidła, albo kartony do tkanin, na olbrzymich czterech ścianach halli. Malarz, choć już chorobą mocno na siłach podcięty, zapalił się odrazu ogromnie do tego projektu, dającego mu po raz pierwszy możność spróbowania swych sił w monumentalnem dziele, jakiego dotąd nie miał był jeszcze okazyi wykonać, nie zupełnie było niem bowiem owe znane nam już wielkie urzędowe płótno z szeregiem portretów dygnitarzy miejskich, w r. 1634 do sali ratuszowej w Bruxelli wykonane. Już tedy w r. 1637, na trzy więc lata przed ślubem, pertraktacye w tej mierze z nim się toczą,a w r. 1638 cały projekt dekoracyi ścian sali jest obmyślany. Miały to być wielkie cztery kompozycye historyczne, ujęte w obramienia, a tylko niewiadomo, czy Van Dyck miał kartony jedynie przygotować, według których założona niedawno na wzór flandryjskich angielska fabryka tkanin w Mortlake, zostająca pod kierunkiem przyjaciela artysty, Franciszka Crane, arrazze ścienne jedwabiem i złotem przetykane wykonać miała, czy też malarz sam zdecydowany był freski na olbrzymich ścianach wymalować. To pierwsze jest nader prawdopodobne, a to tem więcej, że, jak słusznie p. Guiffrey się domyśla, podług kompozycyj Van Dycka utkane zostały wtedy właśnie owe przecudne ornamentacyjne z roślin i aniołków ułożone kompozycye, które obramiają do dziś dnia słynne tkaniny wedle kartonów Rafaela Nowy Testament illustrujących, a jakich żaden inny artysta prócz Van Dycka w ówczesnej Anglii niebyłby w stanie wykonać. Cokolwiek bądź zdecydowanem było ze względu na sposób wykonania owych utworów, w każdym razie układ z artystą stanął, a jak opowiada Bellori, który o tem wszystkiem od kawalera Digby wiedział, uchwalono, by Van Dyck skomponował cztery sceny następujące: Koronacyę króla, Założenie orderu „Podwiązki przez Edwarda III, Pochód króla i rycerzy orderu „Podwiązki" w dzień uroczystości św. Jerzego, Ucztę królewską w dniu tym wyprawianą. Jedna tedy tylko ze scen miała być ściśle historyczną — trzy inne mogły być zupełnie współczesne, illustrowane portretami i zapełnione znanemi artyście dworskiemi osobami i typami. Chociaż kolosalna suma kosztów tego wielkiego dzieła nie była jeszcze ostatecznie ułożona, Van Dyck jednak zabrał się zaraz do prac przygotowawczych i w ciągu r. 1639 wykonał wielki rysunek do trzeciej z rzędu kompozycyi, owego Pochodu króla i kawalerów orderu „Podwiązki”. Po różnych dziwnych perypecyach, oryginał tego szkicu znajduje się dziś w zbiorach ks. Rutland, a znaną jest i rycina z niego, wykonana przez Ryszarda Coopera w r. 1782.

Marya Ruthven, żona Van Dycka. Portret Van Dycka z r. 1640, w Starej Pinakotece w Monachium.

Tło utworu stanowią po obu bokach dwie budowle barokkowe, a wielka terasa i kolumnada z framugami je łączy. Z terasy zwisają tkaniny, na niej zaś widny cały dwór niewieści królowej Henryetty, z jej postacią w środku. Z bramy pałacu idzie do kościoła procesya kawalerów „Podwiązki”, rysunku zaś do tej całej architektury wraz z niszami, w których stoją posągi królów angielskich, dostarczył Inigo Jones. Początek pochodu niknie już w kościele, koniec wychodzi z pałacu. Kawalerowie idą po dwóch, w długich płaszczach do ziemi z powłóczystemi ogonami; rozmawiają ze sobą, oglądają się na boki, środkowa grupa odwraca się nieco i kłania królowej na terasie; na końcu Karol I pod baldachimem, w koronie i płaszczu, z jabłkiem i berłem, kroczy majestatycznie; zamyka pochód wyborna grupa, jedyna w nim pełna ruchu i ożywienia, halabardników dworskich, a przy nich psy, na wzór podobnych fet u Veronesa umieszczone. Wszystko razem dosyć nudne, bardzo monotonne, zimne i pompatyczne, choć też co prawda innem być prawie nie mogło, zważywszy sam pomysł takiego dworskiego pochodu, którego malowniczość nawet niknąć musiała przez jednostajność tychsamych strojów i przez układ par idących mężczyzn. To też może i nie całkiem była w tem wina Van Dycka, że nam dziś nie sposób podziwiać tego projektu do jego ściennej dekoracyi, którego w rzeczywistości a może i bez uszczerbku dla swej sławy nigdy nie miał wykonać. Ten rysunek bowiem, to jedyny na większe rozmiary zakrojony dowód, jaki dziś posiadamy, jak ta cała dekoracya wyglądać miała. Drugim do niej dokumentem, o wiele piękniejszym, jest prześliczny oryginalny rysunek Van Dycka, dziś w Albertinie wiedeńskiej przechowany, na którym naszkicował parę wspaniałych heroldów do tej kompozycyi- Pyszni dwaj mężczyźni idą koło siebie, jeden ma głowę w profilu, drugi ją na wprost zwrócił, w wspaniałych płaszczykach zahaftowanych herbami, w płytkich trzewikach i pończochach. Rysowani są z pewnością z natury, bo twarze pełne charakteru i wybitnie angielskiego typu, a ruch i życie wyborne. Ten rysunek, to jedyny dodatni dowód, czem przynajmniej w partyach kompozycya ta być mogła, gdyby jej wykonanie był mógł artysta do skutku doprowadzić. Zdrowie i wypadki polityczne, stanowczo temu miały przeszkodzić.

Już było po ślubie Van Dycka, już nadeszła wiosna r. 1640, a jeszcze ostateczna decyzya na pokrycie kosztów wielkiego i niezmiernie kosztownego dzieła nie była zapadła. Obliczonem ono zostało na olbrzymią rzeczywiście sumę, ale nawet gdyby z 80.000 ft. szt. tylko na 8.000 zmienić ją dziś przyszło, to jeszcze było to o wiele zanadto na zupełnie wyczerpany skarb króla, który coraz więcej ceny obrazów Van Dycka sam obcinał, a w końcu nawet całej ich ostatniej grupy nigdy zapłacić nie miał. Gdy 13 kwietnia 1640 r. okazało się, że skarb był już całkowicie pusty, zwołano parlament na uchwalenie subsydyów, ale ten stanął stanowczo opornie i król go rozwiązał. Finanse dworu były w takim stanie, że o żadnych większych wydatkach nadzwyczajnych ani marzyć nie było można, w ślad za czem i projekt dekoracyi ścian wielkiej sali w pałacu Whitehall wpadł zupełnie w wodę. Zostały na nich i nadal stare pokrywające je dotąd tkaniny, które wraz z malowidłami Rubensa i całym pałacem spłonęły w wielkim pożarze 1698 r. dnia 3 listopada zaś r. 1640 rozpoczynał swe posiedzenie t. zw. „Długi parlament”, królowi coraz więcej wrogi, który miał mieć w m aju r. 1641, jako smutną swą etapę, zasądzenie i śmierć hr. Strafforda, jednego z najbliższych Van Dycka przyjaciół, w ślad zaś za tem, jak o straszna dziejowa nemezys, pójść miał wybuch „rebellii” i cała krwawa wojna domowa, w jakiej tron Stuartów w krwi bitew i w straceniu króla zapaść się miał na lata całe.

Brak państwowych funduszów na wykonanie największego, jak mniemał, dzieła jego życia, srogo dotknął artystę, tak bardzo nawet, że postanowił on na czas jakiś przynajmniej zmian i rozrywki szukać, oraz o nowe prace po za Anglią się starać. We wrześniu r. 1640 otrzymał pozwolenie na wyjazd i wraz z żoną udał się do Flandryi; bawił z nią tam kilka miesięcy, może jeszcze i jakie portrety wśród tego wykonał, a tylko na pewne nie wymalował wówczas owego wielkiego portretu Konstantego Huyghensa, sekretarza stadthudera Fryderyka Henryka ks. Oranii, w medalionie, z pięcioma medalionami czterech synów i córki po bokach, który znajduje się dziś w galeryi Mauritshuis w Hadze, a do r. 1882 za utwór Van Dycka uchodził. Jeszcze jako taki opisuje go w swem dziele p. Guiffrey i każe dlatego biednemu choremu artyście wraz z żoną do Hagi wtedy jeździć i tam głośnego pana na Zuylichem malować. Dr. A. Bredius dowiódł jednak stanowczo, że twórcą tego pięknego portretu jest na pewne znowu Adryan Hanneman, urodzony w Hadze około r. 1601, bawiący w Londynie od r. 1625 aż do r. 1640, tam ulubiony Van Dycka uczeń, a przybyły z powrotem do Hagi właśnie w tym r. 1640, w którym portret Huyghensa i jak mówi pretensyonalny napis na nim: hereditatis domini, wymalowany i datą opatrzony został. Nosi on na sobie wszystkie ślady pendzla Hannemana, owe wybitne tony brunatne, znane z innych dzieł jego, oraz pewien brak gustu w układzie i w manierowanych malowanych obramieniach, którego Van Dyck nie byłby się nigdy dopuścił.

Niezawodnie siostrę swą Zuzannę i córkę naturalną Maryę Teresę w Antwerpii malarz wtedy odwiedził, ale jakie były jego losy następne, to dotąd całkiem pewnem nie jest. W styczniu r. 1641 bawi na pewne wraz z żoną w Paryżu. Czy na wiosnę do Anglii wrócił, by tam odwieść żonę, która wtedy ciążę zaczynała? Zapewne tak, a wtedy także w maju, niezawodnie na samem wyjezdnem królowej Henryetty do Hollandyi z najstarszą córką na ślub tejże z ks. Wilhelmem Oranii, maluje ostatni zdaje się, angielski swój portret, popiersie 10 letniej księżniczki Maryi Stuart, utwór zaginiony a znany jedynie z ryciny Chrystyana van Queborn. Ale zaraz potem w drugiej połowie roku jest w Paryżu znowu i tam gwałtownie, febrycznie, coraz bardziej chory i zdenerwowany, a przerażony wszystkiem, co się w Anglii działo, pracy i obstalunków szuka. Stara się bardzo widocznie wejść w służbę Ludwika XIII, ale mu się to nie udaje, niezawodnie dlatego, że wielki klassyk francuski, Mikołaj Poussin, raczył był wtedy właśnie Rzym dla ojczyzny opuścić i aż całe dwa lata następne w Paryżu wytrzymać. Wobec tej domowej i rzymskiej znakomitości, biedny zchorowany Van Dyck nie mógł się spodziewać jakiegokolwiek u dworu i u kardynała Richelieu zwycięstwa — i postanowił w końcu listopada do żony, lada chwila połogu oczekującej, powrócić. Obiecywano mu niby jakieś na przyszłość widoki i łaski kardynała, ale czuł się już także tak chorym, że mu było do Anglii bardzo pilno. Niezmiernie mało istnieje autentycznych Van Dycka listów i płacone są one dziś o wiele więcej, jak na wagę złota. Ostatni z nich, rozdzierający rzeczywiście i smutkiem i przeczuciem szybkiego końca, datowany jest 16 listopada w Paryżu a zwrócony do p. de Chavigny.

„Widzę z nader mi miłego listu pańskiego — pisze malarz — oraz słyszę z ust p. Montagu, szacunek i zaszczyt, jakiemi mnie darzy Kardynał. Przykremmi jest szczerze to prawdziwe nieszczęście, za jakie uważam zły stan mego zdrowia i niemożność korzystania z łask tylu. Zawsze będę pragnął tego wyjątkowego zaszczytu, by módz służyć Jego Eminencyi, i jeżeli tylko odzyskam moje zdrowie, jak tego mam nadzieję, przyjadę znów umyślnie, by zamówienia otrzymać. Jestem niezmiernie wdzięczny i obowiązany, ale ponieważ z dnia na dzień coraz gorzej się czuję, pragnę con tutta diligenza powrócić do mego domu w Anglii. Dlatego to upraszam o wydanie paszportu dla mnie i dla pięciu służby, dla karety i czterech koni, przez co wielką łaskę pan mi wyświadczy. Pozostaję na zawsze pańskim najniższym i obowiązanym sług. — Anto. Van Dyck“.

Natychmiast potem wyruszył artysta do Anglii, ale tak chory tam przybył, że już nie było żadnej nadziei utrzymania go przy życiu. Choroba piersiowa przez ostatnie troski i podróże zrobiła była ogromne postępy. Król, zasmucony szczerze grożącą śmiercią swego ulubionego malarza, ofiarował nagrody 3.000 ft. szt. lekarzowi, który go uratuje. Próbowano wszelkich środków; zarzynano krowę, jak mówi tradycya; rozpłatywano ją i w gorącą tę krwawą kąpiel zanurzano kostniejące ciało biednego artysty. Ale nic nie pomagało. Dnia 1 grudnia urodziła się Van Dyckowi córka, której dano na imię Justiniana (Justyna Anna); 4 grudnia napisał testament — 9 grudnia 1641 r. w pięknym swym domu na przedmieściu Blackfriars zgasł lekko i bez umęczenia.

Żal króla i wszystkich angielskich artysty przyjaciół był całkiem niezwykły. W swym testamencie zażądał Van Dyck, by go pochowano w katedrze św. Pawła w Londynie i tam też odbył się jego pogrzeb wspaniały dnia 11 grudnia, a w prezbiteryum koło grobowca Jana z Gandawy sam król wzniósł mu pomnik. Był to Geniusz malarstwa, oparty lewą ręką o trupią głowę a przeglądający się w zwierciedle, które w prawej ręce trzymał. Pod tym, zdaje się mocno niesmacznym barokkowym pomnikiem, był napis na tablicy:

Inigo Jones rozpoczął był przed laty odnowienie starej katedry londyńskiej i w niej, nieskończonej jeszcze, pomnik ten się znajdował. Ale wojna domowa tę restauracyę przerwała, a w r. 1666, w czasie wielkiego pożaru Londynu, spłonął i kościół św. Pawła, stare gotyckie sklepienia runęły i tak zniszczało wszystko, co tam było, wraz z grobem i pomnikiem Van Dycka. Dziś śladu z nich nawet nie zostało, a na miejscu starej katedry wznosi się wspaniały olbrzym architektury angielskiego późnego barokku, dzieło słynnego Krzysztofa Wrena, zbudowane między r. 1675 a 1710, imponujący, ale zimny i w całem tego słowa znaczeniu protestancki, dzisiejszy londyński Św. Paweł.

W kilka dni po zgonie artysty otwarto jego testament, którego tenor jest bardzo ciekawy. Cały majątek we Flandryi, głównie w kapitałach, zapisuje siostrze swej Zuzannie, zakonnicy, z poleceniem wspierania i utrzymywania jego córki Maryi Teresy, oraz wypłacenia pewnej sumy drugiej siostrze Izabelli; po ich śmierci dziedziczką tam wszystkiego zostawała Marya Teresa Van Dyck. Sukcesorkami majątku w Anglii, wraz z sumami, dłużnemi mu jeszcze przez króla i arystokracyę, mianował do połowy żonę a do połowy córkę Justinianę, z żądaniem wypłacenia legatów dla sług i ubogich. Żonie i córce również zapisywał wszystkie swe obrazy i nieruchomości. Egzekutorami testamentu mianowani byli żona, Sir Aureli de Menghem i pani Katarzyna Cowley, której też i opiekę nad córką poruczał. Majątek, jaki zostawił, był rzeczywiście, jak na owe czasy, ogromny; wynosił cały około 15.000 ft. szt., co dziś równa się śmiało milionowi koron.

Smutne miały być losy kobiet, które świetny, piękny, bogaty malarz jako jedyną swą rodzinę zostawiał. Marya Ruthven bardzo wkrótce po śmierci męża wyszła powtórnie za mąż, za Sir Ryszarda Pryce of Goggerdam, szlachcica z prowincyi Mongomery, wdowca także. Żyła z nim krótko, ale zdaje się, że nader rozrzutnie, straciła bowiem cały swój majątek po pierwszym mężu, a nadszarpała i dziedzictwo małoletniej córki. W marcu r. 1645 już nie żyła.

Maleńka Justiniana Van Dyck pozostała wtedy, jak się zdaje, pod opieką dziadka, Patrycego Ruthvena. Mienie jej, tak znaczne, stopniało było ogromnie, a to tem więcej, że wszystkie nieruchomości po ojcu pozostałe, obrazy i dzieła sztuki, niejaki Ryszard Andrew, korzystając z wojennych zamieszek, na kontynent wywiózł i tam na swoje conto sprzedawał. Mimo petycyi, wnoszonej do parlamentu przez Ruthvena w tej sprawie, całe obrabowanie małoletniej Justiniany nie zostało ukaranem i ta część jej dziedzictwa przepadła. A nie o wiele lepiej rzecz się miała ze znacznemi sumami, dłużnemi Van Dyckowi przez króla i wielkich panów za obrazy i portrety. W czasie wojen „rebellii” i rządów Cromwella myśleć naturalnie o niczem nie było można. Po restauracyi Stuartów, Karol II uznał pretensye Justiniany Van Dyck za słuszne i wyznaczył jej dożywotnią pensyę roczną w kwocie 200 ft. szt., z której jednak wypłacaniem zawsze na trudności natrafiała. Była ona już wtedy zamężną. Jako 12-letnią dziewczynkę poślubił ją w r. 1653 Sir Jan Stepney of Prendergast, szlachcic i baronet z hrabstwa Pembroke. Po restauracyi służył wojskowo, jako oficer gwardyi konnej Karola II. Justiniana nie była wtedy katoliczką, po śmierci ojca bowiem zapomniano ją nawet ochrzcić i wychowano w anglikanizmie. W r. 1660 młoda para odwiedziła w Antwerpii starą ciotkę Zuzannę i ta ich oboje nawróciła. Ochrzcili się i przyjęli katolicyzm. Siostra Van Dycka zmarła niebawem, a ponieważ Justiniana po niej także znaczną część majątku dziedziczyła, w r. 1666 wróciła więc z mężem do Flandryi po tę sukcessyę. Wkrótce potem Sir Stepney umarł, zostawiając jej syna Tomasza i trzy córki. Ona żyła jeszcze następnie długie lata; kiedy zmarła, nie wiadomo na pewne: albo w r. 1690, albo w r. 1703. Potomkowie jej służyli głównie wojskowo i rodzina Stepneyów kwitła aż do r. 1825, zgasła zaś wtedy na ostatnim potomku Van Dycka po kądzieli, Sir Tomaszu Stepney of Prendergast.

Córka naturalna artysty, Marya Teresa, wyszła za mąż w Antwerpii w r. 1641 za Gabryela Essers z Bouchout i być może, że ojciec był nawet obecnym na jej ślubie. Mieszkała następnie w Lierre; w r. 1679 przeniosła się z całą rodziną do Antwerpii i tam umarła w r. 1697. Pozostawiła sześcioro dzieci i ztąd kilka dzisiejszych rodzin antwerpskich utrzymuje dotąd, że w prostej linii od tej naturalnej córki Van Dycka pochodzą.

V. W Anglii

Użyj danych do logowania do serwisu BID.KDA.PL

Centrum pomocy open_in_new