KSZTAŁCENIE ZMYSŁU ARTYSTYCZNEGO W ŚREDNIEM SZKOLNICTWIE ZAWODOWEM

Zadaniem średniego szkolnictwa zawodowego, o typie artystycznym lub rzemieślniczym jest wytwarzanie artystycznie wyszkolonych pracowników dla rozmaitych dziedzin sztuki użytkowej, stosowanej i tego, coby można określić pojęciem rzemiosł artystycznych. A więc absolwenci tego typu szkolnictwa winni stać się samodzielnymi projektodawcami dla wszystkich działów stolarstwa, ślusarstwa artystycznego, kilimkarstwa, tkactwa, krawiectwa, modniarstwa, hafciarstwa, bieliźniarstwa, koronkarstwa, trykotarstwa i wszelakiej drobnej galanterji. Wykonawcami inteligentnymi i odpowiednio przygotowanymi winni być absolwenci niższych szkół zawodowych, o podobnem założeniu. Tę różnicę pomiędzy niższym a średnim typem szkoły zawodowej ujmuje zupełnie niedwuznacznie i zadowalająco obowiązujący plan naukowy dla obydwu typów szkoły. Plan niższej szkoły zawodowej powiada na wstępie, iż „szkoła zawodowa niższa ma na celu przygotowanie umiejętnych pracowniczek dla rękodzieła". Szerzej, dobitniej i dokładniej ujmuje tę sprawę program średniej szkoły zawodowej. „W dziedzinie wykształcenia zawodowego, oto słowa programu, szkoła daje możność swym wychowankom nabycia technicznej sprawności w pracy zawodowej, zaznajamia je z nowemi metodami pracy, nowemi zdobyczami techniki, udziela wiadomości teoretycznych związanych z pracą zawodową. Zgodnie z tradycją rzemiosła i rękodzieła polskiego, które zawsze nosiło na sobie piętno artystyczne, jednym z głównych celów szkoły zawodowej jest takie wyrobienie artystyczne uczennic, aby nie naśladowały cudzych wzorów, lecz umiały stwarzać na tem polu nowe wartości i powrócić polskiej twórczości jej wysoki poziom artystyczny. Dlatego też rysunki stanowią jeden z głównych przedmiotów programu. Do wykształcenia artystycznego przyczyniają się też wycieczki, zaznajamiające uczennice z zabytkami sztuki rodzimej i z twórczością ludową oraz samodzielna praca w bibljotece szkolnej, która winna być zaopatrzona w dzieła poświęcone sztuce". Słusznie, zwięźle, dobitnie! Jednakowoż już w tych zupełnie trafnych powiedzeniach tkwi zaród nieścisłowości i niejasności. Oto bowiem podkreśla się zupełnie wyraźnie znaczenie i konieczność wiadomości teoretycznych, związanych z pracą zawodową, a więc także i takich, któreby pozwoliły „stwarzać nowe wartości artystyczne", a jednocześnie ani słowem nie mówi się o tem, na którym z przedmiotów to zadanie spoczywa. Rysunki temu zadaniu pod żadnym warunkiem sprostaćby nie zdołały, zwłaszcza że spoczywa na nich i tak nadmierna ilość wszelakich konieczności metodycznych i praktycznych. A zatem, jak to zresztą z dalszego planu wynika, zadanie to przydzielono przedmiotowi teoretycznemu, jakim jest nauka o rozwoju stroju ludzkiego w ciągu wieków, nazwana „kostjumologją". W poczuciu tego obowiązku nałożonego na naukę o stroju dodano do brzmienia jej tytułu jeszcze słowa: „i zasady dekoracji". A więc połączono w jednolitą całość, stanowiącą przedmiot nauczania, dwie zupełnie oddzielne dziedziny, nie łączące się w związek konieczności, lecz raczej co najwyżej przypadkowości. Wykrywanie, opisywanie i definjowanie prawideł estetycznych powinno się dokonywać na zjawiskach jak najmniej złożonych, prostych i bezspornych w swej istocie i przebiegu, zwłaszcza na tak niskim poziomie nauczania, gdy tymczasem nauka o stroju obfituje w mnóstwo zjawisk pozaestetycznych, pozostających w bardzo luźnym i przypadkowym stosunku do rozwoju formy w sztuce. Z tego mezaljansu metodycznego musi wypaść długi szereg wszelakich przypadkowości, niejasności i, co gorsza, nieścisłości, nie mówiąco wykluczonej możności metodycznego układu nauki o „zasadach dekoracji". Wchodząc bliżej w istotę całego zagadnienia zauważyć należy, iż dalekie jest od naukowej ścisłości określenie tego co potem w programie przeprowadzić się usiłuje, pod mianem „zasad dekoracji". Na podstawie najlepiej sformułowanych „zasad dekoracji" (a może raczej kompozycji zdobniczej) nie nabędzie nikt, ani teoretycznych, ani praktycznych wiadomości o tem, jak się komponuje wzór do haftu, kilimu, koronki lub jakiegokolwiek przedmiotu sztuki stosowanej. A zatem już w samem określeniu przedmiotu nauki zda się tkwić pewne niezrozumienie treści i nieopanowanie sposobu nauczania teoretycznych podstaw kompozycji artystycznej. Nie trudno byłoby dowieść, iż największą niedolę estetyczną sprowadzała w rozwoju sztuk plastycznych chęć i manja zdobnicza, zwłaszcza ilekroć swoim nadmiernym rozrostem przesłaniała zasadniczą konstrukcję artystyczną, tworzącą istotną wartość danego dzieła. A więc podstawą racjonalnej nauki powinny być, nie zasady dekoracji, czyli zdobnictwa, lecz zasady kompozycji i konstrukcji artystycznej. 

Ponieważ szkoły zawodowe mają kształcić twórców „nowych wartości" artystycznych, zarówno w dziale kompozycyj płaskich, jak i przestrzennych, przeto z konieczności nauka winna uwzględniać, zarówno w teorji jak i praktyce, obydwa rodzaje pracy. Wynika stąd konieczność zindywidualizowania niejako przedmiotu nauki w zastosowaniu do jednego i drugiego rodzaju twórczości. Kostjumologja wedle programu ministerjalnego nie uwzględnia zupełnie tej potrzeby metodycznej, aczkolwiek na tej zasadzie zbudowane są programy nauki rysunków, uwzględniające różne warunki pracy projektodawczych dla kompozycyj płaszczyźnianych i przestrzennych. 

Najpoważniejszy jednak splot trudności i nieporozumień, wraz z nieuchronnemi następstwami, tkwi w układzie samego programu "kostjumologji i zasad dekoracji". Ogólnie rzecz ujmując program łączy, jak wspomniałem, różne a nawet nie dające się ująć w stosunek wynikania zjawiska, następnie ze zjawisk niewspółmiernych wyprowadza wątpliwe wnioski, niesprawdzone dostatecznie hypotezy podnosi do godności prawideł, z domniemań czyni fakty, a wszystko to razem ujmuje w niewłaściwą i nieścisłą przeważnie terminologję. Ponadto poziom proponowanego wykładu, zwłaszcza przy braku odpowiedniego podręcznika, uzależniony od przygotowania w tej mierze nauczyciela, powinien być jak najbardziej dostosowany do słabego ogólnego przygotowania ucznia, oraz do zupełnego braku najprymitywniejszych orjentacyj u niego z zakresu sztuk plastycznych. Tymczasem rodzaj i jakość wskazanych przez program zagadnień estetycznych, niepopartych odpowiednią pracą przygotowawczą, któraby umożliwiała przechodzenie od rzeczy znanych do nowych, od łatwiejszych do trudniejszych, zaczyna i kończy swój wykład na kwestjach nieznanych, niekiedy bardzo problematycznych. 

Jeżeli sobie w dalszym ciągu uświadomimy, że do średniej szkoły zawodowej garnie się niestety drugorzędny materjał uczniowski, nienadający się przeważnie do szkoły średniej ogólno kształcącej, a nadto pochodzący z ubogich warstw społecznych, naogół bardzo słabo rozwinięty, wówczas dopiero zarysuje się cały ogrom trudności, wykluczających wprost możność pomyślnego rozwiązania. Mimo wygórowane w swych wymaganiach programy szkół powszechnych siedmioklasowych, szkoła ta daje bardzo skromny zasób przygotowania ogólnego, nie mówiąco formalnem. Co gorsza, wszystkie typy naszego szkolnictwa niższego i średniego pomijają w zupełności kształcenie oka, które w dzisiejszych systemach wychowawczych gra tak poważną rolę, nie czyniąc również nic dla zaznajomienia młodzieży z plastycznym dorobkiem kultury rodzimej i obcej. Zasadniczy nacisk wszystkich planów naukowych naszych szkół spoczywa na pierwiastkach literacko-historycznych, do których sprowadza się całe encyklopedyczne wykształcenie, o ile się go nie paczy przedwczesną specjalizacją! Dlatego wychowankowie szkół naszych umieją, co najwyżej, jako tako posługiwać się pojęciami, wykazując jednocześnie zupełną niezaradność i nieumiejętność w dziedzinie najprymitywniejszego spostrzegania w życiu codziennem wrażeń zmysłowych, a wzrokowych w szczególności. A więc i z tem zaniedbaniem liczyć się winien układ programu nauki, o którą nam chodzi. 

Po tych wstępnych uwagach zaczyna się zarysowywać teren wszelakich trudności, wśród jakich zaczyna się praca w średniej szkole zawodowej, mającej po trzech latach nauki dać życiu i społeczeństwu jednostki przygotowane do pracy zawodowej, nietyle wykonawczej, ile twórczej. Prawie że od takiego samego zera zaczyna się praca nauczyciela rysunków, jak i nauczyciela nieszczęsnej „kostjumologji, wraz z zasadami dekoracji". Pierwszy ma w ciągu paru tygodni nauczyć rysowania wzorów dla haftów, koronek, tkanin, bielizny, toalet, kapeluszy i innej galanterji, drugi jeszcze w krótszym przeciągu czasu wdrożyć mało pojemne i pojętne umysły do plastycznego widzenia bardzo złożonych zjawisk artystycznych, ich analizowania i... definjowania. Program innych przedmiotów nauki, zwłaszcza ogólno kształcących, stara się również swoim nadmiarem i obfitością rzeczy, zaznaczyć średni charakter szkoły, przez co doskonale iw wysokiej mierze przyczynia się do przeciążenia młodych umysłów. Dla całości obrazu dodać należy, iż szkoła zazwyczaj nie posiada żadnych środków pomocniczych przedewszystkiem do przedmiotu, z którym przeważnie nauczyciel nie wie, co właściwie ma począć. Nie trudno teraz już sobie wyobrazić, jak w tych warunkach wygląda nauka i jak wyglądać musi, przy najlepszej nawet nieraz woli nauczyciela. Brak przygotowania ucznia, brak podręcznika, brak wszelkich pomocy naukowych, niejasność i trudność programu, skąpa ilość godzin, przy wielkiej niekiedy liczbie uczniów, no a wreszcie, nie najtęższe przygotowanie nauczyciela, wynikające z tej przyczyny, że właściwie niewiadomo, kto i kiedy ma go do tej nauki przysposobić, oto istotny stan rzeczy! 

Nie można sobie wyobrazić poprawy tych stosunków, tak jednocześnie brzemiennych w doniosłe następstwa, bez zasadniczych zmian całego systemu artystycznego kształcenia w szkołach średnich zawodowych. W tym celu należy dokładnej poddać analizie programowej obowiązującej „kostjumologji, wraz z zasadami dekoracji", by ocenić, co i jak dalej czynić wypada. 

Jeżeli cel szkoły, tak trafnie w programie ministerjalnym ujęty, ma być wykonany, a tem samem uczniowie wyniesieni nad poziom zwykłych rzemieślników, i poza sprawnością techniczną, uposażeni w twórczą inicjatywę, to program przedmiotu kształcącego w tej mierze, musi zawierać dostępne a niezbędne wiadomości na te drogi prowadzące. „Tworzenie nowych wartości artystycznych" to rzecz niełatwa, wymagająca w pierwszym rzędzie opanowania rysunku w zakresie form płaskich i przestrzennych a nadto podstawowych wiadomości z zakresu kompozycji nie mówiąc, o bardzo przydatnym w pracy twórczej, poznaniu rozwoju form i stylów historycznych. Ponieważ kostjumologja, jako nauka o rozwoju form i właściwości stroju ludzkiego, nie może podać zamkniętego, zwartego i logicznego w sobie systemu rozwoju form artystycznych, ani też w jakąś całość ujętej kompozycji artystycznej, przeto najmniej chyba ze wszystkich dziedzin, związanych ze sztuką, do celów praktyczno dydaktycznych się nadaje. Ponadto rozwój i kształtowanie się stroju dokonywało się i dokonuje na pierwiastkach przypadkowych, obyczajowych, społecznych, ekonomicznych, etycznych, a niekiedy normowanych przez nakazy prawne, religijne a nawet i polityczne, a bodaj czy nie w najskromniejszej mierze zasady estetyczne. Czyż wobec tego można na tej chwiejnej nauce opierać tak poważną i ścisłą dziedzinę poznania estetycznego, jaką jest nauka kompozycji artystycznej? Dla usunięcia wszelkich złudzeń i niepewności, stwierdzić należy, iż przy omawianiu tej, czy innej fazy kształtowania stroju, możność czynienia dedukcyj ogólno estetycznych jest niesłychanie ograniczona i skąpa, nie mówiąc o tem, że nie dozwala czynić tych najskromniejszych nawet uogólnień, odpowiednio usystemizowanych lub genetycznie uporządkowanych. A zatem w prawidłach estetycznych, dedukowanych w tych warunkach, musi panować przypadkowość, nieporządek, ponieważ ich podstawa jest bardzo niepewna i zawodna. Na takim związku nauki, o charakterze historycznym, z dziedziną teoretyczną, traci zarówno jeden, jak 1 drugi dział nauki, a uczący się, w miejsce konkretnych prawideł, otrzymuje tylko rozliczne niedomówienia, nieścisłości lub pojęcia, z któremi nie wie, co począć i jak je zastosować w praktyce. Jednem słowem cały chaos nieporozumień metodycznych, nieścisłości faktycznych i trudności dydaktycznych. Ale przejdźmy do szczegółów. 

Program zaczyna naukę od stroju greckiego i pomija strój rzymski. Po opisie program stawia następujące żądania: „Najważniejsze części składowe i najważniejsze odmiany. Stosunek ozdób do funkcyj ubioru i materjału. Motywy organiczne (linja organiczna) i ich kompozycja. Rytm jako jedna z zasad kompozycji". Ile zdań tyle żądań niedostatecznie uzasadnionych, by nie powiedzieć dorywczych i fałszywych! Pierwsze zdanie, mówiące o częściach składowych i odmianach stroju suggeruje rzecz nieprawdziwą, strój bowiem grecki nie dzielił ubrania na poszczególne części, ponadto posługiwał się on bardzo skromnemi ozdobami, które w niczem nie ograniczały, ani nie rozszerzały funkcyj stroju. Ich stosunek znowu do „funkcyj materjału“ wydaje mi się sprawą dość zagadkową, niewiem błahą, czy ważną, przypadkową, czy zamierzoną. Bardzo niefortunnie wygląda tu znowu żądanie wyjaśnienia motywów organicznych, z nieszczęsną linją organiczną w nawiasie, ponieważ termin „organiczny" może mieć dwa zupełnie różne znaczenia. Raz oznacza on istoty żyjące, a drugim razem może oznaczać organiczny związek kompozycyjny, mogący zachodzić pomiędzy konstrukcją i dekoracją, albo być wreszcie charakterystyczną cechą samej konstrukcji. Której z tych możliwości wyjaśnienia domaga się program, niewiadomo! Jeszcze trudniejszą sprawą wydaje mi się kwestja kompozycji motywów organicznych. Czy chodzi tu 0 podanie reguł komponowania ornamentalnego motywów zwierzęcych, czy wogóle elementów abstrakcyjnych związanych z celowością i materjałem danego przedmiotu, oto możliwości do dowolnych decyzyj i interpretacyj. O ile mi wiadomo, pojęcie linij organicznych i nieorganicznych, jako elementów architektury i sztuk zdobniczych, usiłuje zdefinjować i konsekwentnie uzasadnić na licznych przykładach książka C. Knolla i Dra F. Reuthera: Die Kunst des Schmückens, eine Klärung des Schmuckproblems durch Wort u. Bild für Schaffende u. Geniessende. Dresden 1910. Inna sprawa, czy autorom udaje się przeprowadzenie tego problemu! Mimo wszelkie pozory powyższa zasada ponętna i ścisła, okazuje się jednak niesłychanie trudną do określania w rzeczach najzwyklejszych, czyli że trudno uważać ją za prawidło estetyczne lub kompozycyjne. Również niewiadomo, czy „organiczność" naturalnych fałdów nieobcisłej szaty, odnosi się do właściwości tkaniny, czy do budowy człowieka? A więc możliwości nieporozumień, fałszywych wniosków, uogólnień i innych dowolności, nieograniczone!

Drugi punkt programu żąda opisu stroju bizantyjskiego i na jego podstawie wprowadzenia takich pojęć jak „geometryzacja kompozycji ubioru, znaczenie osi pionowej i poziomej w ubiorze, stylizacja geometryczna motywów (linja nieorganiczna) i kompozycja centralna". To zaczyna być już niepokojące! Cóż znaczyć może geometryzacja ubioru? Mam wrażenie, że autor programu omawianego jest przekonany, iż stroje bizantyjskie sprowadzały kształty ludzkie, do jakichś, bliżej przez niego niestety nieokreślonych, form geometrycznych. Jest to oczywiste nieporozumienie na tem tle wynikłe, że strój bizantyjski znamy z przedstawień na mozajkach, minjaturach lub płaskorzeźbach, w pozach i gestach schematycznych, wynikających, nie z obserwacji rzeczywistości, lecz z przepisów kanonu artystycznego i kompozycyjnego w najdrobniejszych szczegółach, przepisującego odtwarzanie postaci człowieka i świętych p. t. Hermeneia tes dzografikes, Das Handbuch der Malerei v. Berge. Athos. a. d. neugriechischen Urtext libers, v. H. Schafer Trier 1855. Znakomitą charakterystykę tego typu sztuki, martwej i niezmiennej od początku swego istnienia aż do chwili obecnej, podaje nieśmiertelne dzieło J. Burckhardta Der Cicerone wyd. A. Kroner 1924 str. 689-699. Jeżeli sztuka opiera się o kanon, a nie o prawdę życia, to wszystkie wnioski dotyczące geometryzacji i nieorganiczności muszą być fałszywe. Połączenie form bizantyjskiej stylizacji malarskiej z koncepcją linij nieorganicznych oraz „geometryczną stylizacją motywów" prowadzi do dalszych niejasnych pojęć i uogólnień. Najkłopotliwszy jest jednak punkt ostatni mówiący o kompozycji centralnej. Czy chodzi tu o kompozycję centralną wogóle, czy tylko o pojęcie centralności w stroju, dociec niepodobna! Znowu trojaka możliwość, bo albo chodzi tu o wyjaśnienie kompozycji centralnej płaskiej w zdobnictwie, albo o założenie centralnej świątyni w architekturze, albo wreszcie o centralne założenie stroju. To ostatnie, jako oczywisty absurd, nie mogło chyba być zamierzeniem autora programu, zatem może chodzić tylko o dwa pierwsze pojęcia centralności. Ale znowu ta, czy inna kompozycja centralna, nie jest wynalazkiem sztuki bizantyjskiej, lecz znacznie wcześniejszej, więc niewiem z jakiego metodycznego względu wiązaćby ją należało właśnie ze strojem bizantyjskim? Jak wiadomo architektoniczna koncepcja centralna pojawia się w skończonej formie w sztuce rzymskiej, jako termy, mauzolea lub świątynie, osiągając najlepszy wyraz w Panteonie rzymskim około 120-30 p. Chr. Stąd następnie przenosi się na Wschód do Bizancjum, gdzie staje się najczęstszą formą budowy monumentalnej. Świątynia centralna zyskuje także uznanie artystów i architektów renesansowych takich jak Ghiberti, Brunelleschi, Bramante, Leonardo, Raffael, Michelangelo i inni. 

„Geometryczna stylizacja motywów" nie zdaje mi się również pojęciem dostatecznie określonem. Zdobnictwo może czerpać bowiem swe motywy jużto ze świata organicznego, jużto nieorganicznego, lub wreszcie posługiwać się linją i ornamentem abstrakcyjnym, nie posiadającym żadnego odpowiednika w przyrodzie. Dlatego należałoby ściślej określić w tej mierze postulat programowy. Jeżeli chodziłoby o rozwój i rodzaje ornamentu abstrakcyjnego, to możnaby go najdobitniej ukazać na sztuce egipskiej, koptyjskiej, wschodniej i hellenistycznej. Z drugiej strony stylizację ornamentalną, przetwarzającą w mniej lub więcej zgeometryzowanych i zeschematyzowanych linjach świat zwierzęcy lub roślinny najdobitniej ukazaćby można na odpowiednich okazach sztuki najwcześniejszego średniowiecza, romańskiej i gotyckiej a dopiero w dalszym ciągu na sztuce, a raczej tkaninach bizantyjskich. Tkaniny bizantyjskie wykazują wielką ilość mniej lub więcej stylizowanych zwierząt, zamkniętych w ornamentalnych obramieniach, skutkiem czego charakterystycznych motywów geometrycznych ta sztuka nie wykazuje. Szczegóły w publikacjach C. Schultze: Alte Stoffe, Berlin 1920 oraz albumie p. t. Tkanina, ornamenty i wzory używane na tkaninach od czasów starożytnych do początku XIX wieku Warszawa-Kraków Two wyd. MCMXXVIII. 

Trzeci punkt mówi o strojach średniowiecznych. Poza opisem stroju, znowu żądania dziwne, uczący ma bowiem wyjaśnić takie pojęcia jak „sylweta zamknięta i rozerwana w kompozycji ubioru, dośrodkowość i odśrodkowość w tej kompozycji, linja dynamiczna i statyczna w ornamencie oraz symetrja i układ proporcjonalny jako zasady kompozycji". Śmiałbym twierdzić i ewentualnie dowieść, że te bardzo tajemniczo brzmiące i skomplikowane zagadnienia pozostają w bardzo luźnym związku ze strojem wogóle, a już wręcz niezgodne są ze strojem średniowiecza. Pojęcia zamkniętej lub rozerwanej sylwety są zależne nie od ubrania, lecz pozy człowieka, a dośrodkowość lub odśrodkowość w kompozycji stroju, to puste, beztreściowe dźwięki, które właściwie nic nie znaczą, trudno więc na nich budować jakiekolwiek wnioski. Dynamika lub statyka linji w ornamencie należy znowu do zagadnień tak subtelnych i tak małowartościowych w praktyce, nie mówiąc już o tem, że na tym stopniu nauki, nawet w najlepszych warunkach, zupełnie niedostępnych umysłom uczniów, że doprawdy szkoda każdej chwili tej sprawie bezpotrzebnie poświęconej. Może raczej przy stroju średniowiecza należało poruszyć, związane z nim, zagadnienia barwności, oraz cały szereg niezmiernie ciekawych pierwiastków i rysów społeczno obyczajowych? 

W punkcie czwartym jest mowa o stroju „odrodzenia ww. XVI, XVII i XVIII“ . Okres trzech pełnych stuleci, niezmiernie rozległy pod względem czasu, materjału i zmian w nim dokonanych. Coprawda kłopot niejaki sprawia słowo „odrodzenie" i związane z nim trzy stulecia. Niewiem, czy program ma na myśli jakieś nieznane bliżej odrodzenie stroju, rozciągające się na przestrzeni aż trzech wieków, czy też, coby jeszcze bardziej było zdumiewającą nowością, jest zdania, że znane nam odrodzenie (renesans) trwało aż do końca XVIII wieku. Dalsze zdania zmierzają do ujęcia takich kwestyj, jak „stosunek ubioru do ciała, dominowanie ubioru, stosunek ozdoby do ubioru i materjału, hypertrofja ozdoby, pierwsza bielizna, higjena i jej stosunek do ubioru, kompozycja motywów oparta na równoważeniu mas, koloryzm i polichromja w zestawieniu barw, równoważenie barw“. Pomijając drobniejsze niedokładności, przejdę odrazu do sprawy najbardziej rażącej, fałszywej i niezrozumiałej, za jaką uważać należy „koloryzm i polichromję w zestawieniu barw“. Każde nowe pojęcie winno być zdefinjowane, bo w przeciwnym razie porozumienie stałoby się niemożliwością, a więc i w tym wypadku program winien dwa, za identyczne dotychczas uważane pojęcia, koloryzm i polichromję odpowiednio wyjaśnić, a tem samem rozgraniczyć. Ponadto dalszy ciąg zdania powiadający dobitnie, iż chodzi tu o polichromję i koloryzm w zestawieniu barw, nasuwa uzasadnione przypuszczenie, jakoby istniał „koloryzm i polichromja“ bezbarwna. Słowo „koloryzm" nie bywa używane w terminologji naukowej, ma więc ono czysto indywidualne zabarwienie i dlatego nie mogę zrozumieć, co mógł chcieć przez nie wyrazić autor programu. Wyjaśnienie terminologji znaleść można w pierwszym lepszym słowniku historji sztuki np. Kunstgeschichtliches Wórterbuch H. Vollner B. G. Teubner 1928. Niestety me wchodząc w dalsze szczegóły, muszę przejść do następnego punktu programu. 

Żąda on zaznajomienia uczniów ze strojami w. XIX, a więc okresem empire’u, biedermeiera, krynoliny i turniury, aż do chwili współczesnej. Poza niezbędnym opisem analitycznym, nauka ma wyjaśnić „kompozycję ubioru w stosunku do indywidualnych zalet lub wad w budowie ciała, oraz co to jest elegancja". Analiza ma się dokonywać „według zdobytych już punktów widzenia. Mam wrażenie, że podstawą takiego ujęcia w odniesieniu do tego okresu była chęć wskazania uczniom działu krawieckiego czegoś praktycznego i pożytecznego. Stąd zjawia się owa definicja elegancji, by w myśl niej można było tworzyć eleganckie toalety, suknie i kostjumy. Niestety i ten poczciwy zamysł niewykonalny! Elegancja, to pojęcie zmienne i nieuchwytne, oznaczające, zależnie od czasu, miejsca i kultury, raz to, drugi raz, coś wręcz przeciwnego; zaczem co dla jednych jest elegancją, dla drugich bywało i bywa barbaryzmem, dziwactwem lub niepojętą śmiesznostką! Tajemnicą pozostaje narazie, dlaczego właśnie przy krynolinie lub turniurze ma się mówić o uzależnianiu stroju od wad i zalet budowy człowieka, zwłaszcza, że obydwie mody zakrywały dokumentnie niejedną wcale niepoślednią wadę osobistą.

Wreszcie stroje ludowe, a na ich tle wyjaśnianie co jest „naturalizm, a co dekoracja” oraz „zebranie i uzupełnienie dotychczasowych wiadomości o dekoracji". 1 znowu rzeczy niezwykłe: „wstępowanie i występowanie barw, ciężar barwy, statyka i dynamika układów barwnych, ściegi i ich stosunek do wartości barwy, masa kompozycyjna, usystemizowanie wiadomości o rodzajach kompozycji, style w dekoracji, analizowanie wedle pojęć ustalonych". Bogactwo szczegółów i pojęć trudnych, spornych i nieustalonych, uniemożliwia wprost zwięzłe i krytyczne ich rozpatrzenie. Statyka i dynamika układów barwnych, to czysty werbalizm, pozbawiony wszelkiej realnej treści i wartości w dodatku nie dającej się ująć w jakąś stałą zasadę! Stosunek ściegu do wartości barwy, to znowu jeden więcej dowód rzucania niedoważonych pojęć, bez wglądu w ich treść lub wartość praktyczną! Kwestja ta może mieć pewne znaczenie, ale w zestawieniu szat drapowanych z szatami szytemi, jako nowy element kompozycyjny, ewentualnie zdobniczy, nie mogący wystąpić w szatach drapowanych. Doczepienie tej sprawy do szat w. XIX lub współczesnych, jako oddzielnej kwestji estetycznej, mija się z celem. Ponadto ścieg dla barwy przedstawia tak znikomą wartość, że może i czasu szkoda na jej podnoszenie. Kwestja powyższa została omówiona w książce Max v. Boehn: Bekleidungskunst und Mode. Delphin V. 1918 str. 56-7. 

Do tak pojętego programu dodano parę wskazówek metodycznych, nie odbiegających jednak w niczem od właściwości i poziomu omówionych szczegółów. Poza uwagą słuszną, iż opis ma wyrabiać pamięć wzrokową (może raczej wrażliwość spostrzegawczą?) oraz umiejętność odróżniania czynników zasadniczych od przypadkowych, uwagi metodyczne gubią się zaraz w mętnych określeniach i pojęciach. Mianowicie szczegóły nieistotne, przypadkowe ma się rozpoznawać na podstawie takich pojęć jak „dośrodkowość", „odśrodkowość“, „dynamika“, ,,statyka" itp. Szkoda, że program nie podaje tu jakiegoś przykładu konkretnego, bo temsamem uniemożliwia metodyczne opanowanie i spełnienie tego żądania, nawet ludziom jako tako ze sztuką i jej problemami obeznanym, a cóż dopiero uczniom! Byłoby dla mnie nęcącą nowością uczestniczyć w lekcjach odbywanych przez autora programu, poświęconych choćby tylko temu ostatniemu zagadnieniu, zwłaszcza że przez tego rodzaju podział części, czy właściwości stroju, autor chce nauczyć rzeczy niebylejakiej, tylko tego, „by uczennica wiedziała, jakiemi środkami ma się posługiwać, by osiągnąć w ubiorze zamierzony efekt“. Jako integralna część kostjumologji pojawia się znowu nauka „zasad dekoracji", pod którą zda się kryć wstydliwie, nauka kompozycji, a winno się ją „demonstrować na ornamencie danej epoki“. Poprzez tego rodzaju analizy ma się dochodzić do „analizy stylów, odbywanej już tylko, jako zastosowanie pojęć poprzednio zdobytych“. Niestety jednak, jak widzieliśmy tych ustalonych pojęć z jakiejkolwiek dziedziny estetycznej, czy historycznej niepodobna zdobyć w warunkach przez program wskazywanych, chociaż dzisiejszy stan nauki pozwalałby już na zupełnie bezsporne i jasne ich rozwiązanie. Literatura tego przedmiotu obfita, może się pochlubić dziełami pierwszorzędnej wartości, trzeba się tylko zabrać do jej sumiennego przestudiowania, co jest chyba bezwzględnym obowiązkiem układających plany i programy naukowe. Analiza przytoczonego programu prowadzi do wniosku, że w tym wypadku autor nie zapoznał się z zasadniczemi dziełami poświęconemi kwestjom, które rozstrzyga tylko wiedza i doświadczenie. 

Ogólne spojrzenie na omawiany program ukazuje splątanie wielu kwestyj hipotecznych, należących do rozmaitych dziedzin estetyki, wiedzy o sztuce i historji stroju, nie ujętych w żaden jasno rozklasyfikowany system, a co gorsze, zawiera on wiele poglądów wręcz fałszywych. Z wadliwego i fałszywego założenia wynika cały szereg dalszych błędów metodycznych, dydaktycznych i rzeczowych, w następstwie których wytwarza się ogólny chaos pojęć, kwestyj i zagadnień, wśród którego musi zgubić się orjentacja nieszczęśliwego ucznia. A jakżeż wobec tego będą wyglądały korzyści praktyczne mające wynieść ucznia średniej szkoły zawodowej ponad poziom zwykłego rzemieślnika? Jakżeż to będą wyglądały te „nowe wartości artystyczne" tworzone na takich i tym podobnych programach? Złączenie nauki o formach artystycznych z kostjumologją, rozwijającą się irracjonalnie, na podstawie czynników zupełnie przypadkowych, musi prowadzić do ujemnych wyników. Nieco metaforycznie rzecz całą ujmując powiedziećby można, iż wygląda to tak, jak gdyby ktoś usiłował uczyć funkcyj świadomości, na podświadomych marzeniach sennych. Niejednokrotnie marzenia senne odbijają dalekiemi echami wrażenia przeżyte, ale w zestawieniach i zespołach zupełnie przypadkowych i nielogicznych. Podobnie w stroju jakiejś epoki ujawni się ta lub owa właściwość estetyczna, czy kompozycyjna, lecz wszystko to będzie przejawem tylko mniej lub więcej łaskawego przypadku, a nie celowego wysiłku. Możnaby powiedzieć, iż w zmienności stroju, ludzkość przeżywała i przeżywa kapryśny sen o pięknie, a nie jego wysiłek twardy, logiczny i świadomy w swej nieuchronnej konieczności. 

* * * 

Zostawmy jednak właściwą kostjumologję, jako naukę drugorzędnej wagi dla omawianego typu szkoły, na uboczu, a zwróćmy się raz jeszcze do związanych z nią „zasad dekoracji". Że tu nie o dekorację chodzi, ale o kompozycję, stwierdzać się zdaje sam program, który zawsze w tekście wymienia, przy poszczególnych punktach, kompozycję. Starałem się ułożyć w jakąś logiczną i rzeczową całość, wyszczególnione w programie postulaty, ale jest to trudne ze względu na chaos w podanych tematach oraz braku rzeczy istotnych, przy równoczesnym nadmiarze spraw drugorzędnych i co najgorsze, oczywistych fałszów. Z zasad kompozycyjnych spotykamy następujące kwestje: rytm, kompozycję centralną, symetryczną, proporcjonalną, równowagę mas. Sprawy takie, jak motywy organiczne (linje organiczne), geometryczne stylizowanie (linje nieorganiczne), linje dynamiczne i statyczne w ornamencie, masę kompozycyjną (?!!) i style w dekoracji, nietylko nic uczniowi w taki sposób podane nie powiedzą ale tylko niepotrzebnie obarczają i tak już przeciążony i steroryzowany umysł. W osobnych punktach zebrana nauka o barwie, jak koloryzm i polichromja w zestawieniu barw, równowaga barw, wstępowanie i występowanie barwy, ciężar barwy, statyka i dynamika układów barwnych, nie odpowiada stanowi dzisiejszej nauki. To zestawienie uwidacznia w całej okazałości ubóstwo materjału naukowego, jego chaotyczne ugrupowanie, pomięszanie pojęć i kwestyj, brak logicznego ciągu, pogwałcenie podstawowych zasad dydaktycznych i co gorsze, podawanie hipotez za prawidła, a nieścisłych określeń za terminologję naukową. Nietrudno chyba już teraz wyobrazić sobie, jak w praktyce wyglądać musi nauka tego przedmiotu. Nowy przedmiot, wkraczający w zupełnie nieznaną dotychczas młodzieży dziedzinę, przy braku podręcznika, braku środków pomocniczych, ma być opanowany w ciągu jednego roku nauki, w dwu godzinach tygodniowo. Obraz byłby jeszcze niezupełny, gdybyśmy nie zwrócili uwagi na ten fakt, iż brak również i nauczycieli do tego przedmiotu, wobec czego obsadza się go przygodnie, w najlepszym może jeszcze razie, nauczycielami rysunków. Ale może mimo wszelkie czarnowidztwo przedmiot da się wyczerpać w przeznaczonych nań godzinach szkolnych? Nie, ponieważ w szkołach zawodowych, wedle rozporządzenia M. W. R. i O. P. z dnia 13 sierpnia 1926 r. Nr. III TZ. 11428/26 kończy się naukę wszystkich przedmiotów teoretycznych z dniem ostatnim maja, czyli, że wszystkie przedmioty winny być wyczerpane w ciągu dziewięciu miesięcy. Po odliczeniu godzin odpadających z powodu świąt przewidzianych i nieprzewidzianych uroczystości, pozostaje co najwyżej około 55 godzin na cały czas nauki. W tej skromnej ilości godzin musi się zmieścić wykład, ćwiczenia wraz z niezbędnem powtarzaniem (brak podręcznika!) no i odpytywanie. Odpytywanie zajmuje, najskromniej licząc, 20-25 godzin, na wszystkie okresy konferencyjne w roku, czyli, że na całą naukę pozostanie w najlepszym wypadku, około 30 godzin. Tak wygląda naga prawda! 

A więc stan wysoce niepokojący o ile nie rozpaczliwy! Określenie stanu chorobowego i wszystkich jego symptomów nakłada naturalny i logiczny obowiązek wskazania dróg i sposobów jego uleczenia. Podstawą zasadniczą proponowanej zmiany musi być takie postawienie nauki przedmiotu teoretycznego, mającego wykształcić twórczo przygotowanych pracowników w zakresie sztuk użytkowych i rzemiosł artystycznych, by dawał on niezbędne, faktyczne wiadomości w granicach potrzeby zawodowej, możliwości apercepcyjnych ucznia i wszystkich zasad dydaktyczno metodycznych. Ponieważ, jak z dotychczasowych rozważań wynika, nauka teoretyczna o formach artystycznych i kompozycji nie da się zmieścić w dotychczasowych ramach, przeto zachodzi oczywista konieczność rozszerzenia jej do granic niezbędnej konieczności, mogącej znaleść pomieszczenie, przy bardzo nieznacznych przesunięciach w godzinach przeznaczonych na inne przedmioty teoretyczne dlatego rodzaju typu metody nieistotnych. Rozszerzenie ram przedmiotu estetyki praktycznej jest koniecznością iz tego względu, że dotychczasowy program kostjumologji nie odpowiada swemu zadaniu. Jak widzieliśmy, ponadto nie stopniował on trudności, nie przechodził od pojęć znanych do nowych, tylko narzucał całe szeregi pojęć trudnych lub bardzo wątpliwych, a ponadto mnóstwo kwestyj i spraw pierwszorzędnej doniosłości zupełnie pomijał. Żadne półśrodki nie doprowadzą do celu, przeciwnie przyczynią się tylko do krzewienia dalszego zamętu w umysłach biednej młodzieży i do zmuszania nauczyciela do wytężającej, a bardzo nikłej w skutkach pracy, i obniżania naszej wytwórczości. 

Ponieważ mówimy ciągle o średniej szkole zawodowej, przeto może i to podnieść należy, iż średniość tego typu szkoły winna polegać na średniem przygotowaniu zawodowem i artystycznem, a nie ogólno kształcącem. A choć wyraźnie tę różnicę pomiędzy niższą a średnią szkołą zawodową podkreśla plan ministerjalny, w praktyce jednak bardzo często stara się tę różnicę zatrzeć. Jest ona jednak potrzebna, słuszna i zupełnie wymogami życia stwierdzona, zatem winna być bez naruszenia utrzymana. Niezależnie od takiego, czy owego stanowiska, plan naukowy rozpada się na grupę przedmiotów ogólnie i zawodowo kształcących. Do pierwszej należy religja, język polski, nauka obywatelska, historja, geografja, rachunki, chemja, towaroznawstwo, higjena, język francuski, gimnastyka i śpiew. Do drugiej kostjumologja, wraz z nauką o zasadach dekoracji, rysunki geometryczne, rysunki odręczne i zajęcia praktyczne. Przedmioty ogólno kształcące zajmowały dotychczas na pierwszym roku 12 godzin tygodniowo, na drugim 16, a na trzecim 14. Resztę do ogólnej liczby 42 godzin w tygodniu, wypełniały przedmioty zawodowo kształcące, wraz z pracowniami. Na pracownie przeznaczono na pierwszym roku 22 godzin, na drugim również, a na trzecim 24 godziny. Resztę godzin rozdziela się na rysunki odręczne, po cztery na każdym roku i dwie godziny na kostjumologję na trzecim roku. 

To zestawienie mówi niedwuznacznie i wyraźnie o poważnem przeciążeniu młodzieży, wobec czego dość łatwo możnaby wysunąć argument, iż każde rozszerzenie nauki teoretycznej w dalszym ciągu wzmocni przeciążenie. Dla uniknięcia tej ewentualności, absolutnie niedopuszczalnej, winno nastąpić ograniczenie w programach przedmiotów, dla praktycznych celów szkoły mniej ważnych, na korzyść przedmiotów decydująco wpływających na wartość i jakość pracy zawodowej. Nie ulega dla mnie najmniejszej wątpliwości, że dla przeprowadzenia skutecznego nauczania, tak czy owak, skonstruowanego przedmiotu teoretycznego, który ma zapoznać ucznia z najprostszemi formami artystycznemi, by wprowadzić go następnie w zagadnienia kompozycji artystycznej, trzebaby naukę rozdzielić równomiernie na wszystkie lata nauki, w minimalnej ilości dwu godzin na tydzień. Dla jasności nazwijmy, ten ewentualnie wprowadzić mający się przedmiot, propedeutyką artystyczną, któraby była uczona na dwu latach pierwszych, oraz nauką kompozycji, wykładanej na roku trzecim. W pierwszym roku nauki ćwiczenia propedeutyczne obracałyby się około rzeczy podstawowych, uczących patrzeć na dzieła sztuki, zarówno dwu jak i trójwymiarowe, ze specjalnem uwzględnieniem sztuk użytkowych i przemysłu artystycznego, w drugim roku możnaby przystąpić do systematycznego ujęcia nauki o formach i stylach, wprowadzając ucznia jednocześnie w ścisłą terminologję naukową, którąby mógł posługiwać się już na stopniu trzecim, poświęconym nauce kompozycji artystycznej. Ponieważ tak ustopniowana nauka wprowadzałaby ucznia we wszystkie rodzaje artystycznej twórczości w ciągu wieków, miałby więc uczeń wiele sposobności do zaznajomienia się i z rozwojem stroju, poznania dawniej używanych technik, materjałów, tkanin, rodzajów koronek i haftów. Metoda nauczania musi ciągle mieć na uwadze niewyćwiczony umysł ucznia, który poraź pierwszy styka się z temi zagadnieniami i nie ma najmniejszej orjentacji w patrzeniu na dzieło sztuki plastycznej. Dlatego na pierwszym stopniu nauki praca musiałaby iść w kierunku patrzenia i widzenia tworów trój i dwuwymiarowych, dostrzegania ich właściwości i cech poszególnych, następnie ich opisywania analitycznego i syntetycznego oraz definjowania. Na podstawie tą drogą zdobytych wiadomości, możnaby przystąpić do pogłębienia świadomości artystycznej na drugim stopniu, przez zapoznanie ucznia z formami i stylami w historycznym rozwoju. Nie można sobie ani na chwilę wyobrazić nauki kompozycji artystycznej bez uprzedniego opanowania wiadomości podstawowych. Nauka kompozycji dotyczyłaby, zależnie od typu szkoły średniej, bądź tylko kompozycji w zakresie płaszczyzny, bądź kompozycji bryłowatej. Integralną częścią kompozycji jest nauka o barwach, ujęta w pewien zwarty i logiczny system. To samo dotyczyłoby form płaskich prawidłowych, mogących oddziaływać estetycznie, oraz wszelkich złudzeń wzrokowych i ich znaczenia w pracy kompozycyjnej.

Opracowanie szczegółowego planu tak pojętej nauki wychodzi poza ramy niniejszych rozważań, zwłaszcza że obecnie starałem się ustalić najogólniejsze zarysy reformy. Znalezienie odpowiedniej ilości godzin na nowy przedmiot nie napotkałoby na niepokonalne trudności. Bez trudu dałoby się połączyć chemję z towaroznawstwem włókienniczem, a historję z geografją, przez co już zyskałoby się potrzebne dwie godziny nauki na tydzień. Istnieją również i inne możliwości, polegające na redukcji o jedną godzinę nauki francuskiego lub o dwie w tygodniu pracownianej roboty. Przez podniesienie poziomu nauczania teoretyczno-artystycznego, wzrosłaby automatycznie wydajność i jakość roboty pracownianej, skutkiem czego, przy mniejszej ewentualnie ilości godzin, możnaby bez specjalnego wysiłku osiągnąć lepsze od obecnych wyniki, nie wzmagając jednocześnie przeciążania ucznia. Przy zastosowaniu tego rodzaju postępowania udałoby się nawet skrócić naukę tygodniowo do ilości 40 godzin, albo ewentualnie podnieść odpowiednio ilość godzin rysunków. Dzięki tym przesunięciom nastąpiłaby koncentracja nauki w kierunku praktyczno-artystycznym i podniesienie poziomu pracy zawodowej, czyli że szkoła stałaby się, nie z nazwy, lecz z treści szkołą zawodową średnią. Naturalnie, że nauka tak długo będzie zdana na flukta wszelakiego ryzykownego lub niedoważonego eksperymentu, jak długo nie będzie odpowiedniego podręcznika. Podręcznik znowu jest możliwy do ułożenia, w chwili zaistnienia nowego racjonalnego planu nauki. A więc życie i kultura woła o nowe plany nauki w szkołach średnich zawodowych!

Stanisław Machniewicz.