INDYWIDUALNOŚĆ PLASTYCZNA WYSPIAŃSKIEGO

Wyspiański, pogrobowiec minionego wieku, jest tajemnicą stopionych w swej indywidualności kontrastów. Renesansowy twórca wieloramiennością talentu, a jednocześnie zaprzeczenie renesansowego ducha zupełnem wyzwoleniem swej sztuki z subjektywnych pierwiastków. Romantyk z charakteru, a klasyk z upodobania. Malarski w literaturze, a dramatyczny w plastyce (witrażach). Ofiarnik sztuki, która w swej idei jest potwierdzeniem życia, a jednocześnie wykładnik psychiki, dla której nie istniało jasne poczucie rzeczywistości. Anarchista w oryginalności, a wielbiciel Matejki oraz karny uczeń gotyckich katedr i renesansowych mistrzów. Twórca tragedyj, które wymagają aktorów gigantów, twórca sięgający szczytami myśli i natchnienia po godło kapłana narodu, a jednocześnie nie wahający się zejść z sakralnych piedestałów sztuki w niziny rękodzieła, a więc projektować krzesła, świeczniki, lampy, żelazne kraty, okładki książek, kilimy, hafty i t. p. 

Wyspiański - poeta i myśliciel, dramaturg i inscenizator, autor dekoracyj i kostjumów teatralnych (już w młodocianym wieku skleja i złoci szyszaki, zbroje i korony do "Mindowego“), malarz, witrażysta, dekorator, rzeźbiarz, restaurator malowideł ściennych i witraży, projektodawca architektonicznych pomysłów, mebli, wnętrz, haftów, okien, okładzinek książek, typograf-artysta - wśród wielkich on jedyny, który ogarnął tak szeroki zasięg sztuki. A jeśli co z całokształtu idei mistrza jest wiecznotrwałe, to owa dążność do roztoczenia sztuki na całe życie człowieka i objęcia nią jednej z jego głównych podstaw istnienia: pracy, pracy fizycznej, rzemiosła. Wszak to nic innego, jak owo w ubiegłym wieku zatamowanie „cyrkulacji idei piękna“ określił słusznie Norwid: „to rozdział duszy z ciałem - to śmierć“. 

Cała twórczość Wyspiańskiego wyrosła ze źródeł malarskich. Wszak wżycie się w świat klasyczny podczas ilustrowania Iljady, indywidualne przetwarzanie mitów, skostniałych w konwencjonalnej formie, na własny, graficzny sposób było podbudową nowej projekcji własnej rzeczywistości w świat klasyczny. Tragik prowadzi dalej dzieło, rozpoczęte przez malarza i oto powstają: Meleager, Protesilas i Laodamia, Achilleis, Powrót Odyssa. Z malarskiego źródła wywodzą się również niektóre postaci rapsodów i dramatów. Z malarsko-ornamentalnych pomysłów rodzi się urządzenie wnętrza Domu Lekarskiego w Krakowie; malarska dekoratywność jest matką stylizowanych kostjumów teatralnych. Zrozumienie więc charakteru plastyki Wyspiańskiego może być słusznie uważane za poznanie podstaw jego twórczości wogóle. 

Wielkość artysty utrwaliła się jednak nie zbiorowem odczuciem wartości plastycznych pierwiastków jego sztuki, ale dzięki duchowej strawie, jaką dawało narodowi, "Wesele“, „Warszawianka", „Wyzwolenie", „Klątwa". Wrogi stosunek społeczeństwa do malarstwa Wyspiańskiego odegrał rolę regulatora linji kierunkowej jego twórczości, bo nieustanne niepowodzenia, jakie spotykały artystę na polu malarstwa, zdobnictwa i przemysłu artystycznego zadecydowały o jego przejściu na teren twórczości literackiej. Przypomnijmy choćby kilka faktów. Wyspiański staje do konkursu na kurtynę do teatru krakowskiego, na dekorację sal Rudolfinum w Pradze czeskiej, wykonywa olbrzymim nakładem pracy zamówiony projekt witrażu do katedry lwowskiej, „Śluby Jana Kazimierza" - wszędzie spotykają go niepowodzenia. Nie dopuszczono go nawet do konkursu na restaurację kościoła Franciszkanów, a luminarze i znawcy sztuki wyrokowali: „Wyspiański? Wykluczone!" - o przyjęciu swych witrażów na Wawel nawet sam artysta przestał marzyć. Na wystawę w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych nie przyjmowano jego obrazów, a z jego „Wawelu" natrząsano się z całą bezwzględnością.

Przyczyna takiego stosunku milieu Wyspiańskiego do jego sztuki tkwiła w momencie dziejowym. Wyspiański reprezentował naówczas w Polsce ową „niemożliwą modernę", której niedawno jeszcze Matejko nie szczędził słów potępienia. W Paryżu już dawno umilkła wrzawa z racji manetowskiego „Śniadania na trawie", grzecznej, malarskiej trawestacji „Koncertu sielskiego" Giorgiona, już Degas, Renoir, Monet, Sisley, Pissarro, Cezanne, Gauguin, Van Gogh i in. zdobyli lub dobijają się swej sławy, au nas jeszcze władają upodobaniami Adolf Menzel, Max Klinger i Hans Makart, a do dusz ciągle i wyłącznie przemawia bryłowata historja - Matejko. Odosobnione stanowisko Wyspiańskiego w plastyce polskiej nie tłomaczy się jednak walką szkoły monachijskiej z renesansem malarstwa francuskiego. Na indywidualność artysty składają się więcej zróżniczkowane czynniki. Pierwszą szkołą rozwoju jego umiłowań były średniowieczne zabytki Krakowa, których linijny i konstrukcyjny charakter, a pod nim żyjąca romantyczna poezja przeszłości, przemawiała do duszy młodego artysty. Zaraz po maturze, zamiast upajać się zasłużonemi wywczasami, niestrudzenie rysuje w ciągu pięciotygodniowej wędrówki po Podkarpaciu (dotarł aż do Halicza) - wszystko, co interesowało go w kościołach, zakrystjach, kaplicach, chatach, miastach i wsiach. Podczas wędrówek z prof. Łuszczkiewiczem, jako uczeń Szkoły Sztuk Pięknych, wykonywa mnóstwo rysunków architektury zabytkowej, budownictwa i dawnego przemysłu artystycznego - a ilość tych rysunków niepomiernie zwiększy się podczas podróży artysty zagranicę. W pracy tej mieści się tajemnica rzeczowego podłoża talentu, z którego wyrósł późniejszy projekt architektoniczny przebudowy Wawelu („Akropolis") oraz mnóstwo pomysłów z dziedziny przemysłu artystycznego - sztuki stosowanej. Z romantycznych zachwytów nad dziełami przeszłości wykwitły niektóre monumentalne koncepcje artysty - choćby wspomnieć witraż „Polonia", w którym symbol omdlałej Polski, podtrzymywanej przez lud, jest unarodowioną wizją „Zaśnięcia Marji“ Stwosza.

Co więcej, entuzjazm do przeszłości zadzierzgnął ściślejsze węzły młodego artysty z Matejką podczas polichromowania kościoła Marjackiego w Krakowie. To był czynnik drugi, który zadecydował o linji kierunkowej sztuki Wyspiańskiego. Za sprawą Matejki wchodzi w atmosferę kapłaństwa sztuki i przejmuje się czcią jej ideowej treści. Nie było to objawienie dla Wyspiańskiego, ale tylko utwierdzenie dawniej już obudzonej w nim świadomości celu swej sztuki. Niezmiernie charakterystyczne w tym względzie są jego poglądy, wypowiedziane jeszcze w czasie studjów w Szkole Szt. Pięknych (r. 1888) w akademickiem „Kółku Estetyków" z racji bieżącej wystawy w Tow. Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie. Krytykując naturalizm i wszelkie próby objektywnego przedstawiania rzeczywistości, twierdzi, że „źle, jeśli kto chce być ślepym naśladowcą natury, hołdującym z równą czcią wszystkim jej błędom, wadom, niedokładnościom, uwzględniając i szczególniejszy nawet nacisk kładąc na wszystkie jej przypadkowości, ułomności, banalności - uważając za ideał rzecz, w której ta bezmyślność układu dojdzie do prawdy, chwytanej fotografjami - z zatraceniem wszelkiego ideału piękna; ależ to doprawdy nietrudnoby być artystą, gdyby tylko tyle im było potrzeba". A wreszcie jakżeż znamienne wyznanie: „To, czego nam otoczenie dać nie może, powinna nam dać sztuka - i wtenczas będzie miała swój cel uszlachetniający, posłanniczy - będzie nam zapowiedzią jakiejś lepszej doli, światem, do którego tęsknimy - gdziebyśmy radzi przebywali - gdzie nam tak mało kiedy wejść wolno - światem poezji. - Na poezji powinna oprzeć się sztuka - poezją winna oddychać - powinna być jej siostrą najmilszą, najbliższą jej sercu“. W powyższem credo streszcza się Wyspiański przyszłości, dwuramienny twórca, malarz-poeta. Wyznanie to jest nieświadomą jeszcze zapowiedzią późniejszego porzucenia malarstwa na rzecz jego „siostry najmilszej i najbliższej sercu" - poezji.

I oto wchodzi w grę czynnik trzeci - Paryż. Wyspiański, jako paryski uczeń G. Courtois’a, rozmiłowanego w impresjonistycznych wibracjach, a może pod wpływem serji pejzaży malowanych przez Claude Moneta z okna pracowni, stworzył kilka świetnych, pastelowych pejzaży zrodzonych z wrażenia i nastroju chwili, jednak trudno byłoby nazwać go impresjonistycznym kolorystą. Właśnie w Paryżu znalazł Wyspiański swój ideał nie w pozytywistycznej, naukowej metodzie współczesnych nowatorów, realizujących pędzlem wyniki badań Helmholtza, ale w malarzu starszej generacji Puvisie de Chavannes, którego klasycyzm formy, wyrosły z ducha prymitywów giottowskiej epoki, był mu bliższy zarówno idealizacją średniowiecza, wyrażeniem prawdy „nieszukanej w naturze", swoistą interpretacją rzeczywistości, stylem, jako też charakterystyczną dla tego artysty stylizacją. 

Prócz tego - Gauguin. Egzotyzm i rozgłos tego artysty opierał się nie tyle na jego ekscentrycznych kolejach życia, jako mieszkańca wyspy Tahiti i męża mulatki zjawy, ale właśnie na zdecydowanem przeciwstawieniu się ideałom renesansowego, włoskiego piękna, na nawiązaniu do tradycyj narodowej sztuki francuskiej XII.-XIV. w., romańskich i gotyckich iluminacyj i witrażów, do sztuki ludowej i to nietylko bretańskiej, a wreszcie na odkryciu nowych, czysto plastycznych wartości w zakresie kompozycji formy i dekoracji. Z Gauguinem łączą jednak Wyspiańskiego nie istotne, ale czysto zewnętrzne rysy, a mianowicie: świadome poszukiwanie piękna artystycznego w popularnej brzydocie, posługiwanie się czystemi barwami, silne okonturowanie postaci, a wreszcie zwrot ku ludowej sztuce. Jego zamiłowania do dekoracyjnego malarstwa kto inny kształtował w Paryżu - nie Gauguin. Był to Eugene Grasset, który olbrzymią teką stylizowanych roślin „La plante et ses applications ornementaIes“ otwarł przed Wyspiańskim nowy etap studjów nad przyrodą. Analitycznym umysłem wnika więc artysta w składowe części roślinnego organizmu, z benedyktyńską pracowitością, a japońską niezawodnością kreski odtwarza całokształt swej obserwacji. Później dopiero nadaje tym ornamentom roślinnym treść symboliczną, dedukcyjnie wystudiowaną w średniowiecznych kościołach krakowskich i gotyckich katedrach na Zachodzie.

Ów Grasset, którego artysta prześcignąć się starał - jak o tem pisał w liście do L. Rydla - stanowi pomost do czwartego czynnika kształtującego charakter twórczy plastyki Wyspiańskiego. Czynnikiem tym był prąd, idący z Wiednia, a zwany secesją, którego jedną z naczelnych cech, osądzanych dziś jako wielkie nieporozumienie w sztuce, była dekoracja oparta na stylizowanej formie. Secesja nie stworzyła w  zakresie zdobniczym dzieł, których wartość byłaby dziś jeszcze żywotna - wprowadziła natomiast wiele zamieszania w kształtujące się naówczas pojęcia istoty dekoracji. Stylizacja bowiem jest rezultatem indukcyjnego stwierdzania zasadniczych cech w przedmiocie i podpatrzeniem logiki panującej w przyrodzie, ale jednocześnie kalkulacją zdobniczą, polegającą na burzeniu tej logiki. Odwieczne niepowodzenia artystów, posługujących się stylizowanemi fragmentami przyrody, polegają na konflikcie między naturalistycznym pozorem formy, a narzuconą i obcą tej formie konstrukcją, między zasadami obrazu, a kardynalnemi podstawami ornamentyki. 

Z tych względów „nasze, polne kwiaty" Wyspiańskiego, o których zwykło się mówić w lirycznym tonie, owe lilje, niezapominajki, pokrzywy, dziewanny, szałwie, powoje, bławatki, osty i ozdoby z nieśmiertelników, bratków, róż, nasturcyj, liści kasztanu i t. p. są dziś dla nas więcej historycznym dokumentem, jako wysiłek minionej epoki, niż żywem źródłem zdobniczych pomysłów. Owe „kwiaty-cudy, kwiaty-szkielety, kwiaty-zjawy“ zarówno w polichromji ściennej Bolesławowego kościoła Franciszkanów, jako też ozdoby roślinne innego zastosowania, straciły dziś wiele ze swej duszy i już tak nie emocjonują widza, jak w czasach, gdy stylizacja wykrawków przyrody wabiła oczy nowością. Zawsze jednak oryginalnym zarysem graficznej formy przemawiają do każdego miłośnika pięknej, nowoczesnej książki, rodzącej się w czasach powszechnego u nas władztwa drukarskiego banału. 

Ponad wszystkiemi czynnikami, które odgrywały rolę w kształtowaniu charakteru twórczego tego „królewskiego pacholęcia", jak nazwał artystę Stan. Przybyszewski, unosi się zasadniczy rys własnej, silnej indywidualności o cechach zdecydowanych. Środkiem jej plastycznego wyrazu jest nie barwa, zwykle niewyszukana i lokalna,  a służąca zazwyczaj do wypełnienia płaszczyzn ograniczonych konturem - ale linja, linja zwinna w subtelnościach dziecięcych twarzyczek, matematycznie dokładna w botanicznych analizach, a majestatyczna w witrażowych wizjach. Śmiała, męska, wyrazista, a jednocześnie twarda, ciężka i bezwzględna linja występuje u Wyspiańskiego w czasach najbujniejszego rozkwitu talentu i potężnienia jego dynamiki twórczej. Charakter tej linji jest niejako grafologicznym odpowiednikiem stanów duszy artysty. Linja, jako główny środek artystycznego wyrażania się, jest dla Wyspiańskiego tak znamienna, że nawet w witrażach, gdzie kolorystyczny efekt barwy szkieł prześwietlonych promieniami stanowi właściwy sens istnienia tej sztuki, widzi jedynie trudności rysunkowo-techniczne. „Kompozycja obrazów witrażowych - pisze w „Roczniku Krakowskim" r. 1899 - jest z tej przyczyny utrudniona, że szkło może być ołowiem ujęte tylko za biegiem linij zasadniczych, że ołów ma uwydatnić kształt i formę, ruch i bieg fałdów draperji, sylwetę i granicę przedmiotu, wyobrażonego w kompozycji, że absolutnie nie można się z pod tego przymusu uchylić; przy dowolnym dzieleniu szkła ołowiem, bez uwagi na formę i kształt, otrzymuje się wrażenie, jakby witraż był potłuczony i restaurowany z mozołem, a nie świeżo skomponowany". A więc tylko rysunek. Reszty ma dopowiedzieć z matejkowskiego ducha poczęta idea. Gdy piękny w swej archaicznej prostocie św. Franciszek przyjmuje stygmatyzację, gdy córka Leszka Białego bł. Salomea w modlitewnej ekstazie koronę ziemską z rąk wypuszcza - to nietylko doskonała, zwarta syntetycznym rysunkiem forma, ale i plastyczny wyraz czystej wiary średniowiecza. Gdy w „Czterech żywiołach" ogień rozkwitł w żarkie lilje płomykowe, a woda uwielbiona jest dynamiką wegetacji grzebieni, białych grządzieli i liljowych kosaćców, to nietylko płynną linją nakreślony ornament, ale i panteistyczny podziw przyrody, dobyty z gołębiego serca Poverella z Assyżu. A w „Bogu Ojcu“ nad chórem franciszkańskiego kościoła również nie barwa daje wizję najpotężniejszego wyobrażenia Boga w polskiej sztuce. Mało dekoracyjna przewaga barw błękitnych, zestawionych ze strzelistemi językami żółcieni oraz zastosowanie w tym witrażu szkieł niepatynowanych lutowniczą czernią wytwarza nieuchronną oscylację barw, niweczącą pewne kolorystyczne wartości tego dzieła. Natomiast rysunek, uwidoczniony ołowianą wicią, przemawia zawsze duchowem napięciem kompozycji, w której Bóg-Stwórca z Sykstyny i gromowładny Bóg z fresku Lorenzettiego w Campo Santo w Pizie odżył w nowej postaci, wskrzeszony natchnieniem polskiego artysty, jako sprawiedliwy sędzia, grozą potęgi tworzący i niszczący światy. Jehowiczna surowość i helleński fatalizm, kara i groza wielkości - to są ideowe pierwiastki dzieła, którego przeciwwagę w prezbiterjum stanowi chrześcijańska „Charitas“ i pokora św. Franciszka. To przenikanie się pierwiastków plastycznych z ideowemi - z wybitną przewagą tych ostatnich - co w świątyni jest omal konieczne - znamionuje również cykl witraży „wawelskich": Kazimierz Wielki, Św. Stanisław, Henryk Pobożny. Treścią ich są wyolbrzymione widma piastowskiej Polski, z trumien powstałe duchy, aby pustką oczodołów sądzić z wysoka - żyjących. Witraże te, pozostałe jedynie w szkicach naturalnej wielkości, uległyby niezawodnie interpretacji z chwilą koniecznego przystosowania ich do zamierzonej techniki i tworzywa, jednak nie ulega wątpliwości, że w przetworzeniu tem nie byłyby kolorystyczną wizją, lecz rysunkowym zarysem ideowej koncepcji.

Jest jednak dziedzina, u której podstaw leżą kolorystyczne założenia - polichromja wnętrza. Tutaj postulaty jedności obrazu wykraczają daleko poza jego ramy. Już nie poszczególne fragmenty całości, ale cała przestrzeń wnętrza, zwarta w jednolitości, ma działać na widza. Wyspiański w polichromji kościoła Franciszkanów uciekł się do barw przyciszonych, rozmieszczonych w układzie pasowym. Wprawdzie stylizowany grassetowsko-secesyjny ornament kwiatowy, kontynuowany później w nawie głównej przez T. Popiela, oddala się niepomiernie od współczesnego smaku, wprawdzie symboliczne kompozycje, malowane najlichszą techniką, bo spoiwem klejowem, znajdują się dziś przeważnie w stadjum kompletnej ruiny, jednak przetrwały do naszych czasów niektóre partje franciszkańskiej polichromji dla oka miłe. Należy tu blado-szafirowy strop, usiany złotemi gwiazdami o kształcie stylizowanych płatków śniegu, czerwone żebra w prezbiterjum, a w nawie poprzecznej szlak jasno-zielony z żółtemi żebrami układającemi się w gotycką różycę. Wszędzie barwy przytłumione, wszędzie ucieczka od silnych akordów i kontrastów. Wyspiański, rozmiłowany w średniowiecznej sztuce, ma jednak odrazę do jaskrawych barw gotyku, do tej, jak pisze w liście do H. Opieńskiego w r. 1895 - papugi „niebiesko - zielonożółto-czerwonej, która jest wzorowym okazem i modelem polichromji średniowiecznej“. Kochając się w dwutonowych harmonjach, pisze w „Przeglądzie Narodowym" r. 1909: „Ja chcę wprowadzić inną modę - jestem stanowczo po stronie sów np. tonacja płomykówki jest taka miła albo tonacja krogulca".

To upodobanie do dwutonowych zestawień tłomaczy w dużej mierze jego znakomite rezultaty w dziedzinie zdobnictwa książki i nowatorskie, pełne uroku układy typograficzne. Piękna okładka do „Pieśni" Lucjana Rydla (muz. Bol. Raczyńskiego) z różą rzuconą w skos, okładka „Rocznika Krak." (1900) z pionowo ustawionemi pokrzywami, spiętemi piastowską koroną, okładka Klątwy (3 wyd.), książki w Hamlecie, wreszcie okładka, druk i ilustracje Iljady - to są dzieła, które w historji pięknej książki mieć będą zawsze chlubną pozycję, jako nowocześniejsze w formie od analogicznych prac prerafaelitów i ich epigonów. Sam układ „główki" czyli tytułu „Życia" jest arcydziełem typograficznej sztuki. Dekoratywny układ druku i jego stosunek do reszty stronicy niepokrytej drukiem, przerywanie szerokich marginesów z lewej strony winjetą kwiatową, rozgraniczanie ustępów delikatnemi sfalowanemi linjami drukarskiemi, układ osiowy tekstu, drukowanie tylko na nieparzystych stronicach („Veni Creator"), zgrany dobór czcionki, rytmiczne zestroje myśli przy pomocy graficznych okresów, świetne operowanie wersalikami, gustowny dobór papieru (zwykle matowego, żeberkowanego) i wiele innych szczęśliwych pomysłów - to są zasługi, za które - jak słusznie mówi Przecław Smolik w swem pięknem i wnikliwem studjum, „Zdobnictwo książki w twórczości Wyspiańskiego”, drukarze polscy winni pomnik postawić Wyspiańskiemu.

Nawrót do rękodzieła, jako sztuki codziennego życia, dokonywa się w II poł. XIX w. jako współczynnik impresjonizmu oraz zrodzonych w niego zagadnień dekoracji i zdobnictwa. Do rywalizacji z maszynową ilością staje indywidualna jakość, a sztuka, zamykająca się dotychczas jedynie w kościołach i domach ludzi bogatych, na nowo odżywa w rzemieślniczym warsztacie, mieszczańskim domu, robotniczej izbie, teatrze, kawiarni, ulicy. Jest w tem zasługa wielkiego entuzjasty, Johna Ruskina i jego następców, twórców nowoczesnego przemysłu artystycznego, Williana Morrisa i Waltera Crane’go oraz reformatora ich idei, orędownika uszlachetnionej produkcji maszynowej, belgijczyka H. Van de Velde. - Wyspiański, niesłychanie chłonny i wrażliwy na wszystko, co współcześnie działo się w świecie sztuki, a wierzący w piękno artystyczne, jako motor życia i walny czynnik uszlachetnienia szarego człowieka - nie mógł trzymać się zdała od idącego z Zachodu prądu demokratyzacji sztuki.

To, co czynił Gauguin w malarstwie, Witkiewicz w budownictwie, a Tow. "Polska Sztuka Stosowana" w zakresie przemysłu art. i „sztuki użytkowej", a mianowicie nawiązanie do niewyzyskanych źródeł sztuki ludowej - to samo czynił Wyspiański. Znamienne na owe czasy jest podejście Wyspiańskiego do tych źródeł. Kiedy na prośbę artysty przywiózł mu Adam Chmiel mechaniczne rysunki podhalańskich ornamentów snycerskich, wykonane z okazów znajdujących się w Muzeum Tatrzańskiem i zbiorach p. Dębowskiej, Wyspiański przeglądał je jedynie pod kątem przystosowania do własnych pomysłów. I tak pod parzenicową (sercowatą) formą oszczypko napisał MASKA, pod ryzowanemi przęślicami góralskiemi SŁUPY (może do Bolesławowego dworu), w wieszaku (uchu) łyżnika widział DZIOB WIEŻY, we frontowych jego deseczkach KILIMEK, w dolnych, bocznych podpórkach łyżnika, w pięknie profilowanych deseczkach o sylwecie przypominającej szyję konia - PRZÓD ŁODZI, SZCZYT HEŁMU. Bardzo charakterystycznym jest też podpis pod tylną deseczką łyżnika, wyciętą od góry w falisty, barokowy profil. Wyspiański przekrzywił rysunek do pionu iw formie, którą lud umieszcza u sprzętów w kierunku poziomym - zobaczył SAJDAK. Podpisy te, interesujące, jako wyrazy wiecznie czynnej energetyki wyobraźni artysty, świadczą z drugiej strony o znamiennem naówczas niedocenianiu praw ornamentu, jako współczynnika nietylko pomysłu i zastosowania, ale także tworzywa, narzędzia i techniki. Ta to tajemnica prawdziwego przemysłu artyst. nie weszła jeszcze w krew artystów wciągniętych w obręb działalności Polskiej Sztuki Stosowanej. O ile zagranicą nowatorzy art. przemysłu z Van de Veldem na czele, zerwawszy z tradycjami stylów historycznych, uznali konstrukcję i jej celową formę za fundament „sztuki użytkowej", to nasi artyści, nie obcując za pośrednictwem narzędzia z techniką obróbki drzewa, metalu i innych materjałów przemysłowych, tworzyli pomysły mebli, wnętrz itp. głównie na zasadzie malarskiej, przyczem odkrywany naówczas ornament ludowy odgrywał dominującą rolę w ich artystycznych koncepcjach. Sam sprzęt bywał naówczas aż nadto często tylko dodatkiem do ornamentu kompilowanego lub przenoszonego in crudo na dowolny materjał. Tego rodzaju unarodowienie art. przemysłu za pośrednictwem nie twórczego pomysłu formy, zależnej od materjału, narzędzia, techniki i użytku, ale od ozdoby - musiało się skończyć niepowodzeniem. 

Wyspiański nie był nigdy członkiem Tow. Przyj. Sztuk P., aczkolwiek Towarzystwo to zarówno w wydawnictwach swych, jak i propagandzie na zewnątrz oddawało hołd jego „sztuce użytkowej", nie był entuzjastą odkrywanego przez Witkiewicza i Matlakowskiego „stylu podhalańskiego", aczkolwiek widział w sztuce ludowej wiele prawdziwie twórczych pierwiastków i z całą świadomością często je stosował. Dość przypomnieć meble jadalni jadalni państwa T. Żeleńskich w Krakowie. Ze snycerskiego i ciesielskiego zdobnictwa podhalańskiego najczęściej posługuje się tu przetworzoną formą wrębionej gwiazdy, ryzowanej przez cieśli na średnim stragarzu w izbie. Występuje ona na zapieckach przesadnie wąskich krzeseł z orzechowego drzewa, czerwonem suknem wykładanych, jako 18 promienna gwiazda z sześciu wiązek oraz u szczytu kredensu, jako motyw ażurowy. Z innych motywów, przystrajających te sprzęty twardo w kształcie pod kątem prostym załamywane, wymienić należy ciesielskie ząbkowania, umieszczone u wierzchu poręczy fotelików. Nie sposób zgodzić się z tem, aby forma tych sprzętów i zastosowanie takich ozdób służyło wygodzie. Wogóle użytkową stroną swych mebli Wyspiański nie interesował się zbytnio, a wszelkie w tym względzie głosy krytyczne zbywał żartem. (Gdy wytykano artyście, że krzesła w Domu Lekarskim są niepraktyczne, bo ręce zesuwają się ze skośnych poręczy, miał odrzec: „To bardzo dobrze, niech ludzie nie śpią na odczytach"). Tad. Żuk-Skarszewski tłómaczy to biograficznemi przyczynami, a mianowicie, że artysta który nie zaznał zacisznej i przytulnej atmosfery domu własnego, nie mógł odczuć potrzeb mieszkalnego wnętrza. Wiemy jednak, że w czasach rozbudzania się u nas świadomości istotnych zasad artystycznego przemysłu, wszyscy artyści wprowadzający w czyn idee P. S. S., nawet szczęśliwi życiem domowem, podobne popełniali błędy, jeśli obcowali z rzemiosłem jedynie na platformie rysunkowo-malarskiej. 

W całej „sztuki użytkowej" Wyspiańskiego najpoważniejsze miejsce zajmują liczne pomysły, wyrosłe ze źródeł artystycznej twórczości ludowej. Należy tu więc rysunek mszalnego kielicha (ze zbiorów inż. Caputy), obwieszonego dookoła łańcuszkowemi wisiorami, jakie widujemy u podhalańskich spinek, rysunek kielicha (ze zbiorów dr. B. Steinberga), którego środkowy przegub opasuje krakowski pierścień z koralem, haft na czapraku krakowskiego Lajkonika, będący przestylizowanym ornamentem sądeckiego gorsetu i t. d. Do najcenniejszych w tej dziedzinie dzieł artysty należą pomysły przeróżnych akcesorjów sceny teatralnej, której prawa, jako inscenizator znał i odczuwał. Próbą sił w tym zakresie było urządzenie „Świetlicy na wystawie Twa „Sztuka" w r. 1903. Szara portjera z wyhaftowanym u dołu szlakiem „kaczkowatych krakowiaków" bronowickich reprezentuje tu pierwiastek przetworzonej stylizacją polskiej ludowości, natomiast olbrzymie siedziska wywodzą się z poznanej za pośrednictwem Przybyszewskiego ludowej sztuki skandynawskiej. Prawda, że sprzęty te, zapuszczone ongiś zgniło-zieloną zaprawą (ząbce-czerwoną), imponujące pod względem architektonicznym, nie mają cech użytkowych, że ciesielskie zdobnictwo przemocą nagięte tu zostało do stolarskiej formy, niemniej siedziska te, dekoracyjne w archaicznym wyrazie - spełniają w zupełności rolę teatralno-reprezentacyjnego sprzętu. Słusznie też użyto ich w Krakowie i we Lwowie podczas wystawienia „Rycerzy północy" Ibsena.

Do najszczęśliwszych jednak pomysłów przystosowania ludowego zdobnictwa do własnej koncepcji artystycznej należą kostjumy do „Bolesława Śmiałego". O ile w ilustracji do Iljady ma Pelida zgrzebną parciankę, krakowski pas i tarczę ryzowaną w góralskie ząbce, to są to tylko zdobnicze szczegóły, które całości nie nadają polskiego, etnograficznego charakteru. Zresztą w innej ilustracji, „Apollo grający na lutni", ustępuje ten pierwiastek secesyjnym przeróbkom ornamentyki greckiej. Również przygodnem, fragmentarycznem przeszczepieniem zdobnictwa ludowego na grunt własnych pomysłów artystycznych jest odzianie „Madonny" (pastel z 1896 r.) w krakowski kabatek, spięcie płaszcza „Polonji" (studjum z 1894 r.) góralskiemi spinkami i prostokątnemi trzpieniami z pasów itd. Inaczej w „Bolesławie Śmiałym". Tutaj barwa etnograficzna ma stanowić jedną z ważnych teatralnych i ideowych wartości. Zamiast matejkowskiego przepychu pseudohistorycznych kostjumów, przywołał do życia przeszłość - odbitą w teraźniejszości. KRÓLÓW SYN nosi więc sądecką gurmanę, a na nogach huculskie „kapczuri", KRÓLOWA ŻONA odziewa się huculskim keptarem - kożuchem, GUŚLARZ przerzuca przez plecy olbrzymią krajkę, której końce krzyżuje na piersiach, SIECIECH nosi kożuch z huculską aplikacją, pas krakowski oraz torby, będące przekształceniem skórzanych prochownie nabijanych metalem, albo też strojem jego jest proszowicka sukmana z dużym kołnierzem (suką) oraz ozdobnemi trokami u dołu. Natomiast KRÓL nosi krakowską karazję i aż trzy krakowskie pasy nabijane ćwiekami: jeden w pasie, a dwa na ramionach, spięte rzemieniami na piersiach. 

Acz dekoratywność zawładnęła tu nieraz nawet logiką (użycie pasów do przykrycia ramion), to jednak kostjumy te doskonale odpowiadają swej artystycznej i ideowej roli. Przemawia z nich ów prasłowiański duch, owa „pamięć przedbytowych rzeczy", którą widział w Wyspiańskim Przybyszewski. Harmonizują te pomysły ze stylizowanym językiem poety, który gwarę ludową stapiając z zabytkami polszczyzny, stworzył własną mowę o rysach religijnej niemal hieratyczności. 

Drugą, mniej cenną grupę stanowią pomysły przedmiotów, których istotę artystycznego sensu stanowi stylizowana forma roślinna. Należy tu między innemi świecznik (rysunek w zbiorach p. Włodz. Żuławskiego), którego kształt doszczętnie tonie w gąszczu kwiatów lilij, żelazna krata na Wawelu z liści kasztanowych złożona, a w Domu Lekarskim malowany liściasto-kwiecisty ornament na fryzach, roślinne, kute w metalu ozdoby balustrady, zawieszony u stropu świecznik ze srebrzystej blachy ciętej w kształt gwiaździstego płatka śniegu i w. i. 

Trzecia grupa projektów Wyspiańskiego wkracza w dziedzinę rzeźby, pojętej jako ornament użytkowej formy. Należą tu anieli podpierający czarkę kielicha (rysunek w zbiorach dr. B. Steinberga) i Zwiastowanie, jako centralna ozdoba świecznika (w zbiorach p. Włodz. Żuławskiego). Trzy inne świeczniki, projektowane na zamówienie ks. Krzemińskiego, miały, wedle informacji p. Włodz. Żuławskiego, przedstawiać: Adama i Ewę, Madonnę z Dzieciątkiem oraz Chrzest Chrystusa. Wielka szkoda, że żaden z rzeźbiarskich pomysłów Wyspiańskiego nie został wykonany w materjale. Mielibyśmy niezawodnie dowód, że w rzeźbie ornamentalnej przedstawiał artysta nieporównanie wartościowszą sferę możliwości, niż w malowanem, stylizowanem zdobnictwie. 

Płaskorzeźba, której zarysy ustala jedynie twórcza wyobraźnia, stanowi pomost do nowego typu „sztuki użytkowej" Wyspiańskiego, wolnej od ludowości w jakiejkolwiek postaci, od stylizacji i zdobnictwa. Należą tu meble gabinetu Tad. Żeleńskiego, wykonane z politurowanego drzewa w kolorze naturalnym, co prawda niezbyt wygodne, ale zato indywidualne w pomyśle. Sama ich forma, oderwana od cudzych poszukiwań i nie wichrzona dodatkiem ornamentu, a wreszcie lekkość kształtu świadczy o wybitnie nowoczesnem ustosunkowaniu się artysty do nowej dziedziny piękna, piękna samej konstrukcji. 

Działalność artystyczna Wyspiańskiego nie ogranicza się jedynie do twórczości w zakresie plastyki. Mając w żywej pamięci rozgoryczenie Matejki z powodu zburzenia szpitala św. Ducha oraz będąc świadkiem wielu aktów niekulturalnego „burzymurstwa" miejskiego, walczy Wyspiański, jako członek rady miejskiej, o piękno swego rodzinnego miasta, o zachowanie nastroju i charakteru Krakowa, jako prastarej stolicy Piastów i Jagiellonów. Na wniosek artysty Rada Miejska powołała do życia pierwszą w Polsce Radę Artystyczną, składającą się z fachowców w sprawach sztuki i opieki nad nią, dając tym faktem innym miastom pobudkę do tworzenia analogicznych miejskich organów. W trosce o właściwą fizjognomję swego umiłowanego miasta zdobywał się artysta na twarde słowa prawdy, dziś jeszcze żywotnej. „Nauczyliśmy się - pisał w „Życiu" Nr. 7 - rozumieć zaledwo rzeczy kilka, nie umiemy jeszcze cenić wszystkiego porówno, co nam przeszłość zostawiła w sztuce. Ogół nie jest obowiązany wszystko wiedzieć i umieć, bo ogół, w danym razie poinformowany, może pojąć wszystko; ale ci, którzy się u nas podejmują wykonywać prace pomnikowe i ich wykonaniem kierować z podupadłości i wiekowości dźwignąć zamierzywszy monumenta naszej historji, nie dorośli jeszcze do zadania i w tem, co robią, grube znad ręce, a uszy muszą mieć zalepione woskiem".

Wyspiański nie poprzestawał jedynie na słownem bojowaniu o swój gród narodowych pamiątek. Dozoruje restauracji witraży z XV i XVI w. w kościele Dominikanów, odkrywa i restauruje renesansowe polichromje ścienne w kościele Św. Krzyża, a wreszcie z charakterystyczną dla się pasją patrzenia na świat, jako tworzywo swych artystycznych zamierzeń, snuje gigantyczną wizję architektonicznego projektu „Akropolis" („Architekt" 1908), którego plany kreśli architekt Władysław Ekielski. Odżywają w tym pomyśle nietylko dawne kościoły i baszty wawelskie, jedynie w kronikach zachowane, ale nadto wizjonerską potęgą stwarza artysta fantasmagorje malarskich sylwet, nowe monumenty z duchem Wawelu ideowo sprzągnięte, a więc nad Wisłą, naprzeciw Baszty Złodziejskiej „Gród Bolesławowy" z sarkofagiem króla, od zachodu teatr grecki, za kościołem Bernardynów stadjon - arenę igrzysk i t. p. 

Wyjątkowe stanowisko Wyspiańskiego w sztuce polskiej polega na tem, że na przełomie dwóch epok i rodzącego się ogromu artystycznych zadań uskrzydlił odwagę twórczą, podjął się olbrzymiego trudu wyrażenia nieuświadomionych w duszy narodu konieczności, a władczą potęgą talentu sięgnął po sztukę, która chaosowi życia codziennego nadaje artystyczną organizację. Gdy nastąpiła „w całej naturze polskiej przemiana", żywe jest po nim przykazanie: Wszystko „musi mieć formę artystyczną... formę nieodwołalnego piękna, przed którem nie ostoi się nic, które jak młot walić będzie"... 

Dr. Tadeusz Seweryn

***

Stosunek Stanisława Wyspiańskiego do kolorystycznej strony swoich projektów, wielkie, bezwzględne wymagania artysty, jakie stawiał odtwórcom, a wreszcie charakterystyczny na owe czasy rozbrat projektodawcy z warsztatem - obrazuje list, pisany do żony dyrektora Szkoły Rolniczej w Czernichowie, śp. Sikorskiej.

Wielce Szanowna i Łaskawa Pani. 

Otrzymawszy kilimek, wykryłem dopiero dlaczego jest zły. 

Kilimek jest zły. 

Zły jest dlatego, że ten fabrykant, który nici farbował, nie proszony ani nie upoważniony przez nikogo, harmonizował kolory. 

W tej tam fabryce musi być jakiś cymbał malarz, który przy kierownictwie fabryki służy za artystę z okiem i harmonią.

Ten to malarz (bodaj przepadł) razem z fabrykantem odczuli w duszach swych smutek na widok moich kolorów i postanowili mnie usubtelnić i udelikatnić. Ponieważ zaś mają wielkie harmonii wszechświata poczucie, więc ton różowy, który u mnie jest ostry i głęboki, uczynili cukierkowym, pomadowym, pastą na zęby, kalodontem itp. Ideał harmonii wszechświata zyskał i zdobył jeden posterunek więcej. Skazuję ich na wieczne ucięcie głowy, wyłupienie oczu i wprawienie ich w relikwiarz przeznaczony do Walhalli niemieckich ideałów. A jak zostanę docentem harmonii, podejmuję się odbyć pielgrzymkę do tejże Walhalli na ośle. 

Powyższe Niemcy złagodziły również obydwa jaskrawe, żółte kolory i uczyniły z nich coś milszego i przystępniejszego mojej duszy. 

Poza tem nie należało dziur w kilimku zeszywać, gdyż o to prosiłem, jak również na prośbę czy dobrze, należało przysłać kawałek 50 cnt w kwadrat ☐ a nie cały skończony kilimek. 

Tem mniej można było zaczynać całość roboty, zwłaszcza jeśli mogła Wielce Szanowna Pani mieć jakieś podejrzenie na tego ucznia Goethego, że on według Goethego zifigenizuje moją Ifigenię, czyli kilimek. Niech się Wielce Szanowna Pani Dobrodziejka nic nie martwi. 

W życiu przyszłem i dalszem poczynię jeszcze tyle dysharmonii i zaburzeń w harmonicznem wszechświecie synów Goethego, że aż Goethe będzie musiał we Walhalli, gdzie zajmuje kilkanaście pokoi wygodnych i zupełnie takich samych, jakie zajmują tylko Geheimraty Jowisza. Goethe będzie musiał świeżo napisać „Prolegomena zur Harmonie-lehre a propos der wahnsinnigen Genialität des Prinzen Amletus von Dänemark". 

Proszę mnie nie zapomnieć, zapomniawszy mi ten list i jego jasną treść z mrocznym stanem mej duszy zharmonizowaną. 

Całuję rączki 

Serdeczne załączam pozdrowienia 

Stanisław Wyspiański 

Niedziela Kraków dnia 18 grudnia 1904.