IV. We Flandryi

Trzeci okres i trzecia, prawie że znowu w sobie zamknięta maniera twórczości Van Dycka, obejmuje zaledwo pięć lat jego pobytu w ojczyźnie, głównie w Antwerpii a częścią w Bruxelli, z krótkiemi jedynie wycieczkami do Anglii i do Hollandyi, co wszystko razem w jego tak zresztą krótkiej a coraz więcej gorączkowej artystycznej karyerze, stanowi t. zw. okres flandryjski. Talent wyjątkowy już lat trzydziestu dobiegającego malarza sformował się już był zupełnie, zmężniał, nauka i wzory Rubensa zmodyfikowały się znacznie pod wpływem włoskich arcydzieł późnego renesansu i barokku, artysta był już całkowicie sobą, wszystkie wpływy obce w nim się stopiły i choć w zupełności oryginalnych nie dawały mu prawie nigdy wykonywać utworów, przecież nie występowały tak silnie w latach najbliższych po powrocie z Włoch, jak w obu poprzednich okresach.

Wiadomości o życiu Van Dycka z tego czasu nie są liczne, ani urozmaicone. Zdaje się, że zaraz w krótce po powrocie do Antwerpii opuścił ją i czas jakiś bawił w Anglii, może już w końcu r. 1627 i w samych początkach r. 1628. P. Hymans w swej ostatniej rozprawie bardzo przypuszcza tę wycieczkę a wiąże ją zarazem z owemi cudnemi portretami Sir Sheffielda z napisem: Aetatis suae 37 — 1627 Ant. Van Dyck fecit i Anny Wake, zapewne jego żony, z napisem: Aetatis suae 22 Anno 1628 Ant. Van Dyck fecit, które z tą angielską podróżą stać w związku mogą i albo w Anglii powstały, albo przez Anglików zamówione, wymalowane były zaraz powrocie do Antwerpii z tej nieudanej wycieczki. U dworu, wtedy już Karola I, malarzami stałymi byli nadal Mytens i Janson van Ceulen i Van Dyck, mimo protekeyi hrabiego Arundel, wymarzonego tam stanowiska jeszcze nie otrzymał. W każdym zaś razie jeżeli tam był, to bawił tylko bardzo krótko i wrócił po paru miesiącach do rodzinnego miasta, gdzie nań olbrzymia czekała praca a zamówienia obrazów religijnych i portretów płynąć poczęły nieprzerwanym strumieniem.

Niezawodnie było to jeszcze w początku r. 1628, gdyż 6 marca tegoż roku napisał Van Dyck w Antwerpii swój testament przed notaryuszem miejskim, zapisując wówczas majątek swój cały dwom niezamężnym siostrom, Zuzannie i Izabelli, a na miejsce wiecznego spoczynku wybierając sobie kościół t. zw. „Beguinage“, gdzie od niedawna trzecia jego siostra Kornelia świątobliwe wiodła życie. Na początek r. 1628 przypada również zamówienie i wymalowanie przez Van Dycka pierwszego z wielkich płócien ołtarzowych, jakie po powrocie do Antwerpii wykonał, a jakie rozpocząć miało cały szereg religijnych obrazów o znacznych rozmiarach, wymalowanych przezeń między r. 1628 a 1632 do antwerpskich a także i innych kościołów po głównych miastach Flandryi. One to, wraz z mniejszemi a nader licznemi utworami o świętych tematach, stanowią jedną, znaczną co do ilości, choć co do wartości artystycznej mniej może wagi mającą, połowę twórczości malarza w tym jego flandryjskim okresie.

Do tej chwili, aż do wystawy w Antwerpii r. 1899 mianowicie, przez nowszą naukę metodycznie utwory te w zupełności zbadane nie zostały i ztąd też to n. p., co o ich wartości szeroko opowiada w dziele swem p. Guiffrey, niema wielkiego znaczenia. Obrazy te, umieszczone w wysokich przeważnie ołtarzach kościołów Antwerpii, Gandawy, Malines, Courtrai, Termonde, niektóre nawet w zaciemnionych kaplicach, nigdy dotąd ocenione w sposób naukowy być nie mogły i śmiało też można powiedzieć, że kardynał Goosens, pry­mas Belgii, zalecając przesłanie ich do Antwerpii na 300-letni jubileusz ich twórcy, niemało i dla nauki się zasłużył, gdyż tam dopiero danem było w zupełnie dobrem świetle te utwory po raz pierwszy zobaczyć i zbadać, a choć zawieszenie ich znowu, zbyt niskie, mogło w części błędnie wpłynąć na ten sąd, kompozycye te bowiem właśnie na wysoką i znaczną odległość przez artystę były obliczone, mimo to jednak zdanie o nich zupełnie słuszne dopiero dziś na prawdę wydać można. A dodać należy, że najważniejsze z pośród nich znajdowały się tam w szystkie i że wyjątkowego także znaczenia przez to zestawienie ich obok siebie nabierał. Są one niestety prawie wszystkie w opłakanym stanie i wielki czas, ażeby kościoły, do których należą, o ich ratunku i odnowieniu pomyślały, wyblakłe są bowiem albo przez nadto intensywne światło, albo przez wilgoć, a obok tego mocno pofałdowane i farba z nich nawet przez to miejscami odpada. Te, które z kościołów po różnych przejściach do Muzeum w Antwerpii się dostały, są w stanie dobrym, ale inne a liczniejsze, z ołtarzów kościelnych po latach blisko 300 może po raz pierwszy przed pół rokiem wyjęte, wymagają jak najszybszej restauracyi.

Na czele tych utworów stoi co do daty, słynna, a tylko niezawodnie przechwalona Ekstaza św. Augustyna, pochodząca z kościoła św. Augustyna w Antwerpii, do którego, jak opowiada „Diarium“ klasztoru Augustyanów, w r. 1628 zamówił ją u Van Dycka stary zakonnik Marinus Jansenius, a obraz w czerwcu już był gotów i zapłacony umówioną sumą 600 fl. Utwór ogromnych rozmiarów, blisko 4 metry wysoki a do 2 i pół szeroki, imponujący układem, teatralnym nieco, ale na wzór Rubensa pełnym polotu, oczy zwłaszcza Świętego, zapatrzone w zjawisko św. Trójcy w górze, otoczonej cudnemi tycyanowskimi puttami, mają piękne przejmujące błyski; mimo to przecież, kompozycya cała jest zimna i konwencjonalna i nie można się dziwić, że gdy w lat 150 później jeden z największych admiratorów Van Dycka, malarz Reynolds ją zobaczył, wielkiem było jego rozczarowanie, które, dziś dodać to można śmiało, zupełnie było słusznem.

Drugiem podobnem dziełem Van Dycka, a tylko o wiele wyższej wartości — wbrew surowej i niesmacznej krytyce p. Guiffrey’a, jednem z najpiękniejszych wielkich płócien religijnych mistrza, jest słusznie głośny obraz wotywny, wymalowany przezeń w r. 1629 dla pamięci ojca do kościoła panien Dominikanek w Antwerpii a dziś w Muzeum tamtejszem się znajdujący, dokąd po różnych perypecyach, po kassacie zakonu za Józefa II i po zabraniu obrazu przez Konwent na lat 19 do Paryża, w r. 1815 odesłanym został. Jedna to z pewnością z najgłębiej pojętych, najszczerzej odczutych, najprostszych i w układzie swym najmniej teatralnych ołtarzowych kompozycyj Van Dycka. Pod koniec r. 1622, w czasie ledwo rozpoczętej włoskiej podróży malarza, umarł był jego ojciec, w ostatnich chwilach otoczony opieką zakonnic Dominikanek w Antwerpii. Przed śmiercią zostawił polecenie do nieobecnego syna, by tenże po powrocie z Włoch wymalował obraz ołtarzowy do kościoła zgromadzenia panien, które wraz z córkami w ostatniej chorobie go pielęgnowały. Chociaż, jak się zdaje, nie istniały nigdy bardzo serdeczne stosunki między starym pobożnym i nieco surowym patrycyuszem a jego wesołym, pięknym, umiejącym życia używać synem, mimo to Van Dyck wkrótce po powrocie zabrał się do wymalowania obiecanego przez ojca obrazu i niebawem takowy kościołowi Dominikanek oddał. Utwór dlatego naturalnie jest gloryfikacyą dwojga największych Dominikańskich Świętych: na tle chmurnego nieba, na którem na lewo siedzą na obłoku dwa smucące się putti wznosi się wbity w skałę krzyż; na nim rozpięty, przepyszny naturalnej wielkości Chrystus, już umarły, o cudnem biało świecącem ciele z miękkiemi delikatnemi srebrzystem i refleksami; na lewo stoi wspaniały św. Dominik z ciemną brodą, w białym habicie i czarnym płaszczu, wpatrzony w krzyż, na prawo przyklęka zamodlona św. Katarzyna Sieneńska w cierniowej koronie i również dominikańskim habicie i obejmuje rękoma zakrwawione stopy Ukrzyżowanego; na planie pierwszym, w samym środku pod krzyżem duży kamień, na którego krawędzi przysiadł płaczący aniołek, a na którym wyryty renesansowem i majuskułam i widnieje napis: Ne patris sui manibus terra gravis esset hoc saxum Cruci advolvebat et huic loco donabat Antonias Van Dyck. Piękne, poważne, rozczulające słowa synowskiego pietyzmu, a utwór sam, jeden z najpiękniejszych między ołtarzowem i kościelnemi płótnami, jakie Van Dyck wymalował. Znać w nim wpływ zawsze trwający Rubensa, jak we wszystkich tego rodzaju ucznia obrazach, ale widne są w nim także i niezawodne wzory włoskiego barokkowego malarstwa, które we wszystkich zdaje mi się „Ukrzyżowaniach“ Van Dycka podnieść należy, wzory scen patetycznych z Męki Pańskiej, niekiedy bardzo szlachetnie pojętych i oddanych w obrazach Gwida Reniego z jego pierwszej bolońskiej najlepszej maniery, a między któremi stoi na czele wspaniały Cristo dei Cappuccini dziś w Pinakotece w Bolonii. O ile mi wiadomo, tego wpływu Gwida na Van Dycka dotąd prawie nie poruszono; rzucił ją nieledwie od niechcenia Dr. Bredius niedawno, ale nam się zdaje, że warto kwestyę tę bliżej zbadać, tak ze względu na pewne sentymentalne rysy w scenach męczeńskich Rubensowego ucznia, jak i co się tyczy układu jego „Ukrzyżowań”, bliższych nim niekiedy eklektykow i bolońskiemu, niż antwerpskiemu mistrzowi.

W r. 1629 i początku r. 1630 Rubens bawił po za Antwerpią na swych t. zw. „ambasadach“, naprzód w Hiszpanii u dworu Filipa IV, następnie w Anglii u Karola I, gdzie negocyował w imieniu infantki Izabelli pokój między oboma państwami, a gdzie komponował także słynną swą dekoracyę plafonu w pałacu Whitehall, w pożarze pod koniec wieku XVII spaloną. I na ten czas to, gdy niezrównanego mistrza we Flandryi nie było, przypada największa część wielkich religijnych płócien Van Dycka, który niezawodnie zamówienia ich zawdzięczał w pewnej mierze nieobecności Rubensa. Najważniejsze z nich na wystawie w Antwerpii zebrane, illustrowały całkiem wyjątkowo po raz pierwszy tę część twórczości artysty w tym jego okresie. Najbliżej Chrystusa na krzyżu z kościoła Dominikanek, stoi Ukrzyżowanie w absydzie kościoła w Termonde, utwór piękny, choć stanowczo zanadto niewolniczo idący za Rubensem: twarz Chrystusa przypomina ogromnie Chrystusa ze słynnego Coup de lance (utworu Rubensa z r. 1620, dziś w Muzeum w Antwerpii), zrozpaczona św. Magdalena w rubensowskich klassycznych żółtych atłasach słania się u stóp zamodlonej stojącej Piety; pyszny jest jedynie św. Franciszek, z ekstazą obejmujący stopy Chrystusa, bliski najpiękniejszych Świętych ascetów Murilla i Zurbarana. Wszystko razem wziąwszy, obraz imponujący i effektowny, ale nieco zimny w swem naśladownictwie i stereotypowym układzie.

Do tego samego czasu, bo. do r. 1630, i do tej samej seryi „Ukrzyżowań“ należy znowu wielki, aż 4 bowiem metry wysoki, obraz w kościele św. Michała w Gandawie, wymalowany tam na zamówienie „bractwa św. Krzyża“ a znany pod nazwą Le Christ a l’eponge, do którego piękny szkic sepią posiada Muzeum w Bruxelli. Utwór, to, uchodzący za jedno z arcydzieł Van Dycka, znów — wyznajemy — naśladownictwem w układzie Coup de lance Rubensa, oraz niektóremi reminiscencyami Gwida Reniego, pewne uczucie zimna wywołujący. Co prawda mocno jest zniszczony, tak: złem i restauracyami, jak wilgocią, o czem już w XVIII wieku Mariette wspomina, notując, że „obraz ten poczyna się psuć, a wilgoć go zniszczy zupełnie; niezręczny artysta chciał go odczyścić i odjął mu całą świeżość; co za strata i co za szkoda”! Mimo to wszystko, kompozycya cała nie może dziś zachwycić; straciła blask i koloryt ma obecnie sino-blaszany przez powody od artysty niezależne, ale teatralnym zupełnie jest żołdak na koniu gąbkę odwracającemu się Chrystusowi podający a naśladowany blado z podobnej postaci na wspaniałem arcydziele Rubensa, grupa zaś Madonny, św. Jana i św. Magdaleny o wiele mniej mówi, niż niby pseudo patetyczne tesame postacie na „Ukrzyżowaniu” Gwida Reniego, którego wspaniałą Pietę ta Madonna jeżeli nie wprost naśladuje, to w każdym razie dziwnie jest jej bliską a tylko znacznie słabszą i więcej teatralną być się nam zdaje.

Ale za to dwie inne wielkie kompozycye artysty z tego okresu a z Męki Pańskiej także zaczerpnięte, są znacznie od dwóch poprzednich wyższe, i każda z nich w swoim rodzaju bardzo słusznie za najlepszy utwór Van Dycka między ołtarzowemi płótnam i uchodzi. Obrazy to z kollegiaty w Malines i z kościoła Notre-Dame w Courtrai.

Słynne „Ukrzyżowanie”, albo t. zw. Góra Kalwaryi (Le Calvaire), była wymalowana przez Van Dycka pierwotnie do kościoła Reformatów w Malines i dopiero po różnych przejściach przeniesioną została ostatecznie do katedry św. Rombalda tamże. Jestto niezawodnie z tego rodzaju utworów malarza najdoskonalszy, choć mimo wszystko mniej sympatyczny od Ukrzyżowanego Chrystusa z dawnego kościoła Dominikanek. Rozmiarów tych samych prawie, co wszystkie te wielkie ołtarzowe płótna, ma najwięcej z nich akcyi i najmniej teatralności. Krzyż stoi nieco w bok na prawo zwrócony, a twarz zmarłego Chrystusa, widna niemal w profilu, szlachetna spokojem i męką, jest rzeczywiście prześliczna, ciało zaś całe, bielejące jak śnieg niemal w środku obrazu, ma delikatność i subtelność karnacyj, jakie u Rubensa nie łatwo spotkać można; głowa za to przypomina znowuż pierwowzór tych wszystkich utworów Van Dycka, głowę Chrystusa z Coup de lance mistrza. Na pierwszym planie stoi Madonna, w ciemne szafirowe draperye ubrana, prawdziwie bolejąca, ale przecież nieco manierowana, z cudnie rozłożonemi rękami, znowu Piety Gwida Reniego na pamięć przywodzącem i, przy niej zaś św. Magdalena o tycyanowskim profilu stopy Chrystusa klęcząc obejmuje. Po obu stronach krzyża wiją się w kontorsyach obaj łotrowie, a na lewo na pierwszym planie młody, rubensowski znów pachołek pokazuje ręką zachmurzone niebo Utwór bardzo szlachetny, pełen ruchu i stylu wytwornego, łączący w sobie wzory włoskie z reminiscencyami z Rubensa, ale i delikatnością subtelnej, miękkiej techniki oraz typam i w pewnej mierze i oryginalny przecież, a przytem zachowany bardzo dobrze, więc też i sądzić go dziś sprawiedliwie można. Nastrój jego zwłaszcza jest prawdziwie dramatyczny, a nic prawie niema teatralności w sobie, bogactwo przytem i harmonia kolorytu wielkie. To też p. Hymans uważa ten obraz słusznie za jeden z najpiękniejszych religijnych utworów malarskich, jakie Flandrya posiada, a nadto warto tu także przywieść znowu na pamięć zdanie tej miary artysty, jakim był w XVIII wieku słynny naśladowca Van Dycka w niejednej mierze, Sir Josuah Reynolds, który pisze o Ukrzyżowaniu z Malines: „Jest to może najdoskonalszy z utworów mistrza co się tyczy prawdy i bogactw a rysunku, oraz pojęcia całości. Obraz ten może być w ogóle uważanym jako jeden z najpierwszych w świecie“. Jest w tych zachwytach niezawodnie nieco przesady nad dziełem ojca całego angielskiego malarstwa nowszych czasów, jakim był Van Dyck, ale jest i zapał słuszny nad bezsprzecznemi pięknościami tego niezwykłego utworu.

Nie sposób już tegosamego wydać sądu o ostatnim co do daty, w okresie flandryiskim Van Dycka wymalowanym, wielkim ołtarzowym obrazie o temacie z Męki Pańskiej zaczerpniętym, który również po raz pierwszy mógł być na wystawie w Antwerpii w dobrem oświetleniu widziany i przez naukę oceniony, skoro dotąd w ciemnej kaplicy kollegiaty w Courtrai się znajduje. Pod koniec r. 1630, gdy Rubens przywalony był coraz to liczniejszemi pracami, u ucznia jego zamówił sędziwy kanonik przy kościele Panny Maryi w Courtrai, Roger Braye, wielki obraz ołtarzowy do świątyni, dla której wspaniałej dekoracyi wiele grosza i trudu już był poświęcił. Z początku r. 1631 szkic obrazu, do approbaty fundatorowi posłany, uznany przezeń został za odpowiedni, a w pierwszej połowie maja płótno ogromnych znowu rozmiarów do Courtrai przybyło i ogólnie bardzo się tam podobało, wbrew legendzie o wrzekomej surowej krytyce kanoników kollegiaty, którą to bajkę ostatnie badania p Guiffrey’a w zupełności w niwecz obróciły. Kanonik Braye wypłacił też Van Dyckowi zaraz umówioną summę 100 liwrów za obraz i posłał mu nadto w darze aż 12 andrutów, ale się i przy mówił o odstąpienie mu szkicu do utworu, przezeń fundowanego. Osobnym listem z dnia 20 maja malarz za andruty podziękował, a choć niechętnie, posłał przecież kanonikowi i ów szkic, o czem pisał doń co następuje: „Prosicie mnie na pamiątkę (!) o szkic do tego utworu. Nie mogę go wam odmówić, chociaż nie czynię tego nigdy dla innych“. Ciekawe są te słowa, bo świadczą, że artysta widocznie wszystkie szkice do swych wszelkich utworów zachowywał, przy coraz większej bowiem ilości zamówień i w ślad za niemi idącej produkcyi, potrzebował ich ciągle do licznych waryantów, na temacie już raz wypracowanej kompozycyi snutych. Słynny obraz z Courtrai, jest, co prawda, pełen wielkiego dramatycznego ruchu, ale posiada dwie zwłaszcza strony ujemne, które sprawiają, że nie jest arcydziełem. Naprzód, naśladuje w nim Van Dyck znowu nadto wiernie głośne Podniesienie krzyża Rubensa, stanowiące środek pierwszego z jego wielkich tryptyków w katedrze w Antwerpii, utwór, nie będący już sam przez się arcydziełem, bo stanowczo w ruchach nadto gwałtowny i przez to bez harmonii w kompozycyi. Nadto Podniesienie krzyża Van Dycka jest, oprócz samej postaci Chrystusa, zbiorem kilku pełnych ruchu postaci podnoszących krzyż, który stanowi przekątnię utworu, figur, będącycfi zimnemi, obojętnemi, choć wybornie narysowanemi aktami akademicznemi, na które też równie obojętnie patrzy na prawo na pierwszym planie stojący pies. Bardzo pięknem jest za to jedynie, w modelunku pełne prawdy i wytworności ciało Chrystusa, a w prost przepyszną Jego umęczona głowa, z jakimś nieziemskim srebrzystym blaskiem w oczach do góry w cierpieniu wzniesionych, które są może unikatem co się tyczy głębokości wyrazu i powagi religijnej kreacyi w całej Van Dycka produkcyi. Z resztą obraz w Courtrai, wyjąwszy postać samego Zbawiciela, działa równie zimno na oko widza, jak niektóre z poprzednich artysty płócien, dowodząc raz jeszcze, że wielkim religijnym malarzem on nie był, ale jedynie świetnym w tej mierze dekoratorem nowych barokkowych kościołów Flandryi, które właśnie tego rodzaju ołtarzowych płócien, effektownych, a zarazem na umysły i uczucia szerokich mas pompą swą i religijnym pietyzmem działających, potrzebowały. Smakowi i wymaganiom epoki odpowiadał niemi Van Dyck w zupełności — dziś one najm niej może do ustalenia jego sławy się przyczyniają, choć niezawodnie nader ważną kartę w jego twórczości artystycznej stanowią.

Wielkim „Ukrzyżowaniom“ tematem najbliższe, do tej samej epoki w produkcyi Van Dycka należą jego liczne również sceny Złożenia do grobu. Znaczna ich istnieje ilość a niektóre są pełne szczerej dramatycznej ekspressyi i układem oraz wykonaniem bardzo szlachetne. Jeżeli w poprzedniej grupie widać było najwięcej reminiscencyj z Rubensa, to w tej znowu jasnym jest głównie wpływ Tycyana, zwłaszcza w scenach, traktowanych w linii poziomej. Co do układu bowiem istnieją dwa rodzaje sceny Złożenia do grobu w całej produkcyi Van Dycka. Grupę jedną charakteryzuje Pieta siedząca nieco wyżej u stóp skały, a na jej łonie spoczywają zwłoki Chrystusa, także w postawie raczej siedzącej ułożone; w szeregu drugim ciało zmarłego Zbawiciela leży na całą zwykle długość ważkiego płótna, Madonna siedzi przy niem na ziemi i tylko głowę Jego podnosi, inne postacie zaś u nóg są ugrupowane. Do pierwszej grupy należą zwłaszcza obrazy większych rozmiarów, a między niemi na czele stoi co do czasu, bardzo piękne Złożenie do grobu, wymalowane w r. 1629 do kościoła t. zw. „Beguinage“ w Antwerpii, niezawodnie po napisaniu testamentu, wedle którego Van Dyck tam właśnie pochować się polecał i dlatego z pewnością podobny temat do ołtarzowego obrazu wybrał. Dziś utwór ten, na 3 metry wysoki, znajduje się w Muzeum w Antwerpii i jest tam wybornym typem tej pierwszej grupy: pod zwisającą skałą usiadła załzawiona, bardzo piękna Pieta, na jej kolanach w pozie na wpół siedzącej złożone jest ciało Zbawiciela, przepysznie w swej martwocie modelowane; św. Magdalena, w żółtej tradycyjnej znowu sukni Rubensa, całuje rękę Chrystusa, a za nią widna głowa św. Jana. Kilka razy powtarzał tę scenę Van Dyck w tym czasie, a do licznych jej replik może mu już nawet wtedy pomagali młodzi uczniowie. Utwory te znajdują się w swych najlepszych okazach, naprzód zupełnie identyczne z obrazem antwerpskim w Prado w Madrycie i znacznie mniejsze w Muzeum w Wiedniu, oraz trzecie z pewnemi już odmianami w galeryi królewskiej w Berlinie.

Typ drugi stanowią Złożenia do grobu o układzie podłużnym, które wszystkie przypominają niezrównane arcydzieło Tycyana w Salon Carre Luwru, chociaż mu mimo swych niezaprzeczonych piękności żadne z nich nie dorównywa. Bardzo pięknym tu oryginałem jest egzemplarz w Pinakotece monachijskiej, ale równie pięknym — mimo krytyki p. Guiffrey’a — a w gorącym złotym tonie z wszystkich utworów religijnych Van Dycka najwięcej karnacye i cały koloryt Tycyana przypominającem, jest Złożenie do grobu, również dziś w Muzeum w Antwerpii umieszczone. Jeden z najpóźniejszych, ale i najdoskonalszych to utworów kościelnych Van Dycka, wymalowany już po jego osiedleniu się w Anglii, w czasie krótkiego pobytu we Flandryi w r. 1634 lub 1635, a przeznaczony do kościoła Reformatów w Antwerpii na zamówienie opata Cezara Aleksandra Scaglii, z którym malarz w blizkich żył stosunkach a przy którego grobowcu w kaplicy Matki Boskiej Siedmiu Boleści utwór ten po śmierci fundatora w r. 1641 umieszczony został. Kompozycya niezbyt wielkich rozmiarów, bo przeszło dwa metry długa a nieco nad jeden metr wysoka. Na tle prawdziwie włoskiego szafirowego nieba, siedzi na lewo o skałę oparta, w szafirowy płaszcz spowita Madonna, z rękoma prawie w górę wzniesionemi; na jej kolanach spoczywa ciemna przecudna głowa Chrystusa, a cudne też ciało jego, białe na białym całunie, całą długość płótna wypełnia; dwaj aniołowie płaczą u nóg nad raną w ręce, którą im pokazuje przepyszny, prawdziwie tycyanowski św. Jan, o złotych bujnych włosach i włoskiej, prawie miedzianej opalonej cerze. Na żadnem może z religijnych dzieł Van Dycka równie szlachetnie i pięknie nie odbił się wpływ Tycyana, jak na tem nieledwie włoskiem jego płótnie, które świadczy, że już w swym angielskim okresie, mimo mgieł Londynu i szarego nad Tamizą nieba, uczeń wdzięczny pamiętał dobrze złote wzory swego weneckiego mistrza i że był w stanie nawet w religijnem malarstwie do końca życia arcydzieło stworzyć. Obraz ten bowiem takim jest na wskroś przejęty wysoko pobożnym sentymentem, że mimowoli w Muzeum kapelusz przed nim się zdejmuje, a gdy jeden z mych przyjaciół w r. 1899 dwojgu dzieciom swym około łat ośmiu mającym wystawy Van Dycka w Antwerpii pobieżnie pokazywał, zwłaszcza na religijne utwory uwagę ich zwracając, przed tym jednym obrazem polskie dzieci pobożne odrazu uklękły, takie wrażenie na nich religijnym swym nastrojem od pierwszego spojrzenia on zrobił. Drobny to na pozór szczegół, ale wart zacytowania jako charakterystyczna pochwała arcydzieła niezwykłej miary, jakiem jest niezawodnie słynne t. zw. Złożenie do grobu opata Scaglii.

W żadnym okresie swej artystycznej krótkiej karyery nie wymalował Van Dyck tylu religijnych obrazów, co w trzecim, flandryjskim. W pierwszym i drugim nawet uczył się jeszcze, albo w Genuy portrety na zamówienia wykonywał — w ostatnim, w protestanckiej Anglii prawie że nie miał sposobności malować utworów o religijnych tematach. Obok scen z Męki Fańskiej, Ukrzyżowali, Złożeń do grobu, oraz licznych płócien z samym Chrystusem na krzyżu, jaśniejącym na tle ciemnego burzliwego nieba, które już we Włoszech tworzył a i teraz często powtarzał, drugi mniej liczny dział obrazów jego religijnych, we Flandryi powstałych, stanowią zwłaszcza Św. Rodziny. Płótna to zazwyczaj mniejszych, niż poprzednie, rozmiarów, rzadko ołtarzowe, najczęściej przez pobożne rodziny Antwerpii i Bruxelli do mieszkań czy oratoryów, albo też do kaplic kościelnych zamawiane. Jest ich także stosunkowo znaczna ilość, po publicznych i po prywatnych zbiorach dziś rozsiana, a są zwłaszcza znowu często powtarzające się repliki jednej i tej samej sceny i tego samego układu. Ani cząstki z nich naturalnie nie sposób tu przypominać. Wszystkie noszą na sobie najwięcej śladów wpływu Tycyana, rzadziej Correggia, nieledwie nigdy Rubensa, który wtedy przerzuca się w nowy typ swych Madonn czy Świętych niewiast, kopiowanych z postaci właśnie świeżo przez starzejącego się już malarza poślubionej drugiej jego żony, słynnej ze swej zażywnej piękności Heleny Fourment.

Najpiękniejsza Santa Conversatione Van Dycka z tej doby, to Madonna z królem Dawidem w galeryi Luwru, z cudnemi nadto postaciami św. Jana i św. Magdaleny, utwór wprost na Tycyanie wzorowany, ale mimo to i oryginalny w swych flamandzkich typach i bardzo osobisty w technice a świetny w kolorycie. Madonna z donataryuszami, też w Luwrze, do tej samej należy grupy, a prześliczną jest w niej para wiernie portretowanych małżonków, starszych zamodlonych mężczyzny i kobiety, którzy widni w całej postaci, kornie klękają, jak to czynili fundatorowie obrazów w wieku XV i XVI, przed Madonną, Dzieciątko Jezus zaś podaje mężczyźnie rączkę do pocałowania. Niema prawie znakomitszej galeryi w Europie, któraby nie posiadała jednej lub nawet kilku Madonn Van Dycka. Śliczną a niewielką posiada Muzeum w Wiedniu, jeszcze ze zbiorów cesarza Karola VI pochodzącą; jedną z najpiękniejszych, ze stojącem na marmurowej konsoli pysznem flamandzkiem Dzieciątkiem, Pinakoteka monachijska; niezmiernie szlachetną układem swym, a niektóre sceny podobne Murilla prawie przypominającą, jest Madonna z klęczącym przed nią w zachwycie św. Antonim, w galeryi Brera w Medyolanie. Z kollekcyj prywatnych jedną z najwspanialszych Madonn Van Dycka, tak bardzo włoską, że zdaje się znowu, iż malując ją, artysta patrzał na złote tony Tycyana i na światłocień Correggia, cieszy się galerya księcia Westminster w Londynie; obraz to datowany z r. 1631, niewielkich rozmiarów, na metr wysoki, a przedstawiający Zaślubiny mistyczne św. Katarzyny z Dzieciątkiem Jezus, temat, który znowu czasem Van Dyck powtarzał, ale tu w nim prześcignął niezawodnie sam siebie w prostocie układu, w przepięknych typach kobiet i dziecka, w złocistym, gorącym, soczystym, iście weneckim kolorycie. Czy ten to właśnie obraz grał wybitną rolę w późniejszych Van Dycka losach? Zapewne tak, i p. Hymans wśród wielu wybornych swych spostrzeżeń to przypuszcza. Już zaraz pod koniec r. 1629 zaczęły się były pertraktacye między dworem Karola I a Antwerpią, by Van Dycka do Anglii na stałe sprowadzić. Trwały one parę lat, aż pod koniec r. 1631 nawiązał je na nowo antwerpski malarz i architekt, Baltazar Gerbier, znany już królowi angielskiemu z kilku dawniej oddanych usług, jego agent. Na Boże Narodzenie przesłał on w darze Karolowi I na ręce lordapodskarbiego obraz Van Dycka, przedstawiający Madonnę i św. Katarzynę, który w tym celu od malarza nabył a za bardzo piękny uważał, i list osobny w tej sprawie napisał. Gdy obraz do Anglii przybył, rozpuszczono tam fałszywą wieść, że nie jest autentyczny, że go kto inny malował, a sam Van Dyck dla niejasnych dotąd powodów te szkodzące utworowi własnemu szczegóły potwierdzał. Ostatecznie skończyło się jednak na tem, iż musiał Gerbierowi wydać świadectwo na piśmie, mocą którego obraz za swe własne prawdziwe dzieło uznał. Było to w początkach r. 1632, aż ostatecznie sprawy się tak ułożyły, że pomimo chwilowego zerwania artysty z Gerbierem, na wiosnę tego roku już Van Dyck na stały pobyt do Anglii wyruszył. Obraz ze zbioru księcia Westminster nabierałby więc przez to wyjątkowej wagi, nietylko jako pierwszorzędne dzieło sztuki, ale i jako ważny do historyi swego twórcy dokument.

A tu warto nawiasem wspomnieć, że obrazek drobnych rozmiarów na miedzi o tym samym temacie, wrzekomo za utwór Van Dycka u nas dotąd uważany a z Polski pochodzący, podobnie zaś jak i obraz ks. Westminster na wystawę do Antwerpii posłany, bardzo słusznie tam przez uczonych znawców za oryginał nie został uznany i w ślad też za tem nie wystawiony. Jestto pełna wdzięku, nieledwie miniaturowo malowana scenka również Zaślubin mistycznych św. Katarzyny, która klęka przed Madonną i Dzieciątkiem z gracyą pięknej jakiejś damy dworu infantki Izabelli, w stroju złocistym najwytworniejszych elegantek z r. 1630 — utwór jako śliczny osądzony, ale raczej słusznie przypisany współczesnemu Antwerpczykowi także, Gonzalesowi Coques (1618 — 1684), który drobne zwłaszcza takie obrazki i portrety małych rozmiarów malował a zwany był ogólnie dlatego „małym Van Dyckiem“ i bardzo wysoko ceniony. Obrazek więc polski, mimo tego ponownego ochrzczenia, na wartości swej nie stracił i stanowi nadal jeden z pięknych klejnocików zbiorów hr. Tarnowskich w Dzikowie. 

Jednym z rzadkich ostatnich a wyłącznie ołtarzowych utworów Van Dycka z Madonną, jest znowu w okresie już angielskim, a w czasie krótkiego pobytu we Flandryi w r. 1635 do kościoła Najśw. Panny Maryi w Termonde wymalowany Pokłon pasterzy. Płótno znów na dwa i pół metra wysokie i znów raczej włoskiemi wzorami, aniżeli Rubensem, natchnione. Tycyan a bodaj i Tintoretto na pamięć przychodzą przed tą ślicznie w dół pochyloną Matką Boską, w szafir draperyi obwiniętą a siedzącą pod dwiema kolumnami o trzonach doryckich; cudne Dzieciątko śpi u jej łona, a troje pasterzy, między któremi na pierwszym planie młody pyszny ogorzały Włoch przyklęka, przynoszą swe dary w koszach, nad niemi zaś w chmurach igrają aniołki, jakby z Assunty Tycyana wcięte. Obraz to zupełnie współczesny Złożeniu do grobu opata Scaglii i stanowczo też jemu i techniką i kolorytem i najdalej idącemi włoskiemi reminiscencyami najbliższy a bez wątpienia piękniejszy od zimnego Ukrzyżowania, z którem blizko od lat 300 w kościele w Termonde sąsiaduje.

Malując liczne obrazy ołtarzowe dla kościołów zakonnych Flandryi, dla Augustyanów, Reformatów, Dominikanów, Dominikanek, musiał naturalnie Van Dyck wejść przedewszystkiem w blizki stosunek z Jezuitami, których słynny kościół w Antwerpii przed laty dziesięciu wraz z Rubensem był dekorował, a z którymi mistrz jego w najzażylszej był przyjaźni. To też zaraz po powrocie z Włoch i Van Dyck nawiązał serdeczne relacye z potężnym w hiszpańskich Niederlandach i na dworze hiszpańskiej infantki a bogatym Zakonem i już w r. 1628 przystąpił do założonego przez Jezuitów w Antwerpii głośnego „Bractwa nieżonatych mężczyzn i niezamężnych kobiet”, która to Sodalitas osobną posiadała w jezuickim kościele kaplicę. I wkrótce też potem, bo już w r. 1629, towarzysze w bractwie zamówili u artysty dwa ołtarzowe płótna tam przeznaczone, a za sumę 450 fl. zgodzone. Oto ciekawe kwity z archiwum bractwa, odnoszące się do zapłaty tych utworów: „1629 w październiku wypłacono Ojcu Spruyt na rachunek Antoniego Van Dycka za obraz Św. Rozalii 300 fl.— Zapłacono Antoniemu Van Dyckowi za obraz Hermana Józefa przy ołtarzu tegoż bractwa 150 fl.”. Piękne te płótna wisiały w owej kaplicy przy kościele aż do kasaty zakonu Jezuitów w r. 1773. Wówczas zostały wraz z całym szeregiem innych skarbów artystycznych Flandryi, wraz z trzema ogromnemi obrazami Rubensa, które się były ostały po wielkim pożarze jezuickiego kościoła w Antwerpii, przeznaczone na zakupno do zbiorów cesarskich w Wiedniu przez samą Maryę Teresę; w cenie 6.000 fl. Św. Rozalia, w cenie 8.000 fl. Błog. Herman Józef nabyte zostały przez cesarzową w r. 1776 i od tej chwili są niezawodnie najpiękniejszemi religijnemi utworami Van Dycka, jakie Muzeum wiedeńskie posiada. Tematem obydwóch są mistyczne małżeństwa z Madonną i z Dzieciątkiem Jezus, jako niby zadatek przyobiecanej czystości, zupełnie w duchu jezuickiego barokku tych czasów pojęte. Przed cudną stojącą samą Madonną, za którą widni dwaj wielcy młodzieńczy aniołowie, przyklęka młody piękny Błogosławiony Herman Józef, ubrany w biały habit Premonstrantów, tego samego więc Zgromadzenia, do jakiego należał młodszy brat Van Dycka, Teodor — fakt, na który dotąd przy tem płótnie nikt uwagi nie zwrócił — i odbiera pierścień od św. Dziewicy. Na drugim obrazie, więcej niż o połowę większym, u stóp kolumn portyku siedzi Matka Boska z Dzieciątkiem, po jej bokach niby straż przyboczna stoją wspaniały św. Paweł z mieczem i św. Piotr z kluczami, a przed nią klęka śliczna młodziutka Św. Rozalia w płaszcz ze złotogłowia ubrana, której Pan Jezus wieniec z kwiatów podaje, z góry zaś aniołki kwiaty sypią. Oba te obrazy, a zwłaszcza pierwszy, mają w sobie jakieś czyste nieskalane tchnienie niewinności i czystości, które wyróżnia je wyjątkowym wdziękiem z pośród wszystkich niemal innych religijnych utworów Van Dycka, a technika ich i cała kompozycya niezmiernie szlachetnie świadczą, że umiał w nich artysta stać się może najwięcej samodzielnym w dziedzinie kościelnych utworów, łącząc i stapiając tu wzory, od Rubensa i Tycyana zaczerpnięte, w swe własne oryginalne cechy, jakich może ze względu na wdzięk i delikatność w żadnej innej religijnej kompozycyi nie prześcignął i w żadnej równie samym sobą się nie okazał.

Kończą tę seryę religijnych tematów, przez Van Dycka w okresach poprzednich, ale zwłaszcza we flandryjskim, a następnie i w czasie ostatniego krótkiego pobytu w ojczyźnie wymalowanych, obrazy z postaciami różnych Świętych, których to utworów jest także liczba wcale znaczna. Do niektórych postaci, jak to rzecz naturalna, ma tu artysta predylekcyę i specyalnie często je powtarza. Są to naprzód św. Antoni i św. Franciszek z Assyżu, obaj zazwyczaj w rozmodlonych ekstazach, tak lubianych w epoce barokku; dalej stary, pod wpływem Rubensa stale komponowany, św. Hieronim, i często wracająca św. Magdalena pokutnica, najpiękniejsza w muzeach Wiednia i Madrytu, z delikatnemi karnacyami cudnego niewieściego ciała i ze złotemi refleksami blond włosów. Ale wśród tych tematów główne upodobanie ma Van Dyck do św. Sebastyana, którego młodzieńcze piękne ciało, formy nieraz prześliczne, światła karnacyj, a błyski w załzawionych oczach, nęcą go specyalnie i niekiedy bardzo piękne effekta w tym temacie wywołują. To jeden niezawodnie powód licznych jego obrazów o tym przedmiocie — drugim zaś może znów będzie wpływ Gwida Reniego i jego pięknych czułych do drzewa przywiązanych efebów, których widział Van Dyck w pałacach genueńskich, gdzie dotąd się znajdują. Czy oprócz tych, znał innych we Włoszech, czy go zachwycił w czasie pobytu we Florencyi niezrównany Św. Sebastyan Sodomy, którego niektóre jego kompozycye ze świętym pięknym młodzieńcem układem swym i łzami w oczach błyszczącemi przypominają — co do tego studya dopiero osobne przeprowadzićby warto, a sądzę, że wcale ciekawe przynieśćby one mogły rezultaty. W każdym razie aż jedenaście maluje Van Dyck obrazów ze św. Sebastyanem: trzy razy, gdy go przywiązują żołnierze do drzewa, a tego waryantu najpiękniejszy egzemplarz z twarzą Świętego, będącą potretem samego młodzieńczego malarza, znajduje się w Pinakotece monachijskiej; tam również jest i drugi św. Sebastyan, na którego Murzyn łuk napina; sześć razy powtarza malarz św. Sebastyana już umierającego, któremu płaczący aniołowie strzały z pięknego poranionego ciała wyjmują, a tego znowu najlepsze okazy są w Luwrze, w Ermitage’u, w Muzeum w Turynie i w kościele miejscowości Schelle niedaleko Antwerpii, który to ostatni obraz wystawa w r. 1899 do tej seryi jeszcze dodała, bardzo pięknieją tam illustrując.

I oto, jak się przedstawia cała twórczość Van Dycka pod względem religijnych obrazów, które w malej już jedynie liczbie po za okres flandryjski sięgają. Jest on w nich malarzem więcej zręcznym i niekiedy świetnym, aniżeli w ielkim. Głęboki sentyment religijny znać u niego rzadko tylko w ołtarzowych wielkich czy nawet w mniejszych kompozycyach. Najczęściej jest w nich nieco teatralny i nieraz nieszczery, a rzadko oryginalny, raz idąc za Rubensem, to znowu za Tycyanem i Gwidem Reni. Wielkie swe utwory religijne maluje z niezwykłą brawurą, niezmiernie szeroko, niekiedy z wspaniałem i szczegółami rysunkowem i, rzadko z miłym i świetnym kolorytem. Mniejsze Madonny i niektóre „Złożenia do grobu“ są jego arcydziełam i w tym dziale, a te znów wtedy najczęściej, gdy w nich idzie śladami Tycyana, gdy jego typy i koloryt sobie przypomina. Oryginalnym, sobą samym jest jednak i tu bardzo rzadko, bodaj nigdy zaś w okresach późniejszych nie przewyższa kompozycyi ze Św. Marcinem, którą maluje mając lat 22, najszczerzej i najpiękniej. Od okresu młodości większym artystą religijnym Van Dyck się nie stał aż do końca i nie w tym dziale twórczości spoczywa główna jego sława. Od pobytu we Włoszech stał się za to jednym z najwytworniejszych portrecistów świata w wieku XVII i tu jego znaczenie jest największem, tak w okresie flandryjskim, jak i w ostatnim, pobyt w Anglii obejmującym.

Już zaraz po powrocie Van Dycka z Włoch, gdzie tyle najpiękniejszych portretów w Rzymie, w Genuy i w Turynie był wymalował, poczęły wszystkie sfery społeczeństwa flandryjskiego cisnąć się doń z zamówieniami, począwszy od dworu w Bruxelli i arystokracyi z nim związanej, przez wysokie duchowieństwo, mniejsze rodziny szlacheckie, do miejskich patrycyuszów, uczonych, wreszcie całej massy artystów, których to ostatnich raczej dla siebie i przez przyjaźń Van Dyck portretował, aniżeli za pieniądze i dla zysku. I niebawem też, gdy największy i najbardziej wzięty także i portrecista Flandryi tego okresu, Rubens, na dwa lata za granicę wyruszał, staje w Antwerpii w tym dziale malarstwa jego uczeń na samym czele i od r. 1629 aż do swego wyjazdu do Anglii tak jest zasypany obstalunkami, iż już w tym czasie niezawodnie, zwłaszcza w dziale replik tych portretów, które wielki miały sukces, uczniowie w pracy w całej pełni mu pomagają. Mimo tego wyjątkowego wzięcia, pracownia artysty była jednak nader skromna; w żadne porównanie iść nie mogła z wspaniałościami i bogactwem domu Rubensa, którego barokkowy śliczny portyk wychodził na kwiatowy ogród rozkoszny, a pracownia sama przepełniona była bogatemi meblami, makatami, zbrojami, strojami, a zwłaszcza obrazami wielkich mistrzów. Pusta sala, gdzie Van Dyck pracował, mieściła się w jakimś starym opuszczonym budynku klasztornym, według innych zaś źródeł w ogromnej budowli, którą Hansa wystawiła była w wieku XVI jako magazyn na towary. Zbytku nie było tam ani śladu, ale tylko pełno kopij z obrazów wykonanych we Włoszech, głównie z Tycyana, na pierwszem zaś miejscu wisiała kopia Ceny Lionarda. Tam tworzył Van Dyck zwłaszcza swe wielkie religijne obrazy; portrety malował niezawodnie albo u siebie w domu, albo tam, gdzie pozujący mu do portretu mieszkali.

Nie odrazu dwór namiestniczki Flandryi był na świetnego artystę łaskawy. Dopiero w r. 1630 otrzymuje on tytuł malarza nadwornego, peintre de la cour, z pensyą roczną 250 fl. Niezawodnie fakt ten stoi w związku z portretem infantki Izabelli Klary Eugenii, który artysta wtedy wymalował. Urodzona w r. 1566, ma na tym portrecie córka Filipa II a niepocieszona wdowa po arcyksięciu Albrechcie, właśnie lat około 64; ubrana w habit zakonu Klarysek, którego od śmierci męża nie zdejmowała, przedstawiona jest niżej kolan, rysy ma surowe, ostre, pełne charakteru, a wyraz oczu i twarzy całej, prawie ascetyczny, wybornie został uchwycony w tym ostatnim portrecie starej infantki, bardzo popularnej rządczyni hiszpańskich Niederlandów, która już niebawem, bo 1 grudnia r. 1633 życie zakończyć miała. Cały szereg replik tego wybornego portretu istnieje, oryginał albo w Luwrze, albo w Muzeum w Wiedniu, doskonałe powtórzenia w Turynie i w Parmie podobno, inne jeszcze w Berlinie i u hr. Hopetoun w Anglii. Najlepszy to dowód, jak już wtedy uczniowie malarzowi w replikach tych pomagali.

Na ten sam czas mniej więcej przypada nowa podróż artysty, też na dwór panującego księcia, i tam również wymalowane portrety historycznych osobistości. Stathuderem Hollandyi po niedawno zmarłym ks. Maurycym, był młodszy brat jego, niezmiernie tam popularny i umiłowany, ks. Fryderyk Henryk Nassau-Oranien, trzeci z rzędu syn bohaterskiego Wilhelma Milczącego, piękny, rycerski, kochający i popierający sztuki piękne, tensam, dla którego miał niebawem Rembrandt malować swą słynną seryę świetlanych arcydzieł, illustrujących Mękę Pańską. Żoną jego była młoda, słynna z piękności imponującej rysami twarzy i postawą, księżniczka Amelia von Solms, wyjątkowego i wykwintnego smaku kobieta, która posiadała w swej prywatnej galeryi w chwili śmierci aż siedm obrazów przez Van Dycka malowanych, a która już jako wdowa, przed swą śmiercią w r. 1657, wybudowała ów słynny prześliczny pałacyk w lesie pod Hagą, głośny do dziś dnia „Huis ten Bosch“, gdzie Jordaens i Teodor van Thulden swe najwspanialsze zostawili dekoracyjne utwory malarskie. Wezwany tedy do Hagi, maluje tam w r. 1630 Van Dyck bardzo szlachetne portrety poniżej kolan, samego ks. Fryderyka Henryka w zbroi, i piękną ks. Amelię; oryginał pierwszego z nich znajduje się dziś w Hadze, a replika w Madrycie, prześliczny portret ks. Amelii, też do kolan, ubranej w czarną suknię i ogromny biały koronkowy stojący kołnierz, z wiszącemi z przodu perłami i z wachlarzem w pełnej prawdy a nic jeszcze nie zmanierowanej ręce, kobiety młodej, pogodnej, uśmiechniętej, posiada tak bardzo bogate w portrety Van Dycka Muzeum w Wiedniu. Wizerunki maleńkiego ks. Wilhelma, którego później pozna dobrze z okazyi jego małżeństwa z księżniczką Maryą Angielską, również wtedy aż dwa razy artysta wykonuje, niezawodnie zaś w związku z temi jego stosunkami, z domem Nassauskim zadzierźgniętemi, są także: portret wyjątkowo wielkich rozmiarów a kilku postaciami zapełniony z r. 1634 Jana hrabiego von Nassan-Siegen z żoną i dziećmi, oraz tegoż samego portret do pasa w zbroi, wszystkie dziś przechowane w zbiorach angielskich lordów. A do tych rodzinnych portretów należy też i jeden jeszcze, przepyszny, niezawodnie z tego okresu twórczości malarza pochodzący. Był on na wystawie antwerpskiej, jest własnością margrabiego de la Boessiere-Thiennes w Bruxelli, a p. Guiffrey go nie umieszcza w swym spisie dzieł Van Dycka. Portret to młodziutkiego Księcia von Nassau z nauczycielem, zapewne synka ks. Jana: w fotelu siedzi na wprost poważny starszy mężczyzna z bujnem i ciemnemi włosami i siwiejącą bródką, ubrany czarno z wielką krezą, widny do kolan, w prawem ręku trzyma papier, lewą, pełną indywidualności i pysznie modelowaną, oparł na poręczy krzesła; rysy szlachetne, jak wyrzeźbione, wyraz pełen życia i przenikliwości a może i smutku; przy nim na lewo stoi cudny 10-letni chłopczyk o jasnych włosach w rubinowy atłas ubrany, z białym kołnierzem z koronek i patrzy na nauczyciela z powagą przywiązanego ucznia. Śliczna kompozycya i jeden znowu z bardzo pięknych Van Dycka portretów z czasu pobytu we Flandryi.

Wielki sukces miał Van Dyck niezawodnie w czasie swego krótkiego pobytu w Hadze, a z tym pobytem wiąże się jeden jeszcze, bardzo ciekawy fakt z jego życia. Wizyta to w Haarlem i poznanie tam mistrza nad wielu mistrzam i hollenderskiego malarstwa, największego realisty obok Velasqueza wśród portrecistów wieku XVII, Fransa Halsa. Żadnym pewnym aktem archiwalnym spotkanie to nie jest dotąd stwierdzone, a pierwszy Houbraken opowiedział je, wraz z śliczną historyjką o poznaniu się obu artystów, w swych Życiorysach malarzy. Fakt jednak jest dziś w ogóle za autentyczny uznany, a przyjmują go za taki i p. Guiffrey, i w ostatnich swych rozprawach p. Hymans i Dr. Bredius. Ten ostatni czyni nawet w tej mierze niezmiernie ciekawe spostrzeżenie, że od chwili wizyty w Haarlem, w swym mianowicie angielskim okresie, Van Dyck bardzo często do portretu ustawia mężczyzn z jedną ręką podpartą u pasa a z łokciem od niej zgiętym, i przypomina, że są to ulubione pozy także na męzkich portretach Halsa, zwłaszcza na wielkich jego zbiorowych arcydziełach dzielnych milicyj miast hollenderskich. Czy to wpływ Halsa-realisty w portrecie, na niezawodnym w tymże portrecie idealiście, jakim był Van Dyck? Pytanie ciekawe i warte jeszcze bliższego rozwiązania, jak i poznanie się to całe o lat blizko 20 od flamandzkiego malarza starszego hollenderskiego mistrza z wytwornym Antwerpczykiem niezawodnie ważny fakt w życiu Van Dycka stanowi i niejeden rys w dalszej jego artystycznej twórczości portretowej objaśnićby mogło.

A tu też zaraz w związku z tem zdarzeniem staje przed nami pytanie, czy nie dopiero po wizycie w Haarlem i po widzeniu tam wielkich „schutterstukken“ Halsa, a w Hadze Ravesteyna, Van Dyck nie powziął i nie wykonał zamiaru wymalowania podobnego olbrzymiego portretowego utworu, który na ten właśnie jego okres flandryjski przypada a jest w każdym razie unikatem w całej jego działalności. Niema bowiem dotąd pewności co do dokładnej daty wykonania przez artystę ogromnej kompozycyi do ratusza w Bruxelli, która tam zdobiła wielką ścianę sali, przeciwległą tej, na której już wisiał Sąd Kambyzesa Rubensa. Był to na jednem płótnie zebrany szereg portretów urzędników miejskich, sędziów i radców przeważnie, w liczbie 23, posadzonych rzędem jak się zdaje, w różnych naturalnie pozach, po dwóch stronach allegorycznej kobiecej postaci centralnej, z zawiązanemi oczyma i mieczem w ręku na tronie siedzącej. Van Dyck długo nad tym utworem się mozolił, ale, o ile wnosić można z rysunku szkicowego, jak i prawdopodobnie z części tej kompozycyi dotąd się zachował, nie z wielkim sukcesem wybrnął z niezmiernie trudnego zadania. Układ postaci na rysunku jest symetryczny, sztywny, zimny, prawie że nudny, a zdaje się, że i oryginał sam taki być musiał, spalony w ratuszu w r. 1695 w czasie bombardowania Bruxelli przez marszałka de Villeroy. P. Guiffrey bez żadnego powodu kładzie datę powstania tego obrazu na rok 1627, zaraz po powrocie malarza z Włoch — ja sądzę bardzo nieśmiało, że stanowczo zmienić ją należy i posunąć na czas najbliższy po podróży do Hollandyi, a może nawet na miesiące przelotnego pobytu we Flandryi w r. 1634, w Hollandyi bowiem jedynie mógł widzieć Van Dyck niezrównane kreacye, pełne humoru, życiem tryskające, czarujące męzką młodzieńczą fantazyą dzielnych żołnierzy oswobodzonego narodu, jakie już wówczas byli tam wymalowali Tomasz de Keyser, Ravesteyn, Hals, a za jakiemi poszły podobne płótna Flincka, Van der Helsta i im współczesnych, nad wszystko zaś pewna nieśmiertelna De Nachtwacht największego z malarzy całej północy. Wytworny portrecista genueńskich dożów a później angielskich lordów, może wtedy odczuł całą wielkość tych niezrównanych dzieł, wykwitłych w małych mieścinach wolnego mieszczaństwa. Ale jeżeli silił się je naśladować, to, o ile dziś wnosić wolno, nie udała mu się próba, a w ślad też za tem a może i dlatego ani jednego już podobnego więcej nie wymalował utworu. Zbiorowy portret radców miejskich Bruxelli byłby może, gdyby dziś istniał, ciekawym dokumentem do Van Dycka twórczości — do arcydzieła było mu daleko i sława artysty na jego zniszczeniu zdaje się, że nie zbyt wiele ucierpiała.

W związku ze stosunkami malarza z dworem bruxelskim stoją niezawodnie odwiedziny, jakiemi jego pracownię osobiście zaszczyciła królowa francuska, wdowa po Henryku IV, Marya Medici. Bawiła ona w Belgii w drugiej połowie r. 1631, będąc w ciągłych zatargach z kardynałem Richelieu i z synem Ludwikiem XIII. W gościnie w dzierżawach infantki, przebywała wtedy także i w Antwerpii od 4 września do 16 października. Rubensa znała dobrze, gdyż on przecież unieśmiertelnił jej właśnie postać u boku Henryka IV w szeregu słynnych dekoracyjnych allegorycznych kompozycyj pałacu Luxembourg w Paryżu; tyle razy wtedy Rubens jej portret malował, odwiedzała więc teraz jego wspaniałą pracownię, podobnie jak przed siedmiu laty nasz polski królewicz Władysław Waza, i u Rubensa niezawodnie Van Dycka poznała. Skromna pracownia ucznia nie zachwyciła zapewne pompatycznej Włoszki, ale portret swój wtedy kazała Van Dyckowi wymalować i pozowała mu doń bez wątpienia. Wielkie to płótno, przeszło 2 metry wysokie, na którem przedstawioną jest królowa już jako bardzo nie młoda, w całej postaci, w czarnej sukni, siedząca w fotelu, ma swój charakter i dobrze illustruje niemiłą nalaną twarz Maryi Medici oraz jej potężną postawę; znany jest dotąd jednak portret ten jedynie z repliki, znacznie od oryginału niezawodnie słabszej, która jest dziś własnością pana von Decker w jego zamku Dittersbach w okręgu Luben, a która była posłana na wystawę do Antwerpii. Czy oryginał tego dużego portretu zupełnie zaginął, nie wiadomo; w każdym razie jednak jeszcze dwa razy i poniżej kolan, w sukni wyciętej i w popiersiu, królowe Van Dyck wtedy malował, a tych portretów, które się znajdują w galeryi Borghese w Rzymie i w Muzeum w Lille, także dwie nadto istnieją repliki, niezawodnie przez uczniów malarza wykonane.

Bawił wówczas we Flandryi z Maryą Medici i syn jej młodszy, Gaston ks. Orleański, ów znany również długoletni malkontent przeciw bratu i Richelieu’mu. Poznanie jego z Van Dyckiem miało też niezawodnie wtedy miejsce, a jego późniejszym skutkiem były portrety księcia i jego żony, jakie w czasie swego powrotu do Flandryi w r. 1634 artysta wymalował. Oryginał pięknego portretu ks. Gastona niżej pasa, w zbroi, z ręką opartą na hełmie, znajduje się dziś w zbiorach prywatnych panującego domu angielskiego, portret jego drugiej żony, ślicznej Małgorzaty księżniczki Lotaryngskiej, również do pasa, posiada galerya Uffizzij we Florencyi.

A wreszcie nie ulega wątpliwości, że całe to osobiste poznanie się Van Dycka z Maryą Medici pod koniec właśnie r. 1631, niezawodnie wpłynęło i na jego wyjazd do Anglii, który już niebawem miał nastąpić a o który od niedawna pertraktacye się toczyły. Od lat sześciu królową angielską była przecież najmłodsza córka Henryka IV i Maryi Medici, Henryetta, i bezsprzecznie także namowy matki wpłynęły na nią i na Karola I, by artystę, po Rubensie pierwszego wówczas głośnego portrecistę zachodu, na stałe na dwór londyński sprowadzić.

Prócz królowej francuskiej i panujących książąt w Belgii i Hollandyi, tworzy wtedy Van Dyck całe szeregi portretów innych jeszcze osób z rodów książęcych i wielkopańskich, flamandzkich lub Flandryi bliskich, a z tych niektóre są wprost zupełnemi arcydziełami pośród wszystkich najlepszych, jakie z pod jego pendzla wyszły. Naprzód, to portrety w całej postaci z tego okresu, tu zaś prym trzyma niezawodnie Pinakoteka monachijska, do której część ich dostała się ze słynnej galeryi książąt Neuburskich w Dusseldorfie, założonej tam przez ks. Wolfganga Wilhelma von Pfalz-Neuhurg, będącego już od r. 1618 w blizkich stosunkach i korespondencyi z Rubensem a następnie z Van Dyckiem po jego z Włoch powrocie. I zaraz też na czele tej wspaniałej seryi, jego samego stoi portret, wymalowany napewne w r. 1629. Na tle architektury z kolumn i czerwonej kotary, stoi przepyszna ogromna postać księcia-palatyna, o potężnym niemieckim typie, czarno ubranego, z lewą ręką na szpadzie wspartą a z prawą trzymającą wiszący na czarnej wstędze order Złotego Runa; przy nim stoi wspaniały pies, dog duński, arcydzieło Van Dycka w tej mierze, może pod okiem Snydersa wymalowane.

Już w tym samym zbiorze ks. Neuburskiego, zmarłego w r. 1653 teścia naszej Anny Katarzyny Konstancyi, córki Zygmunta III, znajdowały się także dwa inne dzisiejsze arcydzieła monachijskie Van Dycka, portrety w całej postaci młodego mężczyzny i młodej kobiety w czarnych szatach, t. zw. bez żadnego powodu Burmistrza Antwerpii i jego żony. Naturalnie, że nie może tu być nawet mowy o znanej dobrze z portretów Rubensa postaci tak bardzo sympatycznej jego przyjaciela, burmistrza Mikołaja Rockoxa, którego także i Van Dyck malował siedzącego w fotelu przy stole, utwór zaś ten znajduje się dziś w zbiorach hr. Strogonowa w Petersburgu. Jestto naprzód, na owym monachijskim portrecie o wiele piękniejszy i wytworniejszy młody wielki pan, o ciemnych włosach i ciemnej hiszpańskiej bródce, całkiem czarno w aksamit ubrany, z białym kołnierzem z koronek i takiem iż mankietami; stoi on przy kolumnach i ma zamiar właśnie rękawiczkę naciągnąć. Jako pendant do niego, jego młoda żona, stojąca również, w czarnej atłasowej o srebrnych refleksach sukni nieco wyciętej, też z koronkami białemi u stanika i rękawów, z rękami białemi, delikatnemi, jedną na piersi, drugą niby od znużenia wiszącą, blada, trochę smutna, niezmiernie subtelna, o smętnym wyrazie oczu i niebieskawym tonie zmęczonej, nieco uśmiechniętej twarzy. Dwa te niezrównane portrety stają śmiało w swej wytwornej grandezzy przy genueńskich Van Dycka arcydziełach, a są tylko może jeszcze prostsze, więcej w sobie skupione, mniej na zewnątrz świetne, ale też za to na wewnątrz tem głębsze. Do Antwerpii na wystawę ich nie posłano, a wobec tego szkoda, że tam nie pokazano bardzo dobrej, a choć nieco późniejszej, w każdym jednak razie flamandzkiej i jeszcze z wieku XVII pochodzącej kopii w popiersiu z portretu tej ślicznej kobiety, która należy do galeryi ks. Czartoryskich w Krakowie, mogła zaś tam śmiało i bardzo godnie to arcydzieło przypominać, to zaś tem więcej, gdy na wystawie zawieszono albo inne całkiem notoryczne kopie, albo utwory Gerarda Seghersa i Teniersa, nic a nic nie mające z Van Dyckiem wspólnego. Tem zaś ciekawszy jest dziś ten krakowski portret, że jest on jedyną dotąd znaną, częściową, choć trochę późniejszą repliką portretu t. zw. Żony burmistrza antwerpskiego, która uchodzi słusznie za jeden z najdoskonalszych mistrza utworów.

Obok tych trzech arcydzieł Van Dycka w Monachium, trzy inne tych samych rozmiarów bledną już niezawodnie. To naprzód portret nieznanego mężczyzny, o pospolitej twarzy, grubej, czerwonej, o mocno czarnych włosach i wąsach, jak jakaś figura Halsa pod bok podpartego, w atłasy czarne bogato ubranego a z kapeluszem w ręku. To zwłaszcza dalej, wspaniałe, znów układem swym wielkich panów z genueńskich pałaców najbardziej przypominające dwa portrety księstwa de Croy. On naprzód, jeden z największych panów Flandryi, Karol Aleksander książę de Croy, margrabia d’Havre, nie piękny, ale za to bardzo pompatyczny, o grubej twarzy, nieco gruszkowatej a przypominającej trochę formą rysy króla Ludwika Filipa, z bujnemi włosami z boku w loczkach na ucho mu spadającemi, całkiem czarno ubrany, nieco gruby w pasie, z ręką na szpadzie, ma właśnie wyjść na terasę, przed którą do połowy wisi czerwona draperya; portret pełen charakteru i powagi, znowu bardzo piękny i szlachetny. Słynną pięknością swego czasu była podobno Żona księcia de Croy, Genowefa d’Urfe, bo aż trzech mężów swym wdziękom miała zawdzięczać. Na portrecie monachijskim chuda to niesmaczna Francuzica, o rysach ostrych i nieprzyjemnych, choć niby regularnych, o nosie nieco zakrzywionym, blada a bodaj i nieco żółtawa; ubrana za to wspaniale: suknia z ciemno-zielonego aksamitu, przód jej z brokatu blado-różowego w złote kwiaty, koronki i perły przy staniku i rękawach; trzyma kwiat w ręku, a u jej nóg skacze piesek pokojowy. Obraz wybornie malowany, ale o stylu o wiele już mniejszym, niż w portrecie jej męża. A słynną tę wrzekomą piękność i drugi raz jeszcze Van Dyck malował, dwa zaś egzemplarze tego portretu na wystawie w Antwerpii się znajdowały: niezawodny oryginał ze zbiorów margrabiego of Lothian w Newbattle-Abbey, oraz znacznie słabsza obcej ręki jego replika, własność konsula E. Webera w Hamburgu. Księżna de Croy przedstawiona tu o lat już parę później, może w r. 1634; siedzi w fotelu, ubrana jest w czarną suknię z kołnierzem z koronek i z olbrzymiemi sznurami pereł, twarz zawsze niemiła, włosy jasne, cudne delikatne ręce, z których jedna na poręczy krzesła zwisa. Wyborny znowu portret, a zapewne już epoką swą do angielskiego okresu malarza należący.

Ale gdy z kolei jest tu mowa o pięknościach kobiecych, jakie Van Dyck w czasie swego pobytu we Flandryi wymalował, a jakie do dziś dnia czarują każdego, kto na nie patrzy, to o trzech głównie arcydziełach, tym razem już bezwzględnie pięknych, wspomnieć tu należy. W galeryi Luwru są dwa portrety nieznanej znowu małżeńskiej pary. Mężczyzna, młody jeszcze, z drobnemi wąsami i ledwo siejącą się brodą, czarno ubrany, w białej krezie, o rękach wytwornych, ale prawdy pełnych, nieco zamyślony, dumnie schodzi ze stopnia swego pałacu, a przy nim idzie mała rozkoszna dziewczynka główkę ku niemu podnosi i drogę mu wskazuje. Jako pendant znowu, Kobieta w czarnej sukni atłasowej ze stojącym białym kołnierzem z koronek, niezawodnie cudna młoda żona tego wytwornego pana, siedzi w fotelu pod kolumną i firanką, nieco na prawo zwrócona; ręce obie, pełne charakteru, na poręczach ma wsparte, a przy niej stoi druga ich mała córeczka; twarz tej wielkiej pani jest prześliczna, rysy regularne, usta delikatne o uśmiechu przelotnym, nos prosty, oczy o dużych brwiach, ciemne, patrzą gdzieś w dal, jakby trochę wystraszone, wilgotne jak u sarny. Prostota i charakter pięknej wielkiej damy dalej już iść nie mogą; nic pompy ani zbytku, tylko wytworność, skupienie, głębokość wyrazu w oczach, a maestrya niezrównana w technice i w gorącym złocistym tonie obu tych utworów.

Całkiem inną jest słynna Marya Ludwika de Tassis, młoda pani flamandzka, której nazwiska nie trzeba mieszać z książęcą rodziną Tour et Taxis, a której portret, wraz z drugim portretem jej krewnego, kanonika antwerpskiego Antoniego de Tassis, jest perłą między kilku utworami Van Dycka w galeryi ks. Liechtensteinów w Wiedniu, gdzie, nawiasowo mówiąc, wspaniały t. zw. Wallenstein nic a nic wspólnego z postacią księcia Friedlandu niema. Przepyszna, zdrowa, silna, dwudziestokilkuletnia kobieta, widocznie z tej samej jest rasy, co Helena Fourment, a tylko ma rysy szlachetniejsze, mniej jest zażywna i potężna; twarz o pięknych, choć nie delikatnych rysach, nos prosty, ale trochę gruby, karnacye świeże, gorące, usta też grube, jak dwie wiśnie, trochę szyderczo uśmiechnięte, a odpowiadają im oczy ciemne, też do uśmiechu dostrojone; bujne ciemne włosy o tonach miedzianych, na oba boki głowy szeroko ufryzowane. Przedstawiona jest do kolan, a ubrana wspaniale: w czarną suknię jedwabną, z białym przodem we fałdy prosto układane, z haftem złotym, rękawy ma bufiaste z białemi wstęgami, kołnierz nieco stojący z koronek, na szyi i u stanika sznury wielkich pereł i krzyż z klejnotów, w prawej ręce wachlarz z piór białych; ręce piękne, ale silne, znowu pełne charakteru, jak cała postać, tryskająca siłą i życiem, z życia zadowolona, bujna, bogata w zdrowie i w ziemskie bogatej Flandryi dostatki, jedna z najwspanialszych figur niewieścich, jakie w całej swej karyerze Van Dyck wymalował.

Inną znowu od tych dwóch jest trzecia, a ta może najwięcej urocza i najwięcej zajmująca, bo już się o niej wie, kim była, a na płótnie wielkiego malarza dopiero czaru swej historyi dopełnia i jest, kto wie, czy nie najpiękniejszą artystyczną kreacyą, jaką malarz wykonał. Czasem powstania należy portret ten już do ostatniego jego okresu, ale wymalowany był we Flandryi, zapewne w r. 1635, i dlatego do tych flandryjskieh mistrza portretów doliczyć go można. Gdy Van Dyck tę kobietę malował, była właśnie młodą, cudną, do życia śmiejącą się od niedawna mężatką. Beatryxa de Cusance wyszła naprzód za mąż we Francyi za Eugeniusza Leopolda księcia de Cantecroix; słynną była z piękności i jako księżnę de Cantecroix Van Dyck ją malował. We dwa lata później, w r. 1637 owdowiała, a wówczas na biedną, na prawdę cnotliwą kobietę, wielkie przyszło nieszczęście. Zakochał się w niej szalenie 40-letni już wtedy Karol IV książę Lotaryngski, żonaty ze stryjeczną swą siostrą Nikoleą, którą zaraz porzucił, a która dopiero w r. 1657 umrzeć miała. Żądał z nią rozwodu, ale na prawdę nie dostał go nigdy. Mimo to ożenił się z przecudną Beatryxą, ale Rzym małżeństwo to unieważnił. Ona przecież do końca życia przy księciu została, mimo oburzenia rodziny i strasznych stosunków towarzyskich. Zwano ją powszechnie jego femme de campagne, z powodu licznych wojen, w których Karol Lotaryngski brał udział. Żyła z nim aż do swej śmierci w r. 1663 i dała mu nawet dwoje dzieci, za naturalne ogłoszonych, syna Karola Henryka ks. de Vaudemont, który nie mógł panować, i córkę Annę, później księżnę de Lillebonne.

Uczony angielski, p. Law, świeżo rozjaśnił to życie smutków pełne Beatryxy de Cusance, w swej pracy o wszystkich utworach Van Dycka w królewskim zamku w Windsorze, między któremi i ów portret jej się znajduje, jedna z pereł tego niezrównanego zbioru dzieł sztuki. Młoda kobieta nie przeczuwa tu jeszcze nieszczęść, jakie na nią spadną. Z terasy swego pałacu, na której widne w górze niebo i krzewy przy kamiennej balustradzie, wychodzi pod schód do komnaty, ciężkim powolnym ruchem, bo jej ciężko w wspaniałej szacie, i podnosi prawą ręką kotarę a lewą sukni ulżywa; przed nią mały piesek igra na stopniu kamiennym. Ubrana jest w czarną, powłóczystą aksamitną suknię, otwartą z przodu na białej od eseniu w złote grochy; rękawy górą czarne, dołem z tej samej materyi co przód sukni, w koronkę ujęte; stanik wycięty, a wielki koronkowy kołnierz spada z ramion, z niego zaś z przodu sznur pereł i perły na szyi. Postać cała imponująca, wspaniała, ale dopiero najpiękniejsza głowa, nieco dumnie w górę wzniesiona; rysy delikatne, równe, nos prosty, usta cudnie wykrojone, oczy ogromne, ciemne, o wysoko narysowanych brwiach, a włosy o fryzurze podobnej jak u Ludwiki de Tassis, ciemne, szeroko na boki uczesane, nie spadające nic poniżej szyi. Urok tej prześlicznej kobiety jest naprawdę nieprzeparty, a tem większy, im losy jej późniejsze są ciekawsze, im utwór cały malarza stylem szlachetnym, grandezzą wielkopańską, jaka już dalej iść chyba nie może, tak wyjątkowo pięknie stawia dziś przed oczy to wyjątkowo piękne Boże stworzenie. Żaden portret kobiecy Van Dycka nie zaćmiewa Beatryxy de Casance z galeryi Windsoru, a kto wie, czy on poprostu wszystkich innych swą wspaniałością nie zwycięża.

A i sam malarz czuł niezawodnie, jakiego dzieła dokonał. Dowodem tego inny jego utwór, drobnych rozmiarów, który w najbliższym związku stoi z tym portretem a należy do galeryi ks. Czartoryskich w Krakowie i na wystawach w Antwerpii w r. 1899 oraz w Londynie w r. 1900 wielkie budził zajęcie. Przy niniejszym rozdziale zestawiamy reprodukcye obu portretów, zwracając na to uwagę, że portret ks. Czartoryskich po raz pierwszy jest tu publikowany, w skutek niezrównanej uprzejmości p. radcy dworu prof. Maryana Sokołowskiego, dyrektora Muzeum, któremu też za to bardzo serdeczne składamy dzięki. Olejny to szkic nieledwie, malowany na drzewie, 34 cent. wysoki a 22 cent. szeroki. Podpisany jest u dołu na prawo dużemi majuskułami: „Lady Pembrock“. Z wyjątkiem jedynie głowy, całkiem innej i ubrania stanika, jest on identyczny z portretem Beatryxy de Cusance: obie części sukni są tesame i tesame złote grochy na tle białem materyi, koronki teżsame, układ rąk i ich rysunek, schód, trawki przy nim na lewo, balustrada terasy i krzewy na prawo, piesek, fałdy kotary, nawet niebo w oddali widne, nieco chmurne. Różnicę stanowi zupełnie inna głowa, do tej samej figury dodana. Twarz tu znacznie starsza, o wiele mniej piękna, nos długi cienki, szyja o wiele dłuższa; włosy też uczesane całkiem inaczej, modą o jakie lat pięć późniejszą, spadają w lokach wolnych, rozsypujących się aż na sam gors i kryją z tyłu szyję; w wyrazie twarzy też o wiele mniej dumy i godności. Z przodu na staniku niema sznura pereł, ale złote paski poprzeczne, a na szyi także nie sznur pereł ciasno zapięty, lecz łańcuszki złote z wisiorami z klejnotów. Prócz tych szczegółów, oraz kilku fałdów w samym dole sukni czarnej, nieco dłuższej na portreciku krakowskim, utwory są identyczne, a i koloryt i technika całkiem podobne, tony gorące, złote, sposób malowania śmiały, szeroki, prawie jak w genueńskich mistrza portretach.

Ciekawem jest pytanie, jaki jest stosunek historyczny tych dwóch portretów, z których jeden aż do dalekiej Polski zawędrował, skoro faktyczny jest on niezawodny. Śmiałbym w tej mierze rzucić myśl jedną. We Flandryi w r. 1635 pozowała księżna de Cantecroix Van Dyckowi do portretu; wymalował naprzód wtedy ten szkic całej postaci, a głowę w nim podrysował tylko, na wielkiem zaś płótnie głowę wedle oryginału pozującego z natury wykończył, a figurę znów tylko z lekka podmalował. I spiesząc się z powrotem do Anglii, zabrał z sobą oba nieskończone obrazy. Tam na miejscu wedle szkicu wykończył wielki wspaniały utwór, a gdy szkic mu został z głową ledwo zaznaczoną, dorobił doń w lat parę później, może już w r. 1640, inną. Skorzystał ze szkicu, jak i posiadał, gdy opędzić się nie mógł coraz liczniejszym zamówieniom i gdy musiał malować niby maszyna parowa, przyczem wszelkie dawniejsze szkice mogły mu być pomocne do tego, by wedle nich uczniowie wielkie portrety, o jakie go nagabywano, malowali, on zaś je tylko kilku pociągnięciami pendzla wykończał. Tak powstał, jak sądzimy, obrazek z galeryi ks. Czartoryskich, cały ręką Van Dycka wymalowany, nie zaś dzieło „wspaniałe“ Gonzalesa Coques, za jakie Dr. Bredius, tym razem całkiem błędnie, utwór ten uważa.

Ale tylko w końcu pytanie jeszcze: kto jest ta pani? Tu jedynie badacze angielscy odpowiedź daćby mogli, ci zwłaszcza, którzy do zbiorów rodzinnych hrabiego Pembroke dostęp mają. Portretów dziesięć Filipa Herberta hrabiego Pembroke Van Dyck miał wymalować, a między niemi jeden, który go przedstawia w całej postaci w bardzo podobnej pozie, jak kobiety na portrecie, o jakim mowa, wychodzącego na schód przed drzwiami do pałacu, a który jest dziś w galeryi hrabiego Clarendon i mógł stanowić pendant do portretu hrabiny Pembroke. Malował bowiem Van Dyck i obie z rzędu żony tegoż hr. Filipa, pierwszą Zuzannę Vere, i drugą potem, Penelopę, córkę Sir Ryszarda Nauglitona.

Oba te portrety są dziś w zbiorach hr. Pembroke i jedynie porównanie z niemi portreciku ks. Czartoryskich zagadkę rozwiązaćby mogło. Wyłącznie bowiem identyczność rysów rozstrzygnąć tu może, a gdyby ta stwierdzić się dała, sądzę, że moja hipoteza jedynie byłaby wówczas możliwą. Wobec tego też nie czuję potrzeby odbierania naszemu potrecikowi nazwy hrabiny Pembroke, który to napis mógł być umyślnie pod okiem Van Dycka położony, by malujący wedle szkiców uczniowie bałamuctwa w licznych wielkich utworach nie porobili, ale by wiedzieli zawsze, kogo szkic każdy przedstawia i do niego też zostawiane na to suknie portretowanych osób słusznie dopasowywali, ażeby je z natury malować. Działo się to powszechnie w ogromnej pracowni pałacu Van Dycka w dzielnicy Blackfriars w Londynie, gdzie też niezawodnie obrazek z galeryi ks. Czartoryskich dłuższy czas po swem wykończeniu potrzebnym być malarzowi musiał i zkąd dopiero po jego śmierci, za oddanemi oddawna właścicielom wielkiemi portretami hrabiny Pembroke, w daleki świat powędrował.

Do portretowych utworów Van Dycka, we Flandryi między r. 1627-1632, a następnie w latach 1634 i 1635 wykonanych, kilka jeszcze, niemal równie znakomitych, jak poprzednie, należy. Przypomnieć tu trzeba naprzód dwa ogromne konne portrety dwóch prowizorycznych zastępców namiestnika Niederlandów po śmierci infantki Izabelli. W Luwrze jest pierwsze z tych arcydzieł, godne niemal margrabiego Brignole-Sale na koniu w genueńskim Palazzo Rosso. To Franciszek de Moncada, margrabia d’Aytona, utwór wymalowany jeszcze w r. 1631 w Bruxelli. Po śmierci namiestniczki, Filip IV mianował zarządcą Niederlandów swego młodszego brata, kardynała-infanta Ferdynanda. Zastępcą jego, zanim do Bruxelli przybędzie, naznaczony został jeszcze w grudniu 1633 r. Moncada, a gdy ten niebawem umarł, rycerski Tomasz de Carignan ks. Sabaudzki. Tego znów portret, na białym hiszpańskim koniu, w zbroi, z długiemi rozwianemi włosami, a w ręku z laską komendy, wymalował Van Dyck, jak o tem już była poprzednio mowa, w r. 1664, utwór przepyszny, który w galeryi Turynu się dziś znajduje, nadto zaś i drugi także ks. Tomasza w zbroi do kolan całkiem na wprost, obecnie w Muzeum w Berlinie. Wreszcie do tych flamandzkich konnych portretów, niezawodnie jeszcze przed wyjazdem Van Dycka do Anglii pow stałych, należy również całkiem do poprzedniego układem podobny portret Alberta hr. d ’Arenberg. Oryginał tego utworu znajduje się dziś w zbiorach p. T. W. Coke w Anglii, a szkice doń, jeden u księcia d’Arenberg w Bruxelli, drugi w Londynie u p. J. P. Heseltine, który go na wystawę do Antwerpii posłał. Ciekawym jest ten obraz zwłaszcza przez zestawienie go z poprzedniemi i wielkie z niemi podobieństwo, a tylko nie wiemy, czemu p. Guiffrey daje mu datę aż r. 1640, skoro podpisany ani datowany nie jest. Jak ten, tak i inne portrety ówczesnego naczelnika wielkiego rodu d ’Arenbergów, oraz jego żony Maryi, malował Van Dyck z pewnością we Flandryi, tu zaś należy przedewszystkiem piękny, bardzo poważny i pełen stylu portret w całej postaci tegoż hr. Alberta, 2 metry wysoki, który hr. Spencer ze swego zamku w Althorp na wystawę antwerpską użyczył. Ma on naprzód wielką wagę przez to, że jest podpisany: Ant. Van Dyck eques pinxit, co jest tem cenniejsze, iż na 600 do 700 autentycznych malarza portretów, podpisanych a zwłaszcza datą opatrzonych jest najwyżej 15 do 20! Nadto w podpisie tym tkwi dowód, że obraz już w r. 1634 powstał, potem mianowicie, gdy w lipcu r. 1632 malarz od króla Karola I tytuł kawalera, chevalier, eques był otrzymał. Wspaniały wielki pan stoi pod kolumną, prawie na wprost zwrócony, całkiem czarno w aksamit i atłas ubrany, z kluczem szambelańskim u pasa, z łańcuchem Złotego Runa na szyi, z rękawiczkami w ręku na szpadzie opartem. Wyniosłe czoło, włosy jasne rzadkie, wąsy w górę wyczesane i bródka hiszpańska, rysy delikatne, szlachetne, twarz blada, nieco znużona, o wysoce arystokratycznym typie, bodaj nieco do typu Karola I podobnym. Pyszny portret rodzinny, który dziwnym trafem, podobnie jak i poprzedni konny, nie jest dziś własnością książąt d’Arenberg w Belgii; ci posiadają jedynie mały portret w popiersiu przez Van Dycka tegosamego hr. Alberta w zbroi a z czerwoną szarfą, nieskończony w dodatku, choć bardzo piękny i pełen kawalerskiego wojskowego zacięcia, ja kiem może nawet sam oryginał w równej mierze się nie odznaczał.

Portrety osób z arystokracyi, wysokiego duchowieństwa i patrycyatu Flandryi, malowane przez Van Dycka w jego trzecim okresie, a mające format i rozmiary niekiedy w całej postaci, ale częściej mniejsze raczej niż naturalna wielkość, tak są liczne, że nie sposób w krótkiem tu zestawieniu bodaj cząstki z nich uwzględnić. Trzeba jednak wymienić najpiękniejsze chociaż albo te, które odnoszą się do osób wyjątkowo ciekawych lub też z malarzem w specyalnie blizkich zostających stosunkach. Tu po d’Arenbergach i Croyach, stoi naprzód rodzina Le Roy, do szlacheckich flamandzkich należąca, a z której głównym wtedy przedstawicielem Van Dyck w blizkiej żył przyjaźni. Był to Filip Le Roy, pan na Ravels, którego w 34-ym roku życia wspaniały portret w całej postaci naturalnej wielkości maluje artysta pod koniec r. 1630, drobniutkiej zaś 16-letniej jego żony, wówczas właśnie poślubionej, w początku r. 1631. Oba te portrety są podpisane i datowane, a znajdują się w słynnych zbiorach Sir Ryszarda Wallace w Londynie, od niedawna właśnie zwiedzającej publiczności dostępnych. Portret niewieści zwłaszcza ma ogromnie wiele charakteru: młodziutka, blada, delikatna kobieta, o jasnych jak len włosach i nieco przymglonych oczach, stoi pod kolumną i kotarą, w czarną suknię ubrana a ustrojona w koronki, perły, pióra na głowie; wygląda znużona, zmęczona, jakby trochę limfatyczna, w każdym razie zdaje się, że nie nadto upiękniona przez malarza, ale za to tem prawdziwsza i o tem oryginalniejszych cechach. Drugi jeszcze, piękny portret Filipa Le Roy, a tylko już poniżej kolan przedstawionego, znajduje się w Muzeum w Wiedniu, nadto zaś istnieją, również dwa Van Dycka portrety Jakóba Le Foy, pana na Herbais, siedzącego w fotelu, co wszystko świadczy o najbliższych stosunkach malarza z tą rodziną.

Znaną już nam jest blizka znajomość artysty z inną z kolei parą małżonków ze sfer najwyższych Flandryi, którzy należeli do blizkiego dworu arcyksięcia Albrechta i infantki Izabelli. Trwała ona jeszcze od r. 1621, gdy Ferdynand de Boisschot, który wtedy otrzymał był baronię Saventhem i zamówił właśnie u młodego malarza obraz ołtarzowy do kościoła parafialnego tam że, a Van Dyck na samem niemal wyjezdnem do Włoch wymalował był dlań owego tak wyjątkowego uroku pełnego Św. Marcina na koniu. Po powrocie artysty z włoskiej podróży stosunki te trwają dalej, i Van Dyck maluje wkrótce portrety samego barona Boisschot i jego żony. Pierwszy, w popiersiu, w łasność p. K. L. Cardon w Bruxelli, niema wielkiego artystycznego znaczenia, ale za to portret Anny Maryi de Camudio, żony Ferdynanda de Boisschot, należący do zbiorów księcia d'Arenberg w Bruxelli, a malowany w r. 1630 (z podaną na nim datą), jest wykwintnem arcydziełem. Młoda jeszcze, piękna kobieta siedzi prawie na wprost w fotelu, aż do kolan widna, w czarnej atlasowej sukni, z białym stojącym niby wachlarz kołnierzem, perły ma na szyi i gruszki perłowe w uszach, u stanika i na rękach wielki medalion i bogate łańcuchy; ręce jej są prześliczne, delikatne, a przecież bez żadnej maniery, niezawodnie z natury wykonane, oczy ciemne o łagodnem bystrem spojrzeniu, usta dowcipne, ciemne puszyste włosy. Znowu jeden z bardzo pięknych utworów malarza z tego okresu, na wystawie w Antwerpii podziwiany a podobny układem do nieznanej z nazwiska damy z Luwru i do księżny de Croy, techniką zaś i charakterem postaci bodaj zbliżający się nieco do niezrównanej Maryi Ludwiki de Tassis.

W części jeszcze miejską podówczas rodziną patrycyuszowską Antwerpii byli dzisiejsi belgijscy hrabiowie Della Faille de Leverghem. Z kilku członkami tego rodu znowu był Van Dyck w zażyłości i dwóch zwłaszcza prześliczne zostawił portrety. To naprzód Aleksander della Faille, członek rady miasta Antwerpii, którego przecudny portret do kolan posiada dziś Muzeum w Bruxelli. Malowany on z pewnością między r. 1627 a 1632 w rodzinnem artysty mieście, a widny w nim znów nader wybitnie wpływ portretów Tycyna; pyszna postać, pełna wyrazu w oczach niby nieco smętnie w górę wzniesionych, wąsy zaś elegancko w górę wyczesane dodają wytwornego kawalerskiego szyku temu niezbyt poważnemu miejskiemu urzędnikowi. Ale jeszcze piękniejszym niezawodnie jest portret Jana Karola della Faille, Jezuity (1597-1652), młodego, bo zaledwo 30 letniego, widocznie uczonego geometry, bo w czarnym habicie i birecie na głowie siedzi z cyrklem w ręku przy stole i zamyślony jest bez wątpienia nad jakimś głębokim matematycznym problemem. Rodzinny ten portret jest dziś własnością hr. Della Faille w Antwerpii, o czem w dziele swem o Van Dycku p. Guiffrey nie wspomniał.

Wiadomo już, w jak blizkich stosunkach z Jezuitami ojczystego miasta Van Dyck zostawał. Dowodem tego i religijne obrazy dla nich malowane, i portret Ojca Della Faille, a i trzeci też jeszcze, ciekawszy może ze względu na sam ą osobistość przedstawionej na nim postaci, aniżeli co do wartości artystycznej, stanowczo słabszej od wymienianych tu jedynie najpiękniejszych utworów. Znajduje się dziś to płótno w Muzeum w Wiedniu, gdzie jest też jeszcze z tej epoki malarza i ów przepyszny młody w złocistej zbroi Hrabia Henryk Van Den Burgh, utwór najbliższy genueńskiem u okresowi mistrza, oraz ten wytworny cudny Książę Rhodokanakis o jasnych włosach i wielkopańskiej jak rzadko minie, jedna znowu z najwięcej uroczych mistrza męzkich figur. Ów portret mnicha, skromny, przeważnie w popielatych tonach trzymany, przedstawia słynnego rektora kollegium Zakonu w Antwerpii, uczonego Karola Scribani (1561-1629), w czarnym jezuickim habicie, z księgą w ręku opartą o stół, przy którym stoi; utwór to malowany niezawodnie zaraz po powrocie malarza z Włoch, zapewne w r. 1628, skoro już w roku następnym zmarł głośny Jezuita antwerpski. Do tej samej seryi portretów osób duchownych należy również, a techniką nieco pobieżną Scribaniem u bardzo jest blizki, portret niżej kolan Jana Maldera biskupa Antwerpii, wykonany przez artystę natychmiast po włoskiej podróży, bo jeszcze w r. 1627, do biskupiego tamże pałacu, a dziś w Muzeum antwerpskiem znajdujący się. Widnem w nim jest znowuż bardzo silne naśladownictwo Rubensa, ale utwór jest znacznie słabszy i od Jezuity Della Faille i także od późniejszego wspaniałego portretu duchownego dostojnika, jak i już w czasie swego przelotnego pobytu we Flandryi w r. 1634 Van Dyck wymalował a jak i w tej grupie portretów niezawodnie prym trzyma. Muzeum w Antwerpii posiada jego słabą replikę, wykonaną niezawodnie już po śmierci przedstawionej osobistości a w chwili gdy też niebawem i Van Dyck miał umierać. Na wysokiej podstawie kolumny, o którą stoi oparta piękna, poważna postać mężczyzny w sile wieku, widnieje herb rodzinny i napis następujący: Caesar Alexander Scaglia ex comitibus Verrucae, marchionibus Caluxii, abbas Staphardae et Mandanices, legationum et rerum gestarum fama inclitus, fratribus pro aeterna memoria hoc altare erexit, obiit 21 maii 1641. Portret to zatem znanego nam już opata Scaglii, który ofiarował był do kaplicy Matki Boskiej Bolesnej kościoła Reformatów w Antwerpii najpiękniejsze Złożenie do grobu, jakie Van Dyck wymalował, a którego ten właśnie wizerunek po śmierci jego w r. 1641 zakonnicy także tam umieścili. A tylko nie posiadając oryginału, kazali wykonać zeń kopię, i ta to kopia znajduje się dziś w antwerpskiem Muzeum. Oryginał istnieje jednak także, i na wystawę do Antwerpii nadesłał go kapitan Holford ze swych wspaniałych zbiorów w Londynie. Zestawienie było niezmiernie ciekawem i poprostu zabijało obraz antwerpski. Utwór malarza autentyczny jest nieco większy od kopii, bo ma aż 2 metry wysokości i jest wyjątkowym typem portretu wysokiego duchownego z wieku XVII, do znakomitej należącego rodziny. Nie idzie on co prawda w porównanie z niedoścignioną w tej mierze postacią florenckiego kardynała Bentivoglio, ale ma przecież niezmiernie wiele powagi i grandezzy. Wyjątkowo wysoki, smukły, chudy mężczyzna, może lat blizko 50, stoi wsparty niby od niechcenia o cokół kolumny, ubrany w czarny habit i w pięknie na nim udrapowany czarny płaszcz; prosty biały kołnierz wywinięty pod szyją i przecudne ręce o żyłkach niebieskich, wytworne, długie, ale przecież mimo swej delikatności pełne życia i siły, jedna zwisa leniwie, druga fałdy płaszcza przytrzymuje; twarz możnego opata de Staffarde ściągła, oczy w orbitach nieco zapadłe, smutne trochę i zamyślone, włosy ciemne rzadkie dzielą się nad czołem i na boki w kosmykach spadają, mała bródka hiszpańska i wąsiki w górę podkręcone. Prawdziwy to duchowny swego czasu, o świetnie uchwyconym typie, ale o odcieniu poważnym, myślącym, współczesny kardynałowi Richelieu a nie zapowiadający jeszcze w niczem salonowych abbes z następnego stulecia. I jeden znów z wyjątkowo pięknych i głęboko pojętych malarza utworów, co już w tych latach nie zawsze mu się zdarzało i tem więcej w angielskim jego okresie cenionem być musi.

Jednem z najwspanialszych arcydzieł Van Dycka, na lata jego we Flandryi po powrocie z Włoch spędzone przypadającem, jest utwór z wszystkich jego portretów męskich może najgłębiej odczuty, najpoważniej i najsubtelniej traktowany, najwięcej w sobie skupiony, kto wie, czy nie najszlachetniej pomyślany. Klejnot to od r. 1824 National Gallery w Londynie, tak zresztą dziwnie w utwory Van Dycka ubogiej. Niewielki portret w popiersiu, mężczyzny o latach 60 już może, w czarnej sukni z małą batystową miękką krezą u szyi, na której odcina się głowa o niezrównanej subtelności wyrazu i techniki; twarz ściągła, chuda, blada, koścista, wysokie jasne czoło, nos prosty, oczy badawcze, przejmujące, a nad niemi siwe brwi; białe rzadkie włosy srebrzą się po czaszce, białe wąsy i bródka ocieniają blade usta; twarz jakby cała w opłatku modelowana, o niebieskawych refleksach, a w oczach tego człowieka starego tyle wyrazu, powagi, spokoju, ciszy nieledwie, że urok jej opanowuje odrazu i że się widzi, iż naprawdę tylko wielki mistrz mógł to arcydzieło stworzyć. Do niedawna jeszcze portret ten miał niby przedstawiać prawnika, znanego w Antwerpii między r. 1630 a 1650, najbliższego przyjaciela Rubensa, Kaspra Gevaertsa, o zlatynizowanem mianie Gevartiusa; ale porównawcze studya dowiodły niedawno, że Gevaerts zupełnie inaczej wyglądał, że urodzony w r. 1593, w czasie około r. 1630 jeszcze nie miał lat 40, że wreszcie jego prześliczny portret rysunkowy, przez Van Dycka właśnie w wieku lat do 35 wykonany, znajduje się dziś w zbiorach Albertiny w Wiedniu. Stary mężczyzna na portrecie w National Gallery, to Cornelius Van der Geest, znany również współczesny zbieracz i amator dzieł sztuki, także Rubensa przyjaciela Van Dycka znajomy, którego inny, też przezeń rysowany portret rytował później Paweł Pontius, a z porównania twarzy nie ulega wątpliwości, że jedną i tę samą oba przedstawiają postać. W każdym razie portret ten Van Dycka, to z pośród jego portretów starych mężczyzn arcydzieło najsubtelniejsze, a illustracya jedyna w swoim rodzaju tego grona poważnych, wytwornych Antwerpczyków, które żyło z Rubensem, Baltazarem Moretem, Mikołajem Rockoxem, Justem Lipsiusem, Scribanim, a do którego w tym okresie i młodszy od nich wszystkich Van Dyck należał. Do tej samej zaś seryi portretów artysty wypada jeszcze zaliczyć przecudne płótno, w Luwrze dziś znajdujące się, a swą prostotą i miarą stojące niedaleko portretu Van der Geesta. Portret to Jana Grusset-Richardot, znany pod nazwą „prezydenta Jana“, poważnego mężczyzny o szlachetnych pięknych rysach, z futrem na ramionach a księgą otwartą w ręku, siedzącego w fotelu, o który stoi oparty śliczny mały jego synek, utwór pełen wdzięku i czułego sentymentu a o dziwnie delikatnem zestawieniu postaci starszego mężczyzny z małem dzieckiem.

Mniej za to pięknym, choć bardzo charakterystycznym utworem także tu należącym, jest dobrze znany, dla mnie dziwnie niesmaczny i zmanierowany portret młodego muzyka, który też znał się z tem całem gronem, Van Dyckowi blizkiem, a którego wizerunek przez artystę malowany aż w trzech istnieje replikach. To Henryk Liberti, o zniewieściałym typie piękny złotowłosy Włoch, organista przy katedrze w Antwerpii, którego malarz przedstawił z nutami w ręku, ale w pozie dziwnie afektowanej i niesmacznej niby śpiewającego i z takimże niemiłym, nadto słodkim wyrazem twarzy. Oryginał jego jest dziś niezawodnie w Pinakotece monachijskiej, replika jedna w Muzeum Prado w Madrycie, druga w zbiorach księcia Grafton w Londynie, bardzo dobra, bodaj także nie bez własnych pociągnięć pendzla samego Van Dycka. Ale oto przez te ostatnie portrety weszło się już nareszcie w najbliższe i najserdeczniejsze koło przyjaciół i współpracowników Rubensowego ucznia i czas już zobaczyć w końcu, jak w tym okresie jego twórczości te stosunki Van Dycka wyglądały, z kim on żył najbliżej i kogo z przyjaciół i z towarzyszy w pracy najpiękniej i najczęściej pendzlem, ołówkiem czy nawet rylcem potomności w portretach przekazał.

Na czele stoi tu naturalnie Rubens, mistrz i przyjaciel najbliższy. Zaraz po powrocie Van Dycka z Włoch stosunki te nawiązują się na nowo i to odrazu bardzo serdeczne, wszelkim zaś legendom o nieprzyjaźni mistrza względem ucznia fakta i listy Rubensa stanowczo zaprzeczają. Bajki to są naprzód o miłości młodego Van Dycka dla pięknej Izabelli Brant, pierwszej żony Rubensa, poślubionej jeszcze w r. 1609, gdy więc Van Dyck miał lat ledwo 10, a dla ucznia niby to później wzajemnej. Malował i on w prawdzie jej portret, w postawie siedzącej z wachlarzem w ręku, który dziś znajduje się w galeryi w Gotha, ale zresztą żadne inne ślady stosunku ich bliższego nie zostały. Niebawem po powrocie Van Dycka z Włoch owdowiały Rubens na całe lat dwa Antwerpię opuścił, odbywając swą iście tryumfalną, dyplomatyczną i artystyczną podróż do Hiszpanii i Anglii. Wówczas to, w r. 1629 i 1630 odziedziczył uczeń po mistrzu na te lata najwięcej w Antwerpii zamówień na obrazy i niejako go tam w utworach religijnych i portretowych zastępował, ale gdy Rubens wrócił, przyjaźń nadal trwała najserdeczniejsza. Stary już, bo 53-letni malarz, ojciec dorastających synów po zmarłej w r. 1626 Izabelli, ożenił się wtedy w grudniu r. 1630 z owa znaną dobrze, wspaniałej piękności a o tak wybitnym zażywnym flamandzkim typie, Heleną Fourment. Od tej chwili zatopiony w kulcie dla wdzięków młodej żony, wobec jego wieku tak młodziutkiej, bierze ją za model do wszelkich kobiecych postaci z ostatniej swej maniery, czy to Madonn czy bogiń, a zarazem maluje niezliczoną ilość jej niezrównanie pięknych portretów. Helena obdarza go niebawem córką i znowu złośliwa legenda niesie, że Van Dyck chce ją wziąć za żonę a Rubens mu jej odmawia, nie dodając tylko, kiedy się to dzieje, nie zważając na to, że miała ona dopiero lat ośm, gdy Van Dyck w Anglii umierał! Za to pewnem jest, że i z Heleną Fourment i nawet z jej rodziną w zażyłości Van Dyck zostaje. I on także maluje wspaniały portret w całej postaci, naturalnej wielkości, z wachlarzem z piór w ręku na tle krajobrazu stojącej, cudnej tej złotowłosej Flamandki, należący dziś do zbiorów lorda Orford, a także prześliczny portret jej starszej siostry, Zuzanny Fourment, żony Arnolda Lunden, z małą córeczką Kasią, w kapelusiku na głowie stojącą przy przepięknej delikatnej młodej brunetce o ogromnych czarnych smętnych oczach, która ubrana w suknię bogato galonami bramowaną, siedzi w całej postacią w fotelu i dziecko za obie rączki trzyma. Arcydzieło to znajduje się dziś w galeryi Ermitage’u i jest tam jednym z najpiękniejszych a tak licznych w Petersburgu Van Dycka utworów, stoi zaś blizko niezrównanego portretu, malowanego przez Rubensa a podziwianego pod nazwą, fałszywą zresztą, Le chapeau de paille (de poil), na którym mistrz przedstawił również uroczą postać swej niezamężnej wtedy jeszcze bratowej, a który jest jednym z klejnotów National Gallery w Londynie.

Ale przedewszystkiem i samego Rubensa postać kilka razy Van Dyck w portretach olejnych i w rysunkach odtwarza, a tylko niestety utwory te niezmiernie są dziś trudne do widzenia. Najwspanialszy z nich, naturalnej wielkości i w całej stojącej figurze z kluczem, podpisany, co tak bardzo rzadkie: Ant. Van Dyck Eques pinxit, jest własnością hr. Spencera w zamku Althorp w Anglii, replikę zaś tego płótna posiada książę Buccleuch. Inny znów portret w popiersiu, rytowany już w wieku XVII i XVIII aż 14 razy, należy do galeryi ks Devonshire w Londynie, 3 szkice wreszcie do trzeciego portretu niżej kolan, dotąd nieodnalezionego, wykonane sepią, istnieją również. Ale czego szkoda niepowetowana nad wszystko inne, to, że zaginął portret wspólny Rubensa i Van Dycka, na jednem płótnie przez wdzięcznego ucznia wymalowany, który jak wiadomo i kilka innych tego rodzaju portretów swych z najbliższymi przyjaciółmi później w Anglii wykonywał. Wreszcie w National Gallery w Londynie jest jeszcze jeden portret Nieznanego artysty, stojącego przy stole i rozmawiającego z innym mężczyzną, między nimi zaś widna postać murzyna, wszyscy niżej kolan przedstawieni. Artysta ten za portret Rubensa uchodził do niedawna i p. Guiffrey też za taki go jeszcze uważa; ale dziś jest już dowiedzionem, że to człowiek za młody na to by być Rubensem, mimo pewnego podobieństwa górnej części twarzy, przez Van Dycka malowanym, uczeń bowiem mógł mistrza portret wykonać najwcześniej w r. 1618, gdy więc Rubens miał już lat 41. Wobec tego jednak byłoby bardzo ciekawem zdefiniowanie zagadkowych dotąd postaci na tym pięknym portrecie Van Dycka, który wysoko cenił malarz Josuah Reynolds, posiadając go w swych zbiorach. W końca wykonuje Van Dyck i inne jeszcze portrety z Rubensa rodziny, wizerunek jego brata, dziś w galeryi w Dreźnie, oraz jednego z młodzieńczych synów, w zbiorach lorda Folkestone w Anglii.

Ale i jeden szczegół jeszcze o stosunkach Rubensa z Van Dyckiem przypomnieć tu należy, a mianowicie, że mistrz aż dziesięć utworów ucznia w swych tak bardzo wyborowych posiadał zbiorach, że od niego niezawodnie obrazy kupował. W inwentarzu galeryi obrazów w domu Rubensa po jego śmierci w r. 1640 spisanym znajdują się te płótna wraz z cenami ich sprzedaży nawet, a między niemi jest kopia portretu Karola V przez Tycyana, jest kilka obrazów religijnych, które przeważnie poszły do Hiszpanii, jest wreszcie własny Van Dycka portret, oszacowany w tedy tylko na 18 fl. i darowany komisarzowi, który sprzedawał Rubensa spuściznę. Wszystko to dowody wystarczające na to, że wszelka nieprzyjaźń między mistrzem a uczniem po powrocie z Włoch tego ostatniego jest zupełnym fałszem, że zaś i owszem, stosunki za młodu przez Van Dycka z tak wyjątkow o szlachetnym i o równie wysokim charakterze człowiekiem, jak Rubens, zawiązane, przetrwały długie lata następne i dotrwały aż do r. 1640, roku śmierci Rubensa, w którym jeszcze obaj listy pełne przyjaźni i serdecznych uczuć do siebie wysyłali.

Jak koło słońca, grawitowały przez całą pierwszą połowę wieku XVII wokoło Rubensa mniejsze artystyczne talenta Flandryi, artyści, należący mniej więcej wszyscy do jego przyjaciół a przynajmniej do serdecznych znajomych. Malarze to naprzód, starsi i młodsi uczniowie, dalej znakomici rytownicy, wreszcie architekci i rzeźbiarze, ci już o wiele mniej świetni, ale zawsze jeszcze bardzo poważnych dzieł sztuki twórcy. I z młodszym Van Dyckiem są oni wszyscy również w najbliższych stosunkach, a jego obejście miłe, wesołe, wytworne sprawia, że to wspólne życie z towarzyszami w pracy a nigdy z rywalami, jest nacechowane pewnym serdecznym odcieniem, tem, co się zowie najprostszą koleżeńską zażyłością. Tu na czele stoi najbliższy mu po Rubensie, starszy odeń o lat 20, Franciszek Snyders (1579 — 1657), najznakomitszy malarz polowań na dzikiego zwierza, zwierząt w ogóle a zwierzyny zwłaszcza, czy to żywej czy ubitej. Prześliczną jest zaś i sam a postać tego dobrego, miłego, łagodnego człowieka, twarz szlachetna, o cienkich suchych energicznych rysach, o nosie dużym ale pięknym , o nieco smętnych w dal zapatrzonych oczach, o sumiastych wąsach i bródce hiszpańskiej. Jego portrety najczęściej Van Dyck maluje. Podobno najwspanialszy z nich, do kolan, znajduje się w zbiorach hr. Carlisle w Anglii, inny, do kolan także, jest w Muzeum w Wiedniu, już w wieku starszym a zatem zapewne około r. 1630 wykonany, postać w czarnym płaszczu, z siwiejącymi włosami a zawsze o dziwnie smutnym wyrazie twarzy. P. Guiffrey w dziele swem tego portretu nie wymienia, a zato uważa błędnie za wizerunek Snydersa portret młodego człowieka w czarnym płaszczu także, z Pinakoteki monachijskiej, który przedstawia niezawodnie postać Jerzego Petela, rzeźbiarza augsburskiego, dobrego znajomego Van Dycka w czasie jego pobytu w Genuy, a podpisany jest Dyck f. Ale najpiękniejsze portrety Snydersa, jakie Van Dyck wymalował, są rodzinne, z żoną i z dzieckiem. Na jednym z nich oboje małżonkowie, do pasa widni, siedzą w fotelach, on trzyma czule rękę na ręce żony, znów smutny nieco, ona, dosyć prosta nieładna Flamandka ze złoto haftowanym przodem u sukni, z wielką krezą i w białym czepeczku na głowie, zdaje się być w niczem nie dorosłą do szlachetnej postaci męża i jego głębszej natury. Portret ten posiada galerya w Cassel, podczas gdy inny, jeszcze podobno piękniejszy, jest w Ermitage’u. Na tem płótnie żona siedzi w fotelu, mąż za nią stoi, a przy nich mała córeczka. Wreszcie powtarza Van Dyck raz jeszcze ich troje razem, a tylko w innym nieco układzie, który to utwór znajduje się dziś w Anglii, nadto zaś maluje też i osobno żonę Snydersa w białym czepku na głowie, portret, należący obecnie do zbiorów hrabiego Warwick. A w końcu rysuje malarz postać przyjaciela ponownie do rycin i rycinę tę, jedno ze swych wyjątkowych w tej mierze arcydzieł, sam z niesłychaną wykonuje maestryą.

Obok portretów Snydersa, stoi zaraz na pierwszym planie co do wartości swej przepyszny portret starego malarza, Marcina Pepyna (1575 — 1643). Artysta to nawet od Rubensa starszy, choć i jego i Van Dycka przeżył, całkiem drugorzędny i zapóźniony w wiek XVII naśladowca „italianistów“ flandryjskich wieku XVI, anachronizmem zupełnym będący w Antwerpii już po r. 1610 ze swemi blademi, wylizanemi, porcelanowemi obrazami religijnemi, w rodzaju Marcina de Vos i całej blizkiej mu licznej plejady. Ale widocznie Van Dyck żyje z nim blizko i przepyszny jego portret maluje, już jako starszego człowieka, w r. 1632, na samem więc swem wyjezdnem do Anglii. Utwór w popiersiu, wypracowany z niezmierną subtelnością i delikatnością nieledwie miniaturową, przedstawia mężczyznę o głowie prześlicznej, o siwych włosach i takiejże brodzie, rysy regularne, oczy ciemne, bystre, dowcipne, biała miękka kreza na szyi, a jedna ręka widna na piersiach w fałdach płaszcza. Technika utworu najbliższa jest portretowi Corneliusa Van der Geest, i dzieło też w tej seryi portretów uznanem być musi znowu za jedno z najpiękniejszych, jakie Van Dyck w ogóle wykonał. W górze nad głową znajduje się napis ciekawy: Me pictorem pictor pinxit D. Ant. Van Dyck Eqnes illustris Anno Dom. 1632, aetatis meae 58. Obraz ten przez dwa wieki prawie znajdował się w prywatnej galery i patrycyuszowskiej rodziny Kums w Antwerpii. Przed 3 laty Dr. Konstanty M. Górski z powodu rozprószenia się wówczas przez sprzedaż tego niezrównanego zbioru, ogłosił o nim szereg ślicznych i głęboko odczutych fejletonów w krakowskim Czasie, ale o tym portrecie Pepyna przez Van Dycka nie wspomniał — a szkoda, bo mógł o nim niejedną subtelną zrobić uwagę, której tu niestety brakuje! Szczęściem, portret kupiło miasto Antwerpia i dziś znajduje się on w Muzeum tamtejszem a na wystawie w r. 1899 był jednym z najszlachetniejszych portretów Van Dycka z tego trzeciego okresu jego twórczości.

A dalej, już chyba tylko wyliczenie portretów, czy to olejnych czy zwłaszcza rysunkowych, malarzy flandryjskich Van Dyckowi współczesnych podać tu można. Sześć razy w różnych pozach, zawsze w futrze i w wielkiej futrzanej czapie na głowie, maluje olejno wspaniałą zamaszystą postać Marcina Ryckaerta, a najpiękniejsze z tych portretów są w galeryach Drezna, Madrytu i ks. Liechtensteinów w Wiedniu. Dalej portret w popiersiu jednego z najwierniej Rubensa naśladujących uczniów, malarza religijnego zwłaszcza, Kaspra de Crayer (1584 — 1669), który to utwór znajduje się także w galeryi ks. Liechtenstentów a jego replika w Weimarze. Z kolei idzie następnie Gerard Seghers (1591—1651), którego religijne czy mitologiczne utwory niekiedy nawet fałszywo za słabsze obrazy Van Dycka są brane, a którego niemiłej i pospolitej postaci istnieje kilka pięknych, wykonanych przezeń rysunków. Dalej wreszcie cała ta starsza i młodsza, antwerpska głównie artystyczna plejada, przeważnie już tylko w przepysznych rysunkach przez Van Dycka uwieczniona, jak Jakób Jordaens (1593 — 1678), Franciszek Franek młodszy (1581 — 1642), piękny poważny mężczyzna, jak Cornelius Schut (1597 — 1675) o pompatycznej nieco minie ale o bardzo szlachetnej głowie, jak znakomity portrecista Justus Sustermans (1597 — 1681), jak Cornelius de Vos (1585 — 1651), oraz trzej inni malarze do tej samej należący rodziny, Wilhelm, Paweł i Szymon, a wreszcie inni, wszyscy niemal już tylko drugo- a nawet trzecio-rzędni, Teodor Rombouts, Adam van Noort, Jan Snellinck, Sebastyan Vrancx, stary Jan de Wael, którego pyszny portret olejny z żoną jest jedną z ozdób Pinakoteki monachijskiej, podobnie jak i portret peizażysty i malarza bitew, Piotra Snayersa. Z malarzy krajobrazów flandryjskich rysuje Van Dyck prześliczne portrety: Adama de Coster, który to pyszny utwór znajduje się w Instytucie Staedela w Frankfurcie, i starego Josta de Momper, oraz Jana Breughela „de Velours “, dalej malarzy rodzajowych i ludowych, jak Piotr Breughel drugi, Łukasz van Uden, Adryan Stalbent, a wreszcie głośny komiczny, w realizmie swym wesołym niekiedy bardzo daleko idący, pictor grillorum, Adryan Brouwer (1605 — 1638). Jednem słowem, nie brak tu niemal ani jednego z pośród flamandzkich artystów Van Dyckowi współczesnych, za nimi zaś idą także zaraz i malarze hollenderscy, których portrety rysował albo z natury w czasie swego pobytu w Hadze, w Amsterdamie i w Haarlem, albo gdy oni Antwerpię czy Bruxelle odwiedzali. Są to naprzód, dwaj jego rywale na londyńskim dworze, Daniel My tens i Cornelius Janson van Ceulen, dalej znakomici portreciści, jak Jan van Ravesteyn i Michał Mierevelt, angielski rywal Rembrandta, Jan Lievens, znany dobrze hollenderski fa presto, Gerard Honthorst, któremu światłocienie Rembrandta też spać nie dawały, wreszcie mniejsi, jak Palamedes Palamedessen, Cornelius Poelembourg, Cornelius Sachtleven, Henryk Stenwyck. Nawet dwóch Francuzów wśród tych portretów malarzy spotykamy, Jakóba Callota, pierwszego rodzajowego francuskiego realistę na wielkie rozmiary, oraz akademika, Szymona Voueta.

Za portretami malarzy idą rytownicy, a tu na czele stoją znowu najbliżsi artyście flandryjscy „chalkografowie“, ci, którzy jego własne utwory rylcem rozpowszechniali, a z jakim i mało którzy z współczesnych mierzyć się mogli. Na czele stoi Łukasz Vorsterman, przyjaciel najbliższy, którego córkę do chrztu Van Dyck trzyma i daje jej od siebie imię Antoniny, a który największą ilość jego utworów, portretów zwłaszcza, rytuje. Przecudny ten rysunek Vorstermana, pięknego mężczyzny o bujnych włosach, o wąsach w górę stojących i o bródce hiszpańskiej, o wyrazistych oczach w bok nieco sentymentalnie zwróconych, sam Van Dyck w aquaforcie reprodukuje, a za tym rysunkiem idzie śliczny portret Pawła Pontiusa, z którym również artysta w blizkich żyje stosunkach i któremu niezawodnie daje wtedy pierwszą myśl do ryciny wedle owego wrzekomego własnego portretu Rafaela, z jakiego szkic we Włoszech w r. 1622 on pierwszy był w swym albumie podróżnym wykonał; dalej portrety Piotra de Jode, Teodora Galie, Karola de Mallery, a z głośnych znów rytowników hollenderskich, Wilhelma Hondiusa i Roberta Van Voerst, którego przepyszny oryginalny Van Dycka rysunkowy wizerunek Louvre dziś posiada.

Wreszcie do tej ogromnej falangi artystów niederlandzkich całej tej epoki, których podobizny pełne charakteru Van Dyck zostawił, doliczyć jeszcze należy i portrety kilku rzeźbiarzy. Tu na czele stoi najzdolniejszy w flandryjskiej barokkowej rzeźbie artysta, Andrzej Colyns de Nole, którego piękny olejny portret, starego człowieka, siedzącego w fotelu, posiada monachijska Pinakoteka. Jednym jednak z najpiękniejszych zawsze tam Van Dycka utworów jest przecudny rzeczywiście portret Żony Colynsa de Nole, godny wyrazem i układem swym najdoskonalszych kobiecych mistrza kreacyj. Młoda jeszcze kobieta, poważna, nieco smutna, w czarnej atłasowej sukni i białym kołnierzu z koronką, z prześlicznemi rękami, siedzi prawie na wprost w fotelu, do kolan widna, a przy niej stoi cudne dziewczątko, które niby trochę przerażone w bok patrzy a matkę całem ramieniem za rękę chwyta. Szlachetne znowu ze wszech miar dzieło, a w tych dwu portretach dowód niezawodny, jak blizkie stosunki Van Dycka wiązać musiały z tą sympatyczną parą małżonków z artystycznego grona Antwerpii. Obok nich stoją jeszcze portrety dwóch innych rzeźbiarzy, Huberta Van den Eynden i Jana Van Mildert.

A z kolei i na samym już końcu tego flandryjskiego okresu, najbogatszego i najwydatniejszego co do wartości powstałych w nim dzieł z całej Van Dycka produkcyi, jeden dział jeszcze, w którym sił swych także próbował a w którym zostawił niewielką ilość, ale wspaniałych utworów. To ryciny. Za przykładem Rubensa i zapewne za jego namową, niezawodnie dopiero po powrocie z Włoch, i Van Dyck począł brać niekiedy igłę i rylec do ręki, a wówczas stwarzał rytownicze arcydzieła co do delikatności dotknięcia i siły charakterystyki. Pewnych zupełnie, oryginalnych rycin mistrza istnieje dotąd 20 tylko i zapewne ich też sam więcej nie wykonał. Na ich czele stoi niezrównane Ukoronowanie cierniem, z wspaniałym Chrystusem w rodzaju Ecce Homo Tycyana, jedyna religijna kompozycya rylca Van Dycka, ale też jedna z najpiękniejszych rycin w całej flamandzkiej sztuce. Dalej idzie rycina według portretu Kochanki Tycyana, a zresztą 18 portretów malarzy. Rubensa między nimi niema; jest za to przecudny portret Van Dycka własny, o plecach ku widzowi nieco odwróconych a ze śliczną głową ku niemu skręconą i patrzącą nań wesoło, dowcipnie, prawie wyzywająco; są dalej dwaj Breughele, Snyders, Sustermans, Vorsterman, Pontius i inni. Niestety płyty oryginalne Van Dycka zostały bardzo wkrótce poprawkami i uzupełnieniami innych artystów popsute i ztąd oryginalne z nich odbicia są niezmiernie rzadkie. Oto, co o nich mówi najpoważniejszy w tej mierze znawca, Karol Blanc: „Są to dzieła niezrównane a wykonane najprostszemi środkami te postacie rytowane ruszają się, mówią, wołają na ciebie, podają ci rękę. Kilkoma dotknięciami igły Van Dyck zaznaczył kościoskład czoła, skroni, wypukłości policzków, nozdrza, ciało na twarzy i brodzie. Dwa dotknięcia jeszcze, kilka rysów rzuconych tu i ówdzie, parę zygzaków, a nieledwie dotknąć się będzie można tych rąk przepięknych. Ale cóż się stało z temi cudownemi aqua-fortami, gdy je antwerpscy rytownicy rylcem wykończyli? Co za ciężkość! co za zimno! jakie zmazanie wszelkich akcentów życia!“

Ryciny te bowiem oryginalne Van Dycka, uzupełnione, a raczej popsute w ten sposób, weszły także do jego słynnej t. zw. Ikonografii. Jest to głośne wspaniałe dzieło, ze stu rycinami wedle portretów jego pendzla czy ołówka wykonanemi, nad którem pracował malarz wraz z uczniami niezawodnie w czasie swego całego flandryjskiego okresu, a które wyszło z druku już po jego wyjeździe do Anglii, zkąd jednak jeszcze całem tem przepysznem wydawnictwem kierował. Wielki to, imponujący tom, o 100 rycinach, wydanych nakładem artysty przez Marcina Van den Enden a wykonanych przez wszystkich głośnych rytowników, jakim i podówczas Flandrya rozporządzała. Na ślicznej karcie tytułowej widnieje rodzaj konsoli z dwiema głowami Minerwy i Merkurego, a na niej stoi popiersie mistrza z rozwianemi nieco włosami a z wąsami w górę z fantazyą podkręconemi, na którego podstawie wyryty napis: Ant. Van Dyck. Na samej konsoli umieszczony jest tytuł dzieła: Icones Principium, virorum doctorum, pictorum, chalcograforum, statuariorum nec non amatorum pictoriae artis numero centum, ab Antonio Van Dyck pictore ad vivum expressae eiusque sumptibns aeri incisae, Antverpiae Gillis Hendricx excudit. A zatem, ludzie to przeważnie tylko w sztuce zasłużeni i pracujący, lubownicy i mecenasowie sztuki, od królów począwszy a na mieszczanach i nawet drugorzędnych malarzach skończywszy. Jest w tej Ikonografii jednak, mimo tego ograniczenia, cały niemal przegląd portretowy wielkości historyi współczesnej, ale przeważają w nim niezawodnie artyści i celem też głównym całej publikacyi była bezsprzecznie ich sława. Liczny już po dziś dzień szereg uczonych, w latach ostatnich zwłaszcza, Ikonografii Van Dycka dzieła illustrowane i rozprawy specyalne poświęcił, jak o to Carpenter, Hermann Weber, Szwykowski, Dutuit, Duplessis, a najświeżej Fr. Wibiral w dziele p. t. Iconographie d’Antoine Van Dyck. Wszystkie niemal, dosyć częste co do wielu z owych portretów Van Dycka kontrowersye, zostały już w całej tej literaturze uwzględnione, a wartość i wyjątkowe znaczenie tego wspaniałego dzieła dostatecznie uzasadnione. To też sądzimy, że już tu więcej kłaść na nie nacisku nie trzeba, bo rzecz sam a mówi za siebie najlepiej i komentarzy ogólniejszych nie potrzebuje.

W Ikonografii ukazały się portrety różnych osobistości nieco pele-mele razem ułożone, a więc Maryi Medici i Gustawa Adolfa, ks. Tomasza de Carignan i ks. Małgorzaty Lotaryngskiej, Wallensteina i Tilly’ego, niektóre z nich zaś naturalnie wedle portretów czy Van Dycka, czy jego uczniów nie z natury wykonanych, a których oryginały sepią malowane w Pinakotece w Monachium w pewnej liczbie, oraz w zbiorach ks. Buccleueh dziś się znajdują. Ale wobec tego staje tu w końcu i przed Polakiem zwłaszcza jedno drobne pytanie, czy do Ikonografii również był przeznaczony, choć w niej nigdy nie wydany, jedyny portret całkiem zresztą zagadkowego Polaka, jaki Van Dyck wyrysował? Istnieje bowiem aqua-forta, przez niewiadomego rytownika wedle rysunku Van Dycka wykonana a przedstawiająca, jak twierdzi napis: Gotfryda Chodkiewicza księcia Moskwy w popiersiu. Katalog Aliberta (str. 143) wyraźnie ją wylicza, ale żadnego bliższego nie dodaje wytłómaczenia. Szczegół to jednak dla nas niezmiernie ciekawy, ta jedyna wiadomość o stosunku Van Dycka z Polakiem. Już w r. 1624 Rubens malował był portrety królewicza Władysława Wazy w Bruxelli, a syn Zygmunta III odwiedzał w Antwerpii jego pracownię. Kilku możnych panów i szlachty z polskiej młodzieży mu wtedy towarzyszyło, a byli między nimi starsi i młodsi, jak Albrecht Stanisław Radziwiłł kanclerz w. lit., Łukasz Żółkiewski i Ostroróg, Denhoff, Adam Kazanowski, Rylski i t. d., przedewszystkiem zaś Stefan Pac, pisarz i referendarz litewski, starosta preneński, który opis całej tej podróży zostawił. Wtedy to zawarli niezawodnie i młodzi polscy panowie za przykładem królewicza znajomość z artystami Flandryi, a stosunki te i nadal w różnych podróżach Polaków za granicę utrzymały się bezwątpienia. Wszak w 18 lat później, w grudniu r. 1645, Łukasz Vorsterman rytuje według własnego zdaje się rysunku portret Krzysztofa Opalińskiego wojewody poznańskiego, wiozącego do Polski poślubioną w imieniu Władysława IV w Paryżu Maryę Ludwikę Gonzagę, a rycina ta w jego produkcyi artystycznej ważną gra rolę. Mógł tedy na lat kilkanaście pierwej być także w Antwerpii któryś z Chodkiewiczów, mógł Van Dyck jego portret do rytowania przeznaczony wykonać a nieznany dziś bliżej rytownik po odjeździe polskiego pana tak dziwacznym mógł opatrzyć go podpisem. Więcej nic niestety na razie w tej sprawie, całkiem dotąd niejasnej, powiedzieć nie można, dodając tu chyba to jedynie, że gdy w marcu lub początku kwietnia r. 1632 Van Dyck na dobre do Anglii wyjeżdżał, głośnem było już jego imię widocznie nietylko we Flandryi, Hollandyi, Francyi, Hiszpanii, Anglii, we Włoszech i w Niemczech, ale zapewne i w dalekiej Polsce o niem coś wiedziano, chociaż niezawodnie bardzo tylko niejasno i może u kilku jedynie osobistości. Wszystko to razem jednak świadczy niezbicie, że sława jego była wtedy niemal europejską i że nowy malarz nadworny Karola I był już wówczas jednym z najpierwszych artystów o wielkości przez cały cywilizowany świat uznanej i wielbionej.