WSPOMNIENIE O WYSPIAŃSKIM - Z TEKI POŚMIERTNEJ ARCH. W. EKIELSKIEGO

Na początku r. 1895 wezwany zostałem przez przeora OO. Franciszkanów do czuwania nad przeprowadzeniem polichromji ich kościoła; polecony im byłem przez ówczesnych ludzi, którzy mocą stanowiska swego w sferach konserwatorskich mieli decydujące w tym kierunku zdanie: przez Tomkowicza, jako konserwatora zabytków i Stryjeńskiego, który Matejce był przy polichromji i restauracji kościoła Marjackiego „prawą ręką“. Przedewszystkiem Stryjeńskiego. On to bowiem, jako kierownik robót malarskich, kamieniarskich i rzemieślniczo-malarskich (Antoni Truh) w tym kościele, otrzymał w nagrodę za swe trudy „głowę" po lewej stronie wyjścia z prezbiterjum ku św. Barbarze; on wreszcie był architektem i restauratorem zasłużonym przy odnalezieniu architektonicznych szczegółów z epoki gotyckiej, służek, krasołęcza nad wejściem do zakrystji, krasołęcza okien, które zresztą dla niego opracowałem itd. Stryjeński to głównie żądał, aby w akcji polichromowania kościoła Franciszkanów brał udział architekt, któryby zaopiekował się względnie odrestaurował zabytkowe malowidła, gdyby takie podczas pracy, podobnie jak w kościele Marjackim, odkryto. Kierownictwo architekta wydało się jeszcze ważniejsze z tego powodu, że kościół ten miał malować J. Mikulski, malarz dekoracyjny, Polak w Wiedniu zamieszkały, który na konkursie rozpisanym przez Konwent otrzymał I. nagrodę i w ślad za tem wykonanie. Dla oświetlenia artystycznych pojęć ówczesnych dodam, że przy tym konkursie przepadł nie kto inny, jak Mehoffer. Projekt Mikulskiego był niewinny, ale też bez śladu inwencji i jakiejkolwiek świeżości. Nagrodę zaś dostał właśnie zapewne dla swej niewinności, tak wówczas obawiano się nowatorstwa. Niemniej, trzeba to przyznać, Mikulski okazał się bardzo sumiennym wykonawcą i mającym zrozumienie artystycznej strony zadania, przed jakim stanął. Acz sam laureat, oceniał jednak wartość wielkiego talentu. Ma tę zasługę, że poniósł bezinteresownie trud wydobycia na jaw artysty tej miary, co Wyspiański. 

W roczniku II. pisma „Architekt" podałem krótki przebieg, w jaki to sposób Wyspiański przyszedł do objęcia wykonania tego dzieła. Obecnie uzupełniam to kilkoma szczegółami. 

Przedewszystkiem jednak pragnę i siebie przedstawić, jakim był stan mego umysłu, jakie to wyobrażenia przepełniały mą duszę, specjalnie odnośnie do polichromji kościołów, zwłaszcza gotyckich. Kształcony w Wiedniu pod okiem Ferstta na jego Votiv-Kirche (malowanej przez wiedeńskich malarzy-dekoracyjnych, wychowanych w Museum f. Kunst u. Industrie, a więc podobnie jak nasz Mikulski, tylko zdolniejszych) - robiłem studja w tym kościele rysunkowe, a nawet polichromijne, uważając je za arcydzielne. Zapewne, i dziś jeszcze można tę polichromję uważać za zgrabną i niepozbawioną pewnej harmonji i elegancji, choć trudno można by znaleźć tam inwencję. Ówczesne prądy silnie, odcinające sztukę stosowaną od sztuki sztalugowej, dały w rezultacie to, co wykonano w Wiedniu i indziej w latach mniej więcej do r. 1885. 

Jednak w Krakowie, skoro Matejko z pietyzmu do N. P. Marji i jej kościoła ofiarował bezinteresownie swą pracę i polichromję tej świątyni, a w szczególności prezbiterjum, sprawa polichromji stanęła odrazu inaczej. Był to wypadek, jak wiemy, płodny w następstwa. Polichromję kościoła uważa się od tego czasu za dzieło godne pierwszych mistrzów. Do Marjackiego więc kościoła robił Matejko wszystkie kartony, a do pomocy dodano mu dwóch uczniów: Mehoffera i Wyspiańskiego. Zajęciem ich było przenoszenie oryginalnych rysunków Matejki na kalki dla wykonujących na ścianie robotników malarskich i malarzy minorum gentium. Z biegiem czasu Mistrz pozwolił im na samodzielne próby (np. napisy). Jako ślad pracy uzupełniającej dekorację Matejki, to witraż nad organami, który wykonał szklarski majster (o zapędach artystycznych) Zajdzikowski, a z którego pewne kartony wykonał Krakowski Zakład Witrażów W. Ekielskiego i A. Tucha i ofiarował do Muzeum Narodowego. Te szczegóły z życia tych dwóch artystów nie były mi jednak bliżej wtedy znane, ponieważ wówczas nie pracowałem już u Stryjeńskiego, a dorywczo tylko dopomagałem mu czasem przy robotach w Marjackim kościele.  

Mikulski więc rozpoczął malowanie u Franciszkanów. Poleciłem mu zrobić próbę. Wypadła niepomyślnie: kolor sklepienia mdły, żebra kilku linjami oznaczone i jakieś poziome przepaski liściaste przez patron wykonane. Powiedziałem: „ma być lepiej" - znowu źle - podałem mu francuskie dzieło p. Genlis, z którego korzystał także Matejko - jeszcze gorzej. Wtedy przypomniałem sobie Wyspiańskiego, który właśnie wrócił z Francji i ledwie wegetował. Nie wiedziałem o tych studjach, które robił w katedrach francuskich, słyszałem tylko, że ma być bardzo utalentowany. Ale czy sprosta zadaniu? Cośkolwiek słyszałem o jego współpracy z Matejką, ale jak dalece przejął się sprawą polichromji nie wiedziałem; o Wyspiańskim malarzu było jeszcze wonczas głucho, mniej więcej, jak o poecie. Postanowiłem jednak spróbować, postanawiając sobie, że jeśliby się mi z Wyspiańskim nie udało odstąpię od kierowania polichromją kościoła Franciszkanów. 

A jednak udało się. Już pierwsza rozmowa, po której zgodził się na robienie kartonów i pierwsze studja wydały mi się osobliwe i przekonujące. Przyznać muszę, że Mikulski łatwo się zgodził na to, aby Wyspiański dawał kartony, a on tylko je wykonywał, mimo że do tego nie był zupełnie zobowiązany. Chociaż dyspozycje Wyspiańskiego zapowiadały bez żadnego porównania znacznie więcej pracy (i kosztów), zgodził się na nie i zobowiązał się Wyspiańskiemu za rysunki zapłacić. Ryczałtowa suma, za którą Mikulski podjął się wykonać całą robotę, była wprawdzie znaczna, niemniej widoczne było, że część zarobku, mimo swej zwiększonej pracy, przeznaczył na wynagrodzenie artysty. Jakkolwiek śmiesznie małą może wydawać się kwota 1.500 Złr czyli 3.000 K, za jaką Wyspiański podjął się tej roboty, to w owych czasach miała ona znaczenie. Do kwoty tej doliczyć wszakże trzeba najmniej 75% nadmiaru kosztów za roboty czeladników Mikulskiego, spowodowanych bardzo pracowitemi szczegółami dekoracyjnemi i malarskiemi, a wreszcie nawet pozłotniczemi, w szczególności przy ołtarzu, które poniósł Mikulski zapewne w uznaniu dostrzeżonego wspaniałego talentu. Do oceny ówczesnych stosunków dodaję, że Wyspiański sprzedał swe kartony do wykonanych w tym kościele witraży po 100 Złr. za sztukę, w czem widzę jego chęć ujrzenia ich w szkle; Konwent zaś przypuszczał, że jeśli Wyspiański w konkursie na witraż religijnej treści rozpisany przez Tow. Przyj. Szt. P. już otrzymał nagrodę (zapewne proporcjonalną do ówczesnych stosunków!) może i tu swoją pracę tak tanio oddać kościołowi. 

Im robota dalej postępowała, tem jaśniejszem dla mnie było, że mam do czynienia z pierwszorzędnym talentem. Czułem się szczęśliwy, że dane mi było odnaleźć go i dopomóc mu. Bez konfliktu jednak nie obyło się. Było to podczas malowania pierwszego przęsła poza skrzyżowaniem naw. Zdarzyło się, że wyjechałem z Krakowa na parę tygodni. Po powrocie zastałem część sklepienia, pochodzącego z epoki baroku, pięknie rozpoczętą. Jej motyw, jak określił go Wyspiański, „droga mleczna", rozłożony był na całem sklepieniu wraz z lunetami. Otóż byłem zdania, zgodnie z zasadami architektonicznemi, że luneta nie jest integralną częścią sklepienia beczułkowego, przeto dekoracja jej powinna iść tym samym śladem, czyli malowana powinna być kolorem kontrastowym np. czerwonym, w przeciwieństwie do niebieskiego pokrywającego samo sklepienie beczułkowe. Podobnych przykładów mamy w malarstwie dekoracyjnem bardzo wiele, dokonanych przez pierwszorzędnych mistrzów XVI-go stulecia. Mamy też przykłady, w których cała powierzchnia sklepienia klasztornego wraz z lunetami służy za tło obrazu (jak np. Stanza della Segnatura w komnatach watykańskich) co powoduje jednak pewne deformacje u zbiegu tych form. Otóż zanalizowanie tych ogólnych zasad zastanowiło mnie. Poleciłem Mikulskiemu wstrzymać roboty do czasu porozumienia się z Wyspiańskim. Gdy tylko Wyspiański się o tem dowiedział, napisał mi nieprzyjemny list podnosząc, że wszystko, ale to wszystko, co się dzieje u Franciszkanów, jest jego dziełem i zastrzegł się przeciw mym uwagom. Nic też nie pomogła moja osobista ingerencja i tłumaczenie mych o sprawie wyobrażeń: jakkolwiek owa „mleczna droga“ jest tylko schematycznym ornamentem, to jednak przerwanie go lunetami pozbawiłoby go tego waloru artystycznego, jaki ma - sam zaś pomysł jest nad wyraz świeży. Nie chcąc zresztą wysnuwać konsekwencyj dla mnie bardzo przykrych, ustąpiłem. Sprawa została załatwiona i stało się dobrze. Całość odcina się dobrze od części gotyckiej. Uratowany został jeden z najświetniejszych pomysłów w dekoracyjnej sztuce malarskiej.

Inny wypadek miał miejsce przy malowaniu ścian w prezbiterjum. Na osi ponad 3 oknami umieścił Wyspiański trzy symbole: kielich, Hostję S-tą i cierniową koronę; następnie po obu ich stronach umieścić chciał adorujących aniołów. Zamiast aniołów umieścił znanych u nas ministrantów czyli chłopaków z gminu w komeżkach bielejących na tle barwnych strojów naszych bractw, a zatem pelerynek zielonych (od S-ej Anny), czerwonych (od P. Marji) i niebieskich. Wyrysowane to było cudownie, zwłaszcza one koronkami zdobione komeżki, śmiało, dekoracyjnie, płasko i doskonale pomalowane przez Mikulskiego, a nawet samego artystę. W pewien konflikt popadł Wyspiański z obuwiem tak dla onych chłopaków charakterystycznem t. zn. powykrzywianem. Wedle mego zdania byli oni w wielkości „nieutrafieni“, gdyż symbole, które mieli adorować, zmalały i prawie zaginęły. Nie ważyłem się jednak wytrącać Wyspiańskiego z jego idei. Tymczasem gwardjan oświadczył mi, że sobie tych aniołów nie życzy i prosił mnie, bym to Wyspiańskiemu oświadczył; próbowałem sprzeciwu, lecz nadaremnie. Przedłożyłem więc Wyspiańskiemu to życzenie gwardjana popołudniu, a nazajutrz rano aniołowie zniknęli i wtedy... przystąpił do mnie gwardjan i wyraził mi niezadowolenie, że się to... tak prędko stało. I to znów oświadczyłem Wyspiańskiemu, ale już bezskutecznie. Dlaczego, nie ważyłem się pytać. Czyby sam artysta był z swego pomysłu niezadowolony?... 

Przed w. ołtarzem na prawym filarze wymalował własnoręcznie Wyspiański "Charitas“. To dało mu pochop do pomysłu, aby na dalszych filarach umieścić cnoty i występki ludzkie. Miały to być dziewczęta (dobierał je z przedmiejskiego gminu) jako symbole np.: lekkomyślności - z okwitłym kwiatem pospolitego mleczu, puszystą kulką - równowagi z cyrklem itd.; byłoby to niezawodnie coś niepospolitego, jednak postanowiłem oponować. Widziałem bowiem dobrze, że honorarjum 1.500 Złr jest niewystarczające za tyle przez Wyspiańskiego włożonej pracy. Teraz zadawał sobie nową i to poważną. Postanowiłem temu przeciwdziałać, aby przecież uniknąć zarzutu, że pozwoliłem na wyzysk pierwszorzędnego artysty. Przeczuwając opozycję, wziąłem do pomocy Stryjeńskiego i po długich targach skłoniliśmy go do odstąpienia od tego zamiaru. W rezultacie przygotowane kartony sprzedał artysta osobom prywatnym. 

W miejscu, gdzie dziś wymalowany jest śliczny fryz z lilij, projektował Wyspiański inny, mianowicie opierając się na legendzie, wedle której św. Franciszek gromadził wokół siebie ptactwo i rozmawiał z niem, chciał umieścić fryz ułożony z lecących ptaków różnego gatunku, więc jaskółek, wróbli, czyżyków i t. d. Byłoby to w swoim rodzaju coś niezwykłego, opracowanego ściśle według natury (studja robił w gabinecie historji naturalnej Uniwersytetu Jagiellońskiego), jednak powziąłem wątpliwość, czy sama intencja będzie dobrze zrozumiana przez tłum, czy nie nastręczy pewnych niesamowitych uwag i interpretacji. Z tego powodu udzieliłem mu mych obaw, w rezultacie czego powstał fryz z lilij. 

***

Żywiłem nadzieję, że polichromja ta zrobi furorę, a jednak z wyjątkiem gwardjana O. Reisa, zakonnicy nie byli z niej zadowoleni, a i między kolegami architektami nie widziałem zachwytu, za którym mogłyby pójść inne, podobne zdania. A zdarzyło się właśnie, że odrestaurowany kościół farny w Bieczu miał być pomalowany. Sprawę tę miał w ręku Odrzywolski. Polecił on wprawdzie Wyspiańskiemu zrobić szkic, ale sam go ostro krytykował i oczywiście rzecz brał na zimno. Malowanie oddano komu innemu - czy tam jak, ale szkic zdobi mieszkanie Odrzywolskiego. 

***

Po ukończeniu polichromji u Franciszkanów odbyła się komisja, która miała wydać opinję o wartości dokonanych prac. Orzeczono, że rysunek na wszystkich ścianach prezbiterjum ma być ten sam, tak jak go dziś widzimy - poprzednio rysunek (nie kolory) był co przęsło inny. Wyspiański zgodził się, jak również i Mikulski, który w międzyczasie sprowadził się do Krakowa. Zmiana ta mogła być dokonana dopiero z wiosną 1896 r. Właściwa robota bowiem przeciągła się do późnej jesieni 1895 r. Po wykonaniu tych zmian miał Konwent wypłacić ze swej strony Wyspiańskiemu honorarjum, w jakiej wysokości - nie pomnę. Tymczasem Wyspiański potrzebował pieniędzy i udawał się do mnie o interwencję do Konwentu. Niestety moje starania były bezowocne. Z tego powodu, jak słyszałem, żalił się na mnie Wyspiański. Muszę wyznać, że wówczas nie mogłem się odważyć, by mu w inny sposób pomóc, zdawało mi się, że mi odmówi. 

Możnaby sądzić, że sukces artystyczny, jaki niezawodnie osiągnął Wyspiański u Franciszkanów polichromją swą i witrażami prezbiterjum tego kościoła (Bóg-Stwórca osadzony był znacznie później) - przysporzy mu robót i sławy. Tymczasem tak nie było. Później, znacznie później, skoro przed nim biadałem na ten stan rzeczy, odrzekł: „gdyby nie „Warszawianka" nie miałbym co jeść!“ Domyślam się, że to zacna ciotka jego, Stankiewiczowa, musiała dopomagać mu w przetrwaniu tych ciężkich czasów. 

Z epoki polichromji Franciszkanów warto zanotować jeszcze jeden szczegół: Franciszkanie, opierając się na tradycjach, że ich kościół przed pożarem w r. 1850 ozdobiony był obrazami, od samego początku o tem wspominali. Otóż wtedy postanowiono zasięgnąć rady Wyspiańskiego i Mehoffera. Każdy z nich przedstawił w szkicach swoje plany. Wyspiański zamierzał dolną część ściany podzielić na stosunkowo drobne, podłużne pola (na wzór „Areny" w Padwie), w które miały być wkomponowane szczegóły z życia św. Franciszka. Mehoffer zaś zamierzał namalować większe obrazy z historji Konwentu w Polsce. Obaj znali się na malarstwie ściennem. Księża jednak woleli obrazy sztalugowe z bogatemi ramami i wykonanie ich powierzyli... Rossowskiemu.

***

Witraże u Franciszkanów są wykonane według projektu Wyspiańskiego. Witraż po lewej stronie w. ołtarza przedstawia św. Salomeę - pierwotny projekt przedstawiał 3 Święte Zakonne Św. Franciszka: SS. Salomeę, Jolantę i Kunegundę. Projekt ten reprodukowałem w „Architekcie". Przeciwko tym SS-tym protestował Konwent twierdząc, że są za brzydkie, że kanony nie pozwalają umieszczać w kościele nic szpetnego i żądał nowej kompozycji, na której twarze byłyby „ładniejsze", choćby bez tego charakterystycznego ascetyzmu. Wyspiański zapewne protestował, ale zdaje mi się, miękko, bo zapewne zależało mu na tem, aby przez swoją nieustępliwość wogóle nie uniemożliwić wykonania swych witraży. Poza tem nie czuł się może w opinji dość mocnym. Obiecał więc przerobić. Zrobił wreszcie jedną figurę (która jest wykonana), z innemi zwlekał. Nareszcie Konwent odniósł się do mnie, abym na niego wpłynął pod każdym względem, a więc także, by Wyspiański zgodził się zrobić je „ładniejszemi“. Perswazje z mej strony nie odniosły skutku u Konwentu, a ledwo mi przez gardło przeszły u Wyspiańskiego. Uświadamiałem sobie, że interwencja moja może odwrócić katastrofę niewykonania witrażów wogóle. Wyspiański wysłuchał mnie cierpliwie, ale przyznał, że innych figur nie potrafi zrobić. „Przecież... przecież“ mówiłem, a on na to: „Tak, Palma Vecchio umiał zrobić św. Barbarę piękną i natchnioną, ale to trzeba umieć!“... Ostatecznie wstawiono św. Salomeę. 

Dla pamięci notuję, że wyrzeźbiony na domu L. 45 w Rynku głównym „Feniks" wykuty został przez Jul. Szopińskiego w kamieniu według kartonu naturalnej wielkości, wykonanego na swoje zamówienie przez Wyspiańskiego. Wiadomość o tem uwidoczniona jest tam na kamiennem tle.

***

W późniejszych czasach odwiedzałem Wyspiańskiego nieraz. Była to już epoka rozwiniętego genjuszu literackiego, ale też i postępującej choroby. Rozmawiał ze mną chętnie i długo. Raz rozwinął przedemną np. myśl, że kaplica Sykstyńska na Watykanie powinna była być wykonana raczej w rzeźbie, niż malowana i że koncepcja zwłaszcza sklepienia wskazuje na najgłębszą treść duszy Michała Anioła: na monumentalne rzeźbiarstwo. Iw duszy Wyspiańskiego tkwiło coś podobnego, czego dowodem własnoręczna płaskorzeźba z jego kompozycji: „Strącenie aniołów", wymalowanej u Franciszkanów. 

*** 

Przez pewien czas zajmował się Wyspiański drukarstwem, pełniąc w Drukarni Uniwersyteckiej funkcje „maitre en pages". Nieznany mi bliżej konflikt z prof. Ulanowskim uniemożliwił mu tę pracę. Z powodu redagowania „Architekta" bywałem w tej drukarni i raz zeszedłem się z Wyspiańskim. Narzekaliśmy na trudności wybicia się - a była to epoka restauracji Katedry na Wawelu przez Odrzywolskiego. Ot, jak w rozmowie, próbowałem rozwinąć nadzieję, że kiedyś może Wyspiański być powołany do pomalowania Katedry. Wzruszył się bardzo - w oczach ukazały się łzy - twarz kurczowo się wykrzywiła i z trudem wyjąkawszy „niegodnym!“ uciekł. Taką to świętość przedstawiała dla niego katedra!

Przy sposobności polichromowania kościoła Franciszkanów nie obyło się bez pogadanek na temat różnych artystycznych zamierzeń. Wtedy na „Panieńskich Skałach" podczas zbierania polnych kwiatów, uwiecznionych na ościeżach okien tego kościoła, wyjawił mi swe marzenia: stworzenia kościoła, czy kaplicy, której ściany, sklepienie czy też sufit stanowiłyby same witraże, witraże, witraże... Jakie, nie mówił. Może je zresztą w parę lat później wykonał w kościele Franciszkanów, a może marzył o innych... 

*** 

Nie mogę pominąć sprawy mego współudziału w opracowaniu zabudowania wzgórza wawelskiego wespół z Wyspiańskim. Do tego jednak co napisałem, publikując ten projekt, niewiele mogę dodać. Podniosę tylko i podkreślę zasadniczą myśl architektonicznego układu, a mianowicie, że gęste zabudowanie pomyślane jest jako zasadnicze unikanie dalekich perspektyw, jako kompozycja rozległych podwórzy o charakterze raczej średniowiecznym niż późnorenesansowym. Można też, opierając się na swobodnem zabudowaniu Forum Romanum albo ateńskiej Akropolis, ten sposób ułożenia budynków (bez względu na ich treść i przeznaczenie) uważać za antyczny. Podnoszę to dlatego, że obecny architekt Zamku Królewskiego, bardzo zdolny i pomysłowy, zaprojektował t. z. Pantheon, rodzaj rozległego Campo Santo, zajmującego duży szmat wzgórza. Rzecz, zdaniem mem, wspaniała, ale właśnie pojęta na tle diametralnie różnego sposobu zabudowania Wawelu. 

Wyspiańskiego pomysłem jest właśnie ta zasadnicza idea, której odbłyskiem są szkice, dołączone do publikacji "Akropolis“. Te idee ująłem w planie ogólnym i opracowałem pewne szczegóły poszczególnych budynków, nadto opracowałem fasady i przekroje, pragnąc poddać je ocenie samego Wyspiańskiego. Jednak szybkim krokiem rozwijająca się w nim choroba w małej tylko mierze dozwoliła mu na współpracę. Jego placet uzyskałem tylko odnośnie do fasad Muzeum Narodowego obok Muzeum Diecezjalnego i budowy Sejmu. Gdy artysta wyprowadził się do Węgrzec, odwiedzałem go, ale stan jego zdrowia nie pozwolił mu na dłuższą o tym projekcie rozmowę. Gdy jednak z mej strony, jak mi się zdawało, wszystko było gotowe, za poradą kolegów zdecydowałem się projekt wystawić w Tow. Przyj. Szt. Piękn., a następnie opublikować. 

Jak z jednej strony zaszczytne mi było zwrócenie się tak genialnego człowieka do mnie o współpracę, tak z drugiej strony zdawałem sobie sprawę z wielkiej różnicy między mem uzdolnieniem, a jego genialnym umysłem. To mnie nawet niepokoiło. Dlatego raz zapytałem go, co właściwie spowodować mogło to właśnie wyróżnienie mnie z pośród kolegów architektów - napewne zdolniejszych odemnie. Otrzymałem odpowiedź, że we mnie ujrzał ten stopień bezinteresowności i wrodzonego poświęcenia dla sztuki, jaki uważał za konieczny, aby takie dzieło wykonać. 

*** 

O ile ten szczegół nie zostanie przez kogoś innego zanotowany, podaję przyczynę, która spowodowała, że Wyspiański wczas porzucił malowanie olejne. Mianowicie skóra jego tak była wrażliwa i niesłychanie delikatna, rzec można, przeźroczysta, że domieszka bieli ołowianej (bleiweisu), niezbędna przy malowaniu olejnem, zatruwała jego organizm, wywołując zaburzenia żołądkowe i inne, wskutek czego za poradą paryskiego lekarza porzucił malowanie olejne i odtąd używał wyłącznie ołówka i pasteli. 

*** 

W październiku 1895 r. pragnąłem na narożniku domu Suskiego, który budowałem, umieścić figurę Matki Boskiej według rysunku Wyspiańskiego, który jako witraż umieszczony był w "Życiu“. Zgodził się i traktował w tej mierze z nieznanym mi rzeźbiarzem. Rzeźbiarz jednak okazał się niezdolnym do oddania ruchu i pozycji figury, nadto pragnął przemycić swój nieudolny pomysł, wskutek czego wykonanie figury nie doszło do skutku. W. Ekielski.