I. Wystawy i nauka

Jeden z najwytworniejszych i najdelikatniejszych dziś znawców sztuki we Francyi, p. Robert de la Sizeranne, nazwał niedawno w pełnym niezmiernie bystrych spostrzeżeń artykule w Revue des deux Mondes, wielkie galerye obrazów „więzieniami sztuki“. Dużo jest prawdy w tem nieco nadto złośliwem określeniu, ale jedna za to tkwi w niem wielka nieprawda, a mianowicie, jakoby te więzienia więcej sztuce szkodziły, niż jej pożytku przynoszą, a zwłaszcza niż go jej przyniosły. To nie ulega wątpliwości, że w tych olbrzymich falansterach, czy to naukowo i objektywnie, czy fantastycznie i subjektywnie rozwieszone obrazy wszelkich epok i szkół duszą się niby, krzyczą na siebie, a niekiedy wprost samem swem sąsiedztwem sobie złorzeczą — ale swoją drogą gdyby owych więzień już blizko od trzech stuleci nie było, nie połowa, ale znacznie jeszcze większa część tych utworów sztuki nie byłaby się po nasze czasy ostała. Zbiory i galerye publiczne i prywatne grały tu i mimo swych wszystkich stron ujemnych grają dotąd rolę najwięcej absolutnych konserwatorów i im zawdzięczamy w najszerszej mierze to, co wieki w artystycznej spuściźnie nam zostawiły a muzea jeszcze najpewniej przechowały i dotąd przechowują. Swoją drogą, odkąd z połową kończącego się właśnie stulecia nauka historyi sztuki prawdziwą nauką się stała, a znawstwo i cześć dla arcydzieł wszelkiego malarstwa coraz szerzej we wszystkie warstwy społeczeństw przenika, są jeszcze w tych muzeach — a zwłaszcza w najsławniejszych — takie niemożliwe archaizmy i takie krzyczące o zmianę anomalie w układzie obrazów, jak Salon Carre w Luwrze, albo jak florencka Trybuna, ale jest ich też co prawda coraz już mniej, a wielcy uczeni, dyrektorowie muzeów, coraz to prościej, coraz więcej naukowo, a zarazem i coraz piękniej swe galerye układają. Takie wprost idealne muzea, jak galerya obrazów w Berlinie, zasługa tej miary uczonego, co Wilhelm Bode, jak Mauritshuis w Hadze, małe arcydzieło układu wyszłe z rąk Dr. Abrahama Brediusa, jak może nad wszystkie inne National Gallery w Londynie, świadczą o tem w całej pełni, a za niemi idą w ślady coraz to liczniejsze galerye wielkich miast i małych, nie wyłączając i Krakowa, w którego murach galerya obrazów ks. Czartoryskich jest drobną rozmiarami doskonałością przejrzystości i naukowości, a dziełem pracy lat już tylu prof. dr. Maryana Sokołowskiego.

Jeżeli jednak wielkie czy nawet mniejsze publiczne galerye obrazów są niezawodnie w pewnej mierze, a tylko niestety jako mal necessaire, „więzieniami sztuki“ — to innego rodzaju wystawy, jakie od lat kilku tyle miast Europy urządzało, zbiory tymczasowe utworów jednego wybitnego mistrza pierwszorzędnej chwały, albo nawet tylko bardzo wielkiej zasługi, są kreacyami niekiedy wprost zdumiewającego naukowego znaczenia, a zarazem czasowemi najpiękniejszemi, małemi zwykle, muzeami, jakie tylko wymarzyć można, w których i używa się niepomiernie na wyjątkowem niekiedy artystycznem pięknie, a zarazem uczy się tyle, ile nie wiem w wielu wielkich galeryach przez cały szereg tygodni pracy nauczyć się nie można. A nie ulega żadnej wątpliwości, że z wystaw takich zarazem i plon naukowy bywa ogromny, żniwo, na które bez nich lata nieraz czekaćby przyszło i mozołów mu wiele poświęcić. Jednem z takich pierwszych przedsięwzięć wyjątkowego znaczenia, była jubileuszowa wystawa utworów Rubensa w Antwerpii przed laty 22, która w 300 lat od urodzin wielkiego Flamandczyka w skromnej nadreńskiej mieścinie w r. 1577, zgromadziła w jego ojczystem mieście całe mnóstwo ukrytych po mniejszych zbiorach publicznych i po prywatnych galeryach prawie nieznanych utworów jego pendzla, kredki, ołówka i rylca i stała się dopiero punktem wyjścia dla metodycznych badań lat ostatnich nad życiem i twórczością artysty, będącego słońcem „złotego“ okresu flandryjskiego malarstwa. Najwspanialszym owocem tej wystawy jest od lat paru kilkotomowe monumentalne dzieło Maxa Roosesa: La vie et l’oeuvre de Pierre Paul Rubens, za którem właśnie obecnie postępuje dalej wydawnictwo całej korespondencyi malarza, której niedawno tom drugi do r. 1622 uczony dyrektor antwerpskiego Muzeum Plantin doprowadził, oraz świeżo wydana wspaniała monografia Rubensa przez p. Emila Michel w Paryżu.

Po dłuższej przerwie, lata już zupełnie ostatnie, nowe podobne, a tylko jeszcze o wiele doskonalsze od pierwszej Rubensowskiej przyniosły z sobą wystawy, w których także po raz pierwszy i o polskich zbiorach zdziwiony tem zagraniczny świat uczony i artystyczny co nieco zasłyszał. W r. 1898 otwarto z okazyi wstąpienia n a tro n młodziutkiej królowej hollenderskiej Wilhelminy specyalną wystawę dzieł Rembrandta w Amsterdamie, która trwała przez dwa miesiące z górą i zachwycała tak uczonych, jak wszelkich lubowników piękna, zarówno ziomków skromnego młynarskiego syna z Leydy, ja k i Europy całej. Ze zbiorów publicznych — oprócz kilku hollenderskich, jak Amsterdamu, Hagi i Rotterdamu — żaden prawie ani jednego utworu na wystawę nie przysłał, z niezrównanej amsterdamskiej prywatnej galeryi Six nie ruszono również ani jednego arcydzieła, a mimo to zgromadzono przeszło sto, prawie że nieznanych dotąd, utworów genialnego Hollendra i pogłębiono tą wystawą w sposób niebywały jego znajomość. Za wystawą amsterdamską poszła w zimie r. 1899 w Londynie druga wystawa również dzieł Rembrandta, która tamtą zbiorami angielskiemi jeszcze uzupełniła. A na pierwszej z nich i Polska swoje cztery obrazy Rembrandta zdumionemu ich pięknością zastępowi znawców i uczonych po raz pierwszy pokazała: portret własny młodziutkiego malarza z r. 1629, olejna, dotąd nieznana replika kilku rycin t. zw. Rembrandta z otwartemi ustami, ze zbiorów ks. Andrzejowej Lubomirskiej we Lwowie — dalej słynny, ale po raz pierwszy po świetnem odnowieniu w całym blasku swych złocistych świateł jaśniejący Krajobraz błyskawicowy z miłosiernym Samarytaninem z r. 1638, jedna z pereł Muzeum ks. Czartoryskich w Krakowie — następnie głośny już oddawna, ale nigdy dotąd naukowo nie zbadany, wspaniały klejnot galeryi hr. Tarnowskich w Dzikowie, Lisowczyk lub „Polski jeździec“, jak go uczona zagranica nazwała, zachwycona pięknością arcydzieła, oraz uznająca je wraz z obciętą do połowy własną sygnaturą mistrza za jeden z najwspanialszych autentycznych jego utworów, mniej więcej z lat 1655 — 1657 — wreszcie obraz ze zbiorów hr. Edwarda Raczyńskiego w Rogalinie, młody Chrystus w popiersiu naturalnej wielkości, a raczej piękny, nieco idealizowany Żyd amsterdamski, trochę rozmarzony i jakby jakiś mistyk-filozof Spinozie współczesny, arcydzieło znowu z ostatniego już okresu twórczości coraz więcej nerwowego, ale i coraz potężniejszego artysty, z r. 1661, roku słynnych Syndyków cechu sukienniczego, co już samo wystarcza za wszystkie niemal zalety tej niezrównanej kreacyi. A obie te wystawy Rembrandta już dziś, po roku zaledwo, i naukowe wspaniałe wydają owoce. Monumentalne dzieło Bodego, w tekście i illustracyach obejmujące całą do dni ostatnich poznaną twórczość mistrza, już obecnie w trzech olbrzymich tomach, a przecież jeszcze nie przepołowione, o cały prawie nowy „tom dodatkowy“ wskutek odkrytych lub na nowo określonych obrazów Rembrandta się powiększy, ukończona zaś właśnie przepyszna publikacya p. t. The Rembrandt Exhibition at Amsterdam, by Dr. C. Hofstede de Groot, który jest jednym z najgłębszych dziś w dziedzinie historyi sztuki uczonych hollenderskich, mieści w sobie, obok znakomitego naukowego tekstu, ostatniem słowem doskonałości będące reprodukcye najpiękniejszych obrazów wystawy, między któremi znajdują się także Lisowczyk i Krajobraz Czartoryskich.

W ślad za tak głośną w całym świecie wystawą Rembrandta i za przykładem Hollandyi, poszły w r. 1899, Hiszpania, Belgia i Niemcy. W Muzeum Prado w Madrycie urządzono specyalną wystawę obrazów Velasqueza, ale niestety nie rozszerzono jej, o ile mi wiadomo, po za zbiory hiszpańskie, a bodaj nawet tylko madryckie. Drezno pokazało w lecie niezmiernie ważną i zajmującą wystawę utworów obu Cranachów i w części obrazów z ich pracow nią w związku będących. Wreszcie Antwerpia, słusznie pomna swej po Rubensie największej artystycznej sławy, otworzyła na sierpień, wrzesień i październik wystawę zbiorową obrazów i rysunków Van Dycka, z okazyi wspaniałych uroczystości, najpyszniejsze fety i pochody flandryjskiego renesansu i barokku przypominających, a mających uświetnić trzechsetną rocznicę urodzin tego najwytworniejsze, a może i najpopularniejszego ze wszystkich malarzy Flandryi.

Gdy we wrześniu r. 1898 z wystawy amsterdamskiej Rembrandta wracałem, wstąpiłem naturalnie do miasta, gdzie jest Zdjęcie z krzyża Rubensa w katedrze, w Muzeum Siedm Sakramentów Rogera van der Weyden, wreszcie i stara niezrównana, od wieków nietknięta, a tylko już gęstem i bluszczami obrosła „Officina Plantiniana” Odwiedzając ją, poznałem dyrektora Muzeum, p. Maxa Roosesa, autora pomnikowego dzieła o Rubensie, najznakomitszego dziś w dziedzinie historyi sztuki uczonego Belgii, chcąc z nim omówić sprawę stosunku polskiego królewicza Władysława Wazy z antwerpskim mistrzem w r. 1624, oraz udzielić mu kilku szczegółów na polskim materyale opartych do najbliższego tomu listów Rubensa, w którym o tym stosunku będzie mowa a który niebawem w druku się ukaże. Wśród niezmiernie nauczającej rozmowy, pełnej delikatnych i bardzo głębokich o Rubensie spostrzeżeń, przeszedł Rooses do swego właśnie wtedy rodzącego się a niezawodnie w pewnej mierze sukcesem i znaczeniem naukowem wystawy Rembrandta wywołanego pomysłu: urządzenia na sierpień roku następnego wystawy jubileuszowej dzieł Van Dycka w Antwerpii, Z zapałem wytrawnego męża nauki mówił o tym projekcie i pytał ciekawie o nasze „polskie“ Van Dycki, czy są gdzie i jakie, czy obok pewnych i autentycznych są niezawodnie i niepewne, albo wprost tylko kopiami będące; prosił wreszcie o pomoc w tej mierze i o przysłanie na wystawę wszystkiego, co się da, naturalnie zastrzegając z góry surowy sąd specyalistów co do autentyczności obrazów, mających dopiero być zbadanemi i określonemi. Niezawodnie świeże głosy o polskich Rembrandtach w Amsterdamie do tego go zachęciły i miał nadzieję, że choć tyle Van Dycków nasze zbiory mu dostarczą. W tym względzie zawiódł się trochę, choć bynajmniej znów nie zupełnie, wdzięcznym był zaś bardzo za obiecaną pomoc i ewentualne pośrednictwo między przyszłym komitetem wystawy a właścicielami obrazów Van Dycka w Polsce.

Zawczasu, bo już na wiosnę, prace zawiązanego z początkiem r. 1899 komitetu były rozpoczęte i po za Belgię daleko rozszerzone. W ojczyźnie Van Dycka głównymi filarami wystawy stali się najznakomitsi dwaj uczeni belgijscy w dziedzinie historyi malarstwa i oni też dali całemu przedsięwzięciu wyjątkowo poważną naukową firmę. Jednym z sekretarzy komitetu był sam Max Rooses, którego zasługi naukowe dla dziejów Rubensa i jego szkoły całkiem wyjątkowe mu zapewniały w całem przedsięwzięciu stanowisko, a temu znowuż nadawały zupełnie niezwykłej powagi. Obok niego, jako przedstawiciela dzisiejszej nauki antwerpskiej, stanął dyrektor królewskiego gabinetu rycin w Bruxelli, p. Henryk Hymans, jeden z najbystrzejszych i z najdelikatniejszą metodą w historyi malarstwa i rytownictwa Flandryi w wieku XVII pracujących uczonych, tyle zasłużony wydawca i tłómacz owego jedynego źródła do dziejów malarstwa północy aż po początek wieku XVII, jakiem jest Het Schilder-Boeck Karola van Mander, a autor jednego z najpracowitszych dzieł naukowych w tymsamym przedmiocie, monografii i katalogu rezonowanego dzieł Łukasza Vorstermana (1595 — 1675), głośnego rytownika, współczesnego najwspanialszemu rozkwitowi antwerpskiej szkoły. Obok tych dwóch uczonych, znawców dzieł Rubensa i Van Dycka dziś w Belgii najwytrawniejszych, stanął do pomocy trzeci jeszcze, niezmordowany archiwista miasta Antwerpii, p. Józef van den Branden, któremu znów w ciągu ostatniego dwudziestolecia nauka zawdzięcza największą ilość odkrytych przezeń dokumentów i aktów archiwalnych do dziejów całego antwerpskiego malarstwa, a zwłaszcza znowu Rubensa i Van Dycka. Na takich trzech filarach najściślejszej metodycznej nauki oparty, komitet wykonawczy uzupełnił się naprzód całym szeregiem energicznych ludzi dobrej woli z całej Belgii, a na jego czele stanął sam burmistrz Antwerpii, p. Jan van Ryswyk, jedna z najpopularniejszych i najdzielniejszych osobistości tego najbogatszego dziś miasta Belgii. Przy nich zajął miejsce wytworny smakosz dzieł sztuki, p. Piotr Koch, dyrektor Muzeum Sztuk Pięknych Antwerpii, niezmordowany skarbnik komitetu, oraz sympatyczny młody adwokat p. Jerzy Caroly, administrator Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, którzy obaj podjęli najcięższą, nieledwie rękodzielniczą pracę urządzenia samej wystawy i w tej mierze główne też a świetnym rezultatem uwieńczone ponieśli zasługi. Znany dobrze p. Albert de Vriendt, należący do głośnej już w wieku XVI artystycznej antwerpskiej rodziny, a dyrektor królewskiej Akademii Sztuk Pięknych, reprezentował w komitecie belgijskie malarstwo nowoczesne. Członkami honorowymi byli hrabia Flandryi, kardynał Goosens, arcybiskup Malines i prymas Belgii, dalej najpopularniejsza i największą czcią dziś tam otoczona polityczna postać pana A. Beernaert, byłego ministra, oraz cały szereg najwięcej znanych a sztuką interesujących się osobistości, protektorat zaś całego przedsięwzięcia przyjęli sam król Leopold II, oraz królowa angielska. O Anglię bowiem i jej jak najżywszy w wystawie udział komitetowi naturalnie chodzić musiało najwięcej, za angielskiem i zaś zbiorami stanęły naturalnie zaraz Wiochy, skoro przecież w całej twórczości Van Dycka okresy włoski i angielski tak wyjątkową grają rolę. I w ślad też za tem utworzono, zrazu nie bez pewnych trudności, dwa jeszcze komitety zagraniczne, z których jeden zwłaszcza niezmiernie się przyczynił do świetności i naukowej wydatności wystawy. Na czele komitetu włoskiego stanęła księżna Lina Corsini-Sforza, a należeli doń książęta Alfons Doria i Józef Rospigliosi w Rzymie, margr. Edward Marana, baron Jerzy Franchetti, znany zbieracz dzieł sztuki w Wenecyi — ale mimo to i mimo, że widniało tam też nazwisko najznakomitszego dziś uczonego Włoch na polu historyi sztuki, samego prof. Adolfa Venturi, grono to bardzo mało się przyczyniło do obesłania wystawy włoskiemi utworami mistrza, którego genueński okres prawie wyłącznie tylko poza Włochami znajdujące się dziś utwory na wystawie reprezentowały. Komitet angielski zato przyniósł przedsięwzięciu plon w spaniały. Królowa Wiktorya nadesłała trzy najpiękniejsze portretowe klejnoty Van Dycka z Windsoru, a książę Norfolk, stając na czele tego angielskiego grona, zapewnił udział w wystawie całego szeregu angielskich wielkich panów, po których stołecznych pałacach i wiejskich zam kach kryją się najwspanialsze płótna mistrza z jego ostatniego, angielskiego okresu. Naukową znów powagę temu komitetowi nadali p. Walter Armstrong, dyrektor Galeryi Narodowej w Dublinie a autor znakomitych monografij Velasqueza i Tomasza Gainsborough, p. Lionel Cust, dyrektor Galeryi Narodowej Portretów w Londynie, p. Sidney Colvin, dyrektor gabinetu rycin w British-Museum, uczony dyrektor londyńskiego Wallace Museum, p. Klaudyusz Philipps, autor między innemi wybornej monografii o słynnej Galeryi obrazów króla Karola I, przy nich zaś znowuż jako firma wyjątkowego znaczenia stanął prezydent królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Londynie, Sir E. J. Poynter. Tego rodzaju zbiór uczonych, oraz znakomitości społecznych Anglii, sprawił, że przybyło z za Kanału do Antwerpii przeszło 40 obrazów Van Dycka, oraz najdrogocenniejsze utwory jego ołówka, i że okres angielski twórczości nadwornego malarza nieszczęśliwego Stuarta i lordów-kawalerów w przeddzień krwawej “rebellii“ był na wystawie reprezentowany prześlicznie i nawet dla naukowego poznania jego maniery z tej epoki prawie całkiem wystarczająco.

Wreszcie, dla dodania jeszcze całemu komitetowi blasku imion najświetniejszych uczonych Niemiec i Francyi, którzy także dla historyi Van Dycka i zbadania jego twórczości wyjątkowe położyli zasługi, mianowano członkami korespondentami komitetu: Dr. Wilhelma Bodego w Berlinie, który przywrócił Van Dyckowi całe szeregi najwspanialszych dzieł jego młodości, jak szereg portretów w galeryi drezdeńskiej, jak obrazy z galeryi Liechtensteinów w Wiedniu, oraz kilka płócien z Ermitage’u petersburskiego, dalej Dr. Franciszka von Reber, dyrektora Muzeów w Monachium i Dr. Teodora von Frimmel z Wiednia. Z uczonych Francuzów, dla dziejów Van Dycka głównie zasłużonych, zaproszono do tego wyborowego grona: p. Juliusza Guiffrey, autora najobszerniejszej dziś monografii mistrza p. t. Antoine Van Dyck, sa vie et son oeuvre, oraz tej miary znawcę całego niederlandzkiego malarstwa wieku XVII a autora świeżo wydanej monografii Rubensa, jakim jest sędziwy p. Emil Michel. Taki komitet i tyle wspólnej a systematycznie rozłożonej i z zapałem prowadzonej pracy przyniósł też na sierpień r. 1899 rezultat prawdziwie wspaniały, którym była dnia 12 sierpnia w obecności króla belgijskiego i całego mnóstwa znakomitości politycznych i naukowych Belgii i zagranicy otwarta wystawa dzieł tego najwięcej może do dziś dnia ukochanego, bo smakowi najszerszych kół społeczeństwa najdostępniejszego malarza Flandryi.

Całe trzy dni trwały jubileuszowe uroczystości antwerpskie, wśród których kulminacyjny punkt stanowił historyczny pochód, przedstawiający modą renesansu i wczesnego barokku całą historyę malarstwa świata, na wozach, zapełnionych allegorycznemi i portretowanemi postaciami, a kończących się najpiękniejszym wozem Van Dycka. Za czasów Rubensa i jego uczniów słynęła najświetniej Antwerpia z tego właśnie rodzaju fet publicznych i pochodów, a mistrz sam wraz z zajętą w jego pracowni młodzieżą nieraz dostarczał własnoręcznych malowideł i transparentów do tych uroczystości, a zwłaszcza do tryumfalnych łuków. W charakterze też wesołej, często aż nadto krewkiej antwerpskiej ludności, szeregiem stuleci następnych aż do dni naszych przechował się i ów zapał całkiem wyjątkowy do tego rodzaju pomp i widowisk, i zarazem tradycyą nieprzerwaną przekazany smak wykwintny w ich urządzaniu. To też fetom tym obecni, z których ust słyszeliśmy pełne zachwytu o nich opowiadania, twierdzili, że mało dziś na świecie podobnie wzniosłych mieć można dla oka rozkoszy, jak ten kostiumowany pochód po ulicach i placach starej Antwerpii, wśród muzyki, fanfar i okrzyków jaskrawo odbijający na tle fasady gotyckiej katedry lub czarnych głazów renesansowego ratusza, przeciągający przed domem rodziców Rubensa na Place du Meir, lub rozwijający się na szerokiem wybrzeżu Skaldy, której modre potężne fale złociły palące promienie sierpniowego słońca. Miał to być widok, godny Rubensa i jego uczniów, jakżeby przeniesiony żywcem w nasze czasy z barokkowych, italsko-flamandzkich splendorów Antwerpii, z okresu infantki Izabelli i arcyksięcia Albrechta. A obok tych fet ludowych, naukowe „akademie“ gromadziły znów na pełne powagi posiedzenia uczonych Belgii i zagranicy, w końcu zaś otwarcie wystawy dzieł Van Dycka stało się koroną, uświetniającą cały jubileusz w sposób najszlachetniejszy, bo przypominający choć w części to, co niezrównany mistrz północnego portretu w wieku XVII stworzył w ciągu swej zbyt krótkiej ziemskiej wędrówki, nawet ćwierci wieku nie dochodzącej, od chwili swych chłopięcych pierwszych prób ołówka i pendzla w pracowni Rubensa, aż do pełni blasku swej sławy na dworze Stuartów, gdy przeciążony pracą a wyczerpany zbyt szybkiem tętnem życia lat ostatnich, przedwcześnie gasł w samym zenicie chwały, zaszczytów i szczęścia.

Monumentalne, poważne, o szlachetnych liniach a nieco ciężkich massach późnego flandryjskiego renesansu nowe Muzeum miejskie Antwerpii, otwarło gościnnie pięć swych wielkich sal dla utworów olejnych Rubensowego ucznia, do których dodano kilka mniejszych komnat, przeznaczonych na rysunki, ryciny i cały kompletny zbiór fotografij z wszystkich utworów artysty, po całym świecie starym, a dziś już także i nowym, rozsianych. Sale to wysokie, jasne, o świetle z góry puszczonem, co dla wielkich płócien bywa nader korzystnem, gdy drobniejsze zwykle dusi albo przyćmiewa. Na ścianach wcale nie gęsto rozwieszone wielkich rozmiarów obrazy ołtarzowe i portrety w całej postaci, a te dopiero przeplatane płótnami mniejszemi, otoczonemi tu i ówdzie drobnemi a nizko całkiem umieszczonemi obrazkami. Wszystko razem zestrojone do wielkiej harmonii rozmiarów i kolorytu, ramy obrazów wszystkie złote, ale nie jaskrawe i nie nadto w oczy bijące, wszędzie zaś w długich fałdach spadające portyery z ciemno czerwonego aksamitu, jak te, które nieraz widnieją w głębi genueńskich czy angielskich portretów tego nad wszystkich innych o powrażne wytworne tła dbającego XVII-wiecznego portrecisty. Jednem słowem, szereg obszernych salonów o cechach wielkopańskiej wspaniałości, może nawet w dali naśladujących komnaty bawialne angielskich zamków — tło wybornie, rzeczywiście prześlicznie dobrane i zestrojone z tym szeregiem 110 utworów pendzla Van Dycka, jakie w takiej dekoracyi, z delikatnym smakiem a bez chronologicznej pedanteryi z rzadka rozwieszone, czyniły wrażenie prawie że nie muzealnego zbioru, ale jakiegoś szeregu sal zamieszkałej, idealnej przez skarby, jakie mieści, szlachetnej rezydencyi, tak odpowiadającej w całej pełni i wszystkim cechom charakterystycznym Van Dycka utworów i jego własnym upodobaniom i smakowi. W nizkich, raczej niewielkich komnatach miejskiego Muzeum w Amsterdamie w r. 1898 zebrane, potężne, skupieniem swem imponujące, a siłą i niekiedy głęboko utajoną furyą nieokiełznanego geniuszu porywające kompozycye religijne i rodzajowe, oraz portrety Rembrandta, robiły wrażenie zebranego w patrycyuszowskim cichym hollenderskim domu szeregu arcydzieł, wymagających ciszy, spokoju, nawet niekiedy nie nadto jaskrawego światła. Spokój też tam panował, powaga, brak ozdób i brak wszelkiego zbytku — a wśród tego snuły się na ścianach te potężne, zamyślone, niekiedy wprost czarowne postacie, lub też oślepiały owe ognie i światła od płócien na widza bijące. W antwerpskich Van Dycka przestronnych salonach dużo powietrza, światła, pompa nieledwie i zbytek— konieczny znów nastrój dla artysty, całego na zewnątrz, świetnego, błyszczącego, kochającego się w barokkowych gloryach czy męczeńskich ekstazach religijnych tematów, ale zwłaszcza w blasku i wytwornej elegancyi zadowolonych z życia i uśmiechających się do niego wielkich pań i panów, całego dworu królewskiego w Whitehall czy w Hampton-Court, bogatych książąt Kościoła czy też rozmiłowanych w przepychu wielkomiejskich patrycyuszów. Tam ciche, skromne, głębokie tło dla Rembrandta, po smutnej katastrofie majątkowej gdzieś w zaułku amsterdamskim tworzącego swe nieśmiertelne arcydzieła — tu milieu wesołe, jasne, pogodne, dla utworów naprzód z okresu młodości, potem włoskich, następnie antwerpskich, wreszcie angielskich świetnego i zawsze do życia uśmiechniętego królewskiego i wielkopańskiego pittore cavalieresco.