Zeszyt Pierwszy

Od wydawców.

Przystępując do wydawnictwa o specjalnie artystycznym charakterze, zdawaliśmy sobie jasno sprawę z trudności jakie będziemy mieli do zwalczenia w kierunku tak mało dotychczas w piśmiennictwie polskiem, uprawianym. Celem naszym było, aby dzieło w treści swej tak literackiej jakoteż i artystycznej, odpowiadało wysokiemu swemu zadaniu - rozprzestrzeniania idei i zamiłowania piękna w szerszych masach publiczności. Dążąc ku temu celowi, koniecznem było aby ilustracje dając wierną kopję płodów malarstwa naszego posiadały wszelkie cechy wyższego artyzmu, tekst zaś w popularnym lecz niepozbawionym fachowej doniosłości wykładzie mógł czytelnikowi dać poznać właściwe tak estetyczne jakoteż historyczne znaczenie każdego z omawianych utworów. Chodziło nam jednem słowem o wytworzenie takiej formy wydawniczej, któraby łączyła smak, elegancję i precyzję wykonawczą zbytkowych nakładów z dostępnością popularnych wydawnictw, aby dzieło wyglądem swem zewnętrznem mogące rywalizować z zagranicznemi luksusowemi edycjami, przez treść swą blizko każdego obchodzącą, oraz przez możliwie dogodne warunki nabycia, uczynić dostępnem dla wszystkich.

Nasze obecne wydawnicze przedsięwzięcie, które rozpoczyna w nagłówku zaznaczoną serję artystycznych wydawnictw, ma jeszcze i to znaczenie, iż całkowicie wykonane było siłami miejscowemi; wyjątek stanowi tylko papier sprowadzony umyślnie z Anglji, gdyż podobnego, i w tak wysokim stopniu posiadającego zalety odpowiednie dla odbijania na nim ilustracji, krajowe fabryki dotychczas nie produkują.

Powodowani myślą odpowiedzenia godnie zadaniu, rozpoczynamy, niniejsze wydawnictwo i mamy nadzieję że stworzony przez nas typ wytwornego i popularnego zarazem “Albumu”, zdobędzie uznanie i zasłuży na poparcie, miłującego rozwój sztuki rodzinnej - ogółu.

*****

Słowo wstępne.

Malarstwo polskie jeżeli nie posiada dotychczas własnej tradycji i nie wyrobiło w sobie oryginalnych cech, któreby je odróżniały od sztuki innych narodów; jeżeli w zbiorowych usiłowaniach swych przedstawicieli nie ma jeszcze przekazywanych z pokolenia w pokolenie swych własnych celów, wypływających z potrzeb duchowych i kulturalnych społeczeństwa, którego jest wytworem... istnieje na naszym gruncie już dość długo aby mieć prawo do księgi swych dziejów.

Wprawdzie obecny stan niezwykłego rozwoju malarstwa, początkiem swym sięga czasów, zaledwie pół wiekiem od doby dzisiejszej oddalonych i genetycznie bierze on początek w pracy twórczej ludzi, z których wielu żyje wśród nas dotychczas - pionierowie ci jednak łączą okres najnowszy z całym szeregiem poprzednich okresów, w których idea sztuki uwydatniała się na tle życia społecznego dawnej Polski.

W porównaniu z innymi narodami, przeszłość naszego malarstwa, nie jest zbyt bogatą i nie rozwija się tak, jak na Zachodzie przez kilka wieków, ciągłym i nieprzerwanym szlakiem, tem nie mniej zasługuje na to, aby ją do ogólnego obrazu kształtowania się idei piękna wciągnąć.

Dzieje polskiego malarstwa w pierwotnych jego stanach, są niejednolite i nie mają ciągu... nazwiska polskich artystów, spotykają się rzadko i w długich odstępach czasu. Początkowe karty tej księgi zapisane są imionami przybyszów z obcych krajów, którzy właściwości rozmaitych szkół przynosili do nas. 

Średniowieczni malarze cechowi, Leksycki, Semiginowski, Konicz, Smuglewicz, Stachowicz..., oto pierwsze, a tak jeszcze kruche ogniwa łańcucha narodowej sztuki. Obok nich Dollabella, Canaletto, Mirys, Baciarelli, Marteau, Norblin, Lampi, Pitschman, Grassi it.d., cudzoziemcy, którzy do nas przybyli z Zachodu, obce pierwiastki wprowadzając.

Gdy u innych ludów, sztuka powstawała równocześnie z przebudzeniem się myśli społecznej, gdy rozwijała się ona i kształtowała z całym narodem, służąc za czynnik cywilizacyjny - myśmy jej nie mieli, lecz następnie gotowy jej wyraz wraz z cudzoziemcami, i braliśmy dla własnej potrzeby. Oto jest powód, dla którego szkoła narodowa rozwinąć się tak długo nie mogła. Wszędzie sztuka rozwijała się konsekwentnie, z archaicznych powijaków, dążąc drogą postępu do najzupełniejszego rozkwitu. U nas malarstwo początków nie ma, tworzą je sztucznie mistrzowie zagraniczni, równi poziomem swej wiedzy fachowej ogólnemu poziomowi ówczesnej sztuki europejskiej.

Wpływy obce, jako jedyny czynnik rozwoju twórczości artystycznej w kraju naszym trwają bez przerwy prawie do połowy bieżącego stulecia, w tym bowiem czasie, duch sztuki narodowej przebudza się, raz, pod postacią skończonego artyzmu w dziełach Michałowskiego i Rodakowskiego, to znowu, w formie szlachetnych usiłowań opartych na czysto swojskimi podkładzie w pracy młodzieńczej plejady ówczesnych uczniów szkół i akademii. Szeroko na Europejskich rynkach artystycznych znani w zeszłym wieku: Chodowiecki i Kucharski, oraz późniejsi: Płoński i Orłowski, to sporadyczne objawy rzeczywistych talentów, których nazwiska jaśnieją wśród rzeszy z zagranicy sprowadzonych artystów, lecz których dzieła wpływu na rozwój sztuki krajowej nie wywarły, i nie są związane ściślej z genezą najnowszego jej okresu. 

Rzeczywiste malarstwo polskie, śmiało to rzec można wytwarza się dopiero mniej więcej przed pięćdziesięciu laty, - historja jednak malarstwa na naszym gruncie jest znacznie dłuższą. Poznanie tej pierwiastkowej epoki, poprzedzającej okres obecny, jest wielce utrudnione przez brak wyczerpującego podręcznika. 

Wiele osób było zdania, że korzystając z wystawy retrospektywnej należało wydać zupełną historję polskiej sztuki. To było niepodobieństwem. Każda taka wystawa jest doskonałym przyczynkiem dla historji, nie jest jednak obrazem zupełnym rozwoju malarstwa. Z konieczności, należałoby uzupełnić braki na niej spotykane, czynić studja często bardzo mozolne, robić poszukiwania długie. Na to trzeba lat kilku, aby z chaotycznego, chociaż bogatego materjału, rozproszonego po dużych obszarach kraju i zagranicy, stworzyć dzieło, będące na wysokości zadania. 

W obecnym Albumie, zadaniem naszem było zapoznać ogół z celniejszymi, lub ciekawszymi okazami wystawy retrospektywnej. Nie mogliśmy się trzymać chronologicznego porządku, gdyż porządek taki psułyby braki spotykane na wystawie, że wspomnimy działalność żyjących artystów wiążącą się ściśle z pewnymi okresami, które to okresy na wystawie reprezentowali tylko zmarli. 

Zamiast niekompletnej historji, woleliśmy dać czytelnikowi całość więcej urozmaiconą i zajmującą, a forma Albumu pozwoliła nam kłaść główny nacisk na artystyczną stronę wydawnictwa, na piękność reprodukcji. 

Mamy to głębokie przeświadczenie, że ozdobne to i staranne a krajowymi tylko siłami wykonane wydawnictwo, będzie cennym materiałem dla przyszłego historyka sztuki polskiej. 

Związani warunkami technicznemi Albumu, szczupłością miejsca przeznaczonego na tekst, podajemy przy każdym obrazie krótkie objaśnienie, historycznej i artystycznej jego wartości - pozostawiając szczegóły biograficzne o artystach i chronologiczne ich wyliczenie, na koniec dzieła.

Henryk Piątkowski.

Album sztuki polskiej.

(wystawa retrospektywna 1898).

Do najdawniejszych zabytków sztuki rdzennie polskiej, znajdujących się na Warszawskiej wystawie retrospektywnej 1898 r., należały prace Jerzego Semiginowskiego znanego pod nazwą Eleutera, nadwornego malarza króla Jana III. Wystawa lwowska 1894 r., tak skrzętnie zebrana i tak umiejętnie urządzona, w dziale swym retrospektywnym, nie posiadała ani jednego utworu artysty; w katalogu warszawskiej natomiast mieści się ich aż trzy.

Dwieście lat dzieli nas od działalności Semiginowskiego; obrazy jego są już dziś rzadkością. W warunkach tak niekorzystnych dla dzieł sztuki, jakie w kraju naszym ciągle panowały, nie wielka ilość płócien z onych czasów mogła się zachować. Ciągłe zamieszki wojenne, pożary miast, kościołów i i pańskich rezydencji, brak muzeów, nieumiejętne obchodzenie się, wilgoć wreszcie, oto przyczyny, że wiele dzieł pierwszorzędnego dla malarstwa polskiego znaczenia, zaginęło bezpowrotnie.

Semiginowski malował przeważnie obrazy religijne i portrety, a jako blizki dworu Jana Sobieskiego, kilka wizerunków tego króla pozostawił. Niektóre z nich były nawet sztychowane, jak to Rastawiecki w swoim “Słowniku” zaznacza. Portrety pary królewskiej, któremi rozpoczynamy Album niniejsze, są doskonale zachowane; czas przeciemnił nieco barwy, nadając harmonijnej ich całości właściwą starym obrazom patynę. Nadworny malarz zwycięzcy z pod Wiednia jest typowem dziecięciem swego wieku; maluje portrety bohaterskie, symbolizując historyczne znaczenie odtworzonych postaci. Jan III wyobrażony jest na wspinającym się w galopie rumaku, w nieco średniowiecznej zbroi, z obnażoną szyją i rękami, w delji futrzanej, spadającej mu na ramiona. Najwięcej zalet malarskich posiada głowa króla, zwrócona wprost na widza, niepozbawiona przytem indywidualnego wyrazu. Koń i krajobraz są traktowane pamięciowo; koń - jako konieczny emblemat bohaterstwa, krajobraz - jako ciemne, neutralne tło. Wierny panującym naówczas gustom, Semiginowski tworzy konia ciężkiego, bez śladów kości i muskułów, o grubej szyi, a nogach cienkich, które w rzeczywistości z trudnością dźwignąć-by go mogły. Ten szczegół daje właściwy charakter utworom Eleutera, odnosząc je do epoki, w której powstały.

Portret Marji Kazimiery posiada te same cechy co poprzedni; królowa w gronostajowym płaszczu, z rodzajem berła w dłoni, siedzi na koniu jakby na tronie, w hieratycznej pozie. Z pod jej sukni aż do ziemi spada w równych fałdach tkana złotem materja. Siodła nie widać, bogaty rzęd szczegółowo przez artystę odrobiony zasłania przód i boki wierzchowca. 

Oba te wielce ciekawe zabytki dawnego malarstwa polskiego, znajdują się w bogatych zbiorach hr. Ksawerego Branickiego w Willanowie.

Niezwykłej miary artysta, jakim był Piotr Michałowski, może nigdzie nie ujawnia z tak wielką siłą swój temperament prawdziwego malarza, jak w licznych akwarelach szkicowanych z natury. Każdy szkic taki drga życiem, a jest wprost doskonałym, gdy treścią jego są konie. Pośród koni rozmaitych ras i gatunków, które Michałowski studjował, napotyka się bardzo często w jego utworach typ normandzkiego lub flandryjskiego perszerona, znany artyście z częstych jego do Francji wycieczek, gdzie te olbrzymy wytrzymałe a ciężkie, używane są do transportów i zaprzęgów. W akwareli, której kopję obok podajemy, Michałowski z właściwym mu mistrzostwem, kilku szerokiemi płaszczyznami, zaznaczył wyborne w rysunku i ruchu normandy, we właściwej uprzęży i ciężkich chomontach. Właścicielem akwareli jest p. Lucjan Wrotnowski w Warszawie.

*****

Znakomity rytownik i rysownik, uważany za przedstawiciela sztuki niemieckiej - lubo sam do polskiego pochodzenia jawnie się przyznawał - Daniel Chodowiecki, zajmuje tak wybitne stanowisko w sztuce XVIII stulecia, iż każden utwór jego ręki powinien być znanym szerszemu ogółowi. O ileż zainteresowanie się wzmaga, gdy się jest wobec dzieła pierwszorzędnego znaczenia, i w dodatku utworu olejnego, a wiadomo że Chodowiecki obrazów olejnych bardzo niewiele po sobie zostawił. “Menuet w ogrodzie”, bogatą swą kompozycją i w ogóle wartością swą wewnętrzną należy do najlepszych utworów Chodowieckiego. Szczegóły są bardzo kończone, tak w licznych figurach jako też w pejzażu, odegrywającym tu poważną rolę. Duch epoki, przesiąkniętej zniewieściałą czułostkowością dworu Ludwika XV, wymuszona gracja sztucznych pasterek i wypudrowanych pasterzy, wymarzony w umysłach francuzkich malarzy świat fantastyczny, w którym porcelanowe figurki zdają się poruszać w cieniu drzew gobelinowych, oddziaływał widocznie i na Chodowieckiego. W „Menuecie” swoim kroczy on śmiało śladami: Watteau i Lancret’a. Nie ma może tej finezji ruchów, tej kokieterji wyrazów, tej duszy francuzkiej, która z dziwacznego baroku potrafiła wykrzesać podwaliny indywidualnego a pełnego smaku stylu: na płótnie Chodowieckiego czuć szkołę niemiecką: postacie są cięższe, kompozycja mniej swobodna, tony mniej przezroczyste. Im jednak dalej artysta odbiega od swych pierwowzorów, tem więcej jest sobą, - umysłem spostrzegawczym, podkreślającym typy odtwarzane szczyptą niewymuszonego humoru. 

Obraz, mimo iż farba cokolwiek popękała, zachowany jest bardzo dobrze; jest on własnością hr. Ksawerego Branickiego.

Śmiało to rzec można, że “Kazanie Skargi” Matejki jest jednym z najpopularniejszych dzieł nie tylko zmarłego mistrza, lecz w ogóle całego polskiego współczesnego malarstwa. Znanym on jest wszędzie, najprzód dzięki kilkukrotnemu wystawianiu na widok publiczny, następnie zaś, skutkiem licznych reprodukcji, które treść jego i plastyczną formę szeroko rozsiały w najdalsze zakątki kraju. 

“Kazanie Skargi” jest pierwszą z szeregu wielkich kompozycyi, któremi Matejko w genialny sposób wypowiedział dzieje swojego narodu, jest również pierwszym obrazem, który otworzył mistrzowi drogę sławy. Ukończony w Krakowie 1864 r. wystawionym on został w Paryżu w roku następnym i miody dwudziestosześcioletni artysta stał się odrazu głośnym w stolicy Francyi, otrzymując zań medal złoty. Odtąd poczyna się era ciągłych tryumfów, dążenie malarza, etap po etapie, do wyżyn, na których w zenicie swej bogatej karjery stanął, jako jeden z najsamodzielniejszych, z najoryginalniejszych mistrzów sztuki XIX wieku. 

“Kazanie Skargi” jest może najlepszym obrazem Matejki, a w każdym razie wraz ze “Stańczykiem” i “Portretem własnym” stanowi ową niedoścignioną trójcę arcydzieł, która jak pierwszej wody kamień błyszczy w jego artystycznej koronie. Wrodzony genjusz Matejki, widoczny w każdym z dzieł jego, w “Skardze” potęguje się niejako zapałem młodości, chęcią stworzenia czegoś niezwykłego. Silny, zdrowy, młody organizm artysty wypowiada tu, jakby w natchnieniu, najdroższe swe cele malarskie; staje on wobec sztuki współczesnej i jednym silnym rzutem pędzla zaznacza swoje pojawienie się na jej nieboskłonie, zajmuje odrazu jedno z wydatniejszych miejsc zajmuje z pewnością siebie, aby od tej chwili horyzonty swej twórczości rozszerzać coraz bardziej. 

W harmonji koloru żaden z obrazów Matejki nieprzewyższa “Kazania Skargi”, to samo da się powiedzieć i o nastroju chwili. Czuć w ramach obrazu moment życiowy, moment niezwykły, czuć, że się stoi wobec walki wewnętrznej zgromadzonych tu ludzi, wobec rozmaitych uczuć tkwiących gdzieś w głębi, a widocznych tylko w oczach. Malarz wyrazów, jakim był w istocie swej Matejko, jest już potężnym psychologiem w młodzieńczym swym utworze - bohaterowie jego wyobraźni żyją, bo myślą i czują. 

Oprócz Paryża, “Kazanie Skargi” wystawione było w Wiedniu, Krakowie, Lwowie i kilkakrotnie w Warszawie. Pierwsza z niego kopja wyszła w Tygodniku Ilustrowanym 1865 r. w drzeworytniczej reprodukcji Pokornego, z oryginalnego rysunku Matejki. Następnie w Kłosach i “Albumie” (wydanie Lewentala) według rysunku Florjana Cynka, w końcu w doskonałym miedziorycie Henryka Redlicha. 

Właścicielem obrazu jest hr. August Potocki w Warszawie; odziedziczył go po swym ojcu ś. p. hr. Maurycym, który obraz nabył od Mistrza.

Sława Wileńskiego malarza Alberta Zametta nieprzykroczyła granic Litwy, wśród swoich jednak miał duże uznanie, i prawie w każdym większym dworze, a nawet i dworku szlacheckim, krajobrazy jego, obok obrazów Wańkowicza i Wincentego Dmochowskiego, znaleźć można. Malował on przeważnie okolice tamtejsze, z wiedzą artystyczną zdobytą w petersburskiej akademji i w dłuższej do Włoch wycieczce. Reprodukowane u Lemercier’a w Paryżu, a wydane w Albumie Wileńskim Wilczyńskiego, jego liczne widoki Werek, Czerwonego dworu, a także bliższych okolic Wilna, znamienują w Zamecie, zdolnego rysownika. Owiany poezją głębokiego wieczoru, bezpretensjonalny w bladawej swej kolorystyce “Widok z Albano”, ma dużo zalet technicznych; w poczuciu harmonijnej linji i perspektywy powietrznej znać wytrawnego malarza. Całość psują cokolwiek figurki włoskich wieśniaczek, twarde i sztywne. 

Obraz jest własnością p. Kölichena. 

Działalność malarska Marcina Zaleskiego, obok znaczenia czysto artystycznego, ma bezzaprzeczenia znakomitą doniosłość historyczną i obyczajową. W ogromnej ilości obrazów, z których pierwsze sięgają 1820 r. a ostatnie po za 1870 r. wybiegają, był on wiernym kronikarzem Warszawy, z jej ruchem ulicznym, sylwetkami domów, gmachów publicznych i świątyń pańskich, których wnętrza również w perspektywicznej dokładności odtwarzał. W półwiekowym tym okresie, charakter minionej epoki uplastycznia się nader żywo w dziełach Zaleskiego, a każdą zmianę w zewnętrznym wyglądzie Warszawy, łatwo z dzieł jego w umyśle swoim odzwierciedlić. Warszawska wystawa nieżyjących malarzy miała nader bogatą kolekcyę utworów pierwszego naszego perspektywisty; wszystkie one noszą cechy wielkiej sumienności wykonania i mogą służyć jako ilustracja stopniowych przeobrażeń się syreniego grodu.

Jedną z takich właśnie ilustracji jest załączony w kopji «Plac Zygmunta». Dojść spojrzeć na umiejętnie i ze swobodą rozrzucony sztafaż malutkich figurek, aby się przekonać że Zaleski rozumiał życie przejawiające się w ruchu ulicznym, i podpatrywał charakter mody i typów współczesnych.

Właścicielem obrazu jest p. Adam Oderfeld w Warszawie.

W czasie swojego pobytu w Paryżu, Franciszek Tepa, ceniony lwowski malarz, wykonał portret Adama Mickiewicza, a lubo Mickiewicza nie znał osobiście - gdyż przybył do Paryża w r. 1856 - korzystając z dostarczonych sobie materjałów a przedewszystkiem z dagerotypu Schwejzera i ze wskazówek licznych jego przyjaciół, potrafił odtworzyć rysy poety z rzeczywistym talentem. Portret w ten sposób zrobiony, powtarzał Tepa kilkakrotnie, bądź olejno, bądź akwarelą, bądź w rysunku; jeden z nich, naturalnej wielkości popiersie owalne, malowany olejno, - z domieszką zda się pastelu - posiadała wystawa retrospektywna. 

Jako wizerunek odtworzony z materjałów, nie zaś wprost z natury, dzieło Tepy należy do tego bogatego już dziś cyklu komponowanych portretów, w których wielu artystów, czerpiąc w swej wyobraźni twórczej podniety, starało się na płótnie wskrzesić zmysłowy obraz i duszę twórcy «Tadeusza». Takimi są portrety: Andriollego, Pruszkowskiego, Radziejowskiego, Horowitza, że pominę mniej znane; w szeregu tym najrealniejszym, najwięcej znamion natury noszącym, najmniej fantastycznym jest wizerunek Tepy i jako prawdziwe dzieło sztuki, bardzo dodatnio się odznacza wśród innych. 

Portret Mickiewicza malowany przez Tepe, jest własnością hr. Augusta Potockiego.

Sczęśliwym zrządzeniem losu, Rodakowskiemu przypadło w udziale zamanifestować po raz pierwszy na szerokiej, wszechświatowej arenie, istnienie sztuki polskiej. Wystąpieniem swojem na dorocznym salonie paryzkim 1852 r. młody polski malarz wywołał szmer podziwu tak wśród artystów i krytyków, jakoteż wśród publiczności owej stolicy cywilizacji i postępu jakim był zawsze Paryż.

Świat artystyczny Europy zaregestrował w swych rocznikach pojawienie się portrecisty, związanego węzłem tradycji z Van Dyckiem, Hals’em i Velasquez’em, temperament rzadki w sztuce współczesnej, - Polska w dalekich echach sławy Henryka Rodakowskiego usłyszała po raz pierwszy szelest skrzydeł genjusza naszego malarstwa, który pomału zaczynał się podnosić, aby w niedalekiej przyszłości ukazać na kartach dziejów sztuki ojczystej, nazwiska obecnych jej koryfeuszów. 

Od tej chwili Rodakowski trwa na stanowisku, wstępnym bojem zdobytem. Karjera jego malarska, rozpoczęta w 1852 r. portretem Dębińskiego, za który otrzymał medal złoty 1-ej klasy, przesuwa się wśród tryumfów i zaszczytów, aby się zakończyć w r. 1890 podpisem położonym pod portretem córki jego, pani Woźniakowskiej. Portret ten, to śpiew łabędzi artysty, ostatnie słowo malarza. Umarł w lat cztery po tem.

Ostatnie dzieło mistrza nie nosi na sobie śladów jakiegokolwiek wyczerpania, lub zaniku twórczego pierwiastku w siedemdziesięcioletnim blizko starcu. Jest to utwór pełen pierwszorzędnych zalet. Powaga układu, czystość linji, smak wyszukany techniki wykonawczej, zamiłowanie natury w najdrobniejszych szczegółach, — wreszcie szlachetny styl całości z daleka już przykuwają oko widza. «Portret córki» nie jest wcale najsłabszym jego utworem, jak to chcą widzieć niektórzy z jego biografów — mistrz z wielkiej rasy portrecistów, pozostał nim do końca. 

«Portret pani Woźniakowskiej» jest własnością wdowy po znakomitym artyście, i nadesłany został przez nią z Krakowa. 

Pełna wzniosłego polotu, wielofigurowa kompozycja «Podniesienie Krzyża», jest jednym z nielicznych utworów młodo zmarłego malarza Jana Greima. Właściwie jest to szkic kompozycyjny, nie zaś obraz skończony; traktowany pamięciowo, z głównym naciskiem na linję ogólną i na kolorystyczny efekt. Wychowaniec akademji Petersburskiej, Greim w toku często w tamtejszej szkole urządzanych konkursów, miał możność niejednokrotnie, próbować sił swych twórczych w szerokich historycznych lub religijnych tematach. Idąca tradycyjnie urobionym torem, akademja, tą drogą rozwijać się stara fantazję swych uczniów. «Podniesienie Krzyża» jest to akademiczny, na zadany może temat, przez bardzo zdolnego ucznia wykonany pomysł do obrazu, mający w sobie dużo właściwego nastroju i ducha religijnego. Szkoda wielka że ze wszech miar obiecujący talent Greima, nie mógł się samodzielnie rozwinąć, brakło mu czasu na to, lata bowiem które malarstwu poświęcił strawił bądź w Petersburskiej szkole, bądź w Krakowie pod okiem Matejki. Wypowiedzieć się z własnych celów nie miał możności. 

Właścicielem obrazu Greima jest ks. Zygmunt Chełmicki w Warszawie.

Jeżeli można nazwać poetą malarza, który nie wykraczał nigdy po za szczupłe granice wnętrz architektonicznych i cel swój malarski widział jedynie w odtwarzaniu starych murów i w grze świateł, łamiących się wśród kolumn, lub ślizgających się po marmurowych posadzkach, to na miano takie zasługuje Aleksander Gryglewski. Artysta ten zajął stanowisko wydatne w sztuce naszej przez swe z wielką siłą i prawdą, wykonane wnętrza, przeważnie świątyń krakowskich. Jest on o wiele późniejszy od Zaleskiego, i więcej ma wspólnych cech z malarstwem ostatniej doby przez wprowadzenie większej subtelności w perspektywy powietrzną swych utworów, przez wydobycie stron duchowych, że się tak wyrażę, z zimnych głazów i zakurzonych murów. 

Stare mury kościelne w obrazach Gryglewskiego żyją życiem swem wewnętrznym, przemawiają prawdą wyrazu, właściwym panującym wśród nich nastrojem. Każą nam dumać i w skupieniu ducha słuchać tajemniczej muzyki przeszłości, unoszącej się w atmosferze, przesiąkniętej życiem tylu pokoleń.

Powaga kilku wieków wyłania się z półmroków, opuszcza się z pod stropów w niewyraźnych kształtach, jakby część zmarłego dawno życia rozwijała się w fantasmagorycznym korowodzie przed oczyma naszej duszy, istniejąc na chwilę jak senne widziadło. Jednym z takich nastrojowych Gryglewskiego obrazów jest załączony tu w kopji widok «Wnętrza kaplicy ś-ego Stanisława na Wawelu», ożywiony promieniem jasnego światła, wpadającym przez szyby okienne. 

Właścicielką tego obrazu jest pani A. Pollowa.

Aleksander Orłowski, używający tak wielkiej sławy wśród współczesnych, jeden z pierwszych rzeczywiście polskich malarzy dla nas, którzy postać tę oryginalną widzieć musimy w perspektywie lat ubiegłych, przedstawia się jako niezwykle utalentowany dylletant. W utworach jego nie spotykamy śladu poważniejszych studjów; ten jednak brak akademizmu, nie jest, jak np. u Gericault’a rozmyślnem rzucaniem rękawicy klasycznemu szkolarstwu: u Orłowskiego wypływa on z wewnętrznego temperamentu, z rodzaju twórczej gorączki, która mu nie pozwalała na artystyczne pogłębianie przedmiotu. Orłowski w dyletantyzmie swoim zadawalał się powierzchownem ślizganiem się po przedmiotach, obdarowany talentem spostrzegawczym notował szczegóły w umyśle, aby je potem z pamięci, nie posługując się bezpośredniemi studjami z natury, na płótno lub papier przenosić. Charakter narodowy, typ swojski, tak odróżniające go od ówczesnych kosmopolitycznych luminarzy naszej sztuki są wynikiem natury wewnętrznej człowieka nie zaś artysty. 

Pamięciowość panuje wszechwładnie w produkcyach Orłowskiego, a to tak dalece, że nawet i portrety, przezeń wykonane, posiadają tę cechę. Załączony tu obok w kopji wizerunek konny ks. de Ligne, musi prawdopodobnie datować z pierwszych lat pobytu Orłowskiego w Petersburgu, z epoki kiedy malował: księcia Kutuzowa, księcia Wittgensztejna, atamana Płatowa, pułkownika Denisowa-Dawydowa - wszystkich na koniach. Książe de Ligne przedstawiony jest wśród obozu, gdy siedząc na wierzchowcu, pisze coś na dużym arkuszu papieru. Postać cała ma ten odcień karykaturalny, od którego nie wiele, wyszłych z pod ręki Orłowskiego osobistości, było wolnych; głowa zbyt duża w stosunku do całości, przekręcona jest ku lewej stronie, tak nienaturalnie, że się wydaje, iż do namalowanej poprzednio figury była dorobioną wedle portretu lub miniatury. Koń jest o wiele lepszy w rysunku. Za księciem znajduje się trzech jeźdźców, a wśród nich przypominający Cesarskiego Rustana, Mameluk; pierwszy plan zajmuje ciemna sylweta nawpół leżącego żołnierza. 

Portret ks. de Ligne należy do zbiorów hr. Augusta Potockiego.

Dla każdego kto pilnie się wpatrywał w kreacje Jana Matejki, kto śledził rozwój wyjątkowej tej w dziedzinie sztuki indywidualności, istota wewnętrzna mistrza nie ma tajemnic. Ideały, które mu były drogie, cele do których dążył, środki któremi się posługiwał, aby celów tych dopiąć, a ideały w całym majestacie okazać, wyraźnie i dobitnie występują w każdym z jego utworów. Kto zna jego dzieła, zna głębie jego duszy. Matejko, niezwiązany ani jedną wspólną nicią z prądami, we współczesnej sztuce panującemi, stał w malarstwie wszecheuropejskiem na czysto subjektownem stanowisku. Aby go zrozumieć i na właściwem tle umieścić, należy się cofnąć wstecz, objąć jednym rzutem myśli wspaniały okres «Odrodzenia» włoskiego, uprzytomnieć pomnikowe postacie mistrzów XVI stulecia; w tem otoczeniu dopiero Matejko zaczyna żyć życiem własnem, nie przetłoczony ciężką dla jego porywów atmosferą teraźniejszości. Potężne echo sztuki z czasów «renaissance’u», jeszcze raz zagrzmiało wstrząsającą nutą w dziełach Matejki, ...jak grzmot potężny a odosobniony. 

Umysł malarza, dla którego teraźniejszość nie istniała, szukał pokarmu w sfinksowej zagadce przeszłości; duch artysty, którego rzeczywistość dławiła, rwał się ku sferom ideału. Matejko, nie odczuwając świata, który go otaczał, wytwarza świat swój własny, zaludnia go, każę mu istnieć siłą genjuszu. I oto mamy w ramach obrazów fragmenty widziadeł jego bogatej wyobraźni. Dzieje Polski są mu tłem, kanwą podatną jego malarskim ideałom, rzuca na nią plastyczny wyraz swych pojęć o życiu, o prawdzie, o pięknie, z tak potężnym piętnem indywidualnej siły, że treść faktyczna obrazu zaciera się, niknie, pozostawiając miejsce treści malarskiej wyłącznie.

Tak samo jak każde dzieło Matejki, «Zawieszenie Dzwonu», nie jest ani ilustracją chwili, ani realnem odtworzeniem pewnego momentu w naturze, ani też uplastycznioną kroniką. Odnaleziony w historji fakt, służy Matejce za pretekst do stworzenia pełnego obrazu królewskiego majestatu: bogactwem linji, tonów i wyrazu wynajduje właściwą plastyczną formę dla idei oderwanej. Jest to symfonja przepychu i bogactwa, w której i niebo złotawym drga blaskiem, i barwy jaskrawiej na szatach połyskują i tłum ludzki tonie w refleksie jasności, płynącej od tronu. Wysoki djapazon abstrakcyjnej idei, tak jest utrzymany w całości, że czysto realny blask metalu zawieszonego dzwonu, gaśnie wobec wewnętrznego, duchowego blasku. 

«Zawieszenie dzwonu» rozmiarami należy do mniejszych obrazów Matejki; wraz z kilku innemi dziełami mistrza znajdował się on w oddziale austryjackim Paryzkiej powszechnej wystawy w 1878 r., gdzie za całą swą działalność artystyczną Matejko otrzymał medal honorowy, najwyższą oznakę, jaka w Paryżu może być zdobytą. - Obraz jest własnością hr. Marji Branickiej.

Jan Piotr Norblin ma tę przedewszystkiem wielką zasługę, że wykształcił w założonej przez siebie szkole kilku wybitnie zdolnych malarzy jak: Aleksandra Orłowskiego, Michała Płońskiego i Jana Rustema. Był on rozsadnikiem idei piękna na naszym gruncie i prawdopodobnie zdolnym pedagogiem; co do malarskiego talentu, ten nie wykraczał po za sferę przeciętności. Utwory Norblina dają prawdziwsze pojęcie o epoce, w której żył niż o zdolnościach ich twórcy; są one ściśle związane z istniejącymi naówczas prądami, z chwilową modą, i noszą na sobie znamiona stylu wszechwładnie panującego w końcu zeszłego i na początku obecnego stulecia. Nie miał on wewnętrznej potęgi, aby, jak wielcy mistrze, piętno własnej swej indywidualności wycisnąć na epoce która go wydała. Naodwrót - piętno epoki, silnie wyryło się w jego działalności. Dość spojrzeć na drzewo wyszłe z pod pendzla, lub ołówka Norblina, dość rzucić okiem na niebieskawe oddalenia sentymentalnych jego krajobrazów, lub wziąść do ręki rysowane przez niego typy niewieście lub męzkie, - jak to wszystko tchnie stylem fin Louis XVI -  i Empire, jak to dopasowuje się do ówczesnych pojęć, do ówczesnej literatury, do ówczesnych ideałów. Charakterystyczny przedstawiciel epoki, był z konieczności ulubieńcem współczesnych mu ludzi, maluje więc dużo, zaaklimatyzowawszy się w Warszawie, wlewa do żywiołu miejscowego, w którym czerpie swe kompozycje, wymuszoną grację nadsekwańskiego z końca zeszłego wieku pseudoklasycyzmu. Dla nas utwory Norblina są doskonałą ilustracją chwili, która w literaturze skrystalizowała się w «Malwinie». 

Typowem ze wszech miar dziełem Norblina jest umieszczony tu obok «Widok na pałac w Łazienkach», urozmaicony grupą pań i panów. Jest to bardziej duchowe niż plastyczne zwierciadło ówczesnego życia towarzyskiego, a w wyglądzie swym zewnętrznym, w stylu, w jakim malarz całą rzecz utrzymał, daje miarę ówczesnych pojęć estetycznych. Właścicielem obrazu jest p. Lucjan Wrotnowski w Warszawie.

Józef Simmler, szczęśliwy twórca «Zgonu Barbary» należał do generacyi, która wydała kilku zdolnych portrecistów. Jest on o parę lat młodszym od Antoniego Kolberga i Murzynowskiego; Henryk Rodakowski i Aleksander Kamiński są jego rówieśnikami, - nieco późniejsi, Tadeusz Górecki, Leon Kapliński, Wilhelm Leopolski, Franciszek Tepa, wreszcie Andrzej Grabowski zamykają tę grupę artystów, którzy jednocześnie z powodzeniem uprawiali niwę portretowego malarstwa. Simmlera wyrobiły szkoły niemieckie; śladów swych pierwotnych wrażeń, nie zatracił do końca życia, jako malarz, jest on poważnym, głębokim tłumaczem natury, którą przenosi na płótno z wielką umiejętnością i zrozumieniem. Brak mu nieco zapału, ale spokój, nawet pewien chłód, leżały w jego artystycznej organizacji. W portrecie ujawnia Simmler przedewszystkiem rysy zewnętrzne modelu, w ich doskonałem uwydatnieniu szukając środka do uwydatnienia stanu psychologicznego. Z upodobań, jest on raczej malarzem wdzięku niewieściego, zbywa mu na wyrazie męzkiej siły. Mężczyźni przez niego portretowani posiadają zwykle odcień słodyczy, miękkości. W kompozycjach swych historycznych wyraża on wybornie zniewieściałego Zygmunta Augusta, brak mu dosadnej charakterystyki, na Jagiełłę, Zygmunta starego, Tarnowskiego, którzy są sztuczni, teatralni, nieprawdziwi. 

Znajdujący się na wystawie «Portret Wilhelma Troschla w roli Don Juana», należy do najdawniejszych portretów Simmlera; musiał go malować wkrótce po powrocie z zagranicy, w czasie gdy rysował grupy artystów teatrów warszawskich. Jak wszystkie utwory jego, portret ten uderza przedewszystkiem spokojem. Pięknie modelowana twarz Troschla ma wyraz zadumy a raczej smętku. Czy wyraz ten właściwym jest na scharakteryzowanie Don Juana? Niezdaje się nam. W portrecie widać przedewszystkiem nie typ Don Juana, lecz artystę opery Troschla w teatralnym przebraniu. Wielka zaletą tego dzieła są pięknie namalowane ręce, w których odtwarzaniu Simmler był zawsze mistrzem. Zczerniały trochę przez czas wizerunek znakomitego śpiewaka, przykuwa uwagę harmonja ciemnych tonów, nieposzlakowanym rysunkiem i sumiennem skończeniem. 

Właścicielką tego utworu jest pani Troschel w Warszawie.

Wielka szkoda się stała, iż artysta tej miary, co Leon Kapliński, na Warszawskiej reprospektywnej wystawie tak słabo był reprezentowany. Jeżeli napotykały się trudności, w sprowadzeniu większych dzieł jego, przeważnie portretów, gdyż są one rozproszone w zbiorach prywatnych Galicji i W. Ks. Poznańskiego, to należało przynajmniej wystawić prześliczną, z iście Velasquez’owskiem zacięciem namalowaną głowę młodego człowieka, jasnego blondyna o suchotniczym wyrazie twarzy, która jest własnością Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych i wraz z innemi okazami naszego malarstwa, w posiadaniu tegoż Towarzystwa będących, od lat już tylu schowaną gdzieś jest w ukryciu. Szkoda, że tego nie uczyniono, Kapliński zasługuje na to, aby go znały szersze masy - był to artysta niepospolity a w portretach szczególnie samodzielny. Jak prawie cała generacja artystów, którą wyliczyliśmy poprzednio Kapliński miał zdolności specjalnie portretowe, obrazy złożone - których zaledwie parę namalował - były słabsze. 

Wystawa retrospektywna miała tylko dwa niewielkie szkice Kaplińskiego - jeden z nich, studjum «Bułgara» załączamy tu w kopji. Są one cząstką niezmiernie pod względem artystycznym ciekawych notat, zbieranych w podróży na wschód. Typów szkicowanych w tej podróży Kapliński przywiózł bardzo wiele, a w swoim czasie kilka z nich zamieściły «Kłosy» w drzeworytniczych kopjach. Są one bądź znaczone akwarelą, bądź ołówkiem rysowane i lekko podkolorowane, a odznaczają się tężyzną rysowniczą w dobrej szkole kształconego artysty. 

«Bułgar» Kaplińskiego jak głosi katalog należy do zbiorów Towarzystwa Zachęty Sz. Pięknych w Warszawie. 

Zamieszczony na czele niniejszego dzieła «widok morski» Anny Bilińskiej, był wystawiony na widok publiczny w Warszawie w lat parę po jej śmierci, wraz z wielu innemi studjami nadmorskiej przyrody, wydobytemi przez rodzinę zmarłej artystki z jej tek i kartonów. Bilińska zajęta przeważnie malowaniem portretów, w ostatnich latach swej karjery malarskiej, zapadając często na zdrowiu, wyjeżdżała na parę miesięcy na brzegi Brytanji i tam oddawała się z zapałem studjom krajobrazowym. Liczne jej tego rodzaju prace, odznaczają się właściwą francuzkim plage’om szarzyzną tonów. Kolor niebieskawy, opalowy, przeważa w tych niewielkich płócienkach, malowanych z brawurą, szerokim rzutem pendzla; nadaje on widokom wiele przejrzystości i perspektywicznego oddalenia. Szkoda wielka że znakomita artystka z tak licznych a sumiennych studjów nadmorskiej natury, nie namalowała nigdy skończonego większego obrazu - czuła bowiem głęboko krajobraz i rozumiała poezję fal spienionych i kłębiących się chmur. 

Załączony w kopji krajobraz Bilińskiej jest własnością hr. Michała Tyszkiewicza w Warszawie.

Ze Stanisławem Wolskim wkraczamy w najnowszy, bo ostatniej sięgający doby, okres dziejów malarstwa naszego. Zmarły przedwcześnie artysta wstąpił na drogę samodzielnej pracy, wtedy, gdy sztuka polska wyszła już z kolebki, gdy choć spóźniona zaczęła wyrabiać w sobie znamiona indywidualne, gdy w skarbnicy ducha narodowego i plemiennych ideałów, czerpała twórczą podnietę i wyżłabiała powoli ścieżkę postępu. Po pierwszych przebłyskach sztuki rodzinnej, zaznaczonych na kartach jej dziejów pionierską pracą pokolenia, które około 1850 r. wkroczyło na tory samodzielnej twórczości, malarstwo polskie znalazło właściwe podstawy bytu. Kierunek, któremu się poświęcił Wolski, miał już urobioną tradycję. Juljusz Kossak, Brandt, a przedewszystkiem Maks Gierymski i Chełmoński, wyodrębnili rodzaj, w skład którego wchodzą: człowiek, koń i krajobraz. Na motywach polskich oparte obrazy tych artystów i w następstwie wytworzona cała szkoła naśladowców, znalazły szeroki rozgłos za granicą, a kierunek mianem polskiego ochrzczono. Od początku swej karjery malarskiej, Wolski stał się typowym przedstawicielem tego kierunku, pobudzonego do życia w poetycznym swym nastroju przez Maksa Gierymskiego, w charakterystycznej zaś dosadności przez Chełmońskiego, z łatwością przyswoił sobie cechy zasadnicze rodzaju, i w gotową już ową formę z temperamentem i werwą wrodzoną potrafił wlać wielki zapas swych własnych tendencji. Kierunku nie stworzył, lecz w pokaźnej rzeszy prozelitów tego kierunku, jedno z pierwszych miejsc zajmuje. Główną cechą talentu Wolskiego był smak w skomponowaniu, jak to mówią w urządzeniu, obrazu i wielka intuicja spostrzegawcza, pozwalająca mu tworzyć na płótnie momenta, jakby wprost z rzeczywistości brane. 

«Wypadek w drodze» nosi datę 1884 r. pochodzi więc z epoki najlepszych Wolskiego obrazów. Talent jego rozwinął się w Monachjum; tam swe pierwsze pomysły w doskonałe swą prawdą życiową obrazki, wcielać zaczął - płodził wtedy wiele. Obrazy jego cieszyły się powodzeniem i po większej części do kraju nie przyszły, te jednak, które nadesłał do Warszawy, w owych czasach, noszą cechy starannego wykończenia i wszechstronnego opracowania. Powróciwszy do kraju, zaczął malować zbyt szybko i zbyt pobieżnie, - zatrzymał się w swym rozwoju, obracając się w niekorzystnych dla artysty warunkach ciągłej pracy na chleb, ciągłego moralnego wysiłku. 

Obraz, którego kopję załączamy, daje miarę niezwykłego talentu dwudziestopięcioletniego w chwili, gdy go tworzył, malarza. Scena jest doskonale uchwyconą, pełno tu życia i dobrodusznego humoru. - Właścicielom tego obrazu jest p. Adam Oderfeld w Warszawie.

Malarstwo Polskie ma zaszczyt posiadać w szeregu swych przedstawicieli, jedną ukoronowaną głowę. Stanisław I Leszczyński, król polski, następnie książę Lotaryngji, jeden z wyjątkowych umysłów swego wieku, wszechstronnie wykształcony, nie tylko znał się na malarstwie, lecz sam w wolnych chwilach, sztuce tej się poświęcał. Rastawiecki w swoim «Słowniku», wspomina o obrazie Zbawiciela, ręką króla pastelami nakreśloną, oraz o portrecie Antoniego hr. z Tęczyna Ossolińskiego, starosty Sulejowskiego. Ów właśnie portret zdobił wystawę retrospektywną. Ze wszech miar ciekawy ten zabytek malarstwa zeszłego wieku malowany w Lunevillu 1746 r. okazuje nam talent królewski w bardzo dodatniem oświetleniu. Utwór ten nie jest wcale gorszym od dzieł specjalistów współczesnych; ukoronowany amator odznaczał się poprawnym rysunkiem w traktowaniu ubrania (habit á la francaise nie zaś płaszcz jak pisze Rastawiecki) i złotych na niem galonów, znać dużą wprawę techniczną. Wobec tak niewielkiej ilości dzieł Leszczyńskiego, wizerunek starosty Sulejowskiego jest bezzaprzeczenia białym krukiem polskiego malarstwa; zarządowi wystawy zawdzięczamy poznanie tej pamiątki, która po raz pierwszy okazaną była publicznie. 

Właścicielem jest p. Ludwik Górski w Sterdyni.

Portret hr. Augusta Potockiego w młodocianym wieku, utwór Aleksandra Molinarego, zaregestrowany w «Słowniku» Rastawieckiego, jest pełen wdzięku w wyrazie twarzy. Młodzieniec ubrany w strój z pierwszych lat obecnego stulecia, w wysoko zawiązanym krawacie, z przychyloną cokolwiek głową, ma dużo cech natury. - Molinari studjował go widocznie sumiennie, z umiejętnością wyrobionego technika. - Ceniony w swoim czasie portrecista, chwilowo w Polsce osiadły, pozostawił u nas dość ze swych prac; są one dotychczas ozdobą wielu prywatnych galerji. Wystawa retrospektywna posiadała ich osiem, - ilość dostateczną, aby ocenić właściwie talent tego malarza. 

Portret hr. A. Potockiego jest własnością hr. Ksawerego Branickiego.

Dziwne są igraszki losu. Zygmunt Sidorowicz, młodo zmarły malarz, wśród ogółu interesujących się sztuką naszą ludzi, uchodzi za pejzażystę, a przynajmniej znany jest jedynie jako taki, tymczasem, był to skończony akademik, który większą część swej niedługiej karjery strawił na malowaniu obrazów z figurami lub portretów, a parę zaledwie ostatnich lat życia poświęcił krajobrazowi. Przeobrażenie się to nastąpiło około 1874 r. w Monachium, dokąd przybywszy ze Lwowa, po poprzednio odbytych studjach w akademji wiedeńskiej, osiadł i pracował we wspólnej pracowni z Walerym Brochockim i ś. p. Aleksandrem Kotsisem. Obu tym artystom zawdzięcza zbliżenie się do pejzażu. Pierwszy w tym nowym dla niego rodzaju utwór, nosił odrazu cechy spotykane u wszystkich następnych, nastrój wysoce poetyczny, wywołany nie wielkiemi środkami. Poetyczność krajobrazów Sidorowicza leży przeważnie w kolorze. Niewielkie swoje obrazki początkowo malował w swojej pracowni z pamięci - potem dopiero zaczął w naturze wyszukiwać stosownych motywów - naturę jednak przystosowywał zawsze do wewnętrznych swych potrzeb. - Piękny stimmungowy pejzaż, którego kopje podajemy daje, pojęcie dokładne o tendencjach malarskich Sidorowicza. Wewnętrzny smutek zaklinał on w ramy niewielkich swych obrazków; robią one wrażenie, gdyż są wytworem duszy, która wiele czuła. Właścicielem jest p. W. Lilpop w Warszawie.