Zeszyt Drugi

Od wydawców.

Przystępując do wydawnictwa o specjalnie artystycznym charakterze, zdawaliśmy sobie jasno sprawę z trudności jakie będziemy mieli do zwalczenia w kierunku tak mało dotychczas w piśmiennictwie polskiem, uprawianym. Celem naszym było, aby dzieło w treści swej tak literackiej jakoteż i artystycznej, odpowiadało wysokiemu swemu zadaniu - rozprzestrzeniania idei i zamiłowania piękna w szerszych masach publiczności. Dążąc ku temu celowi, koniecznem było aby ilustracje dając wierną kopję płodów malarstwa naszego posiadały wszelkie cechy wyższego artyzmu, tekst zaś w popularnym lecz niepozbawionym fachowej doniosłości wykładzie mógł czytelnikowi dać poznać właściwe tak estetyczne jakoteż historyczne znaczenie każdego z omawianych utworów. Chodziło nam jednem słowem o wytworzenie takiej formy wydawniczej, któraby łączyła smak, elegancję i precyzję wykonawczą zbytkowych nakładów z dostępnością popularnych wydawnictw, aby dzieło wyglądem swem zewnętrznem mogące rywalizować z zagranicznemi luksusowemi edycjami, przez treść swą blizko każdego obchodzącą, oraz przez możliwie dogodne warunki nabycia, uczynić dostępnem dla wszystkich.

Nasze obecne wydawnicze przedsięwzięcie, które rozpoczyna w nagłówku zaznaczoną serję artystycznych wydawnictw, ma jeszcze i to znaczenie, iż całkowicie wykonane było siłami miejscowemi; wyjątek stanowi tylko papier sprowadzony umyślnie z Anglji, gdyż podobnego, i w tak wysokim stopniu posiadającego zalety odpowiednie dla odbijania na nim ilustracji, krajowe fabryki dotychczas nie produkują.

Powodowani myślą odpowiedzenia godnie zadaniu, rozpoczynamy, niniejsze wydawnictwo i mamy nadzieję że stworzony przez nas typ wytwornego i popularnego zarazem “Albumu”, zdobędzie uznanie i zasłuży na poparcie, miłującego rozwój sztuki rodzinnej - ogółu.

*****

Ofiarowanie korony Piastowi, jeden z pierwszych obrazów Witolda Pruszkowskiego zajmuje bardzo wydatne miejsce na kartach naszej młodej sztuki. Talent twórcy tylu plastycznych poematów zajaśniał w nim odrazu całą pełnią, jest to dzieło skończonego mistrza... zaznacza pojawienie się w malarstwie polskiem nowej wielce oryginalnej indywidualności. Wobec dzieła tak szerokiego zakroju mimowoli przychodzi na myśl, czem się to stało, iż pierwociny talentu, w tak wyraźny manifestujące się sposób, nie znalazły sympatycznego echa, ani wśród społeczeństwa ani wśród krytyki ówczesnej. Pruszkowski dążeniami swemi wyprzedzający nastrój otoczenia, pomału, bardzo nawet pomału dochodzić musiał do uznania. Obraz, osnuty na tle legendy o Piaście, zaczęty w r. 1872 w pracowni, którą otrzymał w “Szkole komponowania” Matejki, zaraz po powrocie z Monachjum, nosi datę 1875 r. Pruszkowski pracował nad nim trzy lata pod okiem mistrza, którego wysoce cenił jako artystę, lecz z którym nie wiązała go żadna myśl wspólna. “Piast” przechodził przez rozmaite stany, przerabiał go młody uczeń kilkakrotnie. Z walki tej wewnętrznych swych przekonań z atmosferą otoczenia wśród którego się znajdował, samodzielność Pruszkowskiego wyszła zwycięzko, w młodzieńczym utworze zaznaczając dążenia, które w następstwie rozwinięte stanowią rys jego istoty malarskiej. 

Uderza więc przedewszystkiem wielki wysiłek artystyczny w wyrażeniu treści rzeczowej. Patrząc na obraz omylić się niepodobna. Tak samo Piast, jak i starszyzna lechicka tłumaczą się doskonale. Czuć wahanie się w postaci kołodzieja, które za chwile złamie obecność nadziemskich gości, czuć wielką prośbę u przybyłych... Ani stylowej amfazy, ani teatralnego romantyzmu w kompozycji - ni śladu. Jest to scena najzupełniej realnie pojęta, w której tchnienie narodowej poezji uwydatnia właściwy ton legendy, podkreśla dobę bajecznych czasów i ludzi pierwotnych. W karjerze Pruszkowskiego obraz ten jest jedynym z historji zapożyczonym motywem, a i tu historja jest owiana bajecznym oparem ludowej baśni. Opuściwszy szkołę Matejki opuścił on na zawsze dziedzinę, tak drogą swemu nauczycielowi i odtąd nie w bajecznym jej okresie, lecz wprost w bajce ludowej, szuka wątku do większej liczby swych kreacji. Ze sfery czystej fantazji malarz wytwarza świat jakby wyśniony, dziwnie oryginalny a tajemniczy; siłą swego talentu przesuwa przed nami czarodziejskie zwierciadło, z którego grozą, uśmiechem lub smutkiem przemawiające postacie żyją życiem abstrakcyjnych uczuć, oderwanych pojęć i niezwykłych warunków otoczenia. U szczytu rozwoju swojego samodzielnego talentu, staje się on najpierwszym i dotychczas jedynym u nas, poważnym ilustratorem wspaniałej księgi podań ludowych, ubierając zaczerpnięty z niej wątek kwiatami swej bujnej fantazji i szczerego uczucia. 

“Ofiarowanie korony Piastowi” jest własnością p. Aleksandra Krywulta w Warszawie.

Rastawiecki w swoim Słowniku, wyliczając cały szereg obrazów malowanych przez Bernarda Bellotto, zwanego Canaletto na zlecenie króla, notuje: “Elekcja Stanisława Augusta pod Wolą” “obraz wielki (91x66 cali) dwa razy malowany: jeden był na zamku, drugi w galerji hr. Aleksandra Chodkiewicza. Był też przez innych kopjowany”. Nie ulega więc wątpliwości że ręką Bellotta “Elekcja” była tylko dwa razy odtwarzaną. W obecnej chwili Berlińska National-Gallerie posiada jeden z tych obrazów wcielony do niej wraz z całą galerją hr. Atanazego Raczyńskiego. Jest to jak świadczy p. Jerzy Mycielski w swem dziele “Sto lat malarstwa polskiego” oryginał malowany na zlecenie króla, a zatem jeden z owych dwóch - jak mówi Rastawiecki - przez Canallettiego własnoręcznie wykonanych. Czy drugim oryginałem Bellotta jest zamieszczony przez nas w reprodukcji obraz z Wystawy retrospektywnej? Mamy co do tego pewne wątpliwości, czytamy bowiem w Tygodniku Ilustrowanym (rok 1865. nr. 300, str. 235) w artykuliku objaśniającym do ryciny: “Przedstawiony tu drzeworyt jest epizodem z większego obrazu Bellottiego przedstawiającego Elekcję Stanisława Augusta…” “kopja współczesna tego obrazu znajduje się obecnie w Warszawie u p. Janusza Rostworowskiego.” Otóż obraz rzeczony, czy kopja jego, jak chce autor objaśnienia w Tygodniku ze zbiorów ś. p. hr. Rostworowskiego, przeszedł w posiadanie p. Lucjana Wrotnowskiego i przez niego na Wystawę retrospektywną został nadesłany.

Zanotowawszy mimochodem wątpliwość jaka mi się nasunęła w toku niniejszej pracy i pozostawiając ostateczny sąd w tej sprawie specjalistom bardziej odemnie kompetentnym, nie mogę nie nadmienić, że obraz Bellotta, takim jakim myśmy go widzieli, jeżeli nie jest przez niego malowanym i jest tylko kopja, to w każdym razie kopja to doskonała i prawdopodobnie pod okiem artysty wykonana. Koloryt znakomitego malarza, jego gorące przezrocza cieniów, życie i ruch figur, ogólny wreszcie ton mogą być Canalletiemu przyznane - jeżeli nie jego to ręka, to w każdym razie ręka wytrawnego kopisty, kto wie, może autorem powtórzeń obrazu Canalletiego jest jego syn, zdolny malarz, zmarły młodo, a który miał malować figury w utworach ojca, jak pisze Rastawiecki. 

*****

Marceli Bacciarelli włoch rodem, przybył do Polski jako trzydziestokilkoletni uznany już artysta, osiadł w naszym kraju i w nim do śmierci pozostał, dzieci swe wychowując na Polaków. Ulubiony malarz Stanisława Augusta, inkarnuje on niejako w swej długoletniej działalności epokę koronek i pudru, przekazując potomności w szeregu portretów najwybitniejszych działaczy tej epoki, wierny obraz chwili, w której kultura francuzka piętno swe wycisnęła na życiu społecznem kraju i na bieg spraw publicznych najsilniej oddziaływała. Niezwykłemi od natury obdarzony zdolnościami, Bacciarelli w swej pierwotnej ojczyźnie rozwija się w kierunku, panującym naówczas w całej Europie; jest on tak samo jak Rafael Mengs, jak Angelika Kauffman, jak Wanloo, wytwornym technikiem, w miękkości karnacji, w zatraceniu silniejszych akcentów natury, szukający właściwego wyrazu swych tendencji malarskich. Odpowiada on potrzebie chwili; nieco pretensjonalny, elegancki pendzel jego, muska zniewieściałe twarze dworaków, odtwarza uśmiech bezwiedny właściwy pokoleniu, które we Francji urodziło się za panowania Ludwika XV i pani de Pompadour, a było świadkiem gilotyny - u nas zaś pamiętało Saskie ostatki, a znikło wraz ze swymi charakterystycznymi rysami w zamieszkach napoleońskiej epopei.

Typowym przedstawicielem epoki jest Stanisław August, nic więc dziwnego że staje się on ulubionym modelem malarza, który odtwarza plastycznie jej nastrój i ducha. Bacciarelli pozostawił mnóstwo wizerunków króla, rozmaitej wielkości, z których kilka malował z natury, inne zaś powtarzał z poprzednich. Załączony tu obok “Portret Stanisława Augusta”, rysowany pastelami, nosi własnoręczny podpis Bacciarellego. Właściwy królowi wyraz oczów i ust jest na nim schwycony ze zwykłą nadwornemu portreciście maestrją. 

Właścicielem pastelu jest p. Kozłowski w Warszawie.

*****

Portret ministra Łubieńskiego, malowany przez Jana Gładysza, ma przedewszystkiem znaczenie historycznego materjału. Myśląca, inteligentna twarz napoleonowskiego ministra, dobrą jest w rysunku, a szczegóły niektóre wyraźnie dowodzą studjowania natury. Mundur o wysokim wyszywanym kołnierzu, połączone na jednej piersi ordery polskie i saskie z komandorskim krzyżem legji honorowej, wskrzeszają w umyśle pierwszy dziesiątek XIX-go stulecia. Z portretu Gładysza, zniszczonego nieco przez czas, wyłania się postać człowieka, a wraz z nią cząstka historji, w bladych niewyraźnych zarysach, dawnych wspomnień. 

Portret niniejszy jest własnością hrabiny Marji Łubieńskiej w Warszawie i pochodzi z jej zbiorów rodzinnych. 

Związany z Chopinem węzłem przyjaźni, rówiestny mu wiekiem Teofil Kwiatkowski, przez długie lata należał do najbliższego otoczenia genjalnego twórcy “Marsza pogrzebowego”. - Zdolny a w dobrej wykształcony szkole malarz, miał dar szkicowania z natury - darowi temu zawdzięczamy kilka doskonałych sylwetek mistrza tonów i jedyny wizerunek jego pięknej głowy na śmiertelnej pościeli. “Chopin na łożu śmierci” według rysunku Kwiatkowskiego, był niejednokrotnie reprodukowany, zdaje się jednak że i sam Kwiatkowski powtarzał go wiele razy. Znane są i ołówkowe rysunki i akwarelą wykonane portrety Chopina, w których piękny jego profil, zamknięte oczy i wychudzone przez chorobę rysy twarzy, sylwetowo odcinają się na białem tle. Znajdujący się na wystawie retrospektywnej akwarelowy utwór Kwiatkowskiego należał do najciekawszych okazów wystawy, łączył bowiem wysoką wartość pamiątkową z zaletami prawdziwego artyzmu. Akwarela ta widocznie z natury znaczona, miała nadzwyczaj wiele finezji w dotknięciu; płaszczyzny twarzy modelowane z poczuciem formy i koloru, zlewały się w harmonijną i na realnej prawdzie opartą całość. U spodu znajduje się ołówkiem skreślony napis: Chopin mort 1849. 

Właścicielem tej niewielkiej bo zaledwie 10 centymetrów mającej akwareli jest p. Leon Kwiatkowski.

Obok “Śmierci Barbary” bezzaprzeczenia najlepszego ze swych obrazów, Józef Simmler pozostawił kilka na tle historji polskiej osnutych większych kompozycji, jak: “Więzienie Katarzyny Jagielonki”, “Przysięga Jadwigi” i “Wychowanie Zygmunta Augusta”. Na urobienie się indywidualności twórczej Simmlera jako historycznego malarza, złożyło się wiele wpływów postronnych; po za tradycją szkoły Monachijskiej, której był uczniem i której właściwości widoczne ślady w umyśle Simmlera pozostawiły, czuć w jego obrazach wpływ dwóch malarzy: Delaroche’a i Galait’a. Wpływy te same oddziaływały również i na współczesnego Simmlerowi Pilloty’ego: obaj oni jednak przetrawili je w sobie i przystosowawszy do istoty swych talentów w rozmaity zamanifestowali sposób. 

Temat, jaki podjął Simmler w “Wychowaniu Zygmunta Augusta”, nie jest oparty na odosobnionym fakcie, lecz raczej na filozoficznych wynikach, wyciągniętych z kart historji pewnego okresu. Komponując swój obraz, w ujęciu i przeprowadzeniu przedmiotu, Simmler jest zbyt literackim. Treść w tej formie w jakiej ją tu widzimy, przemawia moralizatorską satyrą znacznie więcej niż wyrażeniem plastycznem przedstawionego życiowego momentu. Kompozycja dzieli się na trzy oddzielne grupy - każda z nich osobno wzięta mogłaby stanowić oddzielny obraz. Biorąc rzecz czysto po malarska, młodociany Zygmunt August w otoczeniu pięknych dam dworu, stanowi całość zamkniętą w sobie, i grupa ta byłaby najzupełniej wystarczającą do wypowiedzenia plastyką pomysłu zasadniczego. Królowa Bona, wraz ze swym sekretarzem, oraz król Zygmunt w głębi z Tarnowskim, są to zbyteczne fragmenty, podkreślające wprawdzie literacki wątek i podnoszące moralizatorski ton pomysłu, ale za to pozbawione harmonijnego związku z głównym centrem kompozycji. 

Nieopanowanie dostateczne przedmiotu i fałszywy punkt wyjścia w zasadniczem traktowaniu wybranej treści, niepozbawiają jednak obrazu Simmlera wielu i to pierwszorzędnych zalet. Słaby kompozytor jest prawie zawsze doskonałym wykonawcą. Gdy maluje postać niewieścią, w otoczeniu pięknych materji, jedwabiów, koronek, aksamitów i atłasów, gdy wlewa w nią grację, wdzięk i dystynkcję, a rysom nadaje wyraz kokieterji, rozmarzenia lub czułości - Simmler odrazu jest niepoślednim mistrzem, czuje się na swoim gruncie, okazuje jasno swe malarskie tendencje. Zadumany wyrostek, królewicz w bogate przystrojony szaty, jak właściwie jest pojętym, jak czuć w nim przyszłego kochanka Barbary. Simmler jako portrecista z Bożej łaski, w każdym ze swych wielofigurowych obrazów, zajmuje się zbytnio pojedyńczemi postaciami i nie podporządkowywa ich, efektowi całości. Wadę tę posiadał również w swych historycznych kompozycjach Rodakowski, i bardzo wielu innych portrecistów, ilekroć pragnęli ze złożonymi wystąpić kompozycjami. “Wychowanie Zygmunta Augusta”, zachowane jest bardzo dobrze. Obraz prawie nie zczerniał, ogólna harmonja tonów pozbawiona jest wszelkiej jaskrawości. Właścicielem jest p. Br. Werner.

Poprzednio już na str. 2 podaliśmy kopję z miniatury cenionego w pierwszej połowie tego wieku malarza Stanisława Marszałkiewicza, wyobrażającą ks. Józefa Poniatowskiego. Obecnie dając wizerunek tegoż, malowany przez Jana Chrzciciela Lampiego (ojca) możemy ciekawe uczynić zestawienie. Książe Józef na miniaturze Marszałkiewicza jest najzupełniej zgodny z urobionym typem, z powtarzającym się w tysiącznych kopjach jego portretem - u Lampiego jest on zupełnie inny. Dla nas jednak portret Lampiego, widocznie z natury malowany, ma więcej cech autentyczności. Takim prawdopodobnie był książę wśród grona swych przyjaciół w pałacyku pod Blachą. Marszałkiewicz daje nam go z ostatniej doby, w tradycyjnej burce, z orderem legji honorowej wielkiego krzyża. Wątpimy czy w chwilach ciągłej wojennej ruchawki miał Poniatowski czas i chęć na pozowanie, bardzo młodemu naówczas, bo zaledwie dwudziestoletniemu Marszałkiewiczowi. Jest to więc albo kopja z poprzednio malowanego portretu, albo utwór pamięciowy, przystosowany do chwili bieżącej. Portret Lampiego jest cennym z tego względu, że bezsprzecznie książe mu doń pozował, jest więc historycznym dokumentem. 

Właścicielką miniatury Marszałkiewicza jest ks. Marja Radziwiłowa - portretu zaś, malowanego przez Lampiego, p. Dudrewicz.

Szkoda wielka się stała, iż na wystawie retrospektywnej, Jan Feliks Piwarski reprezentowany był przez dwa zaledwie utwory: - był to artysta mający duże znaczenie w rozwoju sztuki polskiej, jako malarz, rytownik, litograf, a przedewszystkiem jako pedagog. W tym szczególnie kierunku znaczenie jego jest niezwykle doniosłe, on bowiem śmiało uważanym być może za kreatora kierunku czysto narodowego jaki zaszczepiał z niezmordowaną gorliwością w kilka pokoleń akademickiej młodzieży, pod jego pieczą jako profesora b. Szkoły sztuk pięknych, pozostającej. Wielu artystów pełnych talentu, a przedewszystkiem rozkochanych w swojskiej naturze, jemu zawdzięcza przyszły swój rozwój. Sądząc z niezwykle licznej artystycznej puścizny, J. F. Piwarski był wszechstronnym artystą - każda gałąź sztuki znaną mu była. “Dział swój krajobrazowy - pisze prof. Gerson w wydanej przez siebie jednodniówce p. t. “Pamięci profesorów i kolegów” - prowadził z największą gorliwością odbywaniem w letnich miesiącach z uczniami szkoły wycieczek w okolice podmiejskie dla robienia studjów z natury. W pamięci kolegów na całe życie utkwiły pewnie te wiośniane chwile, w których w kilkudziesięciu odbywaliśmy pod przewodnictwem zacnego profesora wycieczki łodziami do Bielan, Tarchomina lub na Saską Kępę, cały dzień przepędzając na pracy pod otwartem niebem: nie było jeszcze modnego francuzkiego terminu plain-air, ale była już w praktyce praca pod gołem niebem, studja słoneczne i bezsłoneczne, za pomocą których umiał zacny profesor wdrażać młodzież w odczuwanie piękna i powabów natury”. Słowa te dawnego ucznia są najwymowniejszem świadectwem stanowiska, jakie względem ówczesnej artystycznej młodzieży zajmował Piwarski; oddziaływując na nich zdrową swą radą, pracował on dla dobra rodzinnej sztuki naszej.

Przedstawiona w kopji akwarela Piwarskiego, należy do cyklu typów ludowych i charakterystycznych, które skrzętnie zbierał; wielka ich ilość wyszła w “Kramie malowniczym” w wykonanych przez niego litografjach.

“Chłop z dzbankiem” jest własnością p. L. Norblina w Warszawie.

Szymon Czechowicz, przez długi swój żywot, pracował dla chwały Bożej; malarstwo było mu tylko środkiem, którym on się posługiwał aby wznieść swą duszę ku Stwórcy, aby kościoły zaludniać tłumem Świętych postaci i tworzyć na ziemi wizje nieba. W skromnym tym artyście mieściła się dusza średniowiecznego braciszka - ascety, głęboka wiara kierowała każdym ruchem jego ręki, a lubo liczne jego dzieła, szeroko po kraju rozsiane, nie ujawniają nam wyjątkowej jakiej organizacji artystycznej, mają jedną wielką zaletę: religijny nastrój.

Gdy Czechowicz wyjechał zagranicę dla dalszego kształcenia się w malarstwie, chwila największego rozkwitu malarstwa włoskiego dawno już przeminęła - renaissance zastąpiony został dziwacznym barocco. Na stanowisku, które ongi zajmowali: Michał Anioł, Tycian, Rafael, Weronez, na stanowisku przodownika, stał Carlo Maratti, zwyrodniały epigon wielkiej plejady, słodki, pretensjonalny, przedstawiciel bezbarwnej w sztuce epoki. Czechowicz wszedł pod jego kierunek i zewnętrzną formę przejął od mistrza, głębią jednak swych utworów, naiwnością swych wierzeń religijnych, wyrazem mistycznym, który często zdarzyło mu się wlewać w swe kreacje - bliższym on jest raczej prerafaelistom.

Załączona tu w kopji postać Ś-go Józefa z dzieciątkiem Jezus, nosi piętno owej naiwnej słodyczy, która jest najcharakterystyczniejszą cechą Czechowicza. Niedość zdecydowany w rysunku, bladawy w kolorycie, nie dawał on nigdy w swych utworach złudzenia rzeczywistości; są to raczej olejno odtworzone freski, zlewające się spłowiałą swą barwą z ogólnym nastrojem świątyń, łączące się swą bezkolorowością z mrokiem naw kościelnych. Czechowicz malował kilkakrotnie Św. Józefa, w dużych obrazach; znajdujący się na wystawie niewielki bo zaledwie 56 cm. wysoki obrazek, jest prawdopodobnie szkicem kompozycyjnym - właścicielem jego jest p. Kamiński.

Malarstwo tak zwane architektoniczne, mało w ostatnich czasach przez artystów uprawiane, w polskiej sztuce wydało dwa wybitne a śmiało to rzec można pierwszorzędne talenty: Marcina Zaleskiego i Aleksandra Gryglewskiego. Poprzednio już mieliśmy sposobność mówić o obu tych artystach, dając kopje z ich obrazów, i jeszcze niejednokrotnie w toku niniejszej pracy będziemy zmuszeni powracać do nich, prace bowiem tak Zaleskiego jako też jego krakowskiego następcy, stanowiły prawdziwą ozdobę wystawy retrospektywnej 1898 r.

O ile w zamieszczonym na str. 11. “Wnętrzu kaplicy Św. Stanisława na Wawelu” Gryglewski okazał się artystą, czującym głęboko poezję półmroków, w których duch wieków minionych panowanie swoje roztoczył -  o tyle w obrazie załączonym obok, jest on wykwintnym tłumaczem chwili, zaznaczonej w historji imieniem Stanisława Augusta, w literaturze poezjami Trembeckiego i Krasickiego, w malarstwie portretami Bacciarellego i gwaszami Norblina, w architekturze wreszcie Łazienkowskim pałacem.

Cenionym już będąc malarzem, w 1873 r. Gryglewski przybył z Krakowa, gdzie stałą miał pracownię, do Warszawy i tu przez ciąg kilku miesięcy malował. Z czasów tych pozostały doskonałe swoją dokładnością i artystyczną finezją wnętrza sal: b. Zamku Królewskiego, pałacu w Łazienkach, rezydencji w Wilanowie it. d. Kilka z tych obrazów wykończył na miejscu, inne według studjów i szkiców kończył w Krakowie. Do najpiękniejszych z tej serji prac Gryglewskiego należy “Wnętrze Sali balowej w Łazienkach” z figurą Herkulesa w głębi. Jest to utwór na wskroś malarski, gdyż nawet równe linje architektoniczne, perspektywiczne skracania, powtarzające się motywa ozdób ornamentacyjnych, zdają się niebyć kreślone linją i cyrklem, a raczej stworzone pod wpływem wrażenia chwili jednej. Atmosfera cała przesiąknięta jest światłem, efekt całości jest tak zgodny z rzeczywistością, że złudzenie prawie panoramiczne ogarnia wzrok widza. Tylko wielki talent, złączony z wielką wiedzą fachową, mógł złożyć się na całokształt organizacji artystycznej Gryglewskiego; po za sumiennym uczniem Seebergera przeziera zawsze u niego rozkochany w rzeczywistości malarz, na efektach bezpośrednio z niej czerpanych opierający podstawy swych doskonałych kreacji. W obrazie niniejszym postać pazia w białym atłasowym ubraniu, pełna ruchu, przebiegająca po ślniącej posadzce, jest dziełem Jana Matejki, długoletniego przyjaciela Gryglewskiego, który bardzo wiele utworów jego ozdobił figurami. 

Właścicielem obrazu jest baron Leopold Kronenberg w Warszawie. 

Pragnące estetycznych wrażeń społeczeństwo nasze z przed 1830 r. szukało przedewszystkiem zaspokojenia tej wewnętrznej potrzeby w ilustracjach chwili, w plastycznych echach wypadków dziejowych. Malarstwo miało za zadanie - a datuje się to już od Ludwika David’a - tętnieć życiem społecznem, iść ręka w rękę z ideami najbardziej reagującemi na masy, przekazywać potomności zdarzenia dnia, czyniąc z teraźniejszości historję. Wielka rewolucja i dalszy jej ciąg, epoka Napoleońskich wojen, w pochodzie zwycięzkim nowych idei, drogą kataklizmów i przewrotów politycznych, wytwarzała w całej Europie ciągłą gorączkę chwili, gorączkę życia i czynów. Gorączka ta piętno swe i na malarstwie z konieczności wyżłobiła. Było ono jakby zwierciadłem, w którem przewroty polityczne, grzmiące hasła namiętne walki przekonań, bohaterowie dnia, znajdowali swe odbicie, w świetle nie prawdziwym lecz takim jakie wypływało z nastroju panującego, z przekonań ogółu, z chwilowej potrzeby. Te, tak liczne ilustracje życia społecznego, początków tego wieku i końca zeszłego, cała działalność David’a, Gros’a, Vernet’a, to nie materjał życiowy, to nie rzeczywistość taką jaka była naówczas - są to raczej uplastycznione ideały, synteza myśli i idei, celów i dążności - ludzie, na tle wypadków wyobrażeni nie takiemi jakiemi być musieli, lecz takiemi jakiemi widzieć się pragnęli. Orłowski zawdzięcza swą sławę w większej części doskonałemu zrozumieniu potrzeb estetycznych epoki. Daje on współczesnym czego żądają. W młodości jako nadworny malarz towarzystwa z pod Blachy, szkicuje po dyktandzie karykatury wybitnych osobistości, przyjaciół i nieprzyjaciół księcia - maluje wzięcie Pragi, sceny obozowe i żołnierskie. Gdy w roku 1802 przeniósł się na stały pobyt do Petersburga - na wrażliwy umysł artysty oddziaływają przedewszystkiem nowe typy, które spotyka, nowe otoczenie, wśród którego się obraca. Zaczynają się więc sypać utwory w każdym z rodzajów jakim się poświęcał: sceny wojskowe, teraz już przeważnie z kozakami, tatarami, baszkirami, portrety feldmarszałków i jenerałów Rosyjskich, bitwy, krajobrazy wielkorosyjskie, notowane w podróży do Moskwy i Nowogrodu, wreszcie karykatury, któremi bez przerwy się posiłkuje, ilekroć chce wypowiedzieć jaką satyryczną myśl, ile razy do ironicznego uśmiechu składa usta - a zdarza się to nieledwie codziennie. Idąc śladem Hogartha, Orłowski w głębi swego temperamentu, jest przedewszystkiem karykaturzystą. Wrodzony dar pozwalał mu widzieć w każdej rzeczy, nie właściwą jej sylwetę i prawdziwy światłocień, lecz jeden rys charakterystyczny, który jaskrawo podkreślony przez artystę wytwarzał ową typowość najczęściej z karykaturalnym odcieniem. Dar ów wrodzony w traktowaniu koni wydał niezwykłe wyniki. Oto Orłowski jest pierwszym z polskich malarzy, który odróżnia i wyraźnie charakteryzuje rasy końskie. Poprzednicy jego, w tym kierunku, nie zwracali wcale uwagi na konia jako przedmiot godzien głębszych studjów. Mieliśmy w toku niniejszej pracy sposobność zaznaczyć brak kardynalnych cech konia w utworach Semiginowskiego, który konia traktował jako uzupełnienie obrazu, jako nieznaczący szczegół - to samo, widzieć można w utworach innych artystów, którzy bądź żywcem kopjowali Rafaelowskie klasyczne rumaki, bądź też tworzyli manekiny bez ruchu, rysunku i modelacji.

We wrażliwej na charakterystyczną stronę natury, imaginacji Orłowskiego, koń znalazł właściwe odbicie; przestaje on być w licznych jego kompozycjach komunałem szablonowo odtwarzanym, lecz nabiera życia, staje się istotą z krwi i kości, zaczyna na równi z ludźmi być przedmiotem uważnej obserwacji i studjów. Przenosząc się z miejsca na miejsce ulubieniec książąt notuje w swych tekach najrozmaitsze rodzaje koni, jaskrawo podkreślając to wszystko co łacno odróżnić może jedną rasę od drugiej. Podkreślanie to jest jak zwykle u Orłowskiego przesadne; kozacki mierzyn często zbyt jest malutki, tatarski biegun zbyt garbatym obdarzony jest profilem czaszki, - piękny koń rycerski może kadrylowo trochę kroczy nogami, a anglik charcią ma sylwetę, - nie przeszkadza to jednak, iż widać że artysta konia czuł i znał dokładnie, i jeżeli nie w doskonałości formy, to w uwydatnieniu typu i charakteru końskiego jest on rzeczywistym mistrzem. Najłatwiej o prawdzie tych słów przekonać się, rzuciwszy okiem na dwa jego obrazy: “Kozacy” i “Tatarzy.” 

Właścicielem obu tych obrazów zachowanych bardzo dobrze i typowo wyrażających właściwości talentu Orłowskiego jest p. Ludwik Grosman w Warszawie. 

Jeżeli w muzyce zbyt często spotykają się młodociane talenty, ochrzczone zwykle nazwą cudownych dzieci, to i malarstwo od czasu do czasu wydaje wyjątkowo od natury obdarowane umysły, od pierwszych lat samopoznania okazujące wyraźnie przyszłe powołanie. Takim cudownem dzieckiem w malarstwie był zmarły w dwudziestym piątym roku życia Ludwik de Laveaux. Zmarł on nie jako początkowy, rokujący dopiero na przyszłość nadzieje artysta, lecz jako wyrobiony już mistrz mający po za sobą kilka lat pracy samodzielnej. Właściwością talentu de Laveaux było wirtuozostwo pendzla. Przez tak krótki swój żywot potrafił on zgłębić tajniki swej sztuki, owładnąć techniką wykonawczą w tak wysokim stopniu, że w polskiem malarstwie niewielu podobną brawurą, zamaszystością i pewnością ręki poszczycić się może. Była to natura nawskroś artystyczna, kochał sztukę i czuł jej żywotność; dzieła jego drgają życiem i werwą, przeziera przez nie zapał młodości, umysł dziwnie wrażliwy na przejawy przyrody - zajmuje go ruch uliczny i wyraz psychologiczny na twarzy, niezwykły efekt oświetlenia i nastrój specjalny momentów życiowych. Pozbawiony zupełnie manjery, w każdym obrazie starał się siebie w inną indywidualność zakuwać. Otoczenie, coraz to nowe w duszy jego wywoływało echo, które przelewał na płótno w formie skończonych artystycznie kreacji. Na wystawie znajdowały się “Praczki podmiejskie” malowane gwaszem; jest to utwór dziewiętnastoletniego zaledwie młodzieńca. Malował go w 1888 r. w Krakowie po powrocie z Akademji Monachijskiej, w której zabłysnął jak meteor i olśnił wyjątkowością swego talentu. Właściwie “Praczki” nie dają należytego pojęcia o bujnym temperamencie de Laveaux; należało wystawić bądź portret własny artysty, będący w posiadaniu hr. Milewskiego, bądź jego studjum światłocieniowe “Przestrach”, bądź widoki z Paryża przy oświetleniu nocnem, bądź wreszcie jeden z pierwszych jego utworów, prześliczny w kolorze “Powrót z targ”. De Laveaux zmarł w Paryżu na suchoty, w wieku, w którym wielu zaledwie pierwsze bojaźliwe stawia kroki, w dziedzinie, która dla niego tajników nie miała. Jedną z ostatnich prac swoich nadesłał na wystawę Towarzystwa Zachęty. Była to zagroda wiejska - zapewne studjum z natury powiększone - dla artystów niezwykle był to ciekawy okaz malarstwa modnego naówczas w Paryżu a zasadzającego się na punktowaniu pendzlem. Pointilistes za zadanie sobie wzięli dochodzić do harmonji ogólnej przez nagromadzenie masy punktów, które z pewnej odległości zlewały się w całość. De Laveaux nie uprawiając przedtem nigdy tego rodzaju, okazał się w pierwszej próbie punktowej techniki, niezwykle oryginalnym artystą; obraz ten w malarstwie polskiem, pozostanie, zda mi się, jedynym okazem krótkotrwającej nad Sekwaną mody. 

Właścicielem obrazu w chwili otwarcia wystawy był p. Aleksander Krywult w Warszawie.

Zdolny miniaturzysta ze Stanisławowskich czasów, Wincenty de Lesseur, na Warszawskiej retrospektywnej wystawie reprezentowany był przez jeden tylko utwór niewielki (30x40 cm.), kobiecy portret. Niezwykłej w strój z końca zeszłego a początku obecnego stulecia, mniej więcej od 1796-1810. Strój jest nieco fantazyjny, przez zarzucenie na głowę rodzaju kwefu czarnego - o ile mi się wydaje, jest to emblematyczne wyrażenie wdowieństwa. Rysunek doskonały, kolor żywy, modelacja szeroka wprawnej ręki, dają jak najlepsze świadectwo tak talentu jako też technicznego wyrobienia Lesseur’a. Szkoda, że niema pewności, czy utwór rzeczony jest jego oryginalną pracą, czy też kopją. Ufając kompetencji komitetu Wystawy retrospektywnej i w braku dopiska stosownego należałoby mniemać, że portret ów jest jednym z nielicznych z natury w większym formacie wykonanych przez Lesserowicza portretów pastelowych. Brak nazwiska portretowanej osoby utrudnia wyszukanie jego autentyczności. Precyzja wykonawcza, zdaje się przemawiać za oryginalnością dzieła, które musiało być wykonane w ostatnich latach życia, zmarłego w 1813 r. artysty.

Właścicielem tego doskonale zachowanego pastelu jest p. Ludwik Temler w Warszawie. 

Spór Leszka Czarnego z Gryfiną należy do najmniejszych co do miary (38x48 cm.) utworów olejnych Jana Matejki, i zaliczonym być musi do grupy, której prawdziwą ozdobą jest “Borkowic idący na śmierć”. Jest to obraz skończony do najdrobniejszych szczegółów, a w kolorze i światłocieniu harmonijną stanowi całość. Matejko miał tę właściwość, że swoje małe, wykończone obrazy malował z techniką, której w wielkich swoich dziełach używał. Technika ta subtelna a szeroka, okazuje nadzwyczajne fachowe wyrobienie artysty, dla którego proces wykonawczy nie przedstawiał żadnych trudności. Twarze i fałdy, ręce i akcesorja odtwarza z jednakim temperamentem - kładzie znamię potężnej swej indywidualności na każdym przedmiocie, wlewa część siebie w każde pociągnięcie pendzla. W szkicowo traktowanych utworach jak naprzykład “Wyjście żaków Krakowskich”, “Bolesław Rogatka”, “Śmierć Leszka Białego” i wielu innych, w ostatnich dziesięciu latach życia stworzonych, do zwykłych właściwości swej techniki dodaje jeszcze gorączkową werwę, zamaszystość, której brak nawet wielkim jego kreacjom, mniej dekoratywnie traktowanym. 

Czy treść historyczna obrazu osnutego jak to tytuł wskazuje na “sporze” królewskiej pary, jest właściwie zilustrowaną; fakt, a raczej szereg faktów, czy znalazł należytą formę plastyczną - nie będę w to wchodził, Matejko bowiem jako kompozytor dziejowych swych utworów jest zawsze historjozofem, a nie wiernym kronikarzem. Malarsko, Matejko wyraził podjęty temat za pomocą alegorji, i drogą tą doskonale go wytłumaczył. Głęboka zaduma Leszka, teatralny ruch Gryfiny i wszystkich poza nią będących postaci, czepiec białogłowski rzucony nerwową ręką zagniewanej niewiasty, a równocześnie wkładany przez służebną wieniec dziewiczy na jej skronie, są to wszystko pojedyncze rysy, które podkreślają sytuację moralną chwili, a odbierając jej prawdę życiową, nadają natomiast przedstawionej scenie alegoryczne znaczenie, i powód “sporu” zbyt nawet jaskrawo manifestują. Alegorja służy prawie zawsze Matejce, jako środek do wyrażenia znaczenia przedstawionego momentu, nadaje ona wyrażonej treści specjalną, właściwą mistrzowi cechę. Jeżeli fachowi historycy nie zawsze zgadzają się z takiem pojmowaniem rzeczy, to artyści muszą stanąć po stronie twórcy Stańczyka, gdyż treść malarska przeziera zawsze po za treścią dziejową. Pomijając nawet zupełnie literacki wątek w kreacjach Matejki, pozostają dzieła prawdziwej sztuki, ręką wielkiego mistrza wykonane, a to jest dostatecznem, aby imię jego przeszło do potomności. Matejko był tak potężną indywidualnością twórczą, tak wyjątkowo samodzielnym temperamentem malarskim, że przygniatał sobą wszystko do czego się dotknął. Tak samo historja z której kart snuł swoje pomysły kompozycyjne, jak i żywa natura z której czerpał motywów do plastycznego tych pomysłów wyrażenia, poddawać się mu musiały: snuł z historji, czerpał z natury lecz przedewszystkiem okazywał zawsze i wszędzie głębię swojego wewnętrznego ja. Ztąd świat przez niego stworzony, ztąd zaludniające ten świat, postacie, są rdzenną cząstką tytanicznej jego organizacji duchowej, i jako takie tylko, powinny być sądzone.

Znaną jest w sferach artystycznych odpowiedź Matejki na zarzut hr. Z., którego żony portret malował. “Jeżeli hrabina nie jest taką jak na portrecie, to powinna być taką”. Odpowiedź ta - nie wiem na ile autentyczna - doskonale charakteryzuje Matejkę. Na zarzuty czynione mu co do prawdy historycznej, mógł on śmiało to samo odpowiedzieć. Na przeszłość patrzał oczami własnemi, a oczy to były genialnego artysty!.. 

“Spór Leszka Czarnego z Gryfina” na wystawę retrospektywną nadesłany został przez hr. Michała Tyszkiewicza w którego znajduje się posiadaniu.

Dwóch Głowackich posiada nasze malarstwo pierwszej połowy tego wieku: Jana Nepomucena, malującego krajobrazy i religijne utwory, zmarłego w Krakowie 1847 r. i Józefa, ucznia Wileńskiej szkoły Rustema, długoletniego dekoratora Warszawskich teatrów, zmarłego w Warszawie 1850 r. O tym ostatnim zaledwie krótkie wzmianki znajdują się, tak w Słowniku Rastawieckiego, jako też w książce p. Mycielskiego. Portret, którego kopję zamieszczamy, znamienuje dobrego rysownika. Jest on malowany alla prima, z pewną siłą i daje nam prawdziwy typ, widocznie podobnego, w okularach, średnich lat mężczyzny. Czy przypadkiem nie jest to autoportret samego artysty? 

Utwór Józefa Głowackiego jest własnością p. Kazimierza Gebethnera w Warszawie. 

I znowu jesteśmy wobec dzieła przedwcześnie zmarłego artysty. Zamieszczając tu kopię ze szkicu olejnego, wyobrażającego dziewczynę wiejską opartą o gałąź, wskrzeszamy sobie w pamięci postać bardzo sympatyczną zdolnego malarza i rysownika, jakim był Jan Konopacki. Malarz ten miał swe chwile powodzenia, wystawiając dwukrotnie w Paryżu w 1880 i 1881 r. i zdawało się że karjera, tak pięknie się rozpoczynająca, świetniejszą rokuje przyszłość. Z epoki tej pozostał największy co do rozmiarów i najpoważniej wykonany olejny obraz Konopackiego. Wyobrażał “Ulanę” bohaterkę powieści Kraszewskiego, na tle krajobrazu ozłoconego gorącemi promieniami zachodzącego słońca. Postać ta prawie że naturalnej wielkości miała w sobie wiele poetycznego uroku, krajobraz dużo powietrza, a gorejące jaskrawą łuną niebo, przejrzystego światła. Następnie malował mniejsze rozmiarami krajobrazy urozmaicone figurami, i wdzięczne główki kobiece, któremi rywalizował z Aksentowiczem i Koniuszka. Osiadłszy w Warszawie w 1882 r. zaczął, jak większość pracowników pendzla, ciężko na chleb zarabiać - przerzucił się stopniowo do ilustracji, zabłysnął jako niezwykłej miary rysownik, kierował nawet przez lat parę artystyczną nawą “Tygodnika Ilustrowanego”. Pomału choroba zaczęła owładać młodym organizmem, zamieniając życie jego w stan kilkoletniego umysłowego letargu. Zmarł, pozostawiwszy kilka dobrych obrazów i wielką ilość rysunków, będących dotychczas jeszcze wzorami smaku i poprawności - śmiało to rzec można, iż był on jednym z najzdolniejszych polskich ilustratorów w epoce po-Andriolowskiej. 

Właścicielem z werwą narzuconego szkicu Konopackiego jest p. Piotr Maszyński w Warszawie.