Zeszyt Trzeci

Od wydawców.

Przystępując do wydawnictwa o specjalnie artystycznym charakterze, zdawaliśmy sobie jasno sprawę z trudności jakie będziemy mieli do zwalczenia w kierunku tak mało dotychczas w piśmiennictwie polskiem, uprawianym. Celem naszym było, aby dzieło w treści swej tak literackiej jakoteż i artystycznej, odpowiadało wysokiemu swemu zadaniu - rozprzestrzeniania idei i zamiłowania piękna w szerszych masach publiczności. Dążąc ku temu celowi, koniecznem było aby ilustracje dając wierną kopję płodów malarstwa naszego posiadały wszelkie cechy wyższego artyzmu, tekst zaś w popularnym lecz niepozbawionym fachowej doniosłości wykładzie mógł czytelnikowi dać poznać właściwe tak estetyczne jakoteż historyczne znaczenie każdego z omawianych utworów. Chodziło nam jednem słowem o wytworzenie takiej formy wydawniczej, któraby łączyła smak, elegancję i precyzję wykonawczą zbytkowych nakładów z dostępnością popularnych wydawnictw, aby dzieło wyglądem swem zewnętrznem mogące rywalizować z zagranicznemi luksusowemi edycjami, przez treść swą blizko każdego obchodzącą, oraz przez możliwie dogodne warunki nabycia, uczynić dostępnem dla wszystkich.

Nasze obecne wydawnicze przedsięwzięcie, które rozpoczyna w nagłówku zaznaczoną serję artystycznych wydawnictw, ma jeszcze i to znaczenie, iż całkowicie wykonane było siłami miejscowemi; wyjątek stanowi tylko papier sprowadzony umyślnie z Anglji, gdyż podobnego, i w tak wysokim stopniu posiadającego zalety odpowiednie dla odbijania na nim ilustracji, krajowe fabryki dotychczas nie produkują.

Powodowani myślą odpowiedzenia godnie zadaniu, rozpoczynamy, niniejsze wydawnictwo i mamy nadzieję że stworzony przez nas typ wytwornego i popularnego zarazem “Albumu”, zdobędzie uznanie i zasłuży na poparcie, miłującego rozwój sztuki rodzinnej - ogółu.

*****

Gdy zainteresowanie się sztuką, wzbudzone zawiązaniem stowarzyszeń artystycznych, najprzód w Krakowie pod godłem «Przyjaciół», a w 1861 r. w Warszawie pod wezwaniem «Zachęty», przeniknęło do mas publiczności, głos ogółu wyróżnił, popularyzując bardzo szybko ich imiona, trzech artystów: Maksymiljana Piotrowskiego, Józefa Simmlera i Leopolda Löfflera. W czasie, gdy mała zaledwie garstka ludzi wiedziała o sławie paryzkiej Rodakowskiego i zachwycała się akwarelami zmarłego już Michałowskiego i rozpoczynającego swą karjerę, Kossaka; gdy Stattler, Suchodolski i Lesser daremnie kusili się o zdobycie pierwszorzędnego stanowiska w hierarchyi malarskiej, a wraz z całym pocztem mniej okrzyczanych a bardziej zasłużonych, jak Zaleski, Hadziewicz, Kaniewski, Breslaur, zimno przez społeczeństwo traktowani byli; gdy Piwarskiego znała tylko młodzież malarska, a młodzieży tej z Gersonem, Szermentowskim, Pillatim na czele nikt jeszcze prawie nie znał: Piotrowski, Simmler i Löffler wychodzą z szeregu i stają się w bardzo krótkim czasie ulubieńcami wystawowej publiczności. 

«Śmierć Wandy», «Śmierć Barbary» i «Powrót po napadzie Tatarów» osiągają w ciągu lat paru najwyższy stopień popularności, a powtórzone w tysiącznych reprodukcjach obiegają kraj cały w przystępnej formie sztychu, litografji, fotografji, a nawet przez Tygodnik wprowadzonego drzeworytu, i po raz pierwszy zaznajamiają masy z istnieniem sztuki ojczystej. W zapale, z jakim witano te trzy obrazy na wystawach, w szybkości z jaką kopje z nich znalazły się na ścianach dworów i dworków, leży cała ich doniosłość. Treścią swojską a za serce chwytającą, przemówiły do licznej rzeszy umysłów i wyżłobiły ujście dla idei piękna wśród tłumu, który dotychczas sztuki, jako codziennej towarzyszki życia i pracy, nie potrzebował. Działalność Simmlera, Löfflera i Piotrowskiego jako artystów, którzy w wysokim stopniu przyczynili się do wyrobienia potrzeb estetycznych w najszerszych sferach społeczeństwa, uważaną być musi za niezwykle dodatnią - działalność ta jednak ma bardziej obywatelskie, społeczne, niż artystyczne znaczenie, do sztuki bowiem polskiej żaden z nich nie wniósł pierwiastku samorodnego. Tradycją i rodzajem talentu, wszyscy trzej są refleksami sztuki niemieckiej. Tradycje akademji Düsseldorfskiej i Berlińskiej w Piotrowskim; Monachijskiej w Simmlerze, a Wiedeńskiej w Löfflerze, mają swych typowych przedstawicieli. Obdarzeni małą iskrą indywidualnych porywów, a posiadając dużą wiedzę fachową, na obczyźnie zdobytą, zaszczepiają cudze ideały malarskie na pniu sztuki polskiej, - z krajem wiąże ich tylko treść wybranych twórczych motywów.

Dziwnem to się nam teraz wydaje, dlaczego obrazy, pojęte zimno, po akademicku, tak wielki wpływ wywarły i dlaczego «Powrót po napadzie tatarów», którego kopję podajemy, wśród tak żywych, taka prawdą drgających dzieł Kossaka, Szermentowskiego i Gersona, potrafił zaskarbić sobie względy szerszych mas, i na pierwszy plan się wybić. Akademiczność, która nas obecnie razi, spotęgowana treścią sympatyczną, była powodem powodzenia. Konserwatywna zawsze publiczność nie lubi zbytnich przeskoków - Löffler był krokiem naprzód po Lesserze, wtedy, kiedy wyliczeni wyżej artyści zbyt się od przyjętej naówczas skali oddalili.

«Powrót po napadzie» naprzód w Krakowie a następnie w Warszawie wystawiony, malowany był około 1859 r. Jest to, wraz ze «Śmiercią Czarnieckiego» jeden z pierwszych obrazów wiedeńskiego malarza, na tle krajowych motywów osnuty: Löffler na nowej dla siebie niwie, z iście niemiecką flegmą, przystępuje do dzieła: wedle praw estetycznej formuły zakreśla on ogólną linję kompozycji, wybiera typowe postacie starca, kobiety, młodzieńca i dziecka, grupuje je na jednym planie wśród zgliszcz rozwalonego domostwa. Pies wyje, sługa nadchodzi z objuczonym koniem, wyraźnie okazując przestrach. Dramat to romantyczny, nie życiowy, teatralny piąty akt w apoteozowym układzie głównych bohaterów.

Jako wykonawca szczegółów, twarzy, rąk, draperji, Löffler, jest zawsze bardzo subtelnym. Nie uwzględnia on jeszcze powietrznego oświetlenia, w pracowni malowane modele wykańcza sumiennie, pieściwą techniką wiedeńskiego Genre-Maler’a.

Znajdujący się na wystawie zmarłych artystów «Powrót» Löfflera, jest, o ile mi się zdaje, redukcją przez niego robioną ze słynnego obrazu - artysta ten często powtarzał kilkakrotnie swoje kompozycje - należy on do zbiorów p. J. G. Blocha w Warszawie i nosi podpis własnoręczny. 

Leonard Straszyński, jako niepośledni talent romantycznego kierunku, w sztuce naszej zajaśniał na krótko, resztę karjery strawiwszy w rozmyślnem odosobnieniu. Działalność jego po za rozgłosem głównie po za granicami kraju zdobytym, mało jest znaną i mały też wpływ wywarła na otoczenie. Półmrok, w który wszedł, skutkiem okoliczności życiowych, zatamował mu drogę szerszego rozwoju i większej popularności. W ciągu niniejszej pracy będziemy mieli sposobność niejednokrotnie zajmować się Straszyńskim, kilka bowiem jego utworów znajdzie tu swoje miejsce. Dadzą one nam możność bliżej przypatrzeć się artyście, który i jako człowiek i jako malarz miał w sobie wiele cech wysoce ciekawych. Na indywidualność jego składały się przedewszystkiem dwa pierwiastki różne wielce, walczące ze sobą wciąż w głębi jego duszy, a widoczne tak samo w czynach człowieka jak i w dziełach malarza: wybredna wytworność wielkiego pana z romantycznemi porywami artystycznego cygana. Przerafinowany często smak, kierując jego twórczością malarską, wahał się ciągle pomiędzy wzniosłemi ideałami czystej sztuki, a chorobliwą potrzebą schlebianiania najniższym instynktom człowieka. Złamany życiem, targał wciąż struny swego natchnienia, to szybując zbyt wysoko, to znowu nurzając się w trzęsawiskach. Z licznej kolekcji jego studjów, szkiców i rysunków, stanowiących kilka bardzo starannie przez artystę ułożonych albumów, podajemy w kopji akwarelę lekko znaczoną, wyobrażającą «Ukrainkę». Utwór ten, będący własnością p. K. Kölichena, nosi datę 1857 r.

Tadeusza Konicza, a raczej Kuntzego - gdyż tak utwory swe stale podpisywał - znał Rastawiecki i parę mu nawet stron poświęcił w «Słowniku malarzów polskich», korzystając przeważnie z poprzednio wyszłych o nim wzmianek: w dziele Sebastjana Ciampi, w artykule Piwarskiego, zamieszczonym w Gazecie Literackiej z 1822 r., a przedewszystkiem ze szczegółów, zasłyszanych przez Ambrożego Grabowskiego od Stachowicza, a autorowi Słownika ustnie opowiedzianych. Rastawiecki traktuje go jednak dość pobieżnie, nie przywiązując zbyt wielkiej wagi do jego działalności. Dopiero wystawa retrospektywna Lwowska, a szczególnie hr. Jerzy Mycielski w poważnej swej pracy «Sto lat malarstwa polskiego», wyraźniej określają znaczenie dla naszej sztuki tego ze wszech miar pierwszorzędnego talentu.

Z dwóch obrazów, któreśmy mieli możność oglądać na Warszawskiej wystawie 1898 r. łacno dojść do przekonania że Kuntzc na tle malarstwa polskiego swojej epoki, jedno z pierwszych, a kto wie czy nie najpierwsze zajmuje stanowisko, przewyższając tak siłą talentu jakoteż polotem swych artystycznych aspiracji, spółczesnego mu Czechowicza, a nawet późniejszego a taką cieszącego się sławą Franciszka Smuglewicza. 

Czysto włoskim akcentem tchną utwory tego polskiego, o dobrowolnie nadanem sobie niemieckiem nazwisku, artysty. Przez długi pobyt we Włoszech zżył się on ze sztuką tego kraju, studjując przedewszystkiem Weroneza i Giordana. Kuntze jest jednym z nielicznych w naszej sztuce malarzy, odczuwających dekoracyjność. Utwory jego szeroko, z brawurą malowane, tak w rysunku pewnym, jakoteż w kolorycie, odznaczają się harmonją i siłą. Nieposiadając religijnego nastroju Czechowicza, przemawia on raczej temperamentem. 

Załączony tu w kopji «Chrystus przed Piłatem» mógłby być śmiało przez wiocha podpisanym. Anachronizm w przedstawieniu Piłata, który z Rzymianina przeistacza się w utworze Kuntzego w długobrodego turka, nie powinien razić, błędy bowiem podobne popełniano do końca jeszcze zeszłego wieku. 

Właścicielem obrazu jest hr. Jerzy Mycielski w Krakowie.

Improwizacje malarskie Januarego Suchodolskiego nie przedstawiają, z punktu widzenia czysto fachowego, żadnej wartości. Zbytnie naśladownictwo Horacego Vernet’a, przejęcie się jego duchem, doprowadzone do zupełnego zatracenia indywidualności własnej, zarzucane Suchodolskiemu przez wszystkich jego biografów, zdaniem naszem, nie obniża w tym stopniu wartości utworów tego ilustratora napoleońskich czasów - co zupełny brak fachowego wykształcenia. Suchodolski przedstawia się nam jako amator, który bez żadnych studjów, bez głębszego zamiłowania do sztuki, z lekkiem sercem, bawi się malarstwem. Zajmuje go przedewszystkiem anegdota, którą notuje pendzlem i farbami, jak stary wojak, który wiele widział, wiele się włóczył po świecie, opowiada zebranym cudowne przygody swego życia. Gdy czego nie pamięta, ma zawsze gotowy zapas imaginacji, a lubi się nią posługiwać, gdyż wie, że tłum łacniej twory fantazji odczuje.

Suchodolski w okrzyczanym swoim stosunku do Vernet’a, malarza bądź co bądź niezwykłej wiedzy, zdobył gotowych szablonów; na konia w ruchu i spoczynku, na żołnierza, siedzącego na koniu lub na ziemi stojącego, na postać Cesarza Napoleona, na fioletowe oddalenie, mleczne niebo, różową ziemię, cieliste twarze it. d. Szablony te stosował przez czas długiej swej karjery, nie wkładając w nie ani krzty obserwacji natury. Zdobyta formułka nadawała pozór obrazów anegdocie w nich zamkniętej, jak częstochowskie rymy nadawać mogą pozór poezji przy szklance lub w tańcu tworzonym krakowiakom. 

Zamieszczony tu obraz Suchodolskiego uplastyczniać ma bohaterstwo legjonów na wyspie San Domingo. Na tle ekzotycznej dekoracji wre walka z murzynami, pojęta z iście archaiczną naiwnością. Właścicielem obrazu jest p. Chruszczakowski.

Charakterystycznym okazem sztuki początku tego wieku jest podany tu, z lekka akwarelą lawowany «Widok Kaskady» Zygmunta Vogla. Przywodzi on na pamięć te tak często jeszcze w rodzinach przechowywane «sztambuchy», w których obok naklejonych pukli włosów, wśród elegji i ód na cześć smętnej Aminy lub tkliwej Dorydy, ubóstwianych przez Filonów i Adolfów w cieniu płaczących brzóz, i «umówionych jaworów» znajdują się ręką przyjaciół i przyjaciółek malowane «widoczki». 

Sztambuchowa, dyletancka cecha utworów Vogla, tłumaczy się tem, że artysta ten właściwie malarzem nie był - rodzaj jego talentu i upodobań zwracały jego twórczość w kierunku architektoniczno-technicznym. Robił on plany i strategiczne widoki fortec, rysował gmachy i rozległe panoramiczne pejzaże. Suchy, techniczny rysunek nie mógł pozostać bez wpływu i na inne prace cenionego profesora, a głównie na krajobrazy, które lubiał urozmaicać grupami ludzi i koni w stylu Canalettiego i Norblina. Na akwareli wyobrażającej miejscowość zwaną «Kaskada» pod Warszawą, malutkie figurki wytwarzają nawet wielce ożywiona akcję: widzimy tam charakterystyczne zaprzęgi, luzaka z końmi, chłopów uciekających, psa w podskokach, grupy pastuszków, żołnierzy it. d. U spodu podpis i data 1795 r. Właścicielką ciekawej tej pod względem pamiątkowym akwareli Vogla jest p. Marja Zawiszyna w Warszawie.

Sława Grottgera jest czysto narodową, tak samo jak: Juliusza Kossaka i Pruszkowskiego; na szerszą wszechświatową arenę nie miał czasu wejść, śmierć zabrała go w chwili, gdy na arenę tę zaczął dopiero wstępować. Że ostatecznej konsekracji brakło jego talentowi, czuł to sam najlepiej, przybywając na rok przed śmiercią do Paryża wraz ze swym ukończonym we Lwowie cyklem, a wystawiwszy go w austryjackim oddziale powszechnej wystawy, pozostał w stolicy Francji aby się obznajomić ze stanem sztuki spółczesnej. Wynikiem zetknięcia się młodego artysty ze sztuką Zachodu, było zapisanie się jego do szkoły Gèrome’a i namalowanie pod bezpośrednim kierunkiem twórcy «Śmierci Cezara» kilku studjów z żywego modela. Jedno z owych studjów wystawione było we Lwowie w 1894 r. Wyobrażało ono akt kobiecy a zatytułowane zostało «Fryne». Ostatnie dzieło Grottgera: «Trzy pokolenia przed statuą umierającego Napoleona» również było malowane pod wpływem rad Gèrome’a. 

Mając możność w Paryżu, w dziewięć lat po zgonie Grottgera, często obcować z Gèrome’em, kilkakrotnie rozmawiałem z nim o autorze «Wojny». «C'était un garçon d'un immense talent! - mówił do nas - «quel malheur qu’il est mort si jeune, au eommencement d'une carrière qui a put être si belle!» Francuzki mistrz uważał go za nadzwyczaj zdolnego ucznia, wtedy, gdy u nas dzieła tego «ucznia» wstrząsały tysiącem serc!

W dziejach sztuk plastycznych fakt to bardzo rzadki, aby skończony artysta, ceniony i odczuty przez kraj cały, rozpoczynał na nowo studja. Grottger, który stworzył tyle dzieł pomnikowych, który z dumą mógł wskazać na swój poemat malarski, na ową «łez dolinę» w chwili rzeczywistego natchnienia poczętą - wobec skarbów malarstwa jakie przed nim Paryż roztoczył - nie waha się i z mistrza, z prowodyra moralnego społeczeństwa, które go wydało, przeistacza się w skromnego ucznia. Jest to rys wielce charakterystyczny, a na który małą zwracali uwagę biografowie Grottgera; maluje on doskonale człowieka, a rzuca niezwykłe światło na duszę artysty. Coby mu dała tak ceniona przez niego tradycja wielkiej sztuki francuzkiej? jakich nowych cech mógłby nabrać tak jednolity talent Grottgera? czy w chwili zgonu znajdował się on wobec nowego zwrotu swej twórczości?., są to pytania na zawsze nieroztrzygnięte.

O ile lwowska wystawa retrospektywna 1894 r. obfitowała w dzieła Artura Grottgera, gdyż cała nieledwie puścizna po wielkim artyście znalazła się na niej, o tyle warszawska nazbyt już skromnie przedstawiała jego działalność. Z lat młodzieńczych mieliśmy: akwarelę «Polowanie z sokołem», niewielki krajobraz, a także pierwszą jego cyklową kompozycję z 1858 r. «Szkoła szlachcica polskiego», składającą się z czterech również akwarelowych kartonów. Właściwie jeden tylko utwór reprezentował godnie twórcę «Wojny», nadesłane w parę tygodni po otwarciu wystawy i niezaregestrowane nawet w katalogach «Studjum starca», rysowane na papierze «Canson’a» w zwykłej manierze mistrza czarną i białą kredką. Rysunek ten wyszedł z pod ręki Grottgera w dniu 15 Lutego 1866 r. we Lwowie, jest on więc spółczesny pierwszym kartonom «Wojny» i charakteryzuje ostatni okres jego działalności, okres zupełnego mistrzostwa.

Że w dwudziestoletnim okresie od 1830 do 1850, nadzwyczaj jałowym w historji naszej sztuki pod względem oryginalnych talentów, Piotr Michałowski pierwsze zajmuje miejsce to coraz bardziej staje się pewnikiem. Jeszcze do niedawna Michałowskiego ogół wcale nieznał, a ludzie zajmujący się sztuką zaledwie jakie takie pojęcie o działalności i talencie jego mieć mogli. Wielka ilość utworów tego artysty pozostała za granicą w zbiorach prywatnych Francji i Anglji, a te które w kraju wykonał, lub też wykonane za granicą, sam przywiózł do ojczyzny, przez długi lat szereg ukryte w skarbcu pamiątek najbliższej Michałowskiego rodziny, nie oglądały światła wystaw publicznych.

Michałowski, jako jeden z najzasłużeńszych członków społeczeństwa swojego czasu, strawił swój pięćdziesięciotrzyletni żywot na ciągłych usługach kraju, w obywatelskiej pracy nie ustając na chwilę i to w najrozmaitszych zawodach. Malarstwo, o ile widzimy to z niewielkiej dotychczas ilości danych biograficznych, służyło mu za wytchnienie; oddawał mu się z upodobaniem, lecz dorywczo. Charakter jego utworów najwyraźniej pokazuje, że głównie pracował dla swej własnej przyjemności; studjuje, uczy się, notuje objawy życia, bez myśli nawet tworzenia trwalszych podwalin swej malarskiej sławy. Za uznaniem nie gonił, gustom publiczności nigdy nie schlebiał, szedł swą ścieżką artystyczną, ze szczerością, jaką się ma tylko wobec samego siebie, znaczył piętnem swej szerokiej indywidualności każdy swój utwór. Rzeczywiście dziwny to na swe czasy artysta! Jest on jakby umyślną antytezą tego wszystkiego, co w jego epoce malarstwo polskie wydało, wyprzedza on spółczesnych, okazując tendencje pokrewne znacznie późniejszym pokoleniom jego duchowych następców. Dorobek malarski Michałowskiego nie zawiera ani jednego wykończonego dzieła w znaczeniu tem, jakie zwykle łączymy z pojęciem obrazu. W pozostałych po nim utworach znajdziemy tylko szkice kompozycyjne i wykończone studja. Widać jak umysł gorączkowo pracuje, jak ręka podąża za nim również gorączkowo, lecz mistrzowsko znacząc to co jej fantazja lub oczy, szeroko na naturę otwarte, podyktują. Niezwiązany żadnymi pobocznymi celami, Michałowski słucha wciąż głosu własnych przekonań i tą drogą staje się wybitnie oryginalną jednostką, rzuconą jakby przypadkiem na tle bezdusznych naśladowców cudzych ideałów, jakiemi dzieje naszego malarstwa w okresie działalności Michałowskiego roiły się niepomiernie.

Twórczość artystyczna Piotra Michałowskiego oczom szerszego ogółu po raz pierwszy przedstawiła się na lwowskiej retrospektywnej wystawie, której organizatorowie zgromadzili pokaźną cyfrę dzieł mistrza, przedtem zupełnie nie znanych. Ze ścian wystawy przemówił prawdziwy artysta, donośnym głosem szczerych przekonań i wielkiego talentu. Sława jego ugruntowała się, a w umysłach wszystkich, którzy śledzą za rozwojem sztuki polskiej, postać Michałowskiego wzmogła się i urosła, na pierwszoplanowe miejsce wychodząc.

Nasza warszawska wystawa posiadała nie wiele dzieł mistrza, znalazło się na niej to, co było pod ręką - kilka zaledwie akwarel, rysunków i jeden olejny obrazek. Postaramy się niemi wszystkiemi przyozdobić niniejszą naszą pracę. Dajemy dziś kopje z dwóch akwarel, które dwie różne epoki twórczości Michałowskiego przedstawiają. 

«Portret W. ks: Konstantego» datuje prawdopodobnie z pierwszych lat jego malarskiej karjery. Musiał być wykonany przed 1830 r. Jest to szkic ołówkowy, zamalowany następnie akwarelą, i raczej pamiątkową niż artystyczną ma wartość. Właścicielem tego utworu jest p. Łakociński. 

«Przejażdżka» to już dzieło mistrza, zdradzającego swą umiejętność w każdem pociągnięciu pendzla. Ruch i życie, wielki rozmach i charakterystyka dosadna, oto cechy które łacno dopatrzeć w niewielkim tym obrazku. Z fotograficzną nieledwie ścisłością uplastycznia on nam minioną dobę, każąc wierzyć w prawdziwość rysów, które artysta z życia pochwycił. Właścicielem tego typowego dzieła Michałowskiego jest p. Kazimierz Regulski. 

Pierwszy obraz Maksymiljana Gierymskiego, bardzo skromny pejzażyk, dzieło zupełnie początkującego artysty, pojawił się na stałej warszawskiej wystawie w 1866 r. - ostatni jaki wykonał stygnącą już ręką skazanego na śmierć suchotnika, podpisał w marcu 1874 r. Osiem niespełna lat stanowi całą artystyczną działalność malarza, który w ich ciągu, z ucznia szkoły rysunkowej, i akademji Monachijskiej, szczebel po szczeblu wspinając się ku wyżynom sztuki, staje się jednym z największych mistrzów spółczesnych. 

Gdybyśmy posiadali galerje i muzea sztuki narodowej, i środki potrzebne do nabywania arcydzieł naszego malarstwa, ogół miałby możność w honorowej sali takich przybytków, obok dzieł Matejki, Rodakowskiego i Grottgera, widzieć obrazy Maksa Gierymskiego i ocenić jak na to zasługuje to niezwykłe zjawisko, nietylko w naszem lecz w ogólnoeuropejskim malarstwie. Dotychczas jeszcze znanym on jest u nas zanadto pobieżnie; w swoim czasie echo sławy, jaką młody artysta zdobył sobie na Zachodzie, dochodziło za pomocą dzienników do kraju, zaznajamiając publiczność z nazwiskiem, nie zaś z twórczością Gierymskiego. Dziś, gdy działalność jego należy do przeszłości, gdy krótka ta karjera zamkniętą stanowi całość i da się ogarnąć jednym rzutem oka, stanowisko, które zdobył w sztuce, powinno być znane każdemu, któremu nie obcy kult piękna na swojskim rozwijającego się gruncie. Trzeba, aby z czasem wszystkie utwory mistrza, rozsiane obecnie w zbiorach zagranicznych, przeszły do kraju, aby kraj mógł poznać w swym całokształcie, tę tytaniczną pracę zmarłego tak młodo artysty, aby zrozumiał znaczenie dla naszej sztuki indywidualności tak samorodnej, tak rdzennie swojskiej. 

Ciało wielkiego artysty spoczywa pod skromnym krzyżem na obczyźnie, daleko od swej kolebki, duch jego unosi się po nad sztuką polską, świecąc blaskiem szlachetnych ideałów i jak jasna gwiazda, wskazując drogę, wiodącą ku prawdzie, a puścizna duchowa, rozsiana po obu półkulach, obcą jest społeczeństwu, do którego z prawa krwi należy. 

Gdyby Warszawa, urządzając retrospektywną wystawę, zrobiła dla pamięci Gierymskiego, to tylko, co Lwów cztery lata wcześniej zrobił dla Grottgera i Michałowskiego, zagadka uznania jakiem ogniska sztuki Europejskiej darzyły naszego artystę w ciągu jego życia i kult jaki dla imienia jego przechowują, byłyby zrozumiałe dla naszej publiczności. Tymczasem bardzo niewielka ilość utworów i to pomniejszych, lub z młodzieńczych lat twórcy «Wieczornic» i «Pojedynku Tarły» dorywczo zebranych, nie tylko nie dały o nim dostatecznego pojęcia, lecz wprost popularności jego nazwiska zaszkodzić mogły. Znawcy i miłośnicy sztuki mogli z dwóch obrazów, niewielkich wprawdzie lecz z ostatniego okresu, jakiemi były «Na polowaniu» i «Strzelec z koniem», oraz z kapitalnych studjów olejnych jak: «Sosny», «Koń», i ołówkowych notatek z natury, wysnuć sobie pojęcie o mistrzu - ogół przechodził, nie zatrzymując się, nie widząc wprost niewielkich płócienek, rozsianych po wystawie. «Na polowaniu» którego dajemy obecnie kopję, jest jednym z mniejszych obrazów Gierymskiego i należy do cyklu zopfowych jego kompozycji. Polowań takich Gierymski wymalował kilkanaście, każde z nich jednak jest zupełnie różnym obrazem i na specjalnych studjach opiera swą treść malarską. Poezja brzozowego lasu w złocie jesiennej sukienki, jest to temat, do którego rad był artysta powracał. Krajobraz czuł on doskonale, wydobywając z niego pierwiastki dziwnie poetycznych nastrojów. W obrazie obecnym grupa koni, ludzi, psów wśród leśnej polanki tchnie prawdą, przemawia wrażeniem widzianego w naturze momentu. Obraz ten, będący własnością hr. Michała Tyszkiewicza, malowany był około 1872 r.

Działalność Franciszka Smuglewicza zanadto zlewa się z chwilową modą panującą za jego czasów, za mało zaś czerpie ożywczych soków w krynicy prawdziwej sztuki, aby nam, którzy kilku pokoleniami oddaleni jesteśmy od upodobań estetycznych ludzi końca zeszłego wieku i nieodczuwalny ówczesnych ideałów, mogła zaimponować suchą swą, bezduszną akademicznością. Artyści którzy w naturze czerpią twórczą podnietę jak to czynili wszyscy prawdziwie wielcy przedstawiciele malarstwa, są w stanie wstrząsnąć lub zachwycić nie tylko współczesne, lecz i późniejsze pokolenia; prawda zawsze i wszędzie jest jednaka, a szczerze odczuta i wyrażona, zawsze i wszędzie będzie zrozumianą. Co innego ideał - ten bowiem zmienia się z każdym okresem, musi zawsze odpowiadać potrzebom ogółu, a te potrzeby, szczególnie w estetycznych dziedzinach, zmieniają się ciągle. Smuglewicz snuł swą twórczość na warsztacie chwilowej mody, dopasowywał się do stylu ogólnego. Tem się tłumaczy znaczenie, jakie mu krytyka ówczesna w malarstwie polskiem naznacza, tem się również tłumaczy bezduszność jego utworów dla nas, którzyśmy wyszli ze stylu Smuglewiczowskiej epoki i nie znajdujemy wewnętrznego zadowolenia w sztucznych, sentymentalnych deklamacjach. 

Dość spojrzeć na jego «Abdykację Jana Kazimierza» - to bowiem ma wyrażać zamieszczona na wystawie retrospektywnej pod nazwą «Z czasów Jana Kazimierza» akwarela Smuglewicza - co za nieszczery patos, a jaki brak logiki życiowego momentu! Psychologja chwili zamkniętą jest w rękach, twarze bowiem nic nie wyrażają, są wprost bezmyślne. Z wielką starannością odtworzone ubrania, tak króla, odpychającego teatralnym ruchem dwie siostrzane korony, jak i zgromadzonych Senatorów, są zupełnie dowolne, i właściwej epoki nie charakteryzują. «Abdykacja» należy prawdopodobnie do cyklu nieskończenie licznych ilustracji, które miały w sztychach uprzystępnić masom, ważniejsze chwile z dziejów Polski. 

Właścicielem akwareli Smuglewicza, malowanej drobiazgową, miniaturową techniką, jest p. Konstanty Regulski.

Mało znany po za obrębem Galicji portrecista drugiej ćwierci tego wieku, Aloizy Reichan, w dwóch wystawionych swych utworach manifestuje z wielką siłą niezwykły swój talent i wykształcenie fachowe. Był to portrecista pierwszorzędny, o bardzo wyraźnej dążności do samodzielnego traktowania natury. Umiłowanie natury czyni portrety Reichana żywemi, mają one wyraz i bardzo dodatnio odróżniają się od zwykłej pomiędzy r. 1835 a 1850 w kierunku tym produkcji. Doskonała w swej marsowatej surowości twarz dzielnego wiarusa, jak wiernie maluje epokę, jak widać, że artysta widziane szczegóły z rzeczywistości na płótno przenosił. Wśród portrecistów owej doby, której głównymi przedstawicielami byli: Kokular, Pfhanhauser, Kaniewski, a po części Stattler i Hadziewicz - Reichan wybitne zajmuje stanowisko. Jest on z nich wszystkich najszczerszym realistą, i najmniej podlega konwenansowi urobionemu tradycją w portretach. 

Właścicielem «Portretu podpułkownika Marcina Smarzewskiego» jest rodzony wnuk jego p. Tadeusz Smarzewski w Warszawie.

Starając się podać w niniejszym «Albumie» jak największą ilość dzieł, mających obok artystycznej wartości i pamiątkowe znaczenie, korzystamy często z bogatego zbioru obrazów Marcina Zaleskiego, jaki zdobił wystawę Retrospektywną. Każden obraz Zaleskiego, ma obecnie historyczną i obyczajową wartość, przedstawia bowiem widoki ulic i gmachów starej Warszawy, w formie w jakiej oddawna nie istnieją. Ot choćby i Krakowskie przedmieście z czasów namiestnika ks. Paskiewicza, widziane z placu Zygmunta - jak ono jest różne od obecnego. W dali widać dom Malcza, na którego miejscu obecnie skwer się mieści. Pozostała niezmienioną kamienica narożna pomiędzy Krakowskiem przedmieściem i Podwalem i cały szereg za nią idących domów. 

Właścicielem tego ciekawego obrazu dawnej Warszawy jest p. Adam Oderfeld w Warszawie. 

Krajobraz polski ma już piękną tradycję w malarstwie naszem - piękną choć niedługą. Wyrabiać się ona zaczęła właściwie dzięki zamiłowaniu do rodzimej przyrody długoletniego profesora szkoły sztuk pięknych J. F. Piwarskiego. Pod jego zostającą kierunkiem młodzież, pchnął on pierwszy na pola i w lasy, pod niebo i słoneczne promienie, wskazał im drogę, po której pejzaż nasz poszedł i do tej pory kroczy wciąż tylko się rozwijając. 

Mieliśmy poprzednio już pejzażystów, jak wspomniani już na tem miejscu Norblin i Vogel, jak krakowiak Głowacki, jak wileńczyk Dmochowski, jak Breslaur, Schouppe, Marszewski i inni. Był to jednak krajobraz sztuczny, oparty na szkolarskich doktrynach, powstałych z naśladownictwa Ruysdael’a, a doprowadzony do skończonej formuły we wzorach Calame’a. Najzdolniejszy z nich wszystkich, Breslaur, idealizował naturę, zatracając najpiękniejsze jej cechy w manierycznej pieszczotliwości pendzla. 

Piwarski, nie będąc wcale doskonałym pejzażystą, a nawet w kierunku tym dość drugoplanowe zajmując miejsce, w głębi swej artystycznej duszy chował miłość dla natury. Czego sam jako malarz nie potrafił we właściwą ująć formę - jako wytrawny pedagog zdołał wszczepić w umysły swych uczniów. Roztoczył przed ich oczyma drgający życiem kalejdoskop zawsze różnej a zawsze tak pięknej przyrody, wskazał na bogactwo motywów, na logikę wszech rzeczy tak widoczną w naturze. 

I w bardzo już krótkim czasie polski krajobraz posiada dwóch wyjątkowych przedstawicieli. Wojciech Gerson i młodszy o dwa lata od niego, Józef Szermentowski, występują z dziełami samodzielnemi, o wartości o wiele przekraczającej zwykły poziom ówczesnego malarskiego krajobrazu. Oni pierwsi przelewają bezpośrednie wrażenie natury na płótno, szukając istoty piękna w rzeczywistości, nie zaś w urobionej formule estetycznej abstrakcji. Obecnie na kartach naszej sztuki w kierunku pejzażowym niejedno świeci nazwisko. Małecki, Sidorowicz, R. Kochanowski i inni, a przede wszystkim M. Gierymski, Brandt i Chełmoński, podnoszą znaczenie pejzażu polskiego, wyrabiając mu prawo obywatelstwa na rynkach Europejskich. 

Szermentowski ze swoją tkliwą duszą prawdziwego artysty, w subtelności koloru, w gamie urozmaiconej zieleni, w blaskach słonecznych i białych plamach chmur, znalazł cel swych twórczych pragnień. Krajobrazy jego tchną młodością wiosennej kolorystyki, szmaragdowe tony traw i grup drzewnych, opalowe oddalenia, gorące cienie, zlewają się w dziełach jego w całość wysoce artystyczną, o smaku wyrafinowanym. 

Zamieszczony przez nas w kopji «Wiejski kościółek», jest jednym z najlepszych dzieł artysty, który tyle przepięknych zostawił kreacji. Efekt oświetlenia słonecznego przeprowadzony jest tu z wielką finezją. Obraz ten malowany w Paryżu około 1872 r. znajdował się w «Salonie», gdzie Szermentowski corocznie aż do śmierci t. j. do 1876 r. wystawiał. Czas przeciemnił nieco przezrocza barw, i blask nieba, obraz jednak wywiera zawsze urok, i tchnie rzeczywistym artyzmem. 

Właścicielem obrazu jest p. Lesisz w Warszawie. 

Wobec powiększającej się z rokiem każdym falangi pracowników na niwie naszej sztuki, szczerby, spowodowane przez ubytek pojedyńczych jednostek są mniej widoczne, rany zabliźniają się snadniej, pamięć nawet pożytecznej pracy rozwiewa się w zetknięciu z nowemi wrażeniami, z nowemi nazwiskami. Wierni zasadzie zamieszczenia w Albumie jak największej liczby artystów, aby pamięć ich pozostała i ślady ich działalności mogły wejść do przyszłych ksiąg dziejów malarstwa naszego, dajemy obecnie kopję z wdzięcznego obrazka Tomasza Łosika, krakowianina, zmarłego przed trzema laty w zupełnem zapomnieniu. Łosik jako uczeń krakowskiej szkoły, w epoce gdy przewodził nią prof. Łuszczkiewicz, zaznał powodzenia i zdobył uznanie areopagu profesorskiego. Zagranicę wyjechał jako stypendysta wydziału krajowego. Gdy po dość długiej pracy w akademji Monachijskiej, zaczął samodzielną robotę, okazało się, że ceniony uczeń, nie miał dość siły wewnętrznej, aby jako artysta wybić się ponad zwykły poziom. Maluje najprzód w Monachjum, następnie od 1878 r. w Paryżu obrazy poprawne, wykończone jak: «Hugo Kołłątaj w więzieniu» - «Adam i Maryla» «Telimena w świątyni dumania» i parę innych; przerzuca się następnie do rzeźby w której, o ile pamiętamy, więcej miał powodzenia, w końcu powraca do Krakowa, aby kilka jeszcze lat wegetować w codziennym kieracie zarobkowej pracy. 

«Kokietka» malowaną była w Monachjum w 1874 r. Obraz ten należał do serji 12 obrazów rozmaitych artystów które ś. p. Leopold Kronenberg nabył za pośrednictwem profesora Brandta. Ówczesna Monachijska kolonja trzy takie serje uformowała i sprzedała z celem zgromadzenia funduszu dla mającego się zawiązać Stowarzyszenia. Nabyli je oprócz p. Kronenberga p.p. Lewensztejn i Piotr Lipkowski z Podola. Właścicielem obrazu Łosika jest p. baron Leopold Kronenberg, który go po ojcu odziedziczył.

Aleksander Lesser, uważany przez wielu krytyków i estetyków z przed pięćdziesięciu lat, za kreatora malarstwa historycznego w Polsce, poważne stanowisko, które w swoim czasie zajmował, zawdzięcza raczej przymiotom towarzyskim i wielkiej erudycji naukowej, niż wrodzonemu talentowi. W istocie jego organizacji artystycznej, pierwiastek historyczny i archeologiczny występują zawsze na pierwszy plan, usuwając na bok, a często przygniatając zupełnie, pierwiastek malarski.

Wykształcony w zimnej szkole niemieckiej Corneliusa i Schnora, przejęty do szpiku kości jej duchem, był on epigonem tej szkoły na gruncie dziejów Polski. W rozwijaniu zasad geometrycznej kompozycji i teatralnego pojmowania rzeczy, widział on cel sztuki. O wymuszony, sztuczny styl niemieckich nazarejczyków dbał on więcej, niż o charakter epoki, a jeżeli utwory jego posiadają właściwe sobie cechy, to cech tych genezą są Nibelungi, a nie indywidualne właściwości talentu ich autora. 

Lesser przez całe życie zbierał najrozmaitsze materjały, odnoszące się do historji Polskiej. Nie ma zakątka w Europie, gdzieby rozkochany w przeszłości archeolog nie dotarł i nie skopjował choćby najmniejszy do dziejów ojczystych, odnoszący się zabytek. Zbiory jego rysunkowe były istną skarbnicą pamiątek. Korzystał z nich w swych obrazach, ale czynił to nie-artystycznie. Komponowanie obrazu dla Lessera było rzeczą nie natchnienia, lecz zimnego rozmysłu; zapełniał ludźmi nie przestrzeń, lecz figury geometryczne, wprzód wykreślone. «Sen Gedymina», który tu w reprodukcji podajemy, jest jednym z mniejszych utworów autora «Trębowli». Malarski motyw t. j. oświetlenie od ognia na tle jasnej nocy, jest tu zaledwie zaznaczony, strona dekoracyjna, tak efektownego momentu, z konieczności musiała na tern stracić. Poezja nocy, kontrast spowodowany łamaniem się świateł, jednem słowem wszystko co wypływa z logiki rzeczywistości, ustępują miejsca teatralnej dekoracji, na tle której, również sztucznie ułożony bohater, zdaje się pozować do «żywego obrazu». Wogóle wszystkie liczne, na tle historji polskiej komponowane utwory Lessera, są zawsze «żywemi obrazami» a nie obrazami życia i natury. «Sen Gedymina o żelaznym wilku» jest własnością pana Bergsona.

Wielce płodny i ceniony portrecista końca zeszłego i początku obecnego wieku, Józef Pitschmann, na wystawie Retrospektywnej reprezentowany był przez dwa tylko portrety, które jako stanowiące nierozdzielną całość, podajemy tu równocześnie. Przedstawiają one parę małżeńską: Euzebjusza i Salomeę Słowackich. Rodzice wielkiego naszego poety portretowani byli w Krzemieńcu, jak to świadczy zamieszczony w «Słowniku malarzów polskich» Rastawieckiego, własnoręcznie sporządzony przez Pitschmanna, długoletniego profesora rysunków w Krzemienieckiem liceum, wykaz wszystkich prac jego. W wielkiej ilości rozsiane po obszarze naszego kraju portrety Pitschmanna odznaczały się, obok zalet poprawnego rysunku, uchwyceniem podobieństwa. Dar chwytania podobieństwa przyczynił się najwięcej do rozprzestrzenienia się sławy malarza; zasypywany ciągłemi obstalunkami, pozostawił on około 400 wizerunków osobistości swoich czasów. 

Profesor Słowacki, na załączonym tu portrecie, we fraku o wysokim kołnierzu, w białym krawacie i takiejże kamizelce, oraz młoda jego małżonka - zaślubiona w 1807 r. - w wyciętej u szyi sukni empire, w uczesaniu misternem ciemnych swych włosów, doskonale charakteryzują epokę, w której portrety powstały, ciekawą epokę pierwszego cesarstwa. Portrety Słowackich są własnością p. Leopolda Meyeta w Warszawie.