Zeszyt Czwarty

Od wydawców.

Przystępując do wydawnictwa o specjalnie artystycznym charakterze, zdawaliśmy sobie jasno sprawę z trudności jakie będziemy mieli do zwalczenia w kierunku tak mało dotychczas w piśmiennictwie polskiem, uprawianym. Celem naszym było, aby dzieło w treści swej tak literackiej jakoteż i artystycznej, odpowiadało wysokiemu swemu zadaniu - rozprzestrzeniania idei i zamiłowania piękna w szerszych masach publiczności. Dążąc ku temu celowi, koniecznem było aby ilustracje dając wierną kopję płodów malarstwa naszego posiadały wszelkie cechy wyższego artyzmu, tekst zaś w popularnym lecz niepozbawionym fachowej doniosłości wykładzie mógł czytelnikowi dać poznać właściwe tak estetyczne jakoteż historyczne znaczenie każdego z omawianych utworów. Chodziło nam jednem słowem o wytworzenie takiej formy wydawniczej, któraby łączyła smak, elegancję i precyzję wykonawczą zbytkowych nakładów z dostępnością popularnych wydawnictw, aby dzieło wyglądem swem zewnętrznem mogące rywalizować z zagranicznemi luksusowemi edycjami, przez treść swą blizko każdego obchodzącą, oraz przez możliwie dogodne warunki nabycia, uczynić dostępnem dla wszystkich.

Nasze obecne wydawnicze przedsięwzięcie, które rozpoczyna w nagłówku zaznaczoną serję artystycznych wydawnictw, ma jeszcze i to znaczenie, iż całkowicie wykonane było siłami miejscowemi; wyjątek stanowi tylko papier sprowadzony umyślnie z Anglji, gdyż podobnego, i w tak wysokim stopniu posiadającego zalety odpowiednie dla odbijania na nim ilustracji, krajowe fabryki dotychczas nie produkują.

Powodowani myślą odpowiedzenia godnie zadaniu, rozpoczynamy, niniejsze wydawnictwo i mamy nadzieję że stworzony przez nas typ wytwornego i popularnego zarazem “Albumu”, zdobędzie uznanie i zasłuży na poparcie, miłującego rozwój sztuki rodzinnej - ogółu.

*****

Romantyczna pożoga, wzniecona na ruinach pseudoklasycyzmu w pierwszej ćwierci kończącego się obecnie stulecia, owładła tysiące młodych umysłów w dziedzinie literatury i sztuki i w bardzo prędkim czasie skrystalizowała się w utworach genjuszów, którzy nowopowstały kierunek uczynili dostępnym szerokim masom. Ideał, ukazany w dążności do «piękna», «fantazja» jako jedyny czynnik życiowy, «niezwykłość» zastępująca szarą logikę codziennych wypadków, przeszłość «bajeczna» «rycerska» miast powszedniej teraźniejszości, «bohaterowie», miast ludzi, oto składowe części kierunku, z którym się z kolei zetknęło społeczeństwo Europy, upowite od paru już wieków sztuczną atmosferą, rozpanoszoną w literaturze i sztuce, - najprzód pod postacią przesadnej, blichtrem podszytej czułostkowości czasów, mianem trzech Ludwików ochrzczonych, następnie zaś pod formą zimnej, bezdusznej pseudoklasyczności. Zetknięcie się społeczności ówczesnej z romantyzmem było poniekąd jej przebudzeniem. Widzieć się to szczególniej daje w dziedzinie sztuk plastycznych: nowe szersze horyzonty ukazały się tam, gdzie dotychczas mury rutyny zasłaniały widnokrąg. 

W sztuce romantyzm pojawia się jako bojownik z podniesionym mieczem, łamie on i gruchocze panujące zasady, walczy zapamiętale, w końcu dzięki słynnej generacji artystów z 1830 r. zwycięża.

Gdy jednak z placu boju ogólno Europejskiego przeniesiemy się myślą do Polski ówczesnej, widzimy, że na malarstwo nasze romantyczna walka nie wywarła w chwili jej trwania żadnego wpływu. Tłumaczy się to zupełną jałowością tej niwy w owym okresie, brakiem pierwszorzędnych artystów. Ani Delacroix, ani Gericault, niepozostawiają na kartach naszej sztuki swych uczni duchowych, dopiero ich oportunistyczni prozelici Horacy Vernet i De la Roche, mniej indywidualni, mniej silni treścią malarską swych utworów, wytwarzają spadkobierców godnych siebie, pierwszy w Juliuszu Kossaku, drugi zaś w Simmlerze i w. in.

Romantyzm, choć znacznie spóźniony, wszedł jednak do malarstwa polskiego, wsiąkając kropla po kropli, wraz z rozwijającą się stopniowo od 1850 r. sztuką. Grunt, na który przyniesioną została idea tego kierunku, stał się nawet niezwykle podatnym, w hasłach bowiem romantycznych ideałów, społeczeństwo nasze i jego w malarstwie przedstawiciele, znaleźli tętniące w głębi duszy aspiracje. Romantyzm leży w charakterze narodowym naszym - nic dziwnego że skrystalizowany w sztuce, łacno odpowiedział wewnętrznym potrzebom artystów.

Dotychczas jeszcze najogólniejszym rysem znamiennym polskiego malarstwa jest romantyzm. Cele jego łatwo odnaleźć w większej lub mniejszej dozie, w utworach wielu z najznakomitszych naszych mistrzów jak: Matejko, Grottger, Brandt, Kossak, Gerson, Pruszkowski i w. in., mimo tego, iż żaden z nich typowym wyobrazicielem kierunku nie jest. Jednym ze spóźnionych reprezentantów romantyzmu w polskiej sztuce jest Elwiro Michał Andriolli; można go nawet uważać za najbardziej typowego przedstawiciela kierunku, idzie bowiem jako artysta, w prostej linji od Tony Johanot’a, najznakomitszego ilustratora generacji 1830 r. i od nie mniej słynnego Gustawa Doré. 

Odkładając na później charakterystykę tego niezwykłego talentu, w tem miejscu podajemy parę słów objaśnienia do załączonej obok kopji z jego kartonu, zatytułowanego w katalogu wystawy Retrospektywnej «Pieśniarz». Jest to ilustracja do Mickiewiczowskiego «Walenroda» i uplastycznia scenę, gdy młody Alf z Wajdelotą są na brzegu Litewskim: 

…Częstośmy z portu Kłajpedy 
W łódkę ze starcem siadali, brzegi litewskie odwiedzać.
Rwałem kwiaty ojczyste, a czarodziejska ich wonią 
Tchnęła w duszę jakoweś dawne i ciemne wspomnienia 
Upojony tą wonią zdaje się że dziecinniałem
Że w ogrodzie rodziców z braćmi igrałem małemi. 
Starzec pomagał pamięci, on piękniejszemi słowami 
Niźli zioła i kwiaty, przeszłość szczęśliwą malował.

Te kilka wierszy z powieści Wajdeloty natchnęły Andriollego, do stworzenia jednej z lepszych pod względem wewnętrznego nastroju jego kompozycji. Wyrobiony bardzo ilustrator, umiał on w tym rysunku nadać pewien styl właściwy czasom, w których powstał Walenrod. Poetyczność krajobrazu okala dwie postacie o tragicznym wyrazie, tworząc całość pełną efektu i siły. 

Rysunek wykonany był w roku 1889, t. j. w chwili gdy Andriolli w pełni sławy i uznania zarzucił stałą pracę w pismach obrazkowych i zaczął tworzyć większe, oddzielne kartony, osnute przeważnie na tle Mickiewiczowskich poematów. Właścicielem «Pieśniarza» jest p. S. Natanson w Warszawie.

Warszawska retrospektywna wystawa posiadała kilkanaście utworów słynnego za Stanisława Augusta, Norblina; wszystkie one jednak należały do działu, który śmielibyśmy nazwać «ilustracją chwili bieżącej». W rodzaju tym, dla badaczy naszej przeszłości, francuzki malarz niepożyte położył zasługi. W wiernych co do charakteru obrazach roztoczył on, na oddzielne podzieloną fragmenta, panoramę: życia towarzyskiego, zbiorowisk ludowych, scen obyczajowych - epoki bardzo ciekawej, niezwykle pod względem plastycznego wyglądu malowniczej. Społeczeństwo wśród którego żył, i na które umiał się patrzeć, zna on doskonale; śledzi tętno życia, podąża za tłumem, i obserwacje swoje powierzchowne pod względem czysto malarskim, lecz znacznie głębsze pod względem obyczajowym, notuje skrzętnie. 

Poprzednio zamieściliśmy kopję z eleganckiego jego gwaszu wyobrażającego «Widok na pałac w Łazienkach», dziś z kolei dajemy «Odpust na Bielanach». Sądząc z kostiumów utwór ten malowany być musiał około 1790 r. a może nawet kilka lat wcześniej. Mimowoli przenosi on widza z nad Wisły do małego Trianon, gdyż pierwszoplanowe grupy pudrowanych pań z równą prawdą mogłyby się znaleźć w orszaku Marji Antoniny i pani de Lamballe. Kto wie, może właśnie ów typ wersalskich pasterek, ułożonych w pięknych pozach w skromnym lasku Bielańskim, najżywiej odzwierciedla ówczesny charakter, tego rodzaju zamiejskich wycieczek, tymbardziej, że Rastawiecki pisząc o tym - a może o innym ale podobnejże treści obrazie Norblina, mówi, że wiele na nim osób jest portretowanych.

Wierny upodobaniom mody Norblin układa swoje sceny rodzajowe, owe pełne typów ilustracje chwili bieżącej, w sposób panoramiczny: w naturze rzecz widziana przedstawia się podobnie tylko wtedy, gdy z większego oddalenia patrzy się na nią. To mu nieprzeszkadza jednak notować najdrobniejsze szczegóły na najodleglejszych planach, tworzyć pojedyńcze epizody tam gdzie tłum jest treścią kompozycji. Ta wada obrazu jako dzieła sztuki, staje się jednak zaletą, gdy obraz ten służy jako materjał historyczny dla poznania minionej epoki. Pod względem kostiumów Norblin jest prawdziwą skarbnicą, ilość ich i rozmaitość daje miarę jego skrupulatnej spostrzegawczości.

Wspomniany w «Słowniku» Rastawieckiego «Odpust na Bielanach» należał do hr. Ożarowskiego, - właścicielem obrazu umieszczonego na wystawie Retrospektywnej jest p. Ludwik Janczewski. Czy jest to ten sam obraz, nie wiemy, Norblin miał zwyczaj kilkakrotnie niektóre ze swych pomysłów powtarzać.

Tak piękne w swym wyszukanym stylu i tak jednolicie w stylu tym utrzymane królewskie «Łazienki» posiadają cenny zbiór obrazów, pochodzących bądź z epoki ich założyciela, bądź w następstwie tam pomieszczone. Mała cząstka tej kolekcji - kilka portretów z końca zeszłego wieku - została łaskawie użyczoną Retrospektywnej wystawie i jedną z jej ozdób stanowiła.

Postaramy się w dalszym ciągu niniejszej pracy zaznajomić czytelników ze wszystkiemi z Łazienek na Wystawę dostarczonemi dziełami; serję tę rozpoczynamy dwoma portretami pendzla słynnego w swoim czasie malarza Kraftta, zwanego «le Suedois». «Malarz portretowy - pisze o nim Rastawiecki - wyższego uzdolnienia, który w drugiej połowie XVIII wieku nabył sławy w Szwecji. Był profesorem akademji Sztokholmskiej i tamże zmarł 1792 r. Ze jakiś czas bawił w Warszawie na dworze Stanisława Augusta, nie może ulegać wątpliwości, kiedy pendzla jego jest tyle wizerunków osób współczesnych tutejszego kraju». Zamieszczone tu portrety Kraffta, choć niepodpisane jak wszystkie malarza tego utwory, są autentykami, znajdują się bowiem oba w spisie obrazów, stanowiących własność króla Stanisława Augusta.

Pierwszy z nich przedstawia Izabellę z ks. Lubomirskich, księżnę Czartoryską, marszałkowę Wielką Koronną, drugi panią Potocką z hr. Ossolińskich Krajczynę Wielką Koronną. - Szwedzki malarz, kształcony widocznie na wzorach francuzkich, ma dużo smaku, i wdzięk kobiecej postaci potrafi odczuć i właściwie oddać. Wielkie panie dworu królewskiego, w pudrowanych perukach z końca panowania Ludwika XV, w muszkach, o cerze sztucznie kosmetykami wydelikaconej, są stylowe w swym bezwyrazowym spokoju. Psychologja postaci, jest tu niemożebną do zgłębienia, patrząc na nie mimowoli przychodzi na myśl piękna laleczka, lub z biscuit'u odlana statuetka. Gdy jednak portrety będziemy uważali za jedynie prawdziwą, bo spółczesną i z pierwszej ręki wyszła uplastycznioną kartę historji, musimy przyznać i utworom Kraffta znaczenie materjałów dziejowych, tłumacza one lepiej od pamiętników, od kronik zeszłowiecznych, czasy i ludzi. - Te dwie panie, ozdoby salonów królewskich za życia, wyzierają z ram swych portretów, jak dwa sfinksy: w uśmiechu lekko okalającym ich usta może mieści się rozwiązanie zagadki, która tkwi w spojrzeniu, dla nas już nic nie mówiącem.

W malarstwie polskiem ostatniej doby nazwisko Podkowińskiego pozostanie związane z kierunkiem, który zrodzony w Paryżu około r. 1875, przez kilkanaście lat zaprzątał umysły artystów i w rocznikach sztuki pod ogólnikową i mało mówiącą nazwą «impresjonizmu» zapisany został. 

Podkowiński w ciągu kilkumiesięcznego pobytu w stolicy Francji, przejął się zasadami kierunku, i jako szczery wyznawca estetycznych teorji Claude Monet’a, przedstawił się zaraz po powrocie w licznym bardzo szeregu dzieł, które jedne po drugich z iście gorączkową furją tworzone od 1890 do 1894 r. nieprzerwanie ściany wystaw Warszawskich zdobiły. 

Czysto subjektywny proces twórczy znakomitego przedstawiciela impresionizmu francuzkiego, oparty na wewnętrznych potrzebach niezwykle samoistnej jego natury, wytworzył kierunek, w pewne już przez jego naśladowców formuły ujęty Podkowiński, zapisując się z czysto młodzieńczym zapałem do adeptów Monet’a, z konieczności musiał podporządkować swą indywidualność wymaganiom kierunku, przyjmując gotową receptę i stosując ją w swej malarskiej działalności. Niezwykłemi od natury obdarzony zdolnościami, specjalnie rysowniczemi, łamie poniekąd wrodzony swój talent, zaprzątając umysł zagadnieniami kolorystycznemi, - rozwija z wielką brawurą, a nawet z maestrją, trudne do pokonania zadanie - zaklęcia światła na płótnie - a czyni to w ścieśnionych granicach zdecydowanej szkolarskiej już formuły, do jakiej z czasem indywidualny poryw Monet’a dojść musiał. 

Zasady impresjonizmu zaprzątają wciąż Podkowińskiego; idzie po raz obranej ścieżce, lecz czuć, że krępują go więzy; właściwa istota jego talentu - zdolność rysownicza, przeziera po przez kanwę kolorystycznych jego eksperymentów, dając w każdym z obrazów najlepszą cząstkę składowych jego części. 

O ile jednak należenie do pewnej szkoły - za jaką każdy zdecydowany podobnie impresionizmowi prąd uchodzić musi - pozwala na indywidualne akcenty, o tyle Podkowiński był oryginalnym. Wkładał on wiele ze swej wewnętrznej natury w każden utwór, a w końcu swego życia szczerością wypowiedzianych przekonań, głębokością twórczej podniety, odosobnił się z grupy złączonych z nim celami, artystów i w kilku ostatnich swych obrazach stał się zupełnie samodzielnym artystą. 

Cykl tych właśnie ostatnich jego kreacji, to najważniejsze dzieło młodo zmarłego malarza - dla ogółu są one niezrozumiałe, zagadkowe w pomyśle, nierówne w wykonaniu - lecz są dziwnie przejmujące swą grozą. «Taniec szkieletów», «Ironja» «Szał» «Bajka» a w końcu niedokończony już «Marsz pogrzebowy» to pojedyńcze rozdziały wstrząsającego poematu, wypowiedzianego pendzlem, to śpiew łabędzi artysty, który stojąc już u wrót największej zagadki, nie odróżniał w głębi swej istoty życia od sztuki. 

Cykl ten, jak straszna fantasmagorja, kończy działalność malarza, który w licznych swych poprzednich kreacjach niczem nie zdawał zapowiadać ostatniej swej twórczej fazy. Jest on zwykle pogodny i wesół - natura drga u niego niezamąconym spokojem, słońce ozłaca swym blaskiem krajobraz, lśniący jasnemi barwami. 

Z tej właśnie epoki najlepszym może obrazem Podkowińskiego, jest podane przez nas «Spotkanie». Jest to typowe dzieło impresionizmu, stworzone na podkładzie bardzo sumiennych, studjów czerpanych bezpośrednio z natury. Treścią malarską obrazu jest tu efekt światła, wyrażony z siłą, na jaką środki malarskie, któremi władał, pozwolić mu zdołały. Szorstka, brutalna technika, służy tu artyście do uplastycznienia wizji w snopach słonecznych promieni skąpanego epizodu życiowego. Utwór opiera się na przyrodzie, podpatrzonej, nie sztucznej. Swoboda ruchów i stosunek figur do krajobrazu, to owoc szczerego zamiłowania w przenoszeniu na płótno tego co się widzi. 

Podkowiński, nie miał czasu stać się wielkim malarzem na którego prawdopodobnie był stworzony. Śmierć przecięła pasmo jego życia w chwili, gdy życie to kipiało najwyższą skalą zapału dla sztuki, gdy rwące się w walce z chorobą nerwy, rwały się do czynu, pobudzając ręce i umysł artysty do wyrażania coraz to nowych pomysłów, wyrwanych z bezbrzeżnych tajników duszy i serca. 

Właścicielem «Spotkania» jest Adam Oderfeld w Warszawie. 

Franciszek Pfanhauser, rodem holender, osiadł w Warszawie około roku 1830, zajmując się początkowo litografowaniem portretów, a następnie olejnem malowaniem. Znane jest album portretów całego zarządu dróg i komunikacji w Królestwie Polskiem pomiędzy 1832 a 1835 r. na zlecenie dyrekcji, na kamieniu wykonane przez Pfanhausera. Był to rysownik śmiały, akademicko wykształcony, poprawny w technice, modą czasu wygładzonej. Wystawa Retrospektywna posiadała dwa jego olejne utwory. Jeden z nich «Portret pani Czaban» bardzo pięknie zachowany, jest ciekawy pod względem charaterystyki portretowanej osoby. Mało używane naówczas oświetlenie boczne, daje ciepły półmrok, w którym topi się większa część twarzy pięknej kobiety, otoczonej zwojami pracowicie wykończonej zarzutki gipiurowej. 

Właścicielką portretu, który jest pamiątką rodzinną, jest pani Wiemanowa w Warszawie. «Główka» Bacciarellego, nie nosi śladów bezpośrednich studjów z natury, jest prawdopodobnie pamięciowo namalowanym pojedyńczym motywem do którego z alegorycznych obrazów, których tak wiele i królowi i możnym panom stanisławowskiej epoki dostarczyć musiał ulubieniec dworu. Malarz, który z dużą finezją potrafił uchwycić charakter portretowanych osób, który często nawet podkreśla cechy modela, w «Główce» której kopję załączamy, zadawala się ogólnikowem zaznaczeniem rysów nieokreślonych lat kobiety, nie stara się nadać tym rysom najmniejszego wyrazu, pozostawia źle narysowaną rękę z trzymaną łodygą hyacynta, w ogóle pomija to wszystko, co użycie żywego modelu z konieczności-by nasunęło. Tłumacz wyrafinowanej elegancji i sztucznego wdzięku kobiet końca zeszłego wieku, z pewną dobroduszną naiwnością tworzy fantastyczną, czy też alegoryczną postać z symbolicznym kwiatem w dłoni; szkic ten daje nam możność zgłębienia artystycznej natury Bacciarellego, przekonywa bowiem, że żywy model był mu koniecznym do stworzenia rzeczywistego dzieła sztuki. Ciekawa z tego względu pamiątka po znakomitym portreciście jest własnością p. F. Stępińskiego w Warszawie.

Tadeusz Brodowski, syn znanego profesora przy uniwersytecie Warszawskim, Antoniego, w generacji, do której należał, uchodził za nadzwyczaj zdolnego. uczeń, nie ziścił pokładanych w nim nadziei; zmarł w młodym wieku bo w 27 roku życia na suchoty w Paryżu. Poświęciwszy się specjalnie malowaniu koni, zaczął od kopjowania Suchodolskiego, a skończył na admirowaniu Vernet’a. 

W spuściźnie swej artystycznej Brodowski nie pozostawił ani jednego skończonego dzieła o wyższej wartości; nieliczne jego utwory napotykane w zbiorach prywatnych, są to ogładzone szkice, których genezą jest zawsze fantazja, niepoparta poważniejszemi studjami. W szkole odznaczał się zdolnością do kompozycji, z łatwością mu przychodziły pomysły, osnute na tle bojowym, przeoblekać w plastyczną formę dorywczych od ręki rzucanych szkiców. Lubo zwiedził wszystkie ważniejsze centra sztuki Zachodniej, nauka z tamtąd wyniesiona, nie starki z utworów jego dyletanckiego pokostu, którym zbytnia łatwość pomysłowa, nie poparta fachowym wyrobieniem, raz na zawsze powlekła wszystko co wyszło z pod jego ręki. 

Właściwości te dostatecznie charakteryzuje znajdujący się na Wystawie retrospektywnej niewielki obrazek Tadeusza Brodowskiego «Kozacy na stepie». Najwyraźniej w autorze tego dzieła przebija się wpływ Orłowskiego, i zdaje się nam, że celem młodego artysty było kroczenie śladem tego malarza. Sam wybór przedmiotów, ciągle powtarzające się postacie wschodnich plemion, jak Czerkiesów, Tatarów, Kozaków, dostatecznie cel ten zaznaczają, a przytem wykonanie również zbliża się do Orłowskiego. 

Właścicielem «Kozaków w stepie» jest p. A. Hoffman.

Z ciekawej kolekcji obrazów Marcina Zaleskiego podajemy dziś «Widok Zamku Królewskiego w Warszawie» malowany ze strony Wisły. Każda z prac tego malarza, to cenna pamiątka, tem droższa, że zawsze artystyczne wykonanie stało na wysokości zadania. Zaleski malował swoje widoki z zamiłowaniem, mury przemawiały do niego z takąż siłą, jak postać ludzka lub krajobraz przemawiają do innych artystów. Gdyby kiedy Warszawa doszła do posiadania własnego muzeum sztuki, i w niem znajdowałby się dział specjalnie przeszłości jej poświęcony, wszystkie dzieła Zaleskiego, pierwszorzędne miejsce w muzeum takiem znaleźćby musiały. 

Właścicielem «Widoku na Zamek» jest p. Rejchman.

W dziejach naszego malarstwa, częstemi - na nieszczęście - są fakty, zbyt wczesnych zgonów artystów, którzy kończąc twórczą karjerę w pełnym rozkwicie, zchodzą z tego świata, i pozostawiają żal po przerwanej przed czasem, a pełnej najpiękniejszych na przyszłość nadziei, działalności. 

Do liczby takich świetnych meteorów, na krótko jaśniejących na horyzoncie polskiej sztuki, należał przedewszystkiem jeden z najznakomitszych naszych malarzy, Maksymiljan Gierymski, dalej znów pełni talentu: Ludwik de Laveaux, i Władysław Podkowiński, z dawniejszych Michał Płoński, wszyscy zmarli przed trzydziestym rokiem życia, wreszcie Maurycy Gottlieb. 

Gottlieb pierwszemi swemi występami zadziwił, olśnił nawet szersze koła artystyczne, jak rzeczywisty meteor zajaśniał na chwilę jasnem światłem talentu i zgasł po paru latach samodzielnej pracy, w dwudziestym trzecim roku życia. Jak na tak krótką egzystencję zostawił on bogatą spuściznę, a wśród niej kilka utworów o wyższej artystycznej wartości. Od pierwszych, jakie zaczął stawiać w malarstwie, kroków, robi on wrażenie cudownego dziecka, które niewiadomo gdzie i kiedy nabrało techniki, rozwinęło się duchowo i występuje z dziełami, noszącemi wszelkie zewnętrzne cechy dojrzałości. Talent Gottlieba, poważny, jakby zamknięty w sobie, odrazu okazuje się takim jakim widzimy go do końca. Młodzieńcze porywy, zamiast nowych szlaków, szukają ujścia w urobionej przez poprzedników formie, formę tę gotową już przyswaja sobie odrazu i w mistrzowski sposób użytkuje. W krótkiej swej karjerze Gotlieb umiał się rozwinąć, wyraźnie przedstawił cechy swych zdolności, summy jednak ostatecznego ich rozwoju z pewnością nie dał, nie miał bowiem czasu na zebranie rozproszonych czynników mogącej się skonsolidować indywidualności.

Kilka ukończonych, obrazów, i całe massy studjów i szkiców kompozycyjnych które po sobie zostawił, są dostatecznym materjałem do scharakteryzowania istoty wewnętrznej zmarłego przedwcześnie artysty, malują one bowiem doskonale tak samego artystę jak i cele do których dążył. Gdyby ktoś, posiłkując się metodą Taine’a, pragnął odtworzyć psychologiczną sylwetę Gottlieba, miałby nadzwyczaj łatwą sposobność zastosowania praw dziedziczności, rasy, otoczenia i warunków życiowych; natura jego talentu jasno się tem wszystkiem tłumaczy. 

O zewnętrznym wyglądzie człowieka, daje nam wyobrażenie parę autoportretów, które pozostawił i fotografje z natury. W całej tej twarzy oczy są najbardziej zastanawiające; czarne, postępnie przed siebie wpatrzone, noszą ślady melancholijnej zadumy, jakby tęskniły do pięknych gajów mirtowych, niebieskich głębin Jordanu i wzniesionych szczytów libańskich. Wychowany wśród biednej rodziny izraelskiej, wynosi on z kolebki miłość do wspaniałej przeszłości, tradycją przechowywane wspomnienia unoszą się rojem około główki dziecięcia, które patrzyć zaczyna na życie ze zdziwieniem, tak teraźniejszość inne ma barwy, tak daleką jest od tego co go kochać i czcić nauczono. Smutek tłoczy mu serce; chwyta, ledwie z lat dziecięcych wyszedłszy, za pendzel i postanawia być w malarstwie rzecznikiem swej rasy. Znamienne są pod tym względem tematy które wybierał. Gdy z historji polskiej czerpie twórczego motywu, znajduje go w Esterce przy boku Kazimierza, Schakespeare pociąga go głównie kupcem weneckim, ilustruje z niego parę scen, a wśród nich i obecnie tu zamieszczoną «Jessykę» żegnającą Schylocka, jeden z najlepszych jego obrazów. Postać Chrystusa pobudza wyobraźnię Gottlieba, maluję ją kilkakrotnie, raz przed sądem, to znowu przemawiającego w synagodze; nie jest to jednak syn Boży, to raczej mędrzec, męczennik, postać pełna uczucia, sympatyczna nawet, ale bez idei nawet świętości. W twórczej wyobraźni Gottlieba, stoi ona obok Uriela Acosty, któremu również poświęca jeden ze swych najlepszych obrazów. 

Zupełnie pewny swoich celów kompozytor, w niedługiej swej zawodowej karjerze nie miał możności wyrobić się na zupełnie oryginalnego malarza. Fachowo biorąc, idzie on śladem Makarta, którego zielonkawo-biały koloryt przyswaja, a przedewszystkiem Gabryela Maksa. W załączonej tu kopji widać doskonale łączność Maksa z Gottliebem, Piękna postać Jessyki, jest zupełną reminiscencją kreacji twórcy «Oblubienicy lwa», w bladej jednolitej swej karnacji, w wygładzonej, płaskiej nieco modelacji, w ruchu zresztą miękkim a tak pełnym uczucia. Bezwiedne to naśladownictwo nie powinno dziwić, gdy się przypomni, że utwór ten malowany z przedziwną tężyzną ręki, nie jest dziełem rutynowanego malarza, lecz dwudziestoletniego chłopca, który prawdopodobnie więcej czuł wtedy, niż wiedział. 

Właścicielem obrazu Gottlieba jest p. Stanisław Rotwand w Warszawie. 

Duży obraz Konicza (200-140 ctm.) zatytułowany w katalogu Wystawy Retrospektywnej 

«Wieńczeniem poety» nie jest znany ani Rastawieckiemu, ani hr. Mycielskiemu, gdyż nie figuruje w dziełach obu tych autorów. Tak pod względem wielkości, jakoteż kompozycji na szerszą podjętej skalę a także brawurowem wykonaniem, musi on być jednym z ważniejszych dzieł mistrza, tak mało jeszcze znanego naszym historykom sztuki. Skrupulatny co do szczegółów autor «Słownika malarzów polskich» wspomina o dwóch «obrazach alegorycznych» które posiadał około 1850 r. budowniczy Jakób Kubicki; czy jednak przedstawiony tu w kopji obraz Konicza jest jednym z nich, nie mogliśmy sprawdzić, lubo jest to możliwe. Ze alegorję rad uprawiał Tadeusz Kuntze, dowodzi tego choćby wspomniany u Rastawieckiego «Młodzieniec poznający błędy rospusty» nabyty ze zbiorów Stanisława Augusta przez p. Sumińskiego, który, szkoda, że nie znajdował się ani na lwowskiej 1894 ani na Warszawskiej 1898 r. wystawach.

Trzeba być doskonale obznajmionym z utartemi symbolami alegorji, aby wytłumaczyć sobie stosunek wzajemny kilkunastu figur zgromadzonych w utworze Konicza. Wszystkie one są wykonane z równą siłą i plastyką, tak samo grupa na chmurach spoczywających trzech gracji, jak wieńczonego poety, jak wyciągającego dłonie rywala jego, jak również cały pierwszy plan trzymany względnie do grupy głównej w półtonie modnych w zeszłym wieku repoussoir’ów. Trzy na pierwszym planie postacie są, zdaje się, młodzi poeci, którym bogini mądrości, Minerwa, w tradycyjnym greckim szyszaku, wskazuje uwieńczonego.

Ślad panujących na Zachodzie dążności pseudoklasycznych, pomieszanych w umysłach ówczesnych artystów z przesadą barokową, widocznym jest na dziele Konicza, jest on wierny gustom epoki do której należy. Obraz w całości jako kompozycja grzeszy przesadą ruchów, manjerą włoską, teatralnością; wady te jednak, wspólne wszystkim prawie owych czasów malarzom, Tadeo Kuntze okupuje werwą wykonawczą znającego tajniki swej sztuki artysty. Jak doskonale, jak logicznie przeprowadzony jest naprzykład efekt oświetlenia, płynący z jednego ogniska światła umieszczonego nad głową «laureata», jak światło to ślizga się po postaciach, i rozchodzi się ku ramie obrazu, w umiejętnie stopniowanem światłocieniu. Jak piękną jest pierwszoplanowa grupa, a w niej przedewszystkiem młodzieniec, naturalnym ruchem dłoni zasłaniający sobie rażone nadziemskim blaskiem oczy! 

Ukryta dotychczas prawie w półcieniu, niezwykła jak na swe czasy i na nasze w sztuce stosunki, indywidualność Konicza, godną jest tego, aby ludzie, którym historja sztuki jest drogą, zajęli się specjalnem zbadaniem działalności jego. Wszak wiele jego obrazów musi się znajdować gdzieś w ukryciu, z którego wydobyć je należy; gdzie są, choćby nawet wspomniane w Rastawieckim a ongi w posiadaniu króla Stanisława będące kompozycje: «Morderstwo Ammona», «Młodzieniec poznający błędy rospusty», «Fortuna» i «Ucieczka do Egiptu»? Właścicielem «Wieńczenia poety» jest, jak to głosi katalog p. Łubieński.

Egzotyczność postaci i treści do kompozycji opanowuje Orłowskiego z chwilą, gdy opuściwszy Warszawę, udał się nad Newę, aby zbierać laury i cieszyć się uznaniem najwyższych sfer towarzystwa petersburskiego. Mając przed oczami niespotykane dotychczas typy i postacie, często z dalekiej północy lub z dalekiego wschodu do stolicy przybyłe, mieszkańców na pół dzikiego Krymu, Kaukazu, Tatarów, Persów, Mongołów it. d. wreszcie rozmaite pułki Kozaków, Orłowski uderzony nowością typów, rozmaitością ubiorów, oryginalnością charakterów, notuje skrzętnie w swej pamięci wszystko co widzi, aby następnie w swej pracowni tworzyć tysiące akwarel i rysunków, które sławę jego szeroko w świecie rozniosły. 

Przedstawiony tu «Jeździec », nosi datę 1810 r., jest więc w Petersburgu namalowanym. Bardzo wykończona ta akwarela wyobraża jakiegoś wodza perskiego. Koń pięknej wschodniej, rasy w ciekawym co do szczegółów rzędzie, idzie stępa, jeździec, w bogatym stroju, z rodzajem buławy w dłoni, poprzedza dwóch innych jeźdźców, a w tle krajobraz górski z ruiną warownego zamczyska. Wiele szczegółów dokładnością swoją każą się domyślać studjów bezpośrednich z natury. 

Właścicielem pięknej tej akwareli jest p. Aleksander Poliński w Warszawie.

Gorączka twórcza, trawiąca zwykle młode tylko umysły entuzjastów, stawiających pierwsze kroki na niwie sztuki, była udziałem Matejki do samej jego śmierci. Wielki mistrz pendzla, podlegał jej wpływom wtedy nawet, gdy pierwsza młodość dawno już przeszła, gdy podpisawszy swe nazwisko u spodu wielkiej już liczby arcydzieł, otoczony nimbem sławy, stał na wyjątkowem stanowisku króla w królestwie, które sam tworami swej fantazji zaludnił. 

Czuł, że życie ludzkie jest za krótkie aby mógł stworzyć wszystko co duch jego ogarnąć pragnął, w co wlać chciał tchnienie swego talentu. Entuzjazm pierwszej młodości z latami przemienił się w stan ciągłej ekstazy, zapału, pracy ciągłej, bez przerwy, byle więcej, byle więcej myśli swych zakuć w spiżową formę swych kreacji. 

Ślady tej twórczej gorączki z biegiem lat coraz stają się widoczniejsze w dziełach Matejki. Spokój skupionego w sobie artysty, jakim odznaczają się początkowe obrazy Matejki, dążność do pogłębiania przedmiotu, tak pod względem wyzyskania treści jako też pod względem wykonawczym, przeistaczają się, zacząwszy od «Grunwaldu,» w gorączkową furję, w której potężnieje coraz bardziej indywidualność mistrza. I kolor i rysunek Matejki podporządkowują się w tej nowej fazie jego twórczości, większemu rozmachowi. Doskonale świadomy swych celów, Matejko śmiało manifestuje wrodzone cechy talentu. W natchnieniu kreśli szerokiemi linjami, wielkie dziejowe momenty, i czuć że, każden obraz to nie zamknięte samo w sobie dzieło sztuki, lecz część olbrzymiej całości, którą mistrz w mózgu swym chowa i po kolei wyrzuca z siebie jak wulkan lawę. 

Czemże są rzeczywiście: «Grunwald» «Hołd pruski» «Sobieski pod Wiedniem», «Johanna d’Arc», jeżeli nie potokiem gorącej lawy, płynącej z wnętrza krateru; czem się wytłumaczyć dadzą, jeżeli nie wzniosłem natchnieniem artysty, który wzbił się samorodną swą indywidualnością tak wysoko, iż tylko własnej duszy mógł słyszeć szepty. - Świat cały przestał dlań istnieć, pozostały symbole, którym żyć kazał. 

Matejko podobnym jest do żywiołowo toczącego się ciała, o wzmagającej się coraz szybkości w stosunku do przebytej przestrzeni. Indywidualność jego rośnie jak lawina, potężniejąc z każdem nowem dziełem. I chociaż wiele z obrazów późniejszych jako dzieła sztuki, ustępują miejsca dawniejszym np. «Stańczykowi», « Kazaniu Skargi» lub «Unji», tem nie mniej manifestują z coraz większą siłą odrębność, niezwykle samodzielnej natury Matejki. 

Obok większych dzieł, które znaczą znamienne karty naszych dziejów, krakowski mistrz, tworzył niewielkie rozmiarami obrazki: są to pojedyncze fragmenty, łączące w pewną całość oddalone od siebie rozdziały plastycznej historjozofji Matejki. 

Rozmach, wypływający z przepełnionej wizjami wyobraźni artysty, w mniejszych jego utworach jest bodaj widoczniejszy; mają one zwykle pozór szkiców, z pamięci robionych, pamięć ta jednak tak jest pełną reminiscencji natury, artysta tak zna człowieka i taki mu wyraz nadać umie, a przytem piętno indywidualne twórcy tak jest silne, że szkicowe te utwory nie odskakują od innych. Charakterystycznem w tym kierunku dziełem Matejki są «Żaki», na tle księżycem oświetlonego Krakowa, rozwijający fantastyczny korowód wśród zgiełku i tłumu ulicznego. Tłum Matejki to zbiór pojedyńczych postaci, z których każda żyje swem życiem wewnętrznem, i choć paru dotknięciami pendzla naznaczona posiada, właściwy sobie charakter. 

Właścicielem «Wyjścia Żaków Krakowskich» jest p. Karol Szlenker, który je nabył od rodziny mistrza po jego zgonie.

Na wystawach urządzanych w Warszawie pomiędzy rokiem 1830 a 1850 w gmachu uniwersyteckim w kaźmierowskim pałacu, znajdowały się obrazy artysty, który aczkolwiek upośledzony od natury, - był bowiem głuchoniemym - na przyrodę patrzał okiem pogodnem optymisty, a nawet przez pryzmat humoru. Artystą tym był Feliks Pęczarski. Obrazy jego ludowe lub rodzajowe, osnute na tle życia ówczesnej Warszawy, nęciły publiczność, a na młodzież szkoły sztuk pięknych jak to pisze prof. Gerson w swojej «Jednodniówce pamięci profesorów i kolegów poświęconej», wpływ wywierały. W 1845 r. Pęczarski, wspólnie z Janem Polkowskim i Feliksem Piwarskim wystawił kilka prac o serdecznej, swojskiej nucie, zyskując powszechne uznanie. W literaturze naszej, sztuce poświęconej, brak zupełny materjałów do życiorysu tego malarza. Z nadesłanego na Wystawę Retrospektywną obrazu, widnieje w nim bezwarunkowo talent, kształcony modą, wtedy panującą, dość pobieżnie. Główną zaletą «Wnętrza kawiarni zwanej Honoratką» jest wyborna charakterystyka kawiarnianych polityków, wadą zaś nieproporcjonalnie wielkie figury do tła i błędy perspektywy. W szczegółach znać studja z natury, dobrą jest pod tym względem postać czytającego na przodzie obrazu jegomości, daje bowiem wyobrażenie o typach z epoki pomiędzy 1830 a 1840 rokiem. 

Właścicielem obrazu jest p. Wiktor Magnus.

Stanisław hr. Rostworowski należy do plejady artystów polskich, których wydała akademja Petersburska; zmarli już: Leonard Straszyński, Stanisław Chlebowski, Greimm, Józef Marszewski, Aleksander Kamiński, Wiesiołowski, a z żyjących Siemiradzki, Stefan Bakałowicz, portreciści: Horawski i Miller, Miłosz Kotarbiński, doskonały pejzażysta Stanisław Żukowski, wreszcie poczęści Wojciech Gerson, stanowią tę plejadę, która się zwiększa co roku nowemi imionami. 

Rostworowski ukończył akademję z wielkim medalem złotym, wyjechał więc za granicę jako jej stypendysta. Obdarzony niezwykłemi zdolnościami przeważnie w kierunku szerszej kompozycji, wyrobiony akademik zdawał się rokować duże nadzieje. Nadzieje te jednak prysły jak bańka mydlana przecięte w samym zarodku ich urzeczywistnienia nielitościwą śmiercią, która zabrała swą ofiarę gdy zaledwie trzydzieści lat ukończył. 

Temata o podkładzie poetycznej fantazji jak: ilustracje obrazowe Irydjona i Tannhausera, jak symboliczna «Miłość i sztuka» były ulubionemi młodemu artyście. Zmarł w chwili gdy szukał swej drogi, gdy pragnął jakiem większem dziełem zaznaczyć swą indywidualność w malarstwie, do którego był przygotowany poważnie. 

Znajdujący się na Wystawie Retrospektywnej kolorystyczny szkic naciągającego łuk «Amorka» dobrze świadczył o wyrobieniu technicznem artysty i o szlachetnych jego w dziedzinie piękna celach; szkoda, że jaka większa praca nie reprezentowała jego tak prędko przerwanej działalności. 

Właścicielką «Amorka» jest hrabina J. Rostworowska. 

W Adamie Malinowskim sztuka dekoracji teatralnych miała bardzo zdolnego przedstawiciela. Uczeń słynnego Głowackiego, i nie mniej sławnego Sachettiego, gdy po tym ostatnim objął główny kierunek pracowni dekoracyjnych teatrów Warszawskich, przez ciąg dłuższego czasu umiał zużytkować wyrobienie swe i talent w tym kierunku, i podnieść poziom tej sztuki w kraju. Dekoracje Malinowskiego odznaczały się piękną fakturą, poprawnością rysunku i znajomością efektów scenicznych. Jak wszyscy prawie dekoratorowie posiadał Malinowski nadzwyczaj łatwą technikę malarską, którą posługiwał się malując krajobrazy, chętnie widziane na ścianach wystawy Towarzystwa Zachęty od chwili jej zawiązania. Niewielkie zwykle swe pejzaże kończył drobiazgowo, zważając więcej na rysunek niż na prawdę koloru. Jako pejzażysta szedł on śladem Breslaura i jego mistrza Calame’a. 

Zamieszczamy tu jeden z lepszych utworów Malinowskiego, wiejską zagrodę z figurką «Gosposi» karmiącej ptastwo, nadesłany na Wystawę przez p. Ignacego Rygiera.