II. Młodość

W pobliżu wspaniałego późno-renesansowego ratusza o pysznej fasadzie, główny plac dumnej Antwerpii zdobiącej, w bocznej uliczce stał pod koniec wieku XVI i stoi jeszcze dom o kilku piętrach, ale wazki i skromny, a przez okna jego widne są dotąd zawsze, z boku nieco i niby ukradkiem, splendory bogatej siedziby municypalnej. Miał on przed 300 laty wesoły szyld nad drzwiami, przedstawiający modą ówczesną „taniec niedźwiedzia“ (den Berendans), a należał do zasobnego mieszczanina z patrycyuszowskiemi nieledwie pretensyami, który w ślad za swym ojcem był wielce w mieście cenionym malarzem na szkle, a przytem powszechnie poważanym, głęboko religijnym człowiekiem, zwał się zaś Franciszek Van Dyck. Ożeniony powtórnie w r. 1590 z łagodną, wdzięczną, cichą Maryą Cuypers, gdy dobiegał wiek XVI samego swego końca, miał z nią już kilkoro dzieci, a z czasem doczekał się wszystkich aż dwunastu, córek zwłaszcza licznych. W tym domu i do tego rodzinnego koła przybyło dnia 22 marca r. 1599 siódme z rzędu dziecię, tym razem chłopak zdrów i tęgi, któremu przy chrzcie dano imię Antoniego. Miał on się stać bardzo wkrótce nietylko główną, wielką sławą swej skromnej rodziny, ale i chwałą wyjątkową swej ojczyzny, rodzinnego miasta i całej Flandryi.

Pełne wdzięku dziecko chowało się naprzód pod okiem matki, która jedna wnosiła, jak się zdaje, promień słońca w nieco ponury dom swego męża, surowego i pobożnego zawiadowcy kaplicy Najśw. Sakramentu w antwerpskiej katedrze. Tradycya mówi, że haftowała prześlicznie, że miała smak wytworny i bardzo czuły na wszystko, co piękne, że zaś przed samem urodzeniem drugiego syna właśnie „malowała igłą“ historyę czystej Zuzanny, jako ozdobę okapu wielkiego komina jednej z izb rodzinnego domu. Ale niedługo trwał niezawodny wpływ delikatnej matki na młodym chłopcu. Przy nowym, dwunastym z rzędu (w przeciągu lat siedmnastu) połogu, umarła młoda jeszcze kobieta w r. 1607, pozostawiając potomstwo surowej opiece ojca, żyjącego odtąd już głównie w towarzystwie duchownych i mnichów, a mającego oddać później niemal wszystkie córki do świątobliwego życia w klasztorze czy w t. zw. beguinages, najmłodszego zaś syna Teodora (ur. w r. 1605) do klasztoru Premonstrantów, gdzie miał zostać z czasem profesorem św. teologii. Jeden tylko mały Antoni w młodym już wieku inne okazywał gusta i wyjątkowe zdolności, jak się zdaje po skromnych artystach malarzach, dziadzie i ojcu odziedziczone, gdyż już w jedenastym roku życia oddano go na naukę malarstwa do szanownego a wielce w ówczesnej Antwerpii cenionego malarza, jakim był Henryk van Balen. W porównaniu z wielu jeszcze podówczas żyjącymi skrajnymi „italianistami“ okresu poprzedniego, był ten najzdolniejszy z pośród artystów z rodziny Van Balen, najwięcej może jeszcze samodzielnym w swym drobnym artystycznym zakresie, malując wprawdzie liczne słodkie małe Madonny w ogrodach, weneckimi aniołkami i puttami figlarnemi otoczone, ale dając im przecież typy, karnacye i koloryt flamandzki, bujny i soczysty, a ogrody zasiewając profuzyą kwiatów i drzew owocowych, wyrosłych nie na skalistych gruntach Italii, ale na tłustej bujnej ziemi flandryjskich płaszczyzn. Dwa lata spędził młody chłopiec w pracowni delikatnego, ale spokojnego w życiu swem i utworach a już nieco starzejącego się malarza, by w r. 1612 przejść pod inny artystyczny kierunek, który miał na nim niezatarte na zawsze wybić piętno i zrobić z 13-letniego Antwerpczyka drugą z rzędu po wielkim potężnym mistrzu największą chwałę artystyczną rodzinnego miasta, a zarazem i całej flamandzkiej sztuki wieku XVII.

W trzydziestym roku życia, syt już młodzieńczej sławy we Włoszech i w Hiszpanii, a pełen najtęższych sił i buchającego jak płomień geniuszu, wracał w r. 1608 do ojczystego miasta nad Skaldą świetny już przez lat ośm z górą malarz nadworny Wincentego Gonzagi księcia Mantuy. Całe bowiem ośm lat na nauce naprzód, a wkrótce i wśród pracy na własną rękę prowadzonej a ogromnym cieszącej się po klaskiem, spędził był Piotr Paweł Rubens we Włoszech, na mantuańskim dworze i w Rzymie, w Medyolanie i w Genuy, czas także pewien w Madrycie, wszędzie ucząc się z zapałem i swój flamandzki młodzieńczy nadmiar życia w kolorycie, w ciałach ludzkich, w krajobrazie i w naturze w ogóle, miarkując ustawicznie wzorami wielkich Wenecyan późnego cinquecenta, głębokością Lionarda, włoską morbidezzą i wdziękiem Correggia. Wracał do ojczyzny niby na krótko, w wiele stron przez zagraniczne wezwania rozrywany, ale już wkrótce, bo we wrześniu r. 1609 malarzem nadwornym infantki Izabelli w Bruxelli mianowany, a niebawem i małżeństwem z piękną Izabellą Brant do Antwerpii stale przykuty, tam ostatecznie osiadł i w r. 1610 rozpoczął swą potężną, już na ojczystej ziemi artystyczną pracę, która przez lat 30 następnych prawdziwie fenomenalne co do jakości i ilości wydać miała owoce i przyćmić wszystko, co dotąd Flandrya w dorobku artystycznym ludzkości była dała. Odrazu prawie, tworzy wtedy Rubens swe najpotężniejsze dwa dzieła religijne, wielkie tryptyki antwerpskiej katedry, naprzód przejmujące do szpiku kości, choć w swej męczeńskiej tragiczności aż może przeciągnięte Podniesienie krzyża, w r. 1611 zaś swe arcydzieło, nigdy później niedoścignione, słynne Zdjęcie z krzyża, które w Antwerpii i Flandryi całej pasuje go na najpotężniejszego artystę tej chwili, a którego też przez cały ciąg swej dalszej karyery żadnym doskonalszym utworem już nie zaćmił. Sława tego nowego mistrza, tak z krwi i kości narodowego, a bujnością swą, oraz wspaniałością, potęgą cielesności, zawsze przecież duchem potężnym natchnionej, tak odpowiadającego smakowi i artystycznym ideałom każdego ówczesnego Flamandczyka, rozeszła się lotem błyskawicy po wszystkich artystycznych centrach hiszpańskich Niederlandów i poczęła niebawem w jego pracowni gromadzić coraz to liczniejszy zastęp starszych i młodszych uczniów, a wkrótce i koniecznych pomocników w olbrzymiej produkcyi zasypanego obstalunkami artysty. Już w maju r. 1611 pisał w tej mierze Rubens w liście do przyjaciela: „Zaręczam ci, bez najmniejszej hyperboli, że już odmówiłem przyjęcia więcej niż stu uczniom, z których niektórzy byli krewnymi moimi i mej żony i że przez to wywołałem niezadowolenie wielu z mych najlepszych przyjaciół”. Pracowali tam już starsi wiekiem Jakób Jordaens i Franciszek Snyders, a dalej cały szereg młodych uczniów, jak Kasper de Crayer, Teodor van Thulden, Abraham van Diepenbecke, Justus van Egmont, kilku peizażystów, nieco później miał przybyć i Dawid Teniers — gdy w r. 1612 przyjął do swej szkoły nieubłagany mistrz także i młodziutkiego dotychczasowego ucznia Henryka van Balen. Musiał odkryć w chłopcu odrazu całkiem niezwykłe zdolności do swej ukochanej sztuki, a może i przeczuwał, jaką ten właśnie uczeń ogromną pomocą stanie mu się niebawem w coraz to większym nawale pracy, która z roku na rok się zdwajała i której siły nie jednego, ale kilkunastu ludzi podołać nie byłyby w stanie. Zrazu uczył się jeszcze niezawodnie czas jakiś Van Dyck w pracowni Rubensa, ale bardzo już wkrótce stał się jego ulubionym pomocnikiem w podmalowywaniu olbrzymich płócien, a niekiedy wprost i w wykonywaniu ich zupełnem wedle pobieżnych szkiców mistrza. Między r. 1615 a 1617 ma to już niezawodnie miejsce, a jest to okres, w którym także i na własną rękę 16-letni Van Dyck pierwsze swe tworzy obrazy, jakie nauka lat ostatnich dopiero słusznie mu przywróciła, stwierdzając przez to rzeczywiście wprost zdumiewającą dojrzałość młodzieniaszka, który przed r. 1617 maluje już i religijne obrazy i kilka portretów.

Zasługą jest naukową głównie Bodego i Maxa Roosesa oddanie to każdemu z dwóch wielkich flamandzkich malarzy tych utworów ich pendzla w tym nieledwie wspólnym okresie ich pracy, jakie każdemu z nich w rzeczywistości się należą. Oddzielenie to przedewszystkiem obrazów młodzieńczych Van Dycka od prac z nim przez Rubensa dotąd dzielonych, na niezmiernie subtelnej samychże dzieł autopsyi oparte, należy się słusznie tym dwom uczonym, podczas gdy ich wywody, na cechach każdego z utworów dokonane, poparł także i archiwalnemi pierwszorzędnej wagi dokumentami p. Józef van den Branden, archiwista miasta Antwerpii i najwięcej zasłużony w tej mierze uczony. I skutkiem tego mamy już dziś naukowo zupełnie dowiedziony fakt, że istnieją dzieła Van Dycka zupełnie pewne z przed r. 1617, że więc już samodzielnie i z sukcesem malował on przed r. 1618, gdy wyzwolony z pracowni mistrza, przyjętym został w lutym tegoż roku do gildy św. Łukasza w rodzinnem mieście. Utwory te wszystkie naturalnie ani datowane, ani sygnowane nie są, ale kilka z nich prawie z zupełną pewnością na lata od 1615 do 1617 położyć należy i niemi rozpocząć przegląd dzieł Van Dycka w pierwszym okresie jego twórczości, okresie młodości aż do włoskiej podróży, przypadającej na koniec r. 1621. W ciągu tych lat siedmiu idzie on we wszystkich swych pracach nieledwie ślepo śladami mistrza, chociaż mimo to prawie w każdej przebijają się już i cechy jego własnej indywidualności, nieśmiałe jeszcze, ale przecież całkiem dostatecznie wybitne. Wystawa dzieł Van Dycka w Antwerpii w roku minionym całego szeregu najciekawszych w tej mierze dostarczyła dowodów, pokazując światu kilka albo nader trudno dostępnych dzieł młodego artysty, albo wydobywając na jaw całkiem dotąd nieznane, a jeżeli nie doskonale piękne, to w każdym razie bardzo ciekawe i dla filiacyi w twórczości Van Dycka nader ważne płótna.

Drezno, Petersburg i Wiedeń posiadają dziś najwięcej dzieł młodziutkiego malarza z tego okresu jego twórczości, a Bode i Rooses mu je dopiero niedawno przywrócili. Szereg to naprzód postaci Apostołów w popiersiach, które, jak dowiódł p. Van den Branden, w najwcześniejszej młodości swej, bo już w r. 1615, Van Dyck malował, a których jest w Dreźnie aż pięć, następne zaś znajdują się dziś w galeryach w Berlinie i w Schleissheim, a dwie jeszcze repliki ich olejne, pełne charakteru i rubensowskiej, nieledwie niewolniczej maniery, malarz Leon Bonnat ze zbiorów swych w Paryżu i p. M. Muller z Berlina na wystawę przysłali. Znać w tych robotach tę samą siłę wyrazu, co w wyżej wymienionych, w technice tylko więcej jeszcze widać przesady, do efektowności nieledwie brutalnej dążącej, której wkrótce już miał się pozbyć młody pomocnik Rubensa. A w tej mierze właśnie jednym z najciekawszych szczegółów, faktem zaś znowu przez p. Van den Branden archiwalnie dowiedzionym jest, że do niedawna jeszcze Rubensowi na pewne przypisywana wielka serya heroiczno-historycznych płócien z życia cesarza Deciusa w galeryi ks. Liechtensteinów w W iedniu, wyszła cała z rąk młodzieńczego Van Dycka. W dziele antwerpskiego uczonego jest dowód niezbity, że wedle małych oryginalnych szkiców mistrza uczeń te wielkie płótna wykonał, dając przez to dowód, jak świetnie już pendzlem władał, skoro Rubens takich rozmiarów dzieło do wypracowania jemu powierzył, a wszyscy uczeni jeszcze przed laty 20 najpewniej ten szereg obrazów Rubensowi samemu przypisywali. A cała ta wspólna z mistrzem praca wyraz swój najświetniejszy znalazła dopiero w olbrzymiem słynnem przedsięwzięciu Rubensa, udekorowania całego kościoła Jezuitów w Antwerpii, do którego najwięcej i największe rozmiarami utwory swe miał wykonać (spalone wszystkie w późniejszym pożarze, z wyjątkiem trzech ogromnych ołtarzowych płócien, dziś w Muzeum cesarskiem w Wiedniu znajdujących się). Jako główny znowu pomocnik mistrza występuje w początku tej jego pracy Van Dyck, a jego współudział w niej jest nawet określony kontraktem, zawartym w marcu r. 1620 między Rubensem a przełożonym klasztoru Jezuitów w Antwerpii, Ojcem Tirinem. Drugi z artykułów tego układu brzmiał mianowicie: „Le seigneur Rubens obowiązany jest wykończyć własnemi rękami rysunki i szkice małych rozmiarów do 39 wyżej wymienionych utworów, a Van Dyck ma takowe wykonać w naturalnej wielkości, oraz kilku innych uczniów, stosownie do przedmiotu obrazów i ich umieszczenia“. Ile z dekoracyi tej ogromnej było rzeczywiście pendzla Van Dycka, dziś nie wiadomo, zdaje się zaś tylko, że nie wiele, gdyż już w półtora roku po zawartym układzie młody malarz na czas dłuższy Antwerpię opuścił, a gdy po latach sześciu z Włoch tam powrócił, był już nadto głośnym i samodzielnym artystą, by takie nieswoje wykonywać prace.

Ale nietylko w utworach religijnych i historycznych to mieszanie prac młodzieńczych Van Dycka i Rubensa do niedawna krzywdziło młodego ucznia. Rzecz miała się podobnie i z portretami. Tu na pierwszem miejscu stoi cała serya, bo aż sześć prześlicznych, świeżych niezmiernie swą techniką, wytwornych a niezmiernie prostych portretów nieznanych bliżej osobistości, mężczyzn i dam, w galeryi w Dreźnie, które aż do rozprawy Bodego w tej kwestyi były stale Rubensowi przypisywane, a z których dwa bardzo piękne noszą datę r. 1618, dalej dwie przepyszne grupy portretowe w Ermitage’u petersburskim, które również Bode Van Dyckowi przywrócił, wreszcie dwa ciekawe portrety w samem antwerpskiem Muzeum, które dotąd za utwory Cornelisa de Vos uchodziły, a które także, jak to całkiem niedawno dopiero dowiódł prawie niezbicie Dr. Abraham Bredius, uczniowi Rubensa przypisać należy. A całą tę naukową pracę, takim szeregiem odkryć mogącą się szczycić, uwieńczył prawdziwie na wystawie antwerpskiej znowu szereg portretów Van Dycka z tego okresu, które wszystkie w technice, w t naśladownictwie Rubensa, ale przecież i w pewnych wspólnych sobie, odrębnych cechach godzą się z sobą zupełnie i pomnażają o kilka znów pięknych utworów więcej, młodzieńcze prace artysty, przed włoską podróżą wykonane. Najsłabsze z nich, to dwa portrety starego mężczyzny i jego żony, własność hr. Della Faille de Leverghem w Antwerpii, niewolniczo za Rubensem idące, z silnemi światłami czerwonych karnacyj, z błękitnawemi cieniami na rękach, z nich portret siedzącej kobiety w czarnej atłasowej sukni delikatniejszy w technice i już nawet wcale wytworny. Wspaniałemi są za to dwa portrety w całej postaci państwa Vinck, on w pozie stojącej, żona siedząca w fotelu. W obu Rubens znowu staje na myśli, ale z wyraźnym odcieniem delikatności, prawie już subtylizowania karnacyj, choć ręce są pełne życia i ani śladu w nich tego upiękniającego szablonu, którego we Włoszech Van Dyck się nauczy a w ostatnim okresie swej twórczości do wielkiej niestety doprowadzi przesady. Portret mężczyzny, o niemiłej czerwonej twarzy, własność p. Franciszka Schollaert'a w Louvain, przesadnie w karnacyach naśladuje czerwoności Rubensa. Portret pani Vinck, nadesłany przez p. Pawła Danzette z Bruxelli, jest z pewnością jednem z arcydzieł wśród młodzieńczych utworów Van Dycka. Młoda, nieco blada, piękna kobieta, siedzi prawie w nieco hieratycznej pozie w dużym fotelu, w czarną atłasową złotem bramowaną suknię o cudnych refleksach ubrana, w wielkiej krezie, jak u młodej jeszcze Maryi Medici, okalającej szyję; za nią kolumna i kotara, w ręku trzyma różę, u nóg siedzi mały biały piesek. Portret ten, pełen spokoju, wytworności, wdzięku w delikatnej, nieco zamyślonej twarzy, przypomina najlepsze portrety drezdeńskie malarza z tego okresu, blizki jest znowu Rubensa, ale w samych tylko dodatnich swych stronach, przez prostotę zaś swą każe myśleć prawie o miłych patrycyuszkach współczesnych na portretach Cornelisa de Vos i o jego sympatycznem mieszczańskiem milieu. Do tego samego okresu (w brew katalogowi wystawy, który je kładzie po włoskiej podróży) należą również portrety w popiersiach państwa de Witte, własność p. Arnolda de Pret Roose de Calesberg w Antwerpii, zwłaszcza postać młodziutkiej kobiety, niezmiernie miłej i wdzięcznej, oraz portret

wspaniały, w całej postaci stojącej, Maryi Anny de Schodt (własność panów Lawrie et Comp. w Londynie), który Dr. Bredius) najsłuszniej na mocy techniki i pozy, znów nieco hieratycznej z rączkami z przodu grzecznie złożonemi, a zwłaszcza z powodu stroju, wysokiej stojącej krezy i sukni okrągłej jak dzwon, jakich po r. 1627 już nigdzie kobiety nie nosiły, bardzo słusznie także do tego okresu cofnął. Jak wreszcie katalog mógł również z tych lat zupełnej zależności Van Dycka od Rubensa wyeliminować portret syndyka, grubasa Flamandczyka o czerwonej, prawie zapitej twarzy, siedzącego w profilu wygodnie jak jakiś jowialny bonvivant z przed r. 1620, własność pani Edouard Andre w Paryżu, tego także pojąćby się nie mogło, gdyby co prawda nie było jeszcze i wielu innych, znacznie gorszych i aż całkiem dziwnych usterek tego katalogu, widocznie zbyt spiesznie wydrukowanego, a świadczącego także o mocno szowinistycznej sympatyi autorów dla belgijskich zwłaszcza posiadaczy pseudo-autentycznych dzieł mistrza. Pomijając inne, mniej ważne utwory portretowe, tu wreszcie należy i na rok 1620 może przypada, najwcześniejszy portret własny malarza, ze zbiorów księcia Grafton w Londynie, słabsza, jak sądzimy, a niemal dosłowna replika bardzo podobnego, a jedynie trochę późniejszego portretu w Pinakotoce monachijskiej, i tylko jeszcze miększa i więcej manierowana. Młodziutki malarz wygląda tu prawie jak dziewczyna za chłopca przebrana, w płaszczu ze złotym łańcuchem, z delikatnemi jak u kobiety rękami, o jakimś przesadzonym słodkim wyrazie twarzy. Siły Rubensa i jego charakterystyki w tym portrecie niema, jest tylko delikatność i prawie kobiecość młodzieńcza jego ucznia, która tutaj całkiem samodzielnie, ale też i niezupełnie szczęśliwie się objawiła. Gdy tedy na naukę do utworów Tycyana Van Dyck podążał, był już w swym 22-gim roku życia portrecistą pełnym talentu, uczniem i w tym dziale powolnym swemu wielkiemu mistrzowi, ale mającym przecież w portrecie właśnie największe we Włoszech odnieść korzyści, najwięcej się nauczyć w tej mierze od wielkich Wenecyan wieku XVI i wrócić z italskich stolic jednym z największych, a w każdym razie najwytworniejszych portrecistów świata. Portrety jego młodociane zapowiadały to już w całej pełni, a te, które wystawa antwerpska pokazała, stwierdziły raz więcej znakomite odkrycia uczonego niemieckiego historyka sztuki, oraz badania najpoważniejszego dziś z pośród biografów Rubensa.

Ale nietylko jako niezwykły już twórca pięknych portretów wyruszał Van Dyck na dalsze studya do Włoch; miał on po za sobą już wtedy i cały szereg całkiem samodzielnych poważnych kompozycyj religijnych i mitologicznych, a wśród nich i jeden obraz pierwszorzędnej piękności.

Po najwcześniejszych popiersiach Apostołów, pierwszem dziełem artysty na większe rozmiary jest w r. 1617 wymalowany Upadek Pana Jezusa pod krzyżem w kościele Św. Pawła w Antwerpii. Znajdował się on na wystawie i rozpoczynał tam wielką seryę ogromnych ołtarzowych płócien mistrza, przez flandryjskie kościoły użyczonych, a od chwili, gdy je tam malarz sam w ołtarze wstawiał, z pewnością po raz pierwszy równie dokładnie widzianych. Tę pierwszą swą wielką kompozycyę malując, ma Van Dyck lat 18, ale mimo to tworzy w bardzo wielu szczegółach już bardzo piękne dzieło. Scena jest naprawdę dramatyczna, choć nieco jeszcze po młodocianemu teatralna, Rubensa znać w każdem pociągnięciu pendzla, w tonach czerwonych i w światłach srebrzystych, w całym układzie, w typach, ale znać już i bezpośredni wpływ Tycyana, którego utwory w prywatnym zbiorze mistrza znał Van Dyck z pewnością, twarz załzawiona i szafir płaszcza Piety są zupełnie weneckie, a smutna twarz Chrystusa, trochę teatralnie, ale znowu jak jakaś wenecka wizya przejmującego swym wyrazem Volto Santo, zwraca się w stronę Madonny.

Może nieco tylko późniejszem od obrazu, do antwerpskiego kościoła Dominikanów malowanego, było drugie z kolei na wystawie płótno, nie bardzo piękne, ale dla rozwoju Van Dycka dziwnie interesujące, wielkich rozmiarów scena z Ewangelii, przedstawiająca Miłosiernego Samarytanina, jeden w dodatku z niewielu obrazów malarza w Polsce znajdujących się, a za zupełnie autentyczne uznanych. Przed dwoma laty odkrył go w zamku w Podborcach Dr. A. Bredius, sądząc zrazu, gdy obraz był bardzo zniszczony, że to jeden ze słabszych oryginałów Rubensa. Po odrestaurowaniu płótna w Berlinie i po zasięgnięciu sądu Roosesa zrazu na mocy fotografii, i on i Bode orzekli, że obraz jest niezawodnie jednem z najwcześniejszych dzieł Van Dycka i że ztąd to pomięszanie go z Rubensem znowu takie jest łatwe. Ks. Eustachy Sanguszko płótno na wystawę posłał, a tam jego bezwarunkowa autentyczność potwierdzoną już została zupełnie. Wśród kilku bowiem rysunków Van Dycka, nadesłanych z Paryża przez malarza Leona Bonnata, znajdował się także bardzo pobieżny szkic (Nr. 133 Katalogu), wykonany sepią, a odnoszący się w każdym szczególe do podhoreckiego Samarytanina (Nr. 136 Katalogu). Oba wzajemnie swą autentyczność stwierdzały, a nasz polski obraz znaczenia przez to niezwykłego nabierał. Utwór nie jest piękny, kompozycya niespokojna, niezharmonizowana. Ogromny Samarytanin ładuje na białego konia rannego człowieka, sam ubrany w czerwony rubensowski płaszcz, z turbanem na głowie, w żółtych butach; łeb konia pełen nieco przesadnego życia, z boku na lewo pies; karnacye jaśniejsze niż u Rubensa, cienie błękitnawe, znać tu znowu i zależność wielką od mistrza, ale także i owe typowe samodzielne cechy młodego ucznia, które widne są tak samo w blizkim epoce tego obrazu Pijanym Silenie z galeryi drezdeńskiej. W każdym razie ten Van Dyck z Polski uczonych zajął niemało, a i p. Henryk Hymans i Dr. A. Bredius poświęcili mu podnoszące jego znaczenie wzmianki w swych pięknych sprawozdaniach z antwerpskiej wystawy.

W innej zato kwestyi obaj uczeni nie zgodzili się wcale, a mianowicie co do niemiłego, dla mnie wprost brzydkiego płótna, które uchodziło wedle Katalogu (Nr. 1) za najwcześniejsze tam dzieło Van Dycka, a przedstawia scenę biblijną Węża miedzianego, jest zaś własnością p. Franciszka Cook a v Richmond. P. Hymans wielki nacisk na ten utwór kładzie i zestawia go nawet z drugą podobną Van Dycka kompozycyą w madryckiem Prado — Dr. Bredius uważa go stanowczo za dzieło nieautentyczne i całkiem do porządku dziennego nad niem przechodzi. Dramatyczności nie brak co prawda obrazowi niezbyt wielkich rozmiarów, a w dodatku nie całkiem skończonemu, dwaj młodzieńcy na lewo są nawet piękni, ale Mojżesz to figura nad wszelki wyraz konwencyonalna, całość zaś o jakimś zimnym zielonawym tonie, którego w żadnym okresie twórczości Van Dycka odnaleźć u niego nie można. Utwór ciekawy jest jedynie przez swe zbliżenie do obrazu madryckiego, który notabene nosi dotąd wielki sfałszowany podpis Rubensa, a jest niezawodnie dziełem Van Dycka z jego młodości. Mniejszy Wąż miedziany jest może raczej „robotą“ któregoś z mniej znanych uczniów Rubensa, a Dr. Bredius zdaje się nam mieć słuszność, Van Dyckowi go stanowczo nie przypisując.

Wspaniałym z kolei, pełnym tragicznej grozy i jakiegoś szalonego rozmachu, jest nieznany dotąd prawie zupełnie obraz wielkich rozmiarów, Pocałunek Judasza, którego oryginał, blizko 3 metry wysoki, nadesłał na wystawę lord Methuen z zamku Corsham, a Sir Francis Cook z Richmond olejny także, aż półtora metra wysoki szkic do niego, będący naprawdę zupełnym, niecałkiem skończonym, od oryginału zaś bodaj jeszcze piękniejszym obrazem. Jeden to z najcharakterystyczniejszych utworów Van Dycka z przed r. 1621, scena nocna, o czerwono-rudem oświetleniu pochodni, których refleksa na czerwonych igrają karnacyach, a wicher trzęsie drzewami ogrodu i iskry na wszystkie strony rozsypuje. Wspaniali są żołdacy w hełmach na prawo i na lewo, Judasz sam o pozie tylko nieco nienaturalnej, Chrystus zaś przecudny w ruchu szlachetnym i prawdziwie królewskim, o twarzy i wzroku przypominających najpiękniejsze tycyanowskie Chrystusowe twarze, bodaj nawet zdała słynny Grosz czynszowy. Te remiuiscencye Tycyana znowu w tych dwóch utworach, których dwie jeszcze autentyczne repliki znajdują się w galeryach Madrytu i Nowego Yorku, świadczą raz jeszcze więcej, jak ogromny pociąg czuł już w tych latach do swego drugiego przyszłego mistrza młody malarz, a zarazem, jak pracowicie i z jakiem przejęciem jeden i tensam przedmiot aż cztery razy opracowywał, za każdym razem z pewnemi odmianami go powtarzając. Uczniem za to zupełnym Rubensa stał się znowuż w niemiłym, a w tragiczności swej i realizmie aż prawie wstrętnym obrazie Muzeum bruxelskiego, w Ukrzyżowaniu św. Piotra, który jest więcej aktem z pracowni potężnego rozmiarami umęczonego ciała, aniżeli relijgnym utworem — oraz w cudnej idylli z legendy żywotu rycerskiego Świętego, jaką wykonał w lecie r. 1621 na samem swem wyjezdnem do Włoch.

Jesto to słynny, a tylko dotąd wyjątkowym badaczom naocznie znany Św. Marcin na koniu z kościoła parafialnego małego brabanckiego miasteczka Saventhem. Szerszy świat po raz pierwszy ujrzał ten prześliczny utwór, swą świeżością i jakiemś prawdziwie młodzieńczem tchnieniem czarujący, na wystawie antwerpskiej, i mógł zarazem porównać go z jego drugą a tylko bardzo mało odmienną repliką, z podobnym Św. Marcinem galeryi królewskiej w Windsorze, chociaż mimo to uczeni najkompetentniejsi stosunku do siebie tych dwóch płócien dotąd nie rozwikłali, mogąc je nawet nadto zestawić na wystawie z pięknym olejnym szkicem, będącym własnością kapitana Holford w Londynie. Do niedawna jeszcze z powstaniem tego płótna związana była urocza, romantyczna i miłosna historya młodego pięknego rycerskiego malarza, który obdarzony na drogę cudnym koniem przez rozkochanego w nim mistrza, puścił się był latem r. 1621 w podróż do Włoch, ale już w Saventhem na całe miesiące tajemniczo ugrzązł, rozmiłowany w pięknej córce młynarza, która go wtedy prosiła, by do kaplicy miejscowej dwa obrazy wymalował; i wówczas to miał powstać słynny Św. Marcin, oraz Madonna o rysach dziewczęcia, który to drugi utwór później zupełnie zaginął. Niestety z legendy tej część tylko badania naukowe z lat ostatnich historyi pozostawiły, ale dowiodły za to, że ówczesny od niedawna właściciel baronii Saventhem, jeden z wielkich panów na bruxelskim dworze namiestnika arcyks. Albrechta, Ferdynand de Boisschot, zamówił był u Van Dycka obraz, przedstawiający św. Marcina, dla miejscowego kościoła i że już w czerwcu r. 1621 sam artysta wykończone płótno w ołtarz kościelny wstawił. Jedną ze znacznych osobistości w baronii Saventhem był szlachcic miejscowy, p. Marcin van Ophem; miał on dwie córki, z których w młodszej Izabelli, pięknej jak wieść niesie, zakochał się wówczas na zabój również czarująco piękny 22-letni artysta i o jej rękę poprosił; ale został odmówiony przez ojca, zapewne uważającego za mezalians związek z młodym mieszczaninem antwerpskim, a tylko dziewczyna wierną podobno do grobu tej pierwszej miłości została i nigdy za mąż nie wyszła. W innych więc nieco szczegółach, ale przecież w pewnej mierze rzecz cała się potwierdza, wiążąc cudny obraz Św. Marcina z pierwszą Van Dycka miłością, a tylko legendę o wieśniaczce i o na jej prośby malowanym utworze między bajki kładąc. Zdaje się również, że cała ta sprawa opóźniła nieco wyjazd Van Dycka do Włoch, który nastąpił dopiero w początku października r. 1621.

Obraz z Saventhem, po raz pierwszy w tak dobrem oświetleniu na wystawie widziany, jest rzeczywiście dziełem, pełnem jakiegoś wyjątkowego wdzięku. Format prawie kwadratowy; na białym hiszpańskim koniu, o cudnych srebrnych refleksach, zapartym nieco na przednich nogach, z grzywą bujną jedwabistą na spuszczony łeb spadającą, siedzi młody jasnowłosy rycerz w zbroi, nieco nachylony na prawo, i obcina długim mieczem pół czerwonego płaszcza, by go oddać nagiemu żebrakowi, którego pyszny grzbiet tyłem do widza zwrócony, a przy którym siedzi na ziemi u renesansowego portyku drugi ohydny dziad, o typie prawie murzyńskim, z głową przepasaną brudnym łachmanem, obaj prawdziwe arcydzieła realizmu, ale nie przekraczającego przecież granic artystycznego poczucia. Srebrne tony oblewają cały ten obraz i igrają po wszystkich jego częściach, czerwoności i rubensowskie są w nim zaś bardzo umiarkowane, a za to rolę wielką grają znane nam już niebieskawe cienie, które nadają potężnej wypukłości zwłaszcza twarzy żebraka, będącego jedną z najsilniejszych kreacyj w całej artystycznej Van Dycka produkcyi.

Ale przed swym wyjazdem do Włoch i przed wymalowaniem Św. Marcina, inną jeszcze, pierwszą w życiu dłuższą podróż odbył w tedy artysta. Już w r. 1620 rozpoczęto z Londynu układy, by go sprowadzić na dwór króla Jakóba I, gdzie ulubiony portrecista nadworny, Van Somer, dogorywał i o zastąpieniu go bliskiem myślano. W listopadzie r. 1620 wyjeżdża tedy Van Dyck po raz pierwszy do Anglii, a w liście zapowiadającym jego przybycie nazwany już jest „słynnym “ artystą. Bawi w Anglii krótko i co, a w ogóle czy co tam wtedy maluje, nie wiadomo. W marcu r. 1621 wraca do Antwerpii, po śmierci zaś Van Somera miejsce nadwornego malarza króla Jakóba otrzymuje nie on, ale Daniel Mytens. Te trzy miesiące z życia Van Dycka są więc dotąd całkiem niejasne, ale niezawodnie są też i wagi pierwszorzędnej. W każdym razie wszedł on w tedy w blizkie stosunki z arystokracyą angielską, a zwłaszcza z tym najznakomitszym wówczas mecenasem sztuki w Anglii, najwykwintniejszym zbieraczem rzeźb i obrazów, który głównie spowodował był pierwsze przybycie Van Dycka na dwór Stuartów, a którym był słynny, pierwszy wielki pan ówczesnej Anglii, Tomasz Howard hrabia Arundel. Król wyznaczył malarzowi pensyę stu liwrów rocznie, ale już w lutym 1621 i. udzielił mu, co prawda tylko na ośm miesięcy, paszportu na podróż za granicę. Z tego urlopu nie wiele miał sobie niebawem Van Dyck robić, gdyż nie wrócił na dobre do Anglii aż za lat dwanaście dopiero, ale z dworem zawiązane stosunki trwały i dalej, zwłaszcza zapewne z młodym następcą tronu, świetnym i wytwornym Karolem ks. Walii, oraz z jego szalonym faworytem, którego gwiazda właśnie wtedy wschodziła, z Jerzym Villiers, podówczas jeszcze tylko margrabią Buckingham. Wreszcie w ciągu tych miesięcy raz zadzierzgnięte węzły najbliższe z hrabią Arundel nie zerwały się już nigdy i one później przyczyniły się głównie do powrotu Van Dycka na stałe do Anglii do jego tam tak wyjątkowo świetnej artystycznej i społecznej karyery.

Po powrocie do Antwerpii i po ukończeniu obrazów do kościoła w Saventhem, gotował się już tylko artysta do swej włoskiej podróży, która też zamyka pierwszy a otwiera drugi okres jego życia i twórczości. Dnia 3 października wsiadał na okręt w Antwerpii — 20 listopada lądował w porcie Genuy.