Schyłek XVII stulecia. Erlenberg. Alexander Prochenkowicz i pomniki arcybiskupów w katedrze. Snycerstwo w drzewie. Jan Ług. Stalle Bernardyńskie.

Obok Pfistera a raczej już po nim spotykamy jeszcze w aktach miejskich mały szereg rzeźbiarzy, z których niejeden może wyszedł z jego szkoły. Są to: Melchior Eleberk także Erlemberk, pochodzący z Wrocławia, Bernard Dykambosz, zdaje się identyczny z snycerzem, który w aktach wójtowskich z 1614 r. figuruje jako Gallus, co by w zestawieniu z brzmieniem nazwiska świadczyło o jego pochodzeniu francuskiem; Stanisław Dryar zapisany jako sculptor w r. 1635; Hanus Zyberleus, pracujący u poprzedniego, Piotr Rutha także Ruta z roku 1639, Stefan Przyjaźny (nazwiskiem rodowem Osowicz) z r. 1640, Hieronim Stryjeński z r. 1646, Alexander Prochenkowicz, występujący po raz pierwszy w aktach w r. 1647, i Łukasz snycerz z r. 1653.

Z wszystkich tych wymienionych rzeźbiarzy dwaj tylko zasługują na bliższą uwagę, a raczej o dwóch tylko posiadamy szczegóły archiwalne, odnoszące sią do ich artystycznego zawodu, a mianowicie o Erlenbergu (bo tak zapewne czytać go należy i o Prochenkowiczu. W roku 1633 stolarze lwowscy wytaczają pozew Erlenbergowi, że wzbrania się wstąpić do ich cechu, mimo iż trudni się także robotami, które wchodzą w zakres ich rzemiosła. Chodziło tu zapewne o roboty snycerskie w drzewie. Erlenberg odpowiada z pewnym akcentem obrażonej godności artystycznej, że jego rzemiosło należy do „nauk wyzwolonych", bo jest on „snycerzem nietylko od drzewa, ale od marmuru, alabastru i wszelakich innych materyj." Czeladzi stolarskiej nie używa, uczniów z Korony nie zaciąga, ale z cudzych krajów, jako z niemieckich." Urząd miejski ze względu, że on „sam tylko jeden snycerz przy mieście jest" i nie może zatem być w swoim własnym cechu snycerskim, odrzuca zażalenie stolarzy i bierze Erlenberga w swoją specyalną opiekę. Z zapisku tego wypływa, że po ukończeniu wszystkich tych znacznych robót rzeźbiarskich we Lwowie, o których mówiliśmy, rzeźbiarze zamiejscowi opuścili miasto, podczas gdy Pfister osiadł stale w Brzeżanach — i rzeczywiście nie było już dla nich zajęcia w mieście, w którem po ostatecznem wykończeniu kaplic Boimówi Kampianów nie powstało już nic znaczniejszego na polu rzeźby. Jakoż i Erlenberg, pozostawszy jeszcze we Lwowie, pracował jak się zdaje głównie po za Lwowem. I tak spotykamy w aktach z r. 1642 zeznanie ruskiego mnicha Joachim a Golimunta, że był we Lwowie z wojewodziną lubelską (a więc chyba żoną Alexandra Tarły, który w tym czasie piastował tę godność) „dla rzemieślników", to jest dla malarza i snycerza; wojewodzina zgodziła malarza a ten polecił jej snycerza Majchra (Melchiora). Wiemy także z tego samego zapisku, że Erlenberg wykonał roboty snycerskie do Ołyki; na wizyi bowiem, która odbyła się u niego wskutek ponownego zażalenia cechu stolarzy lwowskich, znaleziono formy t. j. stalle kościelne, przeznaczone do Ołyki, na których strukturze była „rzeźba rozmaita." Między nazwiskami mistrzów, którzy pracowali nad budową kollegiaty Ołyckiej, wzniesionej przez Albrechta Radziwiłła w r. 1640, czytamy też rzeczywiście obok Włocha Jana Maliverny, architekta, także Melchiora Almpetius (!) Lwowianina snycerza. Z zestawienia tego nazwiska z zapiskiem archiwalnym, który wyżej przytoczyliśmy, wypływa niewątpliwie, że ten Almpetius nie był kto inny, tylko Melchior Erlenberg. Pomyłka w nazwisku powstała stąd niezawodnie, że piszący zamiast Erlenberg słyszał Alembek, a głośni swego czasu i po za Lwowem patrycyusze Alembekowie tak się z łacińska pisać byli zwykli.

Czy Erlenberg w kollegiacie Ołyckiej robił tylko owe wspomniane stalle, czy też wykonał inne także rzeźby — do odpowiedzi na to pytanie brak nam wskazówek. 

Daleko więcej niż Erlenberg budzi naszą ciekawość Alexander Prochenkowicz, raz dlatego, że pozostały nam po nim we Lwowie rzeźby, należące już do zakresu wielkiej sztuki a świadczące o niewątpliwym talencie i znacznie posuniętej biegłości w technice, powtóre, że da się o nim powiedzieć niemal z pewnością, że był rodowitym Polakiem. Szczegół to drobny, ale charakterystyczny, że Prochenkowicz wnosząc zażalenie przed urzędem radzieckim na niejakiego Piotra Stolarczyka, wyraża się, że go „że okradł i oszwabił." Po raz pierwszy spotykamy Prochenkowicza w aktach z r. 1647, w których dwa razy, przy sposobności obligacyi Benedyktowi Tomaszewiczowi na dług 200 zł. i pojednania się z kapitanem wojewody czernichowskiego, Marcina Kalinowskiego, Zygmuntem Wesołowskim, który go był poranił, jest wymieniony: raz jako sculptor, drugi raz jako murator, był więc jednym z ostatnich a może ostatni we Lwowie, co obie te sztuki starożytnym zwyczajem uprawiał. Prochenkowicz ożeniony był z wdową po koledze rzeźbiarzu Stanisławie Dryar, z którą jednakże nie bardzo musiał być szczęśliwy, skoro w sporach małżeńskich przychodziło aż do interwencyi władz miejskich, posiadał realność na halickiem przedmieściu, kupioną od aptekarza Szymona Mączkiewicza, miał w r. 1653 spory, niewiadomo czy wypływające z jakiejś roboty rzeźbiarskiej, z Karmelitami Bosymi, a po r. 1667 już znika zupełnie z aktów miejskich.

W katedrze lwowskiej, w kaplicy t. zw. Zamoyskich, znajdują się dwa alabastrowe pomniki, z których jeden poświęcony pamięci arcybiskupa Zamoyskiego († 1614), drugi arcybiskupa Tarnowskiego († 1669). Pomniki te wyobrażają postaci biskupów w infułach i aparatach pontyfikalnych, w pozycyi leżącej, z podniesionemi nieco głowami, wspartemi na ramionach — typ zwyczajny, niemal steorotypowy. Dziś ustawione pod ścianą, na prostem murowanem podniesieniu, bez żadnego architektonicznego lub ornamentalnego ujęcia i bez tablic napisowych — musiały niewątpliwie być dawniej inaczej i lepiej umieszczone i wiązać sift organiczniej ze ścianą.

Prawdopodobnie ks. arcybiskup Sierakowski, który restaurając i przekształcając z gruntu cały kościół katedralny pousuwał i powyrzucał dużo pomników, a inne poumieszczał, gdzie się dało, pozbawiając je tablic i obramień, i z temi dwoma pomnikami obszedł się z takimże wandalizmem. Dla braku napisów dziś chyba tylko z postaci biskupów, a mianowicie tylko z wieku, oddanego przez artystę na ich twarzach, wnosić można, który z pomników jest Zamoyskiego a który Tarnowskiego. Zamoyski um arł w sędziwym wieku, według Pirawskiego bowiem miał już więcej niż lat pięćdziesiąt, kiedy w r. 1608 wstąpił na stolicę arcybiskupią, pomnik tedy ustawiony dziś u wejścia do kaplicy wyobraża Zamoyskiego, (fig. 95) drugi zaś u ołtarza z obliczem m łodszem, Tarnowskiego (fig. 94).

Na tym drugim pomniku znajdujemy wykuty podpis rzeźbiarza: Alexander Prochenkowicz. Dzieło to choć nie pierwszorzędnej wartości, daje nam dobre świadectwo o talencie i technicznej biegłości artysty. Nie ma w nim tej potoczystej i miękkiej linji, jaką widzimy w najlepszych pomnikach dominikańskich; w ruchu więcej sztywności, w draperyi znać jeszcze twardość i szematyczne traktowanie fałdów, ale modelowanie całej postaci a przedewszystkiem twarzy poprawne i nie bez tego charakteru, który nadając odcień indywidualny dziełu, dowodzi, że nie brakło pewnej indywidualności także i autorowi. Że Matejko w swoim obrazie przedstawiającym śluby Jana Kazimierza w katedrze lwowskiej, przeniósł rysy arcybiskupa Tarnowskiego z tego pomnika na płótno, to można uważać także poniekąd za miarę, o ile dłuto Prochenkowicza zdobyło się na odtwarzanie fizyognomji, któraby przekonywać umiała. Techniczne wykonanie pełne zalet; dłuto pewne, wprawne i lekkie, panujące wybornie nad alabastrem, tym niemal wyłącznie lwowskim materyałem pomnikowym. Prochenkowicz umiał wiele i miał już znacznie rozwinięty zmysł plastyczny. Można nawet powiedzieć, że Prochenkowicz był ostatnim rzeźbiarzem lwowskim a jego dzieło ostatniem dziełem tej sztuki nietylko w XVII wieku, ale daleko po za wiek XVII, nie znajdujemy bowiem później nietylko nic lepszego ale nawet nic równie dobrego we Lwowie na polu rzeźby, nie wyjmując nielicznych rzeźb najpóźniejszego baroka, które powstały we Lwowie w ubiegłem stuleciu. Nie ulega wątpliwości, że Prochenkowicz był najbardziej utalentowanym a może jedynym utalentowanym uczniem tej szkoły rzeźbiarskiej, którą stworzyli we Lwowie Pfister i najlepsi z jego towarzyszy. Mimo że między datami śmierci obu arcybiskupów (1614—1669) leży przeszło połowa stulecia, nasuwa się nam przypuszczenie, że oba pomniki powstały równocześnie i z pod jednej dłoni.

Od daty zgonu aż do czasu postawienia nagrobka, zwłaszcza nagrobka monumentalnego, upływa niekiedy bardzo długi szereg lat — a między obu pomnikami zachodzi takie podobieństwo kompozycyi, dłuta, a nawet drobniejszych szczegółów, że wniosek, jakoby Prochenkowicz był także autorem pomnika arcybiskupa Zamoyskiego, nie wydaje się nam zbyt śmiałym. Jeżeli jednak pomnik Zamoyskiego mógł powstać w kilkanaście lub kilkadziesiąt lat po zgonie, to pomnik Tarnowskiego, opatrzony podpisem Prochenkowicza, powstać musiał wkrótce po śmierci tego arcybiskupa, według dat bowiem podanych u góry Prochenkowicz, którego spotykamy z wyraźnym przydatkiem sculptor już w r. 1647, a który znika z aktów lwowskich w r. 1667, zapewne nie długo żył po r. 1669. Łatwo też być może, że kiedy staraniem rodziny miał stanąć pomnik Tarnowskiego, kapituła, jak to nieraz bywa, przypomniała sobie swój dług wdzięczności wobec Zamoyskiego, który katedrę tylu zapisami obdarzył, i za jedną okazyą poleciła wykonać także i jego pomnik.

Coby wyszło z pod dłuta Prochenkowicza po za temi pom nikam i, tego nie wiemy; choć niewątpliwą jest rzeczą, że brał udział w znaczniejszych robotach rzeźbiarskich, jakie w połowie XVII wieku powstać mogły we Lwowie, a wiemy, że powstało wiele rzeźbionych ołtarzy, mniejszych pomników mieszczańskich i t. p., które przy restauracyi katedry pokruszono i zsypano w podziemia. Czy ścienny pomniczek księdza Tomasza Pirawskiego i płaskorzeźba św. Tomasza dotykającego się ran Chrystusa w tejże samej kaplicy pochodzą z pod dłuta Prochenkowicza — na to pytanie trudno odpowiedzieć stanowczo. Przeciw takiemu przypuszczeniu przemawiałaby nietyle może data śmierci Pirawskiego (1625) co różnica dłuta, na obu tych pomniczkach pod każdym względem tak znaczna, że może niezupełnie dałaby się usprawiedliwić samym brakiem wprawy młodego jeszcze w owym czasie rzeźbiarza.

Na Prochenkowiczu moglibyśmy zamknąć rzecz o rzeźbie lwowskiej. Po roku, w którym powstał pomnik arcybiskupa Tarnowskiego, nie przybyło Lwowowi żadne dzieło monumentalniejszego znaczenia. Dla dokładności chyba wymienić należy monogramistę C. L., który w roku 1664 wykonał posąg Matki Boskiej na półksiężycu i lwie, umieszczony w murze katedry ormiańskiej. Natomiast dopomina się osobnej wzmianki snycerstwo w drzewie, które wprawdzie przeważnie stało na poziomie artystycznego rękodzieła, którem jednakże nie pogardzali nawet najlepsi z rzeźbiarzy zajętych we Lwowie, jak o tem świadczą nieliczne wprawdzie ale uwagi godne zabytki kościelnej natury. Wiemy, że Jan Pfister uprawiał także snycerstwo, które dopiero w późniejszych czasach przestało być niezawisłą sztuką i oddało się w służbę stolarzom i organmistrzom. W kościołach lwowskich obok rzeźb w marmurze i alabastrze znajdowało się niegdyś dużo dzieł snycerskich w drzewie, które należały nawet do najstarożytniejszych. Nietrwałość materyału spowodowała zniszczenie najdawniejszych, inne wyrugował ze świątyń marmur lub alabaster, najwięcej z nich jednak padło ofiarą nowatorstwa. 

Jeszcze w r. 1566, a więc właśnie w porze, kiedy z przybyciem Włochów marmur i kamień poczęły w rzeźbie kościelnej zastępywać drzewo, arcybiskup lwowski Stanisław Szłomowski polecił wykonać wspaniały ołtarz z drzewa, który swego czasu podziwiany był jako najpiękniejsza ozdoba świątyni, ale już w r. 1616 przestał się podobać jako zbyt staroświecki, more prisco construction. Niestety, każdy wiek miał swoich zapalonych modernizatorów! Był nim kanonik Łukasz Kaliński, który w miejsce tego ołtarza polecił bardzo wielkim kosztem wykonać nowy, a ksiądz Józefowicz, który go jeszcze oglądał, unosi się nad świetnością tego arcydzieła sztuki snycerskiej. Nie mamy też powodu wątpić, że ołtarz ten miał znakomitą wartość nawet pod względem prawdziwie artystycznym, powstał bowiem w porze, kiedy Lwów posiadał rzeźbiarzy rzeczywistego talentu i wielkiej biegłości w sztuce, a nawet okazy z znacznie późniejszych i gorszych już czasów, bo z końca z XVII wieku, świadczą jeszcze, jak wysoce stosunkowo stało snycerstwo miejscowe. Nim ten ołtarz ks. Kalińskiego ukończono, dwa razy się spalił w warsztacie, ale jak prawdziwy Fenix, tem świetniejszy i wspanialszy wyszedł z płomieni. Był olbrzymich rozmiarów, sięgał po samo sklepienie głównego chóru i olśniewał misternośeią złoconej rzeźby, a tak dalece był ceniony, że pod rygorem klątwy kościelnej nie wolno go było naruszyć wbiciem choćby najmniejszego gwoździa lub okopcić lampą. Nazwiska mistrza, który wykonał to dzieło, źródło nasze nie podaje. Jak Kaliński z ołtarzem Szłomowskiego, tak arcybiskup Sierakowski postąpił sobie z tym ołtarzem Kalińskiego.

Znamy tylko jeden dochowany dotąd zabytek lwowskiego artystycznego snycerstwa, a świadczy on wcale pochlebnie o tym dziale rzeźby kościelnej. Jestto ołtarzyk, który niegdyś znajdował się w starym kościele Dominikańskim a stąd dostał się do cerkwi w Skniłowie pode Lwowem. Pochodzi już z bardzo późnej pory, bo ma datę 1678 roku, ale zachował jeszcze wiele stylowych form dobrej tradycyi i posłużyć może za przykład, jak one długo utrzymywały się w swojej lokalnej charakterystyce wśród epigonów Van Huttego, Horsta, Scholza i Pfistera. Ołtarz ten (fig. 96), wysokości 360 centym., szerokości 180 centym., w niektórych częściach mocno uszkodzony, z wyjątkiem szczytu, który nieładną linią i ciężkim układem należy już do najgorszych okazów baroka, ma w sobie tyle jeszcze szczegółów daleko wcześniejszego stylu, że gdyby nie był datowany, cofnąćby go można w pierwsze lata XVII wieku.

Formy wielkiej sztuki utrzymywały się nadzwyczaj długo w małej: im bliższą ona była rękodziełu, tem dłużej przechowywała w sobie styl wygasły wielkiej sztuki — świadczy, o tem gotyk, zachowany w polskiem rękodziele artystycznem, n. p. złotnictwie, po sam koniec XVI wieku a nawet jeszcze później. Tak płaskorzeźba wyobrażająca Narodzenie Chrystusa jak i figury czterech ewangelistów wykonane dłutem biegłem i utalentowanem; ornament roślinny, jak n. p. na fryzie pod górną nasadą, stylizowany — ze smakiem; do bardzo też dobrych okazów cechowego snycerstwa należą boczne karyatydy, słabą jest tylko architektoniczna strona, o ile o niej może tu być mowa. Na predelli malowane dwa szeregi postaci męzkich i żeńskich w strojach mieszczańskich; są to członkowie rodziny fundatora; przedzielająca oba szeregi tarcza, niestety utrącona, mieściła w sobie niewątpliwie herbik, po którym można by było dociec, która z rodzin lwowskich fundowała ten ołtarz.

Z pod czyjego dłuta wyszedł ten w każdym razie godny uwagi zabytek lwowskiego snycerstwa, oczywiście stanowczo powiedzieć się nie da, blizkim jest tylko domysł, że autorem był Jan Ług, bo to w owej porze jedyny osiadły we Lwowie snycerz, który według archiwalnych zapisków czynnym był i stosunkowo bardzo wziętym w mieście. W aktach pojawia się on po raz pierwszy jako Joannes Statuarius w r. 1668 przy sposobności pozwu, który mu wytacza Bartłomiej Kawiński, organmistrz, o niedotrzymanie terminu w dostawie roboty snycerskiej do organu w kościele katedralnym lwowskim za ugodzoną sumę 400 zł. Jeżeli w ogóle fantastyczne nieco pojmowanie obowiązków kontraktowych ma być przywilejem artystycznym, to Ług miał z tego tytułu wszelkie prawo do nazwy artysty, bo znamy go głównie z pozwów o niesłowność. Z takiego to pozwu dowiadujemy się, że w r. 1671 pracował nad wykonaniem dużego ołtarza, który zamówił u niego do „kościoła farskiego“ (katedry) rajca lwowski i lekarz Jakób Aleksander Józefowicz. Architekturę tego ołtarza rysował niewymieniony malarz, zaś Jan Ług miał „do tej struktury i do samej perspektywy wewnątrz wykonać wszelką rzeźbę, tak posągów, jako też inną filunkową jako i skrajnią, a to nie cerotowym (Zierrath) na transpar kształtem, ale na kształt odlewanych rzeczy z metalu do pozłoty wystawić. “ Za tę robotę otrzymać miał Ług 400 zł.; osobne zaś jeszcze wynagrodzenie za cztery słupy wielkie z kapitelami i bazami, które „mają być osobliwym i niepospolitym kształtem ale na transpar gwentowane. “Sprawa z dr. Józefowiczem źle się skończyła dla Ługa; nie mogąc dać poręki oddany został' do więzienia. 

W intercyzie, której nie dotrzymał Ług, czytamy, że miał robić „słupy osobliwym i niepospolitym kształtem na transpar gwentowane. “To określenie snycerskiej techniki przywodzi nam na myśl owe przepyszne, niekiedy z przedziwną misternością i ornamentalnem bogactwem wykonane obramienia ikonostasów ruskich. Najpiękniejsze z nich robione są „na transpar“, t, j. rzeźbione na wylot, z subtelnem wykończeniem liści, gron, splotów, wolut, techniką okrągłą, w odsłonięciu ze wszystkich stron. Obramienia te niemal wszystkie mają cechę bardzo już posuniętego baroka i korzystają też w całej pełni z charakterystycznej bujności tego stylu. Kto je robił"? Że nie przychodziły one do nas, na Ruś Czerwoną, wraz z ikonami, które jak to gdzieindziej już wykazać usiłowaliśmy, najczęściej nie były dziełem miejscowej twórczości, o tem świadczy właśnie ich ornamentyka czysto zachodnia, w stylu i charakterze, które nie mają nic wspólnego z samemi obrazami, przeciwnie, stoją z niemi w uderzającej dysharmonji. Musiały one powstawać na miejscu, t. j. na polskiej Rusi, a więc w pierwszym rzędzie w takiem ognisku kultury, jakiem był dla niej Lwów, który w najdalszym promieniu dostarczał cerkwiom ksiąg i sprzętów liturgicznych, wyrobów złotniczych i figuralnych haftów. Nie omylimy się może, jeżeli te arcydzieła snycerskiego dłuta, których ornamentyka stoi tak wysoko zarówno kompozycyą jak wykonaniem, odniesiemy w pewnej przynajmniej części do rzeźbiarzy lwowskich i do tej pory, w której snycerstwo w drzewie nie odłączyło się było jeszcze zupełnie od właściwej rzeźby w kamieniu, marmurze i alabastrze. Nie możemy na to przytoczyć żadnych dowodów, ale czy ów mnich ruski, Joachim Golimunt, za którego pomocą wojewodzina lubelska dobiera sobie malarza i snycerza, nie daje nam poniekąd wskazówki, gdzie by między innemi szukać źródła tych rzeźb ikonostasowych? 

Nie możemy zamknąć tych krótkich uwag o snycerstwie, nie poświęciwszy osobnej wzmianki jednemu z najpiękniejszych jego zabytków we Lwowie, stallom rzeźbionym w chórze kościoła. Bernardynów (fig. 97). Bogactwem i misternością rzeźby wykonanej z precyzyą posuniętą do subtelności, na jaką się może zdobyć tylko prawdziwe zakochanie się w podjętej pracy, a co więcej, szlachetną kompozycyą całości, która zestraja w jedno ogólne wrażenie te przemnogie szczegóły i motywa ornamentyki, tak że nie rozpryskują się przed okiem widza i nic z nich natrętnie nie wydziera się z ogólnej harmonji — stalle te zaliczają się do najznakomitszych dzieł snycerstwa w Polsce.

Ryciny nasze (fig. 93—103) dadzą czytelnikowi zbliżone wyobrażenie o tym niestety niszczejącym zabytku, który zasługuje na osobną dokładną publikacyę, choćby już tylko ze względów praktyczniejszej natury, bo jest wielce obfitym skarbcem ornamentyki dla artystycznego rękodzieła. Stalle te stosownie do ścian absydyalnego chóru, do których przylegają, tworzą niejako rozwarty ku ołtarzowi pięciobok. Silne baldachimowe gzymsowanie (t. zw. dasium) wieńczy je u góry, dzielnie artykułowane i wspaniale rzeźbą wypukłą ozdobione. Wybornego dłuta i pełne niepospolitej wartości są konsole górnego gzymsu, każda inna, każda po mistrzowsku skomponowana i modelowana. Wszystkie mają za motyw główkę, popiersie lub maskę, a głowy i maski uderzają niekiedy doskonałą charakterystyką, w której trafna obserwacya natury łączy się z prawdziwą fantazyą, jak n. p. wybornie rzeźbiona i pełna wyrazu zakapturzona głowa mnicha, karyatydka z złożonemi na piersiach ramionami, lub jak cherubinek stylizowany z niepospolitym smakiem (fig. 101). Takich główek, cherubinków, karyatydek, maskaronów około stu naliczyćby można w stallach i tylko mało która z tych rzeźb się powtarza a nie masz żadnej, coby miała tylko banalne znaczenie dekoracyi a nie posiadała cechy własnej, prawie indywidualnej. Ukośny jakby okap pod gzymsem opiera się na figuralnych konsolach, a dekoracyę jego stanowi rząd oryginalnych rozet, a raczej pęków liści i owoców, pełnych i soczystych, traktowanych prawdziwie con amore a przypominających takież motywa w stallach krakowskich kościoła Bożego Ciała. Każda z tych rozet inna: z kielichów i coraz inaczej stylizowanych liści wychylają się kwiaty i jagody, rozpierają się w nich jabłka i gruszki, pękają ziarniste granaty i pommes d’amour, wystrzelają szyszki i kiście, zwieszają się winne grona.

Niżej biegnie fryz, którego metopy wypełnione są płasko ciętemi arabeskami, pod nim szereg pól arkadowych czyli nadplecków (haut-dossier), bogatą rzeźbą wypełnionych, które przedzielają konsolowe pilastry. Każde pole ma inny ornament, razem wzięte stanowią prawdziwy orbis sculptus arabesek, grotesek, kartuszy, o najrozliezniejszyeh motywach i splotach. Głównym motywem dekoracyjnym, który niejako daje tło i obramienie, są liście, kłącze i kwiaty w najrozmaitszej stylizacyi, w które wplatają się a raczej organicznie wrastają owoce, pełnorogi, smocze paszcze ziejące płomieniami, ptaki, delfiny, gady, maskarony, fantastyczne postaci ludzkie. Hermy, które je przedzielają, uderzają również bogactwem rzeźby i ustroju; niewyczerpana inwencya snycerza objawia się i tu prawdziwą igraszką coraz innych, coraz nowych szczegółów ornamentyki. Zapiecki samych siedzeń ozdobione są intarsyami jaśniejszego w ciemniejszem i na odwrót ciemniejszego w jaśniejszem drzewie; takież intarsye zdobią nadłuczne kliny i konsole przedzielające rzeźbione frontowe pola klęcznikowych pulpitów. Całość stall już barokowa, ale znaczna część szczegółów zaczerpnięta jeszcze ze skarbca najlepszych form plastycznych renesansu. Nie zawadza temu późna pora wykonania tego snycerskiego arcydzieła, które powstać mogło najwcześniej w pierwszej połowie XVII wieku. I tu także widzimy, jak znajomość a raczej praktyka stylów idąc do nas z daleka, przybywała późno — najwcześniejsze niekiedy formy jakiegoś stylu spotykają się u nas jeszcze wtedy, kiedy już zmarniały i wygasły u swego źródła.

Kto był owym mistrzem, z pod którego dłuta wyszło to niepospolite dzieło snycerskie, niewiadomo. Według tradycyj klasztornych miało je wykonać kilku braci zakonnych, biegłych w sztuce rzeźbiarskiej. Za tem podaniem przemawia wiele, a między innemi fakt w historyi sztuki stwierdzony, że już na początku XVI wieku artystyczna technika w drzewie, tak snycerstwo jak intarsya, z świeckich warsztatów przeniosła się do klasztorów, gdzie nie brak było czasu, spokoju i cierpliwości, aby wykonywać misterne dzieła, które się świeckiemu robotnikowi opłacić nie mogły. Najwspanialsze stalle włoskie wyszły z pod dłoni braciszków zakonnych; werońscy mnisi Fra Giovanni i Fra Vincenzo zasłynęli dziełami swemi w Siennie i Wenecyi, jak Fra Raffaele i Fra Damiano w Bononji i t. p. W Niemczech również wiele z najlepszych utworów tego rodzaju wyszło z pod dłuta takich mnichów-snycerzy, jak n. p. Zolnera i Hassa, autorów stall sztutgardzkich.

Przemawia za tą trądycyą niemniej i to, że kościół Bernardynów w Leżajsku, który powstał równocześnie z lwowskim, ozdobił się także bardzo bogato dziełami snycerstwa. Nasuwa się stąd wniosek, że między bracią zakonną właśnie około tego czasu znajdowali się rzeźbiarze, którzy talent swój i cierpliwość poświęcili dziełom na zbyt wielkie rozmiary obliczonym i zbyt kosztownym, aby zakon mógł się był tak łatwo zdobyć na nie w drodze zamówień u świeckich mistrzów, zwłaszcza że równocześnie wszystkie własne siły i całą ofiarność swoich dobroczyńców wyczerpywał na wzniesienie wielkich ciosowych świątyń. Stalle we Lwowie i w Leżajsku wyszły niewątpliwie z pod tego samego dłuta; świadczą o tem wyraźne cechy techniki i ornamentyki — stalle lwowskie atoli bogactwem form a przedewszystkiem obfitością plastyki figuralnej mają pierwszeństwo przed leżajskiemi. Daleko jest mniej fantazyi i daleko mniej rozmaitości w stallach leżajskich; podczas gdy n. p. we lwowskich motywa ornamentu prawie się wcale nie powtarzają, w tam tych albo powtarzają się ciągle albo z pewną monotonią zmieniają się kolejno.