Garść szczegółów o środkach technicznych i artystycznych akwaforty

Wyraz „rycina“ oznaczał dawniej obraz odbity z płyty rytowanej ręką artysty. Obecnie nazywa się niesłusznie „ryciną“ każdą ilustrację w książce lub czasopiśmie bez względu na sposób jej wykonania. Nazwę omawianej tu techniki (franc. eau forte; niem. Radierung), która powstała z łacińskiej nazwy stosowanego przytem kwasu żrącego, aqua fortis, usiłowano w w. XIX spolszczyć i stworzono złożony wyraz kwasoryt. A chociaż zdobył on sobie w naukowo-zawodowem słownictwie polskiem prawo obywatelstwa, to jednak w języku potocznym, nawet wśród zawodowców, nie zadomowił się, tak, że dla określenia samego przebiegu omawianej tu techniki graficznej, jak i jej ostatecznego rezultatu w postaci gotowej, na papierze odbitej ryciny, pozostała powszechnie używana nazwa „akwaforta“.

Oprócz wyrazu „kwasoryt“ istnieje w języku polskim jeszcze wyraz drugi dla określenia tej techniki graficznej: trawionka. Odpowiada on zdaniem naszem lepiej duchowi języka naszego, jako wyraz niezłożony, a określa dostatecznie jasno istotę dotyczącej techniki, w której trawienie żrącym kwasem odgrywa rolę naczelną, kiedy sam kwas jest tylko środkiem w tym procesie. Nazwy „trawionka“ używa się jednak jeszcze rzadziej od „kwasorytu“, i to na określenie samej tylko wytrawionej już płyty, czyli kliszy.

Akwaforta tak ze względu na materjał płyty, na której obraz przeznaczony do powielania zostaje utrwalony, jak i ze względu na jak najogólniej pojęty cel technicznego przebiegu, bywa nieraz, zwłaszcza przez laików, identyfikowana z miedziorytem. Nie można jej jednak uważać za jednoznaczną z właściwym rytem na miedzi, czyli z klasycznym „miedziorytem“, w którym przebieg techniczny, a co ważniejsze, efekt artystyczny wielce się od przebiegu technicznego i rezultatu artystycznego akwaforty różni.

W klasycznym miedziorycie zostaje obraz wyryty bezpośrednio na miedzi ręką rytownika przy pomocy rylca jako głównego narzędzia. W akwaforcie zostaje obraz wytrawiony czyli wyżarty żrącym kwasem (azotowym) na takiej samej zresztą płycie miedzianej. Przebieg praktyki tej jest następujący.

Wypolerowaną do lustrzanej gładkości płytę miedzianą pokrywa się jednostajnej grubości warstwą specjalnej masy, złożonej z wosku, szelaku i asfaltu, odpornej na działanie żrącego kwasu. Po dostatecznem zastygnięciu masy tej rytownik rysuje lub szkicuje lekko na powierzchni tego „gruntu“ kredką lub ołówkiem obraz, który  pragnie utrwalić na płycie i następnie odbić na papierze czyli powielić. Można też narysować obraz na samej płycie przed pokryciem jej gruntem, tak by on był przez przezroczystą warstwę gruntu widoczny; sposób ten ułatwia przebieg, gdyż rysowanie obrazu na elastycznym gruncie jest uciążliwe i niepewne. Następnie iglicą  rytowniczą, podobną do zwykłej igły krawieckiej ujętej w drewnianą obsadkę, wodzi po linjach naznaczonego ołówkiem rysunku, regulując nacisk wywierany na ostrze iglicy w ten sposób, by ono zagłębiając się w warstwę gruntu nie raniło powierzchni płyty, ale oczyszczało ją tylko z gruntu wzdłuż linij rysunku, otwierając w miejscach tych dostęp do samej miedzi żrącemu kwasowi. W ten sposób powstał obecnie w owej warstwie gruntu obraz złożony z rowków, sięgających do samej powierzchni miedzi, która  prześwieca teraz poprzez nie, gdy reszta gruntu nietkniętego iglicą  tworzy ciemne tło.

W dalszym ciągu swej pracy nalepia rytownik wzdłuż brzegów płyty niski wałeczek wosku i na tę zaimprowizowaną w ten sposób miskę nalewa kwasu azotowego. Można też, zabezpieczywszy niepokryte gruntem kanty i tylną ścianę płyty warstwą szelaku, zanurzyć ją w całości w naczyniu z kwasem. W czasie tej kąpieli kwas  nadżera czyli traw i metal w miejscach odsłoniętych iglicą rytownika z gruntu. Drogą chemicznego procesu powstaje na powierzchni płyty obraz, odpowiadający rysunkowi, który w miedziorycie klasycznym ryła bezpośrednio rylcem ręka artysty. Co więc w miedziorycie powstawało mechanicznie, to w akwaforcie powstaje zapomocą procesu chemicznego; a choć cel obu przebiegów jest analogiczny, to  rezultat w istocie jednak różny. 

Czas tej kąpieli w kwasie zależny jest od woli i doświadczenia samego rytownika, który skracając go lub przedłużając, uzyskać może na płycie różnej grubości kreski i różnej głębokości cienie. Zwykły rysunek o tonie jednostajnym wymaga 15-20 minut kąpieli w kwasie.

Po zlaniu kwasu z płyty (ew. po wyjęciu jej z naczynia z kwasem) i po oczyszczeniu jej powierzchni z gruntu, jest ona gotowa do odbicia czyli druku. Przebieg tej pracy jest już taki sam, jak przy wszelkim druku, z tą tylko różnicą, że odbicia sporządza tu zwykle sam artysta w ręcznej prasie, kontrolując na pierwszych, t.zw. próbnych odbitkach stan płyty i rezultat trawienia. Używa się przytem zazwyczaj mocnego, włóknistego papieru, sporządzonego z samych szmat bez przymieszki drzewa, gdyż papier taki daje najwięcej gwarancji tak co do piękności odbicia, jak i trwałości ryciny. Zwilża się go nieco przed włożeniem pod prasę dla nadania mu odpowiedniej  miękkości i by tem łatwiej wnikał w wyżłobienia na płycie, wypełnione farbą.

Nakreślony tylko co jak najogólniej przebieg techniczny jest dla akwaforty typowy. Istnieje jednak sporo różnych drobnych od tego schematu odchyleń, które powstały w ciągu kilku wieków rozwoju tej praktyki. Każdy wybitny i doświadczony grafik dochodzi wcześniej lub później do własnych metod w pracy i „chwytów“, które nadają jego dziełom swoisty, niespotykany u innych charakter i urok.

Omówiliśmy jednak dotąd pobieżnie tylko zewnętrzną różnicę między klasycznym miedziorytem a akwafortą, tę, która wpada sama w oko. Ale dopiero przy rozpatrzeniu rezultatów i walorów artystycznych obu technik tych wystąpią istotne między niemi różnice.

Akwaforta, która powstała zrazu jako ułatwienie, jako więc techniczna namiastka miedziorytu klasycznego, rozwinęła się już bardzo rychło w sztukę graficzną nietylko zupełnie autonomiczną i równorzędną, ale wkrótce zmniejszyła znacznie produkcję miedziorytniczną, a wkońcu ją zupełnie z produkcji artystycznej wyparła (miedzioryt  służył jeszcze dla celów reprodukcji do końca w. XVIII, wyparty wkońcu także i z tej dziedziny przez staloryt, litografję i drzeworyt). Emancypację tę zawdzięcza akwaforta nie tyle mniej uciążliwej technice, ile bez porównania większemu od miedziorytu bogactwu efektów artystycznych, które do grafiki wniosła. Wymienimy tu tylko kilka najważniejszych.

Przezwyciężenie oporu twardego metalu, jaki napotykała ręka artysty-miedziorytnika przy rytowaniu obrazu rylcem bezpośrednio na miedzi, pochłaniało całą jego uwagę i wymagało dużo wysiłku i czasu, hamując tem samem, jeśli nie paraliżując wogóle jego inwencję. W akwaforcie ręka artysty, uzbrojona w rytowniczą iglicę, porusza się bez żadnego wysiłku, lekko i swobodnie, na powierzchni gruntu, żłobiąc w nim obraz. Artysta może swą kompozycję bezpośrednio tworzyć, improwizować, gdy w miedziorycie klasycznym, zaabsorbowany i ograniczony rzemieślniczą stroną żmudnej pracy, mógł tylko kusić się o jak najwierniejsze odtworzenie w metalu już  poprzednio jak najszczegółowiej obmyślonego i opracowanego pomysłu. Wiele analogij z pracą miedziorytnika nasuwa też praca drzeworytnika. Wprawdzie sam materjał jest tu mniej oporny, ale wszelkie korektury obrazu już wyciętego w drzewie są jeszcze więcej utrudnione, aniżeli w miedziorycie. Plastyczny materjał, z jakim ma miedziorytnik do czynienia, pozwala na spiłowanie dotyczącej części obrazu na płycie i wyrównanie jej znów do wymaganej gładkości przez wybicie płyty w danem miejscu od tyłu młotkiem. Korektura w drzeworycie jest możliwa tylko przez wycięcie z powierzchni płyty dotyczącego wycinka obrazu i wstawienie takiegoż nowego wycinka drzewa, który musi szczelnie wchodzić wgłąb płyty, a zarazem tworzyć na nowo z całą powierzchnią płyty równą i gładką płaszczyznę. Wymaga to wiele trudu, uwagi i wprawy, i wcale nie sprzyja swobodnemu wypowiadaniu się inwencji artysty.

Kreska w miedziorycie, żłobiona rylcem, zwęża się u obu końców swego przebiegu, jest gładka, o brzegach ostrych, kanciastych, w odbiciu czyni wrażenie twardej. Kreska, którą wyżera na płycie kwas, jest od początku do końca tej samej grubości, o brzegach ziarnistych, chropowatych, które w odbiciu na papierze wyróżniają ją z pośród wszystkich innych technik graficznych, nadając jej osobliwy ton, ową przedziwną miękkość i barwę, której napróżno szukalibyśmy w drzeworycie, pomimo że i tu kreska nie ma tej sztywności i surowości, jaką ma kreska w miedziorycie klasycznym, a w jeszcze wyższym, już nieznośnym stopniu, w późniejszym stalorycie. 

Technika akwaforty daje szereg jeszcze innych możliwości, z których najważniejszą jest możliwość dowolnego powtarzania zabiegu z gruntowaniem jednych, a odsłanianiem i poddawaniem dalszemu trawieniu innych partyj obrazu na płycie. W ten sposób można pewne części obrazu dowolnie pogrubiać lub zaciemniać w stosunku do innych, które - trawione tylko raz - pozostają jaśniejszemi. Ma to ogromne znaczenie, zwłaszcza w przedstawieniu wnętrz, wymagających zaakcentowania głębi, lub w krajobrazach, gdzie trzeba dać wrażenie t.zw. perspektywy powietrznej czyli wyróżnić pierwsze i bliższe plany od planów dalszych, ale przedewszystkiem w kompozycjach, opartych na kontrastach światła i cienia, gdy artysta wyrazić chce całą przebogatą gamę natężenia światła, jego blasków i refleksów, od dającego się zaledwie wyróżnić brzasku do światła pełnego, i równocześnie tonacyj cienia: od lekkiego szarego półcienia do głębokiego mroku. Wielki grafik francuski Jacquet Callot począł pierwszy stosować tę metodę pracy w akwaforcie, a jednem z najbardziej mistrzowskich i znanych dzieł jego, w którem praktyka wielokrotnego gruntowania i trawienia poszczególnych części obrazu na płycie dała zadziwiające efekty, jest słynna akwaforta „Pont Neuf“. 

Już pierwsi graficy, którzy na miejsce uciążliwej i mało dającej artyście swobody i zadowolenia techniki rycia obrazu rylcem powołali do życia w XVI wieku technikę trawienia kwasem, posługiwali się też przytem t. w. suchą igłą („Pointe seche“, „Kalte Nadel“), jako narzędziem pomocniczem, uzupełniającem efekt trawienia. Igłą tą, po ukończeniu trawienia i skontrolowaniu wyniku w odbitce próbnej, uzupełnia artysta lub poprawia pozostałe niedociągnięcia lub błędy, a zarazem wzbogaca swe dzieło jeszcze o nowe i osobliwe efekty artystyczne, które tylko „suchą igłą“ osiągnąć można. W tym ostatnim wypadku nabiera „sucha igła“ odrębnego i samodzielnego znaczenia. Ryciny rytowane wyłącznie techniką „suchej igły“ więc bez zastosowania przytem także trawienia, noszą nazwę „suchorytów“. 

Ślad, jaki pozostawia za sobą na powierzchni płyty iglica, jest zupełnie różny od pozostawionego przez rylec miedziorytnika. Już sam sposób operowania jednem i drugiem narzędziem zapowiada tę różnicę. Rylec posuwa rytownik na płycie z pewnym wysiłkiem wprzód od siebie, przyczem ścięte ukośnie ostrze rylca wyrywa miedź z powstającego rowka i wyrzuca ją nazewnątrz w postaci luźnego wiórka, a brzegi rowka (kreski) pozostają jednostajnie gładkie. Iglicę, nachyloną ukośnie, posuwa rytownik prawie bez wysiłku do siebie, naciskając przytem na jej ostrze albo pionowo wdół, albo wywierając nacisk pod kątem w prawo lub lewo. Ostrze igły nie wyrywa nigdy miedzi z rowka, który za sobą pozostawia, lecz tylko ją wypycha ponad rowek, na jego brzeg, gdzie też ona pozostaje, tworząc zgrubienie brzegu, zwane w rytowniczym języku „grzbietem“ („Grat“, „La Barbe“ ). Ten „grzbiet“ pozostaje zazwyczaj tylko na jednym brzegu kreski, utworzonej przez iglicę, lewym lub prawym, zależnie od kierunku, w jakim naciskał rytownik na jej ostrze - w stosunku do płyty jako do podstawy. 

Ten „grzbiet“ wzbogaca akwafortę o jeden z jej najsubtelniejszych i najbardziej kuszących efektów artystycznych. Na nim bowiem przy ostatecznem oczyszczeniu powierzchni płyty z nadmiaru farby drukarskiej tuż przed włożeniem jej pod prasę, zatrzymuje się pewna nieznaczna ilość farby, dostateczna jednak, by nadać kresce w odbitce na papierze osobliwą, aksamitną miękkość i głębię.  

Pierwszym z rytowników, który znakomicie umiał posługiwać się techniką „suchej igły“ i wyzyskać artystycznie ten osobliwy efekt, był Dürer. Lecz większym jeszcze od Dürera mistrzem w akwaforcie i „suchej igle“ pozostał dla potomności Rembrandt, który używał techniki „suchej igły“ stale jako pomocniczej przy sporządzaniu swych niezrównanych akwafort. Rembrandt stał się w technice akwaforty największym po dzisiejsze czasy wirtuozem. Nie dziwna też, że był nauczycielem i wzorem dla licznych pokoleń grafików aż po nasze czasy. On też był mistrzem i nauczycielem dla naszego Jana Piotra Norblina, który w szeregu uczniów i epigonów Rembrandta zajmuje dotąd jedno z miejsc najpoważniejszych.