Zamiast wstępu

Kilka różnych motywów było czynnych przy powstaniu i wydaniu tej pracy. Zbiory graficzne w Polsce i polscy zbieracze artystycznej grafiki zmuszeni są dotąd przy określaniu i katalogowaniu prac graficznych J. P. Norblina posługiwać się należącemi już dziś do wielkich rzadkości wykazami rzeczowemi autorów obcych, francuskim Fr. Hillemachera lub niemieckim, i zarazem nowszym, W. Frankego. Tak jednemu, jak i drugiemu z wymienionych autorów nieznane było główne źródło prac graficznych Norblina, jego szkice i rysunki z natury, które powstały wraz z lwią częścią najtęższych jego dzieł malarskich w Polsce i w zbiorach polskich po dzisiejszy dzień pozostają. 

Następnie tak jednemu, jak i drugiemu z nich obcym był typ i strój polski i stąd w wykazach ich rzeczowych, czyli opartych na treści rycin, występuje nierzadko pomieszanie w określeniu typów i strojów i zaliczanie typu i stroju polskiego do typów i strojów „wschodnich“ - i naodwrót. Podobnie potraktowane bywają w katalogach wymienionych autorów nieznane im z życia typy Żydów polskich, opracowywane nierzadko przez Norblina. Czyni to naturalnie ową rzeczowość, na której oparte są obydwa wykazy, bardzo problematyczną, zwłaszcza że i sam Norblin nie krępował się w wielu ze swych prac graficznych prawdą naturalistyczną lub historyczną, ale przyozdabiał nieraz przedstawiane przez siebie postacie zupełnie dowolnie, i bez względu na lokalny czy historyczny koloryt, w szczegóły stroju wschodniego, idąc w tem wślad za swym wzorem, Rembrandtem.

Niezależnie zresztą od tych przypadkowych i zapewne mniej ważnych usterek, sam jednak układ rzeczowy, którego się obaj autorzy owi trzymają, nie odpowiada już współczesnym poglądom na rolę tematu w sztuce, choć stosunek badacza do materjału w tego rodzaju wypadkach wielce upraszcza, a pracę historyka i krytyka sztuki ogromnie ułatwia. W załączonym tu wykazie rycin Norblina, stanowiącym nieostatnią wcale, choć w końcowym zawartą rozdziale część pracy niniejszej, zastosowaliśmy zasadę układu chronologicznego, jakkolwiek skutkiem braku sygnatury w 30% ogólnej liczby prac graficznych Norblina, a zwłaszcza skutkiem braku na nich daty, układ nasz może również budzić zastrzeżenia, dotyczące chronologicznej ścisłości, które jednak nie mogą mieć poważniejszego znaczenia dla ogólnej charakterystyki tego działu pracy artystycznej Norblina. Dzieło graficzne pozostawione przez Norblina wyczerpuje bowiem prawie w całości okres jego życia  ograniczony do lat mniej więcej piętnastu - z trzydziestu spędzonych w Polsce, a z sześćdziesięciukilku artystycznej pracy.

Przy badaniu kilku większych kolekcyj grafiki Norblina, znajdujących się po zbiorach publicznych i prywatnych polskich, obejmujących razem 700 bezmała odbitek, okazało się, że nie wszystkie prace graficzne Norblina objęte zostały katalogami Hillemachera i Frankego. Ciężkie warunki współczesne, z jakiemi ma dziś w Polsce do czynienia każdy pracownik naukowy, zwłaszcza zaś pracownik nie mający oparcia o żadną z istniejących w Polsce instytucyj naukowych, nie pozwoliły przejść i zbadać wszystkich rozrzuconych po całej Polsce zbiorów graficznych, zawierających wśród innych także prace Norblina. Możeby się wówczas okazało, że takich prac nieznanych Hillemacherowi i Frankemu jest w Polsce więcej. W każdym razie wśród tych, które zbadano, znaleziono pięć prac, które opublikowane zostają w pracy tej wogóle po raz pierwszy. Okazuje się zatem, że największa z istniejących wogóle kolekcyj grafiki Norblina i uchodząca dotąd za najpełniejszą, kolekcja znajdująca się w Bibliotheque National w Paryżu, na której podstawie został opracowany wykaz Hillemachera, a którą też orjentował się w swej pracy za Hillemacherem i W. Franke, wcale nie obejmuje całej spuścizny graficznej Norblina. A chociażby nawet żadna poszczególna z istniejących w Polsce kolekcyj prac tego artysty nie mogła co do ilości dobrych odbitek rywalizować z paryską, to jednak wszystko to, co mamy dziś w Polsce z grafiki Norblina, dać już może razem obraz nie mniej pełny, jeżeli nie pełniejszy, od ustalonego dotąd przez Hillemachera i Frankego na podstawie niewątpliwie bardzo interesującej, ale dostępnej dziś tylko niewielu szczęśliwym kolekcji paryskiej.

Wprawdzie wobec istnienia w naszej literaturze kapitalnej pracy o Norblinie prof. Z. Batowskiego, wydanej lat temu 23, w której poświęcono cały jeden rozdział grafice tego artysty („Norblin“ R. III.: „Oeuvre gravé“, str. 36- 61), możnaby podnieść wątpliwości co do potrzeby i racji wydania jeszcze jednej, i to tak ograniczonej pracy o tym artyście, która do źródłowych i wszechstronnych badań w tej kwestji prof. Batowskiego już niczego nowego i ważnego dodać nie jest w stanie. Za uzasadnienie jednak pracy, którą niniejszem przedkładamy, posłużyć może oprócz już wymienionych także ten wzgląd, że monografja prof. Batowskiego omawia szczegółowo całokształt artystycznej pracy Norblina, a zrąb jej opiera się przedewszystkiem na badaniach jego malarstwa i rysunków, grafika zaś, omówiona w niej w jednym rozdziale z dziesięciu istniejących, spada z natury rzeczy i z konieczności do roli podrzędnej. Omawia też prof. Batowski szczegółowiej tylko „wielkie tematy“, opracowane przez Norblina graficznie, samej technice jego rytowniczej pracy nie poświęcając więcej miejsca, niż to w monumentalnej strukturze źródłowej monografji było możliwe. Nie znajdzie też w monografji prof. Batowskiego interesujący się szczególnie grafiką czytelnik wykazu rycin Norblina. A wreszcie nie ostatnie też miejsce zająć tu może argument, że dzieło prof. Batowskiego, już i dawniej tak ze względu na swój charakter, jak i ze względu na swą cenę tylko niewielu ludziom dostępne, należy obecnie do książek na rynku księgarskim już wyczerpanych i wcale rzadkich. Jeżeliby więc praca ta spotkała się ze sądem, że jest ona pod niejednym względem streszczeniem i spopularyzowaniem badań nad Norblinem prof. Z. Batowskiego, to sąd taki sam przez się nie byłby jeszcze negacją jej wartości i potrzeby, zwłaszcza że niepodobna dziś już mówić lub pisać o Norblinie, nie opierając się na wynikach badań prof. Batowskiego.

Pragniemy też publikacją tą przypomnieć polskim artystom-grafikom w obecnej, dla rozwoju grafiki w Polsce sprzyjającej chwili, tę najwytworniejszą z technik graficznych, akwafortę, którą, od Dürera i Rembrandta na Zachodzie, a od Norblina w Polsce począwszy, uprawiali w różnych czasach nietylko najbardziej utalentowani, ale też szczyty kultury i smaku reprezentujący artyści.

W współczesnej grafice artystycznej polskiej zapanował drzeworyt. W ostatnich zwłaszcza latach technika ta jest powszechnie i wyłącznie uprawiana przez ogół polskich artystów-grafików.

Jeśli wielobarwna litografja ma dziś w Polsce jeszcze jednego, oby nie ostatniego, wielkiego przedstawiciela i twórcę w L. Wyczółkowskim, i kilku utalentowanych epigonów, uprawiających ją w artystycznej reklamie, to akwaforta, wraz z zaniechaniem techniki tej na rzecz malarstwa przez równie wielkiego grafika, jak  malarza, J. Pankiewicza, i z zapanowaniem wyłącznem w grafice polskiej drzeworytu, zupełnie dziś w polskiej sztuce zamarła. Czynni jeszcze przed niewielu laty w tej właśnie technice tak poważni artyści-graficy, jak J. Opieński i utalentowany uczeń J. Pankiewicza, J. Rubczak, nie znaleźli dla swej wytwornej sztuki należytego uznania w Polsce, ani też uczniów, którzyby ją kontynuowali i dalej rozwijali, a prace ich dawniejsze, podobnie jak akwaforty Pankiewicza, stają się już rzadkościami. 

Omawiając więc w pracy tej twórczość graficzną artysty, wprawdzie pochodzeniem nam obcego, lecz którego artystyczno-graficzny dorobek powstał prawie w całości na polskiej ziemi i z soli tej ziemi, pragniemy równocześnie ożywić tradycję tej pięknej sztuki, zwłaszcza, że dorobek ten był dość długo, bo do samej połowy ubiegłego stulecia, wzorem i bodźcem do podtrzymania żywego związku twórczości polskiej z twórczością i tradycją europejską, a w szczególności, na ograniczonym do samej akwaforty odcinku, z wielką tradycją sztuki rytowniczej Rembrandta.