Indywidualizm i technika.

Rafael, boski, niezrównany książę malarzów, przedziwny wyraziciel ziemskiego wdzięku i niebiańskiej słodyczy, w połowie dziewiętnastego wieku począł tracić na reputacji-tracił potrochu sławę największego artysty świata, sławę, która przez cztery wieki niezmiennie opromieniała to imię najwspanialszymi blaskami w dziejach sztuki. Przyczyną takiej zmiany zapatrywań był pewien charakterystyczny zwrot w estetyce naszych czasów-mianowicie, stanowcze zerwanie z ideałami doskonałości klasycznej na rzecz wybitnych przejawów indywidualistycznych, co pociągnęło za sobą przechylenie się sympatji ogółu ku romantyzmowi wszelkiej postaci i autoramentu. To też, ponad czczone poprzednio bez zastrzeżeń imię autora Madonny Sykstyńskiej, fresków w Loggiach i Stanzach, wypłynęły nazwiska malarzów mniej może poprawnych, mniej płodnych i zręcznych, ale nieskończenie wyraźniejszych i bardziej zdecydowanych pod względem własnej fizjognomji duchowej, bardziej  samodzielnych i oryginalnych. Ściślejsze badania historyczne wykazały bowiem, że ten sławiony powszechnie malarz był raczej niezmiernie zręcznym naśladowcą, niż naprawdę samorzutnym twórcą, że nikt ze współczesnych nie był bardziej skłonny do naśladownictwa i wchłaniania w siebie najróżnorodniejszych wpływów obcych. Zwłaszcza  rewelacje pana Morelli, poczynione przed kilkunastu laty, rzuciły jaskrawe światło na  kształtowanie się tego talentu. Baczna analiza dzieł Rafaela z różnych epok wykazuje  najdokładniej przewagę, jaką nad miękkim, obdarzonym niesłychaną wrażliwością malarzem, miały mocne indywidualności innych artystów. Łatwo odnaleźć, naprzykład, w młodzieńczych jego utworach odbicie niezbyt zresztą wytwornej techniki pierwszego mistrza, jakim był Timoteo Viti w Urbino, jak następnie obrazy, powstałe w Perugji, są jakby naśladowaniem czy przedrzeźnianiem obrazów Perugina, u którego pracował, jako pomocnik, wreszcie niezaprzeczone wpływy Michała Anioła, kiedy spotkał się z nim w Rzymie przy robotach watykańskich, wycisnęły na nich swoje piętno.

Odkrycia te obniżyć, oczywiście, musiały wartość artysty w oczach tych wszystkich, którzy właśnie samodzielność twórczą uważać chcieli za jedynie dostojny przymiot prawdziwego genjusza. Wysunięto na czoło dostojeństwa estetycznego indywidualizm.

Takim indywidualistą jest u nas n. p.  Chełmoński. Istotnie, ani cienia w nim wpływów obcych, ani śladu filiacji z jakiemiś  uznanemi w świecie sztuki powagami, od którychby można było wywodzić genezis jego  ducha. Jest to talent nawskroś samodzielny, swoisty, wprost nieprzystępny dla jakichkolwiek oddziaływań innych indywidualności, wprost wrogi wszelkim pierwiastkom, które nie są krwią z krwi, kością z kości jego. Szorstka, kanciasta jego organizacja zda się jeżyć ostremi kolcami przeciw najoględniejszym nawet próbom dotknięcia się jej obcą dłonią, odpychać gwałtownie wszelki nacisk, idący z zewnątrz. Jest on zawsze i wszędzie  tylko sobą, wierny jedynie tylko własnym podnietom wewnętrznym, niezdolny, zda się, zgoła do wszelkich kompromisów i przystosowywania się. Idzie swoją drogą niezmiennie, a kiedy chce z niej zboczyć, kiedy nawet próbuje tego kilkakrotnie, staje bezradny, niedołężny, jakby zbłąkany.

Idzie sobie tą charakterystyczną polską drogą boczną, wśród pól ornych, ugorów, łąki mokradeł, wśród lasków i zarośli-drożyną, która go zawiedzie czasem do ciemnej kniei, gdzie głuszce tokują, do dzikich ostępów z fantastycznie poplątanemi wykrotami, to znowu nad uroczyska, pełne poezji i tajemniczości, niby jakieś zaklęte królestwo z bajki. Brnie po drogach tych w grząskiem błocie przy wiosennych rostopach; sadzi z kopyta, aż ziemia dudni, kiedy jesienią, po  sprzętach, puści się konno za lisem; to znowu mknie, jak wicher, w lotnych saniach, niesiony wściekłym pędem ognistych rumaków. Ma wtedy rozmach, impet, swobodę, sentyment, ma werwę, polot i szczerość, ale na szerokim, utartym gościńcu, wśród modnych, współczesnych urządzeń cywilizacyjnych-czuje się źle i nieswojo.

Witkiewicz w życiorysie artysty, umieszczonym w „Tygodniku Illustrowanym" z roku 1889, pisze między innemi, że Chełmoński nie jest uczniem Brandta ani Wagnera, jak mylnie u nas twierdzono-jest jedynie uczniem Gersona, a nadewszystko natury

Dla obeznanych bliżej ze znaczeniem pedagogicznem warszawskiej szkoły rysunkowej, pozostającej wonczas pod kierunkiem Gersona, aż nadto wyraźnem jest, dla czego słynny krytyk manifestacyjnie podkreśla, że Chełmoński jest uczniem tego profesora, a nie kogo innego, choć niewątpliwie, wyjechawszy do Monachjum, korzystał nasz artysta ze wskazań innych mistrzów i właśnie mianowicie ze wskazówek Wagnera, tudzież Brandta, gdyż studjował czas jakiś w ich pracowniach. Dla mniej wtajemniczonych jednak w sprawy początkowego wykształcenia naszych największych dziś malarzy, którzy jednocześnie z Chełmońskim uczęszczali do szkoły rysunkowej, nie od rzeczy będzie przytoczyć, co o niej trzyma w zacytowanym artykule Witkiewicz, także jeden z wychowańców tej uczelni:

„Gerson, jako wielbiciel i tłómacz Leonarda da Vinci, tego zaciekłego realisty i badacza natury, wszystkim swoim uczniom zaszczepiał nadzwyczajną dla niej cześć i zamiłowanie. To też pomimo systemu uczenia, w którego program wchodziła zwykła akademiczna rutyna, wszyscy uczniowie Gersona wyszli od niego przygotowani do pojmowania i odtwarzania każdego kształtu, jaki w naturze spotkali. Gdziekolwiek się znaleźli, na wsi czy w mieście, w salonie czy w polu, obracali się swobodnie i potrafili wszystko rysować. Żeby w równym stopniu byli przygotowani do pojmowania zjawisk barwnych, byłaby to wzorowa szkoła, dająca maksymum tego, co szkoła wogóle dać może.“

Słowa te, dziś jeszcze, po kilkunastu latach doświadczeń, nie tracą na wartości i najzupełniej można przychylić się do zapatrywań krytyka. Rzeczywiście, sucha, surowa, nieco pedantyczna metoda, stosowana przez Gersona w nauce rysunku, jakkolwiek mogła czasem niecierpliwić młodych, rwących się do szerokiego chlastania malarzów, w rezultatach jednak ostatecznych okazała się nader skuteczna, co stwierdzić można na większości obecnego naszego dorobku artystycznego. Niezbyt wybitna indywidualność profesora, jako malarza, nie mogła zaciężyć decydująco na talentach silniejszych, nie mogła przytłoczyć ich swą wagą, to też rozkiełzani z przymusu szkolnego, odnajdywali natychmiast zupełną swobodę prężności osobistej, mając zawsze w zysku gruntowną i poważną, nabytą pod przymusem, umiejętność rysunku. Z umiejętnością tą, jako najistotniejszą podstawą malarstwa, niby z zadatkiem najwyższej doskonałości, łatwo już było szukać własnej linji w nieskończoności sztuki i odnajdywano ją też najczęściej, jeżeli ktoś potem z zagranicznych uczelni nie przyniósł ze sobą nadto ciężkich obarczeń.

Powiedzieć zatem o kimś, że był uczniem Gersona, nie znaczy to bynajmniej, że przejął od mistrza jakiś szczególniejszy sposób wyrazu, manierę, styl, formę, któraby mu dała pewną cechę znamienną, niby rodowe  piętno pochodzenia, ale-że posiadł objektywną, zasadniczą umiejętność, ażeby się  stać „dobrym uczniem natury.“ 

*****

W chwili, kiedy Chełmoński wstępował w świat sztuki, kult Rafaela dawno należał już do przeszłości, a raczej niechęć przeciw niemu przechodziła wówczas w stan ostrej idiosynkrazji, jako ostatecznego wyniku  wszelkiej reakcji po zbyt namiętnych uniesieniach. Kopano pamięć mistrza z Urbino z jakąś bezpamiętną zaciekłością, znęcano się nad jego zniewieściałym, ckliwym sentymentem, nad wylizaną, przesłodką techniką, odmawiano mu czci i wiary artystycznej, jednem słowem, doprowadzono rzecz do granic niedorzeczności-i dziś, w imię słuszności z kolei należałoby zwrócić, co się temu genialnemu bądź co bądź twórcy należy. Wtedy jednak na gwałt inne wywieszano znaki, w inne kazano wierzyć bogi pod grozą przekleństwa i prześladowań.

Zresztą przyznać trzeba, że była to epoka ogromnego zróżniczkowania się pojęć, prądów i dążeń estetycznych. Niepodzielne ongi władanie nad smakiem artystycznym ludzkości tego księcia rozpadło się między licznych diadochów, którzy własne zakładali państewka.

Przedewszystkiem angielscy prerafaelici,  szukając wskazań estetycznych w naiwnych freskach na Campo Santo w Pizie, na jasność  najwspanialszej glorji wydobyli nazwiska drzemiące głęboko w mrokach zapomnienia  historycznego. Rozbłysły nagle imiona Giottów, Orcagniów, Lorenzettich i wielu innych  przedstawicieli prymitywizmu włoskiego, których prostotę, szczerość i bezpośredniość przeciwstawiono grzecznej i układnej poprawności nadwornego malarza papieżów, Juljusza II i Leona X. Dalej Botticelli miał swoję wielką kaplicę. We Francji namiętności kolorystyczne, rozdmuchane przez Eugeniusza Delacroix, zwróciły upodobania malarzów w stronę wielkich wenecjan; zachwycano się z kolei Velasquezem, podziwiano światłocień Rembrandta, szalony rozmach Goyi, a nad wszystkiem zapanował nowożytny całkiem naturalnie - naturalizm, jak chce Zola, przepuszczony przez pryzmat temperamentu, co prowadziło konsekwentnie do krańcowych manifestacji indywidualistycznych.

Pozatem odkrycia naukowe i niezmierny postęp techniki wogóle odcisnęły znamienne piętno, jeżeli nie na twórczości artystycznej, w ścisłem słowa tego znaczeniu, to przynajmniej na pewnych formach jej wyrazu. Fotograf ja momentalna, rozkładając  nieuchwytne zjawiska szybkiego ruchu, prostowała niedokładne dotąd postrzeżenia i wytykała drogę do nowych zdobyczy w tym  zakresie. Niezależnie od tego, teorje czy tylko badania naukowe Chevreuil’a, Younga,  Helmholtza i innych nad istotą światła i barwy, pchnęły artystów do stosowania w praktyce wyniku tych badań dla zdobycia nieznanych dotąd efektów przy zwykłem wyzyskiwaniu, niestety, jednakowej zawsze i zawsze niedostatecznie zamożnej palety. Z tych najprawowitszych zresztą usiłowań zwiększenia zasobów technicznych malarskiego wypowiedzenia się w całej pełni  z odbieranych od natury wrażeń zrodziły się nowe dążenia - powstają impresjonizm, wibryzm, pointylizm, weryzm, tysiące prób i doświadczeń, które pod różnemi nazwami chwilowo zajmują uwagę ogółu, chwilowo świecą potężnie, niby gwiazda przewodnia, na drodze do ostatecznej doskonałości i znów  mieszają się z tłumem innych, pozostawiając w pamięci współczesnych jeno ślady szlachetnych, ale płonnych doświadczeń. W rozgwarze krzyżujących się prądów, w zawiłym splocie przejawów niespokojnego ducha twórczego, trudno odnaleźć wytyczne w ferowaniu wyroków estetycznych, krytyką też owładnął subjektywizm bezwzględny. Odrzucono wszelkie uznane normy, wszelkie szkolarskie formuły i w sądach artystycznych zapanowała przedziwna swoboda i dowolność. Osobista intuicja i smak krytyka starczyć musiały wyłącznie przy szacowaniu wartości artystycznych. Potrafił on zatem w dziele, które niejednokrotnie nie wytrzymywało ścisłego egzaminu dojrzałości artystycznej, dopatrzeć się czegoś, co je, pomimo pewnych zaniedbań i niedokładności, stawiało ponad utwory, pod każdym względem poprawne i pełne mistrzowstwa. Istotnie, jeżeli to „coś“ było naprawdę bardzo szczere, osobiste i oryginalne, okupywało w znacznej części niedociągnięcia techniczne, a nawet wprost rażące, ze  stanowiska czysto malarskiego, błędy.

Na Zachodzie eklektyzm, czy lepiej może subjektywistyczna dowolność sądów estetycznych, przyjęła się dość wcześnie. Jakkolwiek znane są tragiczne zmagania się takiego Maneta i innych z opinią publiczną, tudzież surowością sędziów wystawowych -  Maneta, którego dzieła przez długie czasy  nie mogły przecisnąć się do salonów dorocznych wraz z dziesiątkami tysięcy okazów najpospolitszej produkcji, a po kilkunastu  latach zdobyły zaszczytne i wcale wyjątkowe miejsce w galerji Luksemburskiej, nie mniej przecież prawdą jest, że na ogół sytuacja wszelkiego rodzaju nowatorów-indywidualistów była znacznie ułatwiona. Jeżeli ostatecznie nie zdołali wstępnym bojem zająć salonów oficjalnych, skupiali obok siebie zawsze dość liczną garść wyznawców i zwolenników, co w wielkich środowiskach cywilizacji jest zawsze możliwe. Przedstawiają one z konieczności grunt podatny do szerokiego różnicowania się smaku i upodobań.

My szliśmy ciągle nieco w ogonie kultury europejskiej - zwłaszcza w dziedzinie sztuk plastycznych stwierdzić trzeba niewątpliwie, i to dość znaczne, opóźnienie. Dziennik, coprawda, dość wcześnie przynosił  wiadomości o ruchu artystycznym za granica, ale prądy, tam istniejące, poznawaliśmy jedynie z nazwiska i mówiliśmy o nich przy czarnej kawie, jak o żelaznym wilku. Istotnie, wszelkie impresjonizmy, wibryzmy it. d. dla wielu były tylko pustemi dźwiękami bez treści, póki pewna generacja artystów, wróciwszy ze studjów z Monachjum albo Paryża, nie pokazała współobywatelom swoim, jak właściwie ów wilk żelazny wygląda  w świetle oczywistości.

Wobec tego estetyczne uświadomienie ogółu i krytyki często nie stało na wysokości poziomu twórczego artystów, co pociągało za sobą przykre bardzo nieporozumienia.