Ostatnio oglądane
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
Ulubione
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
Oferta dnia
Ogromny świat sztuki włoskiej reprezentowany jest w Muzeum wręcz niedostatecznie. W liczbie kilkudziesięciu obrazów, kilkanaście przedstawia poważną wartość artystyczną i muzealną - całość wszakże zbioru pozwala na orjentację w kilku tylko rozdziałach sztuki włoskiej.
Chronologicznie pierwsze miejsce należy się małemu tryptykowi (Nr. 1) w którym upatrywać można dzieło powstałe w kręgu twórczości B. Daddi’ego (✝ 1330?) jednego z epigonów kierunku Giotta. Zastygła, skrzepła w bezruchu grupa „Santa Conversazione”, umieszczona na złotym, neutralnym tle, obdarzona jest żywym poczuciem monumentalnej budowy, jakim tchnie cała sztuka toskańskiego trecenta. O dekadencji tego kierunku i przeżywaniu anachronicznych podówczas form poucza zawieszony nad nim drugi, późniejszy ołtarzyk (Nr. 2) ze sceną adoracji Krzyża Św. pośrodku. To spóźnione stylowo dzieło szkoły XV wieku należy do twórczości Marchji Północnej (Scuola Marchigiana). Epoka quattrocenta przedstawiona jest już lepszymi przykładami. „Opłakiwanie Chrystusa” (Nr. 3) pędzla Giovanniego Mansueti (1450?-1500?) dobrze informuje o specyficznym odcieniu północno-włoskiego malarstwa końca XV wieku, rozwijającego się w tym czasie pod wyraźnym wpływem G. Belliniego. Paleta barwna ujawnia skomplikowane poszukiwania kolorystyczne, idące w kierunku wyszukanych i przytłumionych akordów barwnych, utrzymanych w zimnej tonacji. Rysunek operuje ścisłym, precyzyjnym konturem, który zamyka w definitywny kształt poszczególne płaszczyzny. Nastrój skupionej, ostrej dramatyczności ciąży nad całym obrazem. W zupełnie odmienny prąd quattrocenta, rozwijający się na terenie Umbrji i Toskany, wprowadza niewielki obrazek Madonny z Dzieciątkiem (Nr. 4) zbliżony do kręgu dzieł Pinturicchia. Tej to naiwnej gadatliwości opisu, miękkiej, lirycznej modulacji nastroju, drobiazgowemu, przypominającemu haft rzutowi linij -- przeciwstawi się z czasem wielki uczeń Perugina, Rafael z Urbino, kładąc podwaliny pod monumentalną architektonikę następnego wieku. Materjał muzealny nie pozwala na pełniejszą ilustrację tej wielkiej przemiany. Częściowo informuje o niej obraz Ortolana (Giovanni, Battista Benvenuti, ur. przed 1488 ✝ 1525 (?)) przedstawiający Pokłon Trzech Króli (Nr. 5). Widniejąca na nim postać Marii wskazuje na wyraźny wpływ koncepcji rafaelowskiej Madonny o swobodnie balansującej bryle torsu. Zwisające nad dachem stajenki owocowe i kwietne girlandy mówią bardzo wyraźnie o związku Ortolana ze sztuką ferraryjską, zaś pejzaż prowadzi nieuchronnie myśl ku wzorom północnego malarstwa, których oddziaływanie występuje tak często u niektórych eklektyków północno włoskich tego czasu.
Włoskie malarstwo XVI wieku reprezentowane jest kilkoma obrazami z których trzy zwłaszcza, zawieszone na lewo od wejścia zatrzymują uwagę widza. „Portret weneckiego admirała” pendzla Jacopa Bassano (1515 - 1592) (Nr. 6), malowany pod silnym wpływem portretów Tintoretta jest dobrą ilustracją portretowej sztuki weneckiego kręgu. Miękko modelowana, malarsko pojęta głowa admirała, odcina się od nocnego oświetlenia partji krajobrazowej i szaro-zielonawej tonacji całości obrazu, która zapowiada już manierę „Tenebroso”, popularną w sztuce następnego stulecia. Za portretem Bassana wisi obraz nieznanej matrony - piękne dzieło anonimowego malarza północno Tabl. II, a. włoskiej szkoły (Cremona lub Brescia, Nr. 7). Istnieje pewne prawdopodobieństwo, że mamy przed sobą portret Sofonisby Anguisciola, znanej malarki cremońskiej. Niezwykła powściągliwość skali kolorystycznej, oraz opanowana zwięzłość kompozycji, silnie podbudowana jest głębią i spokojem wewnętrznego skupienia modelu. Obraz należy do celniejszych przykładów tej gałęzi malarstwa portretowego, która wywodzi się z duchowego podłoża manierystycznych prądów epoki. W sąsiedztwie portretu Sofonisby wisi niewielki „Taniec Amorków” (Nr. 8), który wyszedł z pracowni jednego z naśladowców Parmegianina, głowy manieryzmu włoskiego. Jest to prawdopodobnie dzieło Nic cola dell'Abbate, interesujące giętkim, acz niewątpliwie luźnym przebiegiem konturu.
Przechodząc dalej, wkraczamy już w sferę malarstwa XVII w. Na ekranie przy oknie umieszczony został obraz Giovanni'ego Crespi zw. Cerano (1557-1633) (Nr. 10) przedstawiający „Chrystusa i Samarytankę”. Jest to jedno z lepszych płócien tego Tabl. II, b. wybitnego przedstawiciela szkoły lombardzkiej XVII wieku, o typowym kolorycie, ujawniającym skłonność do ciemnych tonów, które nie zatracają wszakże walorów barwnych: kolorowe światło prześwituje na podobieństwo stłumionego żaru z pod osłony cieniów. Bardzo osobisty stosunek do religijnego tematu łączy się z doskonałą, obrotową konstrukcją grupy. Przy ścianie przeciwległej, w gabinecie ujętym przez dwa wielkie ekrany, znalazły miejsce trzy obrazy z XVII wieku reprezentujące patetyczne natężenie sztuki włoskiej tego okresu. Bliski twórczości Gue teina (?) Św. Franciszek Seraficki interesuje ciekawie przeprowadzonym światłocieniem (Nr. 16); pewna łatwość malarska widoczna w prowadzeniu pędzla, właściwa jest całej szkole bolońskiej. Wielkich rozmiarów „Prometeusz” Luca Giordano (1632-1705), żyje jeszcze wspomnieniem Tycjanowskich układów, przerobionych wszakże na sposób bardziej ciężki, przy udziale skonstrastowanego modelowania (Nr. 15). Okres heroizacji, jakim dla sztuki włoskiej był wiek XVII, wycisnął swe piętno również i na pejzażu: mówi o tem utrzymany w posępnym, dramatycznym nastroju krajobraz Domenica Tempesty (Nr. 14), którego autorstwo nie jest zresztą zupełnie pewne. Odrębne wartości wnosi powstały w otoczeniu Giovanniego Piazetty (1682-1754) obraz Matki Boskiej Bolesnej o szeroko założonej fakturze, świadczącej o nowych torach sztuki weneckiej: swoisty odcień ascezy, widoczny w twarzy Madonny, znamionuje postępujące różnicowanie ekspresji w zakresie intymnych przeżyć duchowego życia.
Kolekcja włoskich obrazów jest zupełnie niewystarczająca dla pobieżnego nawet scharakteryzowania ich na tle historji sztuki. Stosunkowo najbardziej zwartą grupę tworzy zespół vedut i widoków architektonicznych, rzeczywistych i urojonych, z których wszystkie niemal pochodzą z XVIII stulecia. Otwiera ich szereg znacznie wcześniejszy „Widok ruin” neapolitańskiego malarza Desideria Monsu, pracującego w pierwszej połowie XVII w. Obraz ten, utrzymany w wąskiej, lecz umiejętnie zestawionej skali barw, frapuje giętką ciekliwością farby i zmysłem fantastyki (Nr. 17). Zawieszony na przeciwległym ekranie widok „Schodów pałacu dożów”, - niewielkie, misterne w wykonaniu dzieło Francesca Guardi (1712-1793) - wprowadza dość dobrze w atmosferę twórczości tego malarza, umiejącego jak nikt może poza nim oddać w tym „wieku maski”, barwność, przepych i tragiczny powab ostatnich dni życia weneckiej Rzplitej (Nr. 18). Wiek XVIII wywalczył ów nowy dla sztuki włoskiej teren pejzażu miejskiego, uprawianego przedtem z takim powodzeniem w Niderlandach. Czołowy przedstawiciel tego kierunku we włoskim malarstwie, Antonio Canale, nie jest reprezentowany w naszym zbiorze. Słabe pojęcie o nim dają dwa niewielkie widoki architektoniczne (Nr. 26 i 27) Bernarda Bellotto (1724-1780), jego siostrzeńca i ucznia, ścisłego i suchego skądinąd rysownika. Natomiast duże płótno Giovanniego Pannini (1695-1768) przedstawiające Łuk Belizarjusza (Nr. 21), dobrze zapoznaje z klasycznymi tendencjami późno-barokowego malarstwa, które na gruncie Rzymu pozyskało specjalnie głęboki i spokojny oddech. Obraz, oznaczony rokiem 1725, jest najwcześniejszą datowaną pracą malarza.
Z malarstwem architektonicznym łączy się ściśle szkic do plafonu Gregoria Guglielmi (1714-1773), interesujący swą zależnością od kolorystycznych poszukiwań Tiepola, oraz z uwagi na osobę autora, niedoszłego profesora w Stanisławowskiej szkole malarstwa (Nr. 28). Sąsiadująca z tym obrazem „Ostatnia Wieczerza“ Tiepola (1726-1804), zdaje się być raczej repliką niż tworem oryginalnym tego znakomitego artysty (Nr. 29).
Dwa niewielkie płótna Alessandra Magnasco (1681-1747), pracującego w Genui, stanowią ciekawe uzupełnienie posiadanej przez muzeum kolekcji obrazów XVIII wieku. Magnasco, ulegający wpływom Salvatora Rosy, zapewnił sobie poczesne miejsce w dziejach włoskiej sztuki, dzięki brawurowej fakturze swych płócien i rozpalonej, fantasmagorycznej wyobraźni, podnieconej niemal chorobliwie: ów stan nieustannego podniecenia zadecydował o składnikach jego stylu, ujawniających nieokiełznaną energję twórczą i bardzo ciekawe, współczesne w wyrazie poszukiwania formalne (Nr. 23 i 24).
Ostatni kompartyment sali mieści kilka obrazów szkoły hiszpańskiej, tworzących najzupełniej przypadkowy i luźny zespół. Godną uwagi jest „Walka żaby z wężem” (Nr. 33), dzieło zapewne Luisa Menendez, przypominające swym ujęciem płótna Holendrów. Surowy i twardy w modelowaniu portret królowej Marji Anny (Nr. 37) jest dziełem Juana Carreno de Miranda (1614-1685), będąc jednocześnie dość typowym przykładem oszczędnej reprezentacji hiszpańskich portretów oraz ich opanowanej gamy kolorystycznej. Najcenniejszą niewątpliwie pozycję stanowi jednak obraz Giuseppe da Ribeira (1590-1652), przedstawiający św. Hieronima (Nr. 34). Wielki malarz hiszpański reprezentowany jest obrazem, który z tytułu niezbyt wdzięcznego malarsko tematu wymyka się z pod oceny łatwych pojęć estetycznych. Wszakże już samo spojrzenie na głowę świętego, - natchnioną i pełną woli, - poucza o ogromie skupionej energji, jaka żyje w tej postaci, i z jaką równoległe przeprowadził malarz swe zadanie. Uboga napozór gama barw rozwiązana jest w sposób świadczący o majsterskim pokonaniu tego trudnego zadania. Specjalną wymowę posiada również metryka obrazu, który pochodzi ze zbiorów hr. Bruhla, do muzeum zaś przeszedł drogą zakupu przez miasto kolekcji Popławskich.
Niezbyt liczna kolekcja staroniemieckich obrazów w Warszawskiem Muzeum, zasobna jest przecież w dzieła poważnej wartości, ułatwiające zapoznanie się z pewnemi przynajmniej etapami rozwoju sztuki niemieckiej z doby reformacji. Rozpoczynając przegląd od ściany po lewej stronie od wejścia, zatrzymujemy się przed niewielkim dyptykiem Mistrza Życia Marji (czynny w latach 1463-1480) przedstawiającym Boga Ojca i chór anielski. Niewielki ten obrazek reprezentuje samotnie kolońskie malarstwo XV w., nie daje wszakże o nim bliższego pojęcia (Nr. 1). Lepiej wprowadza w charakter twórczości tej szkoły późniejszy już, bo pochodzący z początku XVI w. wielki tryptyk anonimowego malarza, przedstawiający Mszę św. Grzegorza w partji środkowej: eklektyzm kolońskiego środowiska, ulegającego łatwo przemożnym wpływom niderlandzkim znalazł tu swe odbicie - zarówno w kompozycji sceny środkowej, nawiązującej do popularnego sztychu Israhela v. Meckenem, jak i w kolorycie malowidła operującym zgaszonemi, jasnemi tonami oróżowych, liijowych i szarych akcentach (Nr. 3). Sztych v. Meckenema powtórzony został dosłownie również w niewielkim obrazku westfalskiego Mistrza z Kappenberg - przedstawiającym Narodzenie Pańskie (Nr. 2); potwierdza on raz jeszcze popularność oddziaływania wzorów graficznych na sztukę XV w., co specjalnie silnie uwydatniło się w krajach nadreńskich oraz do nich przylegających. Z Kolonją związane jest również nazwisko Bartłomieja Bruyna (1493 - um. po 1553), któremu można przypisać dwie nieduże sceny: „Zwiastowanie” i „Chrystus ukazujący się Marji” (Nr. 4 i 5). Lata nauki, spędzone w Haarlemie obdarzyły Bruyna dobrym rozumieniem holenderskiej formy, nacechowanej silnym i spokojnym realizmem, oraz tym specyficznym odczuwaniem szlachetnej pospolitości, jaka jest właściwa ówczesnemu malarstwu Niderlandów. W czysto niemiecki natomiast gatunek ekspresji wprowadza widza obraz Mistrza z Messkirch, przedstawiający „Naigrawanie się z Chrystusa” (Nr. 6). Scena rozwija się tu całkowicie w sferze ludzkich wymiarów, przyczem nacechowana jest znamienną dla ówczesnej psychiki niemieckiej drastycznością ujęcia, nie cofającego się przed przedstawieniem najbrutalniejszych wybuchów ze strony oprawców. Scenarjusz tła zatrąca już o renesansowe ujęcie, zatrzymując się jednak na jego anegdotycznej raczej stronie. Natomiast grupa oprawców, a zwłaszcza postać Umęczonego - jest już całkowicie własnością niemieckiej sztuki, dążącej do oddania nowego pojęcia Boskości, której duch obiera sobie za siedzibę ciała umęczone w roboczym trudzie, szpetne brzydotą fizycznej niedoskonałości, zdeformowanej ciężarem pracy i nędzy. To reformacja wniosła ów prąd, zmierzający ku likwidacji gotyckiego symbolizmu na rzecz uczłowieczenia skali przeżyć religijnych.
Świecki w pewnym sensie kierunek niemieckiego malarstwa z okresu pierwszego przełamywania prądów nowożytnej epoki reprezentują inne obrazy. „Widzenie św. Huberta”, nieznanego malarza, górno-niemieckiej saskiej szkoły (Nr. 8) wnosi do ujęcia historyczno-religijnego tematu pierwiastki narracyjne, utrzymane w rodzajowo-dworskim stylu. Ulega osłabieniu niewidoczna nić łącząca ówczesnego człowieka ze światem ponad zmysłowym. Scena wizji rozgrywa się na tle pejzażu żywo przypominającego myśliwskie krajobrazy Cranacha; zaś postacie świętego oraz nadlatującego anioła ujęte są z większą troską o wartości formalne, niż o psychologiczne ich wyposażenie. Nazwisko Łukasza Cranacha (1472- 1553) przypomina się po raz drugi - tym razem już zupełnie bezapelacyjnie - przy innym obrazie naszych zbiorów, wyobrażającym znaną z twórczości mistrza scenę „Zalotów” (Nr. 9), datującą się z jego wirtemberskiego okresu. Stary mistrz, naiwny w swym upartym dążeniu do przyswojenia renesansowej formy i treści, dał i tym razem jeden z warjantów popularnej swej kompozycji, będącej satyrą na niedobraną parę. Intepretacja jej mimo renesansowych strojów, wywodzi się jeszcze z kręgu gotyckich pojęć i podobnie zresztą linearny wyraz obrazu, płaski i suchy w kolorze, odbiega daleko od czystej kantyleny linijnej wielkich mistrzów renesansowego rysunku.
Na gruncie gotyckiego portretu z ostatniej jego fazy rozwojowej stoi interesujący portret przypisywany Albrechtowi Durerowi (1471-1528), noszący wyraźne znamiona jego młodzieńczych portretów z okresu studjów u Wolgemutha (Nr. 11). Zawieszenie nieruchomego wzroku oraz pewna zawartość wewnętrzna, legitymują przynależność tego dzieła do przedrenesansowego jeszcze świata.
Zupełnie innym językiem przemawia wschodnio-pruski malarz będący autorem męskiego portretu (Nr. 10). Wystarczy spojrzeć na energiczny rzut źrenic portretowanego, śmiały rozmach linji, w definitywny sposób ujmujących szerokie płaszczyzny, by ocenić walor zakorzenionego już dziedzictwa nowej sztuki, umiejącej - jak rzadko która - wydobyć na jaw indywidualne wartości i postawę modelu. Odrębną formułkę malarstwa wczesnego niemieckiego renesansu wnosi portret męski Brosamera (1500-1554), bardzo delikatny w zarysie form, subtelny w rozwiązaniu psychicznego nastroju (Nr. 12).
Przytoczone obrazy reprezentują ewolucję narodowych pierwiastków sztuki niemieckiej, postawionych w obliczu nowych prądów, których bieg umiały one przetworzyć w sposób oryginalny i logiczny. Odmiennie na ich tle wypadnie obraz Georga Pencza (1500-1550), będący ilustracją „Caritas Romana" (Nr. 13). „Bezbożny malarz” norymberski, wywodzący się z durerowskiego kręgu, ukazuje w tym obrazie swe zdecydowane oblicze humanisty i italianisty; uświęcony przez neo-antyczną tematykę temat miłości Pery do Cimona - poświęcenie się córki dla ojca, którego karmiła w więzieniu własną piersią, - znalazł w Penczu kilkakrotnego ilustratora; obraz warszawski, jeden z wcześniejszych w tej serji, narzuca nieodparcie swym stylem wrażenie gwałtownego italianizowania się artysty, pozbawionego przecież w tym okresie, umiejętności wiązania subtelnych tonacyj uczuciowych. W osobie Pencza napotykamy jedną z drugoplanowych coprawda postaci sztuki niemieckiej, która na równi przecież z innymi zadecydowała o jej głębokim kryzysie w połowie XVI wieku, kiedy to uległa zniekształceniu rodzima, świadomie ewolująca nuta twórczości, poczynającej ulegać wpływom obcym i pewnemu eklektyzmowi.
Chęć uwypuklenia twórczości krajów sąsiadujących z Niderlandami, podyktowała umieszczenie we wspólnej sali malarstwa niemieckiego i francuskiego początku XVI stulecia, których obecność pozwala na lepsze zrozumienie dziejowych przeznaczeń sztuki transalpejskiej. Wczesne malarstwo francuskie przedstawione jest dwoma zaledwie dziełami, pierwszorzędnej jednak wartości. Tryptyk Jeana Bellegambe (ur. ok. 1470, zm. po 1531) rodem z Douai, mogącego uchodzić również dobrze za niderlandczyka i francuza - jest wymowną ilustracją nierozerwalnego splotu, jaki łączył twórczość artystyczną tych krajówu schyłku północnego średniowiecza. Mieszany, francusko-niderlandzki język form tego malarza przywodzi na myśl z jednej strony imiona Mistrza z Moulins i Jana Bourdichon - z drugiej zaś budzi wspomnienia o Memliugu i Gerardzie Davidzie. Bardziej od niderlandczyków elegancki w konturze, wyrafinowany w barwie, powołuje do życia postaci wątlejsze w budowie i miększe w ruchach, obdarzając je, narówni z kreacjami niderlandczyków, mocną dozą patosu i zmysłowych poruszeń. Scena Opłakiwania na naszym tryptyku siłą ludzkiego przeżycia godna jest włączenia do kręgu przedstawień Rogera v. der Weyden (Nr. 15). Umieszczony opodal duży obraz Franciszka Clouet’a (ok. 1510 - ok. 1572) wyobrażający znalezienie Mojżesza (Nr. 16) jest w zasadzie zbiorowym portretem Diany z Poitiers i jej otoczenia. Obraz pochodzi z okresu tworzenia się wczesnorenesansowej szkoły francuskiej, mającej siedzibę w Fontainebleau. Sprowadzenie Leonarda da Vinci do zamku Amboise przez Franciszka I, pobyt i kierownicze stanowisko w Fontainebleau Primaticcia, ułatwiły sztuce francuskiej recepcję włoskich prądów. Obraz Clouet’a, nasycony złotawym, ciepłym tonem, ujawnia obecność tych wpływów już w samej swej scenerji. Plastyczne modelowanie twarzy, dążenie do jej bryłowatości, wyraźnie sprecyzowany koloryt, wszystko to odbiega daleko od sztuki Cloueta ojca, prawdziwego majstra nerwowego rysunku i chorobliwych deformacji na jeszcze gotycki sposób. Poczyna się nowy okres w dziejach sztuki europejskiej, kiedy to proces budowy narodowego malarstwa, idący w parze z przełamywaniem gotyckiego uniwersalizmu, okupiony jest w każdym z krajów Europy homagium składanem sztuce Italji.
Z sali II, skupiającej dzieła krajów sąsiadujących z Niderlandami, przechodzimy do sali malarstwa niderlandzkiego. Kilkanaście umieszczonych tu obrazów wprowadza nas w konczy coprawda, ze sztuką, której całe istnienie było antytezą założeń sztuki italskiej. Jednolita, aż po granice mniej więcej 1570 r. artystyczna działalność Niderlandów uległa rozdwojeniu na przełomie XVII r., płynąc odtąd odmiennymi łożyskami sztuki holenderskiej i flamandzkiej. W obliczu tej niewielkiej kolekcji, uprzytomnić sobie należy, że za jej pośrednictwem wchłaniamy przecież atmosferę kolebki świetnego malarstwa Północy, którego obfitość przejawów i bogactwo walorów artystycznych sprzyja uznaniu go za niezwyciężonego, acz kroczącego innymi drogami, współzawodnika sztuki Południa.
Obrazy Muzeum Narodowego w Warszawie reprezentują późniejszą już fazę sztuki niderlandzkiej, pochodząc wyłącznie z XVI wieku. Przeważają w tym zbiorze dzieła szkoły z Antwerpji, dzierżącej podówczas prymat w sprawach malarstwa: rzadko już odzywa się szkoła z Brugge, która narówni z Tournai utraciła w tym czasie znaczenie wielkiego ośrodka, jakim było w XV stuleciu. Spotykamy tu wreszcie dzieła związane z produkcją północnych Niderlandów, z których wzięło z czasem swój rodowód malarstwo holenderskie.
Z pierwszych lat XVI stulecia pochodzi znacznych rozmiarów tryptyk za sceną Niepokalanego Poczęcia w partji środkowej; kompozycja przedstawia NMP. w otoczeniu symbolów litanji i budzi szczególne zainteresowanie swą redakcją ikonograficzną, zaczerpniętą z wczesnych drzeworytowych ilustracji do „Livres d'heures” (Nr. 1). Autor pochodził prawdopodobnie z pogranicza Francji i Niderlandów - tak przynajmniej wskazywać się zdaje związek obrazu z francuskimi dziełami, w pierwszym zaś rzędzie twarz Madonny: nieco anemiczna, okolona złoto-rudymi włosami, o krystalicznej czystości zwartego konturu - odbija od przyciężkich, nalanych jakgdyby modeli niderlandzkich, o nasępionym wejrzeniu rzucanym z pod powiek. Wdzięcznego pola do refleksji dostarcza na ten temat niewielkie tondo z popiersiem Madonny, wyglądającym jak powiększona miniatura, a przypisywane anonimowemu malarzowi, określonego zastępczem mianem „Mistrza Marji Magdaleny“. (Nr. 4).
W tym względzie najbardziej pouczającym przykładem jest dużo tondo z kręgu Adriana Ysenbrandta (✝ 1551) przedstawiające Madonnę w otoczeniu św. Jana Chrzciciela i Hieronima (Nr. 6). Na tle wilgotnego, przedwieczornego pejzażu, tak właściwego dla szkoły brugijskiej, toczy się „święta rozmowa”, a raczej ściszona gra wejrzeń i rąk, dotykających niewidzialnych strun. Od mało przekonywujących męskich postaci - odcina się tem plastyczniej akcent środkowy: Madonna o ciężkich, półprzywartych powiekach, i bladej, niezdrowej cerze, kunsztownie, a przecież zbyt ,,masywnie” muskająca w pieszczotliwym przelocie ręki dłoń Dzieciątka. O ileż mądrzej i wyrafinowaniej rozwiązał Leonardo ów trzepot palcówi magnetyzującą ich funkcję! Nie jest to jedyny cień italianizmu, jaki przewija się w tym obrazie. Wystarczy spojrzeć na dojrzałą pozę Dzieciątka, niepozbawioną pewnej heroicznej retoryki, by to wrażenie uległo dodatkowemu jeszcze wzmocnieniu. Ów podmuch południowej reżyserji, znamionujący bardzo zaawansowane tendencje, nie otrzymuje zresztą sukursu w kolorystycznej stronie malowidła, nacechowanej konserwatywnem raczej przeprowadzeniem skali barwnej, w duchu schyłku XV stulecia. Tem ciekawsze staje się porównanie z współczesnym mu niemal obrazem (fragment tryptyku) szkoły Jana Mostaerta (1475-1555), w którym stosunki przedstawiają się wręcz odwrotnie: modernistycznej w pewnym sensie skali barwnej obrazu, utrzymanej w charakterystycznych tonacjach o przewadze barw jasnych, przeświecających fioletem, oraz różowym i oliwkowym podkładem - nie zupełnie odpowiada szkielet kompozycyjny grupy, wzorowany mimo częściowego jej rozluźnienia - na znanym sztychu Schongauera „Droga Krzyżowa” (Nr. 9).
Do zagadnień manieryzmu, tak fascynującego dzisiejsze umysły badaczy swą walką o autonomję formy - zbiór warszawski dostarcza niepośledniego materjału. Cykl obrazów zawieszony na ścianie przeciwokiennej zgrupowany został przeważnie pod tym kątem widzenia. Otwiera jego szereg niewielki Hołd Trzech Króli, o cierpkim nieco wyrazie linji, stonowany w barwie i niepozbawiony zmysłu lekkiej groteski w obserwacji modelu, kojarzącej się z koncepcjami Boscha, - dzieło t. zw. „M istrza Adoracji z Utrechtu”. Nr. 8). Jego holenderski charakter widoczny w operowaniu barwą i linją, uwydatnia się wyraziście na równi z obrazem J. Mostaerta. Wybitnemi, acz zupełnie przeciwstawnymi w przeprowadzeniu tematu są eksponowane centralnie dwa malowidła Gillis a Mostaerta (1525/34 - 1598) i Mistrza Syna Marnotrawnego”.
Autor pierwszego z nich, G. Mostaert, był uczniem Jana Mandyna, którego maleńki obrazek „Zstąpienie do otchłani” utrzymany w typie diabolicznych przedstawień Boscha, mieści ekran przyokienny (Nr. 5). Różnica poglądów artystycznych nauczyciela i ucznia jest ogromna. „Kazanie św. Jana” Mostaerta (Nr. 11) powstało być może przy współpracy Cornelisa Molen aera, którego dziełem w tym wypadku byłby pejzaż, przeładowany dużą ilością rodzajowych szczegółów. W załomach bogatej rzeźby terenu czają się króliki, pluska się podlatujące ptactwo, węszą po tropie psy - wszystko to dzieje się przy gwarze rozsianego wśród lasu tłumu. Gadatliwość narracji i jej alogiczność przywodzą na myśl scenarjusze quattrocenta. Fizycznemu zgiełkowi, jaki panuje w tym świecie przyrody, wtóruje wieloplanowość sceny, obfitującej w masywne, krępe postaci o silnie uwydatnionych akcentach ruchowych. Rozstrzelenie psychiczne, oraz brak koordynacji w tym tłumie urastają do granic problemu. Słowa Prekursora zda się dolatują tylko do stojącej pod drzewem Świętej Niewiasty z Dzieciątkiem na ręku - reszta słuchaczów zajęta jest własnemi sprawami. Dramatyczna opowieść ewangeliczna posłużyła jedynie za wątek do zbudowania szeregu wycinkowych scen obdarzonych zmysłową architektoniką uczucia, nabrzmiałą od żywotnych nerwów, to znów zacichających w rytmie, aż do fragmentów o typie martwej natury włącznie.
„Mistrz Syna Marnotrawnego” - może identyczny z Lenaertem Kroes’em - daleki jest od fabularności Gillisa Mostaerta. Namiętne skupienie jego sztuki jest pełnem zaprzeczeniem decentralizmu poprzedniego obrazu. Dopiero w tej „Drodze do Emaus” manieryzm XVI stulecia wykłada przekonywująco swe założenia (Nr. 10). Zbiegający ku prawej części malowidła pejzaż usiany jest grupami budowli, związanych groblą z pierwszym planem. Chrystus z uczniami nadchodzi szybko, kierując się ku leżącemu w dole zamkowi. Urywany oddech tych kroków zsynchronizowany jest z porywczemi kadencjami linji terenu, z burzliwą wymową wiotkich koron drzewnych; kierunkową oś kompozycji zdwaja ruch zasępionego nieba jaśniejącego stopniowo ku przodowi. O dynamice obrazu decyduje już tylko i wyłącznie gwar form, wibrujących i napiętych. Brzydkie, podniecone psychicznie postaci, o wyolbrzymionych kończynach, przemykają się prędko, gnane niezawisłym i nadnaturalnym fatum.
Italianizujący prąd malarstwa Antwerpji reprezentują dwa dalsze obrazy (Nr. 12 i 13) z których pierwsze miejsce należy się „Hołdowi Trzech Króli”, anonimowego malarza pocz. XVI w. znanego pod imieniem „Pseudo-Blesius”. W sposób niepozbawiony znaczenia zarysowuje się w tym obrazie pewna dwoistość, widoczna w płynnem operowaniu barwą i sztywności rysunkowych szczegółów.
Prąd filo-włoski w sztuce niderlandzkiej przy całym swym nasileniu nie był przecież ani najbardziej ważki, ani też wszechogarniający. Zakorzenione w tym kraju z dawien dawna poczucie własnych wartości zapewniło jego sztuce trafne i samorzutne rozwiązywanie zagadnień nasuwanych przez ducha czasu. Poucza o tem obraz Marinusa Reimerswaal (1497 - um. po 1567) przedstawiający poborcę podatków i płatnika (Nr. 14); dosadny, rozmiłowany w drobiazgach realizm, wywodzący się jeszcze z ducha gotyku, nasycony jest przecież cierpkością wyrazu, która narówni z mieszczańskim klimatem całej sceny nieomylnie mówi o narodowej przynależności malarza. Obraz jest złożony jak gdyby z samodzielnych części: górna jego partja, przedstawiająca półkę z papierami i świecą - to zupełnie samodzielne studjum martwej natury. Zawieszone nad tym obrazem dzieło Ambrożego Bensona (przed 1519-1550) przedstawiające Sybillę perską (Nr. 15) jest dobrym przykładem odpowiedzi, jaką dało malarstwo Niderlandów na hasła renesansu. Nie ma tu nic z pseudo-włoskiej anegdoty. W Sybilli perskiej odnajdujemy bez trudu portret młodej kobiety, ulubionego modelu Bensona, przedstawionej tym razem w skupieniu prorokini z książką w ręku. Burzliwie wiją się płaskie banderole napisu, śmiałemi szerokiemi konturami sklepią się płaszczyzny ciała i twarzy, której profil ma jasność i czystość niemal teoretyczną. Brak tu zupełnie jakiegokolwiek zainteresowania się cielesnością i naturalistycznemi efektami głębi i powierzchni. Siłę lokalnych pierwiastków sztuki niderlandzkiej, nastrojonej już bardzo wcześnie ku obserwacji codziennego życia, uwydatnia lepiej jeszcze małe tondo Martena von Cleve (1527-1581) naśladowcy Breughla I, jednej z naczelnych postaci narodowego kierunku. W barwnie rozplanowanej scenie wiejskiego wesela (Nr. 16) odnajdujemy z przyjemnością reżyserję nauczyciela i jego złośliwy a mądry uśmiech.
Portret damy Fransa Pourbusa st. (1545-1581) ruchliwy i precyzyjny w rysunku twarzy, stanowi ostatnią fazę płaszczyznowego stylu niderlandzkiego malarstwa, w przededniu jego podziału na sztukę Flandrji i Holandji.
Kontrast pomiędzy sztuką flamandzką i holenderską - mówi W. Bode - wyraża się ostrzej niż tego można było oczekiwać. Stylistyczna odmienność sztuki Antwerpji i Haarlemu przekracza daleko ich odległość terytorjalną. Historyczne uzasadnienie tego podziału odnajdujemy w dacie 1609 r. - w chwili politycznego wyodrębnienia Flandrji i Holandji. Z dwu tych prowincji, pierwsza, pozostająca pod panowaniem hiszpańskim, zachowała i rozwijała dalej kulturę katolicką, - druga, po zwycięskiej walce z Hiszpanami, utworzyła niepodległą, demokratyczną i protestancką republikę. Blisko o 20 lat rozkwit malarstwa we Flandrji wyprzedził był analogiczny rozkwit sztuki holenderskiej - niemniej świetnie postępujący, uboższy wszakże naogół w indywidualistyczne nastroje, tak właściwe flamandzkiemu malarstwu. Niemniej wyraźnie zarysowała się odmienność predyspozycyj: sztuka flamandzka, wzrosła w znacznym stopniu na arystokratycznych kręgach odbiorców, dostosowana dobrze do barokowych przestrzeni pałaców i kościołów, dysząca żywotnemi siłami, zbliżyła się - na pewnych swych odcinkach - do szerokiego nurtu sztuki baroku. Nastrojone na sposób bardziej intymny malarstwo holenderskie, osiągnęło szczyt wewnętrznego skupienia w tragicznej w swem odosobnieniu sztuce Rembrandta; lecz i poza nią - umiało powołać do życia nieprzeliczone mnóstwo utworów pędzla, odtwarzających z najgłębszą miłością i szczerością urok i trud powszedniego dnia, odkrywając piękno rodzimego pejzażu i stając w zadumie nad sensem ludzkiego wysiłku. Stany północne - Holandja - odseparowały się w pewnym sensie od ogólno-europejskiej artystycznej kultury, tworząc podstawy pod nową, demokratyczno-mieszczańską. Stany południowe - pod złagodzonemi rządami Habsburskiej dynastji nie podzieliły tej izolacji. W zakresie sztuki właśnie Flandrji przypadłe w udziale skupić natury bardziej miękkie i uległe, podatne dla wpływów idących z południa Europy, zgromadzić talenty, czujące się dobrze w ramach hierarchiczno-monarchicznego ustroju. W osobie Rubensa pozyskała sztuko flamandzka wybitną i władczą osobistość wodza, o niebywałej wręcz sile i umiejętności sugestji.
Piotr Paweł Rubens (1577-1640) był uczniem Tobiasza Verhaegta, pejzażysty; później uczył się u Adama van Noorta i Ottona Veniusa w Antwerpji. O charakterze twórczości jednego z nauczycieli Rubensa, daje pojęcie obraz v. Noorta (1557-1641) przedstawiający alegorję wojny i pokoju (Nr. 3). Dane było Rubensowi to szczęście, iż mógł on wypowiadać się w swej sztuce w jak najpełniejszej harmonji z panującymi podówczas w jego ojczyźnie prądami duchowej kultury, tworząc ku podziwowi i pełnej satysfakcji odbiorców. Linja jego rozwoju wiedzie od pogańskiej zmysłowości, przytłumionej zrazu chłodną maską pseudoantyku - poprzez orgjastyczny wybuch formy i barwy, by zanurzyć się u kresu w łagodnie promieniującej radości bytowania. Ludzie Rubensa - podobni do lwów mężczyźni, piękne dojrzałe kobiety o leniwych ruchach domowych zwierząt, nie ujawniają indywidualnego uduchowienia. Ludzie ci, mimo pozornej energji, są biernemi raczej elementami, zachłyśniętemi przepychem i zmysłowym czarem życia, pleniącego się bujnie w całym wszechświecie. Paleta malarza, złożona z jasnych - złoto-różowych i srebrzysto-modrych tonów tworzy niezrównane akordy kolorystyczne, podnoszące ogólny wirujący rytm plamy barwnej i uwydatniający zwycięski optymizm obrazów. Muzeum warszawskie posiada własnoręczny szkic Rubensa z lat 1612-1615 „Niesienia Krzyża“ (Nr. 8) - będący pierwszym pomysłem kompozycyjnym do wielkiego obrazu z opactwa w Affinghem. Tryumfująca barwa Rubensa - płynna i mięsna jednocześnie - zalewa całą płaszczyznę malowidła; dramat Golgoty, rozbrzmiewający zdyszanym pogłosem męki fizycznej, i pracą wytężoną mięśni, nasycony najwyższą poniewierką Człowieczą - odczuwamy w tej interpretacji jednocześnie jako wspaniałą manifestację ku czci siły witalnej.
Największy uczeń Rubensa - Antoni van Dyck (1599-1641)- nie jest niestety reprezentowany w zbiorach Muzeum. Studjum głowy św. Huberta (Nr. 7) zdradza niejasne refleksy sztuki tego malarza, stosunek ten wymaga jednak bliskiego zbadania. Natomiast dobrze przedstawiony jest współtowarzysz Rubensa z lat spędzonych w pracowni van Noorta - Jakób Jordaens (1593- 1678) podobnie jak i genjalny jego kolega tkwiący głęboko w gruncie Antwerpji i podzielający niektóre przymioty rubensowskiego malarstwa. Mniej od Rubensa oczyszczony przez filtr łacińskiej kultury, jest on osobistością artystyczną bardziej ociężałą i malerjalną, lgnącą do określonych modeli i pewnej konwencjonalności. Wielkim rozmiarom jego płócien nie odpowiada wszakże monumentalność ujęcia. Zamiłowanie do rodzajowości dominuje nawet w jego religijnych obrazach. Pewny rysownik i brawurowy malarz, wyprzedza swych rówieśników efektowną interpretacją światłocienia, zbliżając się nieco ku twórczości Holendrów. Z pośród trzech obrazów muzeum, będących dziełem Jordanesa lub jego pracowni - świetnym bezsprzecznie dziełem jest Hołd Trzech Króli (Nr. 11), o niesfornie grupującym się tłumie masywnych figur, oddanych z niepospolitą prawdą wyrazu, acz mało uduchowionych, mimo zewnętrznej powagi i dostojeństwa.
Wierny flamandzkiej tradycji pozostał Cornelis de Vos (1584-1651), odznaczający się osobliwą szklistością faktury połączoną ze sztywną, nieco staroświecką postawą jego postaci (Nr. 6).
Już niderlandzkie malarstwo u schyłku XVI stulecia wytworzyło pierwiastki nowego pejzażu w sensie wzrokowym i psychologicznym. Flamandzka szkoła pierwszej połowy XVII wieku sformułowała ostatecznie jego zasady: podział na kulisy, przeprowadzony przy pomocy zarośli i skał, oraz barwny trójdział planu, idący od ciemno-żółtych lub brunatnych tonów, przez - żółty pas środkowy ku błękitniejącej dali. Odnaleziony został etap przejściowy między kolorystyczną izolacją przedmiotów, stosowaną w starym malarstwie, a późniejszą jednością chromatyczną XVII w. Kulisowość scenerji reprezentuje najlepiej w naszych zbiorach pejzaż P. Brila (1554-1626) Nr. 16), trójakord barwny piaszczysty pejzaż Joos’a Mompera (1564-1655, Nr. 15). Posępna w nastroju scena Coninxloo (Podział łupów, Nr. 14), łączy obie te zdobycze z przekonywującą ekspresją w oddaniu głuszy leśnej, jako zbiorowego, przyrodniczego organizmu. Z kręgiem Coninxloo i Mompera wiąże się również pejzaż anonimowego autora z miastem w oddali (Nr. 17).
Niebylejakie znaczenie dla flamandzkiego gatunku ujmowania pejzażu posiadają również malarze rodzajowi, jak Adrian Brouver (1606-1638), David Teniers (1610-1690) Jan Siberechts (1627-1703). Z nich Brouwer zawdzięcza popularnej tradycji opinję zawołanego hulaki; treść jego obrazów podsyca niejednokrotnie ów anegdotyczny sądo nim, ze szkodą dla właściwej oceny malarskich wartości jego sztuki. To zresztą, co wielu raziło w tematach Brouwera (Nr. 24), nie trzeba tego zapominać, było istotną „solą ziemi” sztuki niderlandzkiej a zwłaszcza holenderskiej. Pijane kermesy, bijatyki, swawole karczemne, homeryckie uczty, łapczywie i tłusto celebrowane, są organicznym uzupełnieniem, cichych, leżących nad wodą pejzaży flamandzko-holenderskich. Wyniszczona wojnami Holandja stroniła od przedstawień wojennych rzezi. Od posępnej rzeczywistości, nasyconej odgłosami wojny ucieka Holender ku innemu, piękniejszemu w swem pojęciu życiu, gdzie panuje niepodzielnie radość pracy i spazmatyczna nieco rozkosz krótkiego wypoczynku i użycia. W tym kierunku sublimował swój świat malarz holenderski. Brouwer, bardziej może czuł się holendrem niż flamandem, podobnie jak i Joos Craesbeck (1605-1654), psychicznie zbliżony był do umysłowości holendrów (Nr. 22). Patrząc na te obrazy chwytamy odrazu właściwą dla nich nutę; obok wyszukanej gamy kolorystycznej - wspólny im jest ów specyficzny ton orgjastycznego zachłystywania się zmysłowemi rozkoszami. Ci ucztujący i weselący się ludzie nie cieszą się samym procesem jedzenia, czy tańca, ile raczej nerwowo smakują zawczasu oczekującą ich przyjemność i naumyślnie jakby przeciągają chwile przystąpienia do nich; kurczowo ściskają w rękach kubki, zarzucają gwałtownie w tył głowy, z lubością mierzą się wzrokiem i balansują ciałami. Brouver, genjalny przedstawiciel ówczesnej bohemy, topił swą melancholję samotnika w rubasznych radościach nizin społecznych, odnajdując tam żywiołowość odruchów i wyzwolone uczucia - w niechlujnych zaś izbach barwne harmonje i bogactwa walorów malarskich.
W monumentalną skalę ujął podobne tematy Theodor Rombouts (1597-1637), ulegający wpływom Caravaggia, bardziej spokojny i chłodny, w intelektualny i racjonalistyczny sposób przedstawiający dyszące podziemnym ogniem ludzkich namiętności tematy Brouwera i Craesbecka (Nr. 20). Obraz Hendrika Goovaertsa (1669-1720) przedstawiający „Obóz cyganów” (Nr. 21) pokazuje dowodnie, jak dalece z biegiem lat uległa zsentymentalizowaniu się krzepka anegdota holenderskiej sztuki; swoiste wynaturzenie się sztuki Goovaertsa zapewniło mu sławę i imię „Flamandzkiego Longhi”.
Portret flamandzki tworzy w historji sztuki rozdział odrębny, acz zaznaczony mniej mocnemi konturami niż holenderski. Ściana nawprost wejścia zgrupowała pewną liczbę portretów - reprezentujących naogół dość przeciętny poziom. Najlepszym dziełem w tym zespole jest wytworny portret męski P. Franchoys (1606-1654); miękko malowany, nasycony lirycznym nastrojem, portret ten wprowadza dobrze w rozumienie zasad elitarnego portretu, tak właściwego twórczości v. Dycka, którego wpływ jest tu wyraźnie widoczny (Nr. 2). Interesująca jest tu odrębność w odtwarzaniu szczegółów kostiumu, potraktowanego jako czarno-biały cokół pod intelektualną i nieco melancholijną głowę młodzieńca i tworzącego kontrast z białą, neurasteniczną ręką. Wśród rozwieszonych opodal innych portretów, godnym uwagi jest portret mężczyzny w zbroi pędzla Sustermansa (1597-1681) nadwornego malarza Kuźmy II we Florencji (Nr. 3), będący prawdopodobnie szkicem do większego obrazu oraz świetnie odczuty w jasnych kolorach, portret uczonego, pendzla Jana van Dalen (znany w latach 1632-1653) - podobnie, jak i portret Franchoysa niepozbawiony refleksów van-dyckowskich (Nr. 5). Na granicy między portretem a rodzajowym obrazkiem stoi małe studium głowy chłopa Davida Teniers’a mł. (1610-1690), który odziedziczył po ojcu nieco ironiczny i wyniosły stosunek do pospólstwa i odwarzał jego typy w sposób zupełnie odmienny od głębokich założeń sztuki Brouwera i Craesbecka. Inteligentne prowadzenie pędzla i majsterska faktura budzą szacunek dla tego niewielkiego obrazu, utrzymanego w szaro-srebrzystych tonach, wskazujących na późny czas jego powstania (Nr. 4).
Pozostawiając na uboczu wiszący między grupą portretów obraz P. Neefsa (1578-1661), przedstawiający wnętrze kościoła, oryginalne acz pośledniejsze dzieło tego charakterystycznego malarza, - zwracamy się ku ścianie na wprost okien. Środek jej zajmują dwie znacznych rozmiarów mariny Jana Peetersa (1624 - um. po 1677) przedstawiające „Bitwę na morzu” (Nr. 8) oraz „Miasto portowe na Wschodzie”, (Nr. 9). Pierwszy zwłaszcza z tych obrazów należy do reprezentacyjnych dzieł tego utalentowanego acz dość wąskiego specjalisty, jakim był Peeters w zakresie tematów marynistycznych. W nawiązaniu do wspomnianego uprzednio studjum Teniersa mł. warto zwrócić uwagę na interesujący przykład współpracy autorskiej, jakiego dostarcza „Scena w parku” (Nr. 10) dzieło Teniersa i Lucasa van Uden. Dwie sceny wojenne Sebastjana Vrancxa (1573-1647) wyróżniają się specyficzną manierą energicznie choć niestarannie rzuconej plamy, przy jednocześnie jej małem barwnem wyczuciu.
Z obrazem Pietera Boel (1622-1674), przedstawiającym „Koncert ptasi” wkraczamy w jeden z najbardziej ciekawych obszarów sztuki flamandzkiej, który zapełniają malarze zwierząt, kwiatów i martwych natur. Temat „nature morte” jest istotnie prawdziwem „stilleven”: kontemplujemy flegmatycznie spokojne bytowanie przedmiotów, dojrzałych i nasyconych w swej formie. W ujęciu tego tematu Holender wpadał niejednokrotnie w osobliwą wiwisekcję; nadcięta cytryna, półobrane jabłko, stłuczona skorupa jajka, zgięta pod ciężarem woskowych kropli świeca; - czyż wszystko to razem nie świadczy o szczególnej pasji przedstawienia życia martwych przedmiotów, ilustrowania ich śmierci i nikogo nie wzruszających katastrof? To pewna, iż w sensie formy zewnętrznej góruje w obu tych wypadkach wrażenie senności i spokoju. Zgoła odmienny temperament flamandów kazał im budować inaczej podobne obrazy, będące często połączeniem „nature morte” ze studium żywych zwierząt, same zaś sceny zwierzęce charakteryzować w pełni rozgwaru i dynamiki ruchu. Coś z burzliwej melodji i monumentalnej tektoniki Rubensa przepływa i przez „ptasi koncert” Boela. (Nr.7).Zrozumienie flamandzkich środków ekspresji w tej gałęzi malarstwa ułatwiają dwa dalsze obrazy umieszczone przy drzwiach wejściowych: Jana van Kessel (1626-1679) „Małpa wśród owoców” (Nr. 20) oraz „Walka psa z kotem” (Nr. 19) problematyczne dzieło Davida Konincka (ca 1636-1699). Zwłaszcza obraz Kessla daje dobre pojęcie o niezwykłej umiejętności obserwacji oraz biegłości w wydobywaniu dotykowych nieledwie efektów.
Uprawa sztuki w Holandji XVII w. osiąga niebywałe wręcz natężenie. Na tle urodzajnego jej pola odcina się samotnie wielka osobistość Rembrandta, górująca i niezastąpiona. Wszakże pomijając narazie tę postać uchwycimy najlepiej zwartą postawę i koloryt sztuki holenderskiej, zespolonej organicznie ze społecznym podłożem i posiadającej zdecydowaną ideologję.
Silna decentralizacja tej sztuki nietylko spowodowała powstanie samodzielnych szkół malarskich w Leydzie, Hadze, Delfcie, Dordrechcie, Haarlemie czy Amsterdamie, lecz zapewniła również ożywioną wymianę formalnych wartości. Przejrzystemu układowi stosunków sprzyjała swoista specjalizacja, której poświęcał się znaczny odsetek malarzy. Trwa ona począwszy od lat 20-tych XVII w. przynoszących ożywiony rozkwit sztuki. Stopniowo, już od schyłku XVI stulecia, poczynają się różnicować zasadnicze tematy holenderskiego malarstwa, wyodrębniają się zagadnienia portretu, pejzażu, martwej natury i scen rodzajowych; dominują tu one niemal niepodzielnie, podczas gdy w sąsiedniej Flandrji odbywa się kontynuacja - częściowa przynajmniej - uświęconych założeń religijnej sztuki baroku i mitologicznych scenariuszy. Właśnie sztuce holenderskiej przypadło w udziale wprowadzić zwykłego człowieka, jako leit - motyw swych niezliczonych przedstawień, sankcjonując tem samem jego równorzędne conajmniej znaczenie wobec koncepcji człowieka-herosa, przyswojonej przez tradycję po-renesansową.
W sztuce mieszczańskiej, jaką było w znacznym stopniu malarstwo holenderskie, obraz rodzajowy nabrał szerokiego i ważkiego znaczenia. Rodzajowe malarstwo było tym gatunkiem artystycznej ekspresji, przy której pomocy najłatwiej można było zafiksować rzeczywistość swego kraju, przeciwstawiając ją oderwanemu światu antycznego mitu i nadnaturalnego eposu sztuki kościelnej. Osobiste inklinacje artystów uwypuklają teraz się ze szczególną siłą. Adriaen van Ostade zwraca swe zainteresowanie ku życiu chłopa, Brekelenkam jest piewcą drobnego mieszczaństwa, Terborcha interesuje świat elity społecznej. Ów przekrój nie wyczerpuje zresztą całości zagadnienia. Specjalizacja rozwija się i pod kątem tematu, obejmując malarzy martwych natur, zwierząt i pejzażystów. Charakter miasta wyciska tu niejednokrotnie swe piętno. W nadmorskich miastach, jak Haga i Rotterdam, przeważają obrazy wyobrażające ryby (Beyeren, Sorg), w uniwersyteckiej Leydzie mnożą się obrazy przedstawiające książki. Zagadnienie podaży i popytu jest uregulowane i wyraźnie widoczne. Mają podobną specjalizację i malarze zwierząt.
Specjalnie poważne zdobycze osiągnęła sztuka holenderska w pejzażu. Pejzaż, jeszcze w XV wieku ograniczony do roli tła,, w XVI wieku zapewnił sobie autonomję. Lecz dopiero malarstwo holenderskie XVII wieku wywalczyło dla tej gałęzi sztuki pierwszoplanową pozycję, obdarzając ją tonem miłości do ziemi, świeżością odczucia i prostotą tłomaczenia. Każdy szmat tego kraju w uporczywym trudzie wydartu morzu, okupiony krwią wojen hiszpańskich, wart jest umiłowania i godzien jest zyskać głębokich interpretatorów. Piaszczyste, szaro-żółtawe diuny odkrywają swój urok oczom Jana van Goyen. Drzemiące wśród błot i rzek wioski, oblane zimnym blaskiem księżyca, staną się ulubionym tematem Arta van der Neer. Rozgwar rozstajnych oberży odda najlepiej Isaak van Ostade, ciche zalewiska Salomon van Ruijsdael, zamarznięte kanały, ożywione gwarem ślizgawki - Ostade, Averkamp i Goyen. Wreszcie morze pozyska wytrwałych i zapalonych wyznawców w osobie Simona de Vlieger i wielu innych. Ów wielogatunkowy pejzaż holenderski przeszedł podobną ewolucję co i malarstwo rodzajowe. U progu stulecia zasadniczy akcent tworzą tu jeszcze figury ludzkie, podobnie jak i w marinach tworzą go okręty, panujące nad wodną przestrzenią. Lecz z biegiem czasu elementy te coraz to bardziej roztapiają się w szerokiej przestrzeni otaczającej przyrody, ulegają redukcji i podporządkowaniu całaści pejzażu, pojmowanego odtąd wyłącznie jako wycinek z natury. Panująca zrazu pstrokacizna barw ustępuje miejsca założeniom jednobarwnego, monochromatycznego malarstwa.
Osobliwym rodzajem holenderskiego pejzażu jest pejzaż z wyobrażeniem zwierząt. Żyzne pastwiska, powstałe na terenach wydartych morzu, usiane stadami bydła tworzyły w pejzażu Holandji akcent charakterystyczny i niedopominięcia. Krajobraz w interpretacji holendra zyskuje atmosferyczność i głębię powietrzną, a mały jego wycinek oddycha w rytmie nieobjętego świata natury. Podobnie i studja zwierząt, zaobserwowanych w pełni stylu życia, ujawniają nowe podejście; poruszają się swobodnie w ramach krajobrazu, sycą się jego powietrzem i światłem, przyjmują pozy, których majsterska obserwacja świadczy o rozumieniu „psychiki” zwierzęcej. Nieporadny, naiwny w swej wyzywającej pozie „Byczek” P. Pottera pozostanie nazawsze jedną z najbardziej wnikliwych kreacyj w tym względzie.
W parze z odmienną postawą holendra wobec otaczającego go świata, odrębnego wartościowania jego dóbr, idą nowe osiągnięcia czysto malarskiej natury. Odkrycie powietrznej perspektywy zadecydowało o przewrocie w malarstwie pejzażowym, do którego wyników powielekroć wracać będzie jeszcze sztuka późniejsza, że przypomnijmy sobie tylko szkołę barbizońską. Oszczędna w zakresie zewnętrznych efektów budowa portretu, przełożyła punkt ciężkości na bezpośredniość wrażenia i śmiałe eksperymenty faktury. (Hals, Vermeer van Delft), by wreszcie w sztuce rembrantowskiego kręgu osiągnąć szczyt człowieczego dostojeństwa w sztuce, naświetlonego najintymniejszym życiem wewnętrznym. Różnolita temperatura psychiczna holenderskiego portretu zna stany zarówno hulaszczego wyżycia się, czy pospolitej radości, jak i głębię zamknięcia się w sobie. Pełne najbardziej osobistego, ciepłego współczucia studja chorych, kult ciepłego klimatu domowego wnętrza, wreszcie wrażliwość na wymowę kwiatów, dopełniają miary arcyludzkiego oblicza tej sztuki.
W braku dostatecznego materjału, któryby pozwolił na chronologiczne zobrazowanie przebiegu holenderskiego malarstwa, muzeum warszawskie przyjęło w tym dziale system tematowego ugrupowania. Do sali pejzażu włączone zostały ponadto studja zwierząt oraz dwie martwe natury, te ostatnie z racji ich związku z monochromistami.
Ścianę nawprost wejścia zajmuje grupa obrazów z których wydziela się przedewszystkiem widok portu (Nr. 1) Jana van Goyen (1595-1656). Jest to jeden z najbardziej konsekwentnych i świadomie ograniczających się malarzy, któremu niejedno mają do zawdzięczenia Albert Cuyp oraz Salomon i Jacob Ruijsdaelowie. Plastyczne jego wartości leżą w powściągliwym kolorycie, utrzymanym w jedno tonowych niemal, szaro-zielonawych kadencjach. Pogardzając lokalną barwą, van Goyen posiada przecież niezwykle wysokie poczucie wartości barwy jako takiej; ziemia, ludzie i budowle przedstawiają się w jego interpretacji jak zgęszczenia i rozrzedzenia powietrznego oceanu, nasyconego wilgocią i przełamującego żółte refleksy tak ulubionych przez malarza piaszczystych diun. Monochromatyzm van Goyen’a odbił się głębokim echem w twórczości malarza martwych natur Pietera Claesz (1590-1661) reprezentowanego w naszych zbiorach niewielkim studjum. (Nr. 3); uległ temu wpływowi i Pieter Potter (Nr. 4).
Przechodząc dalej na prawo, stajemy przed dwoma obrazami Deckerów. Cornells Decker (+ 1678) nawet w świetle tego obrazu związany jest z atmosferą zawilgłych pejzaży Ruijsdaela (Nr. 8): efekt wiszącej w powietrzu wilgoci jest tu wyraźnie do uchwycenia. Starszy od Cornelisa, Jan Willemsz (ur. ca 1553, żyje w 1616) ciążyw pewnym sensie ku flamandzkiemu malarstwu, budując panoramicznie swój krajobraz (Nr. 7); sąsiadujący z tym obrazem romantyczny pejzaż nocny Aarta van der Neer (1603-1677) wskutek swego przemycia utrudnia zapoznanie się z bogactwem właściwych temu malarzowi substelności, jakie umiał on odkrywać w życiu atmosfery, zaniedbując samą strukturę krajobrazu (Nr. 6). Badawcze nieledwie zamiłowanie, jakie żywił dla nocnego świata van der Neer, jest jednym z objawów laboratoryjnych i wyspecjalizowanych zainteresowań sztuki holenderskiej. Swego rodzaju antytezę stanowi twórczość Egberta van der Poel (1621-1664) rozmiłowanego skolei w odtwarzaniu efektu nocnego pożaru (Nr. 9). Studjum Poela przedstawiające tuszę mięsną (Nr. 10), poza ścisłością wiedzy anatomicznej służyć może jednocześnie jako dobry przykład energicznego prowadzenia pędzla.
Studja zwierząt, traktowanych w sposób bardziej niezależny, lub też włączone do ram pejzażu, łączą się organicznie z całym zagadnieniem malarstwa krajobrazowego. Obrazy muzealne mogą posłużyć za ilustrację do wypowiedzianych poprzednio uwag o specyficznym odczuwaniu tego tematu przez holendrów. Wydobycie indywidualności zwierzęcia, uznanie go za model godny wnikliwego portretu, bije z obrazu P. Pottera (1625-1654), wyobrażającego krowy przy drzewie (Nr. 15). Ten sam ton szacunku dla malarskich wartości zwierzęcia dźwięczy w studjum krowy Adriana van der Velde (1636-1672), podczas gdy już „pasterz“ Karela Dujardin (1622?-1678) wnosi akcent potraktowanej na włoski sposób idylli (Nr. 14).
Italianizujący kierunek nie ominął zatem monolitowego napozór gmachu holenderskiej sztuki. Potwierdza to w skromnych coprawda rozmiarach cykl pejzaży zawieszonych na ścianie przywejściowej. Przesłonecznione krajobrazy A. Pynackera (1622-1673), W. Romeyna (1624-1693), L. Ludicka (1629-1697), nawiązują zdecydowanie do recept bukolicznego, włoskiego pejzażu: echa tej pasterskiej melodji dadzą się również wyłowić w dziełach Fredericka Moucheron (1633-1686) i w nadreńskim pejzażu Hermana Saftlevena III (1609-1685).
Druga połowa XVII stulecia, w parze z włoskimi prądami nurtującymi w sztuce holenderskiej, wykazuje również przeobrażenia w sferze gustu odbiorców. W miejsce dawnych, niewielkich obrazków, o tak ulubionym motywie pasącego się bydła, wchodzą dekoracyjne płótna znacznych rozmiarów, wyobrażające różnobarwne, często egzotyczne ptactwo, zgrupowane niejednokrotnie na tle dogasającej zorzy lub parkowej architektury (Melchior Hondecoeter). Zmianę przeżywa i studium martwej natury. Narastająca moda wspaniałych polowań budzi chęć wyobrażenia trofeów myśliwskich. Wielkie płótna zapełnione są ładnie ułożonemi zwałami zabitego ptactwa i zwierzyny (Jan Weenix). Martwe przedmioty uzupełniające te obrazy, stają się strojne i bogate, świadcząc o rozroście i nasyceniu dobrobytu: widzimy odtąd złote i srebrne puhary, fajanse z Delft, barwne tkaniny wschodnie. Ich układ zyskuje na wyszukaniu, a dekoracyjne wartości na uwypukleniu. Stabilizacja życia odbija się w sztuce wyraźnym refleksem. Powstaje wreszcie nowy gatunek „nature morte”; bukiety kwiatów w wazonach (Jan de Heem, Willem van Aelst). Na tle spokojnego nurtu owej sztuki, tak bardzo własnej w formie, zaspakajającej powszechną potrzebę i posiadającej znormalizowane ideały, wyraziście odbija malarstwo batalistyczne, o wyjątkowo obcej scenerji, przypominającej bardziej koncepcje romantyczne Casanovy i Salvatora Rosy. Historja polityczna Holandji nie zostawiła wyraźniejszego odbicia w jej malarstwie i nie wzburzyła umysłów jej malarzy.
Zebrane w sali obrazy w znacznej swej części ilustrują ową przemianę wewnętrznego kolorytu, jaki się dokonał w drugiej połowie XVII wieku. Włączenie pewnej ilości innych obrazów podyktowane zostało względami lokalowemi.
Ściankę na prawo od wejścia zajmują dwa obrazy przedstawiające ptactwo domowe, pędzla Gysberta (Nr. 15) i Melchiora Hondecoeter (Nr. 14); obraz Gysberta (1604-1633) jest oszczędniejszy w kolorze i bardziej rzeczowo potraktowany w stosunku do późniejszego płótna Melchiora (1636-1695), w którym czujemy wyraźne nabrzmiewanie linji i formy. Ściana przyokienna mieści interesujące w przeprowadzeniu skali białych tonów wnętrze kościoła (Nr. 3) Pietera Saenredam (1597-1665) oraz krajobraz z ruinami, mało znanego malarza Mathieu Dubus (Nr. 2). Umieszczone po bokach kwiaty Jacoba Walscapelle (Nr. 1) oraz „Zabity Kaczor” (Nr. 4) Jana Weenixa (1640-1719) dobrze wprowadzają w nowe odcienie „nature morte” tego czasu (por. wyżej). Posuwając się na prawo stajemy kolejno przed świetnemi dekoracyjnemi płótnami Wilema Romeyn (1624-1693) i Jacoma Victors (+ po 1678) i przedstawiającemi ptactwo domowe (Nr. 5, 7).
Względnie przejrzysty dotąd układ ulega zamąceniu na ścianie przeciwokiennej, grupującej dość luźnie powiązane ze sobą dzieła. Z dwóch obrazów batalistycznych wyróżnia się płótno Dirka Stoop (1610-1686) interesujące zgaszonym swym kolorytem (Nr. 8). Zawieszony nieopodal „Tabor cygański” nieznanego malarza, nazwanego zastępczem imieniem Pseudo van de Venne, przenosi nas do pierwszej połowy stulecia. Ukrywający się pod tem przezwiskiem anonim należy do ciekawszych postaci holenderskiej sztuki. Tematyka malowidła wprowadza bezpośrednio w orbitę holenderskiego obrazowania. Kobieta czesząca grzebieniem zapłakane dziecko, mały chłopiec podsycający ognisko, stara kobieta obserwująca uważnie zabieg higjeniczny, wreszcie zziębnięty włóczęga - oto właściwe postacie powszedniego dnia sztuki holenderskiej. Wszakże modelowanie twarzy starszej kobiety i włóczęgi przywodzi na myśl raczej francuskich realistów XVII wieku, zaś głowa pierwszoplanowej postaci młodej kobiety jej sentymentalny i tępy jednocześnie profil kamei, na równi z ruchem wyciągniętego ramienia budzi wspomnienia późniejszych, idealizowanych przedstawień francuskiego malarstwa XVIII wieku. Odosobnioną pozycję stanowi „Kazanie św. Jana“ Dawida Vinckeboons (1578-1625), jednego z pierwszych przedstawicieli przeniesionego na grunt holenderski rodzajowego pejzażu Flandrji, jak świadczy o tem kulisowa scenarja pierwszego planu i rozkład określonych wyraźnie plam barwnych (Nr. 13).
Sztuka portretowa w Holandji XVII w. stała na wysokim poziomie, podobnie zresztą, jak i w całej prawie ówczesnej Europie. Holenderskie malarstwo umiało wszakże wprowadzić do zagadnienia portretu nowe ujęcia, wynikające z ogólnego stosunku holendrów do sztuki.
Pierwsza połowa XVII stulecia mija pod znakiem zupełnej ścisłości portretowej. Poczucie zadowolenia i stanowej pewności, jakie żywi ówczesne malarstwo holenderskie, sprzyja wymaganiom naturalistycznego ujęcia. Poczucie własnej wartości portretowanego wyraźnie jest zaznaczone. Prostota otoczenia i skromność ubioru, uwydatniają pewność pozy i pełny spokojnej godności wyraz twarzy. Nacisk położony jest na możliwie dokładny opis drobnych nawet szczegółów. Podobne ujęcie było właściwe portretowi patrycjuszowskiemu. Drobne mieszczaństwo wytworzyło nowy typ portretu, w którym wizerunek człowieka został podporządkowany właściwemu otoczeniu. Mała figurka portretowanego niknie w szerokiej przestrzeni pokoju - zazwyczaj kantoru lub gabinetu pracy. Do kręgu tych wyobrażeń przymyka ściśle zbiorowy portret rodzinny o intymnym, domowym nastroju. Różni się on dalece od innego typu zbiorowego portretu, jakim były wywodzące się z końca XVI wieku, oficjalne, wielofigurowe portrety członków cechów i bractw strzeleckich.
Druga połowa XVII stulecia zarzuca już skromną scenerję poprzedniego okresu. Ton przepychu i wspaniałości wnosi Bartholomeus van der Heist, ulubiony artysta bogatego Amsterdamu. Umieszcza on strojne postaci na tle włoskiego parku, wzmacnia nasycenie barw, akcentuje szlachetność i wykwint modelu. Moda antyku narzuca portretowemu malarstwu postaciowanie mitologiczne. Lievens maluje portret pewnej pary małżeńskiej, jako Scypiona i Palladę; uczeń Rembrandta, Bo1, w obrazie „Tezeusz i Ariadna” daje portret holenderskiego admirała i jego żony. Rosnące liczenie się z włoskimi prądami stwarza dalszą odmianę zbiorowego portretu, pojmowanego jako sielanka pasterska ( Eeckout).
Rodzajowa podbudowa holenderskiego portretu podyktowała umieszczenie we wspólnej sali - obok portretów w ścisłym znaczeniu tego słowa - szereg obrazów rodzajowej lub historycznoreligijnej treści; łączą się one z naczelnym zagadnieniem portretowego malarstwa przez osobę autora lub zbliżone podejście do tematu.
Ścianę na lewo od wejścia zajmują obrazy: Jana Lievensa ((1607-1674) ,,Jakób błogosławiący synów Józefa” (Nr. 5), M. Stoomera (1649-1702) „Żołnierz zapalający świecę” (Nr. 3), oraz dwa dzieła Gerbrandta van den Eeckhout (1621-1674). Z nich, obraz Lievensa, w ogólnym nastroju zbliża się do domowego genre’u scen rodzinnych. Wyraźnie zróżnicowany rozkład plamy barwnej świadczy o nieprzyswojeniu jeszcze przez malarza malarskich zasad kierunku Rembrandta, którym później Lievens miał ulec. Pod urokiem nauczyciela pozostaje natomiast Eechkout, uczeń Rembrandta, jeden z wierniejszych wyznawców jego sztuki. Zwłaszcza „Sen Jakóba” (Nr. 2) w przekonywujący sposób mówi o przejęciu się autora rembrandtowską fakturą, pełną ciekłiwości i szerokich dotknięć. Wyłamuje się z pod oddziaływania Rembrandta Mathys Stoomer (1649?-1702), zainteresowany doświadczeniami luministów włoskich i całkowicie pogrążony studium walki sztucznego światła z mrokiem (Nr. 3).
Ścianę na prawo od wejścia zajmuje grupa portretów, niemal wszystkich związanych ze sztuką Rembrandta van Rijn (1606-1669). Genjalnej twórczości tego człowieka dotykamy tylko pośrednio przez dzieła jego uczniów. „Autoportret Rembrandta” (Nr. 7) jest w najlepszym wypadku repliką obrazu ze zbiorów lorda Rothermera w Londynie; daje on pewne pojęcie o tajemniczej roli światłocienia w sztuce v. Rijna i zimnej, zielonawo-rdzawej palecie. Umieszczony opodal portret Saskii (Nr. 6) mimo podpisu Rembrandta jest dziełem jego ucznia, Jacoba Backera (1608-1651), jak świadczą o tem analogiczny obraz z Muzeum w Tours. .Widzimy miękki profil, ożywiony czujnym wejrzeniem wzroku, odczuwamy ciepłą tonację uczucia, które musiało kierować pendzlem ucznia przy malowaniu portretu ukochanej żony nauczyciela. Brak tu jakiejkolwiek scenerji i pozy, raczej napięta uwaga i myśl o podobieństwie indywidualnym rysów towarzyszyły powstaniu portretu. Zawieszone między tymi portretami studium mężczyzny w hełmie, innego ucznia Rembrandta, Ferdinanda Bola (1616-1680), wskazuje swym zewnętrzno-heroicznym układem na odejście Bola od rembrandtowskiego świata pojęć o człowieku (Nr. 9). Wiemy tej atmosferze pozostał ulubiony uczeń Rembrandta Nicolaes Maes (1632-1693), wykazujący ponadto pewną samodzielność w tłumaczeniu rembrandtowskich scen biblijnych na opowieści rodzinne, pełne specyficznego uczucia. Reprezentowany jest Maes w zbiorach Muzeum niewielkim portretem damy (Nr. 11). Typowe dla niego są zestawienia blado liljowych i czerwonych barw. Całą odmienność sztuki rembrandtowskiego kręgu cieniuje zestawienie z portretem C. Netschera (1639-84); uczeń Terborcha, zawdzięcza Netscher pobytowi we Francji sztukę obdarzania swych małych portretów wysokim poczuciem reprezentacyjności, oraz wykwintną gładkość dokładnego pędzla (Nr. 10).
Główną ścianę sali zajmuje szereg obrazów różnorodnego pędzla, powiązany wspólnym im wszystkim duchem oficjalnego portretu. Środek zajmuje ogromny portret rodzinny Nicolasa van Helt Stockade (1614-1669). Z wiszących po bokach obrazów pierwsze miejsce należy się męskiemu portretowi Antoniego Palamedesa, (1601-1673), odznaczającemu się rzadką subtelnością wykrywania utajonego życia modelu (Nr. 16). Równorzędnie postawić należy kobiecy portret (Nr. 13) powstały pod wpływem otoczenia van der Helsta - obraz, który może pouczać o niezwykłej pewności rysunkowego opisu i głębokim wyczuciu stylu życia. Że na tej drodze łatwo ulec anegdotycznemu zabarwieniu, mówi o tem portret staruszki Martena Deyna (1576-1624), którego wcześniejsza data powstania odrazu się ujawnia w bardziej pstrym i intensywnym rozłożeniu kolorów (Nr. 2).
Ścianę nawprost wejścia zajmuje nieskoordynowany napozór szereg obrazów różnej treści. Po wyłączeniu z ich liczby kilku luźniej istotnie związanych dzieł, zacieśnimy przecież pozostały środek do uzupełnię określonej grupy, która stoi na pograniczu portretu i malarstwa rodzajowego. Niektóre z tych obrazów możnaby nazwać „portretem zawodowym”. Tematem dominującym jest tu człowiek, przedstawiony w trakcie wykonywania swego zawodu, czy też szerzej mówiąc, na tle swego codziennego świata. Reprezentacyjnym przykładem podobnego ujęcia jest portret trzech chemików w laboratorjum (Nr. 19), pędzla Cornelisa de Man (1621-1706). Ale i rodzajowe studjum Cornelisa Dusaert (1660-1704) zinterpretować możemy, jako anonimowy portret na tle codziennego, właściwego mu otoczenia (Nr. 21). Podobny stosunek zajmujemy i wobec dwu scen Quiryna van Brekelenkam (1620-1668), lub porywającego bezpośredniością obserwacji studium pijanej kobiety. Jacoba Toorenvlieta (1641-1719). Porzućmy na chwilę komentarze tematowe, zwracając się ku malarskim wartościom; satysfakcja będzie nie mniejsza. Jędrny dotyk pędzla Toorenvlieta najkonsekwentniej tłumaczy barwą i plamą zarówno plastyczne walory modelu, jak i wzrokowe wrażenie artysty. Zaś dwa obrazy Brekelenkama (Nr. 23 i 27) mówią dobitnie o nowym etapie holenderskiego malarstwa drugiej połowy XVII stulecia; poprzedni mrok światłocienia ustępuje miejsca bardziej miękkiemu oświetleniu, poszczególne żywe plamy centralizują kolorystyczny układ kompozycji, a pojedyńczy promień słoneczny wnosi radosne choć zciszone akcenty.
Na uboczu stoją dwa obrazy Cornelisa Saftleven (1606-1681) i Abrahama van Cuylenborch (1620-1658). Saftleven w swym „Pogrzebie bogacza” (Nr. 24) występuje jako spadkobierca starej tradycji niderlandzkiego malarstwa lubującego się w fantastyczno-diabolicznych przedstawieniach o moralizatorskiem podłożu; „Grota Diany” Cuylenborcha natomiast jest jeszcze jednym przykładem istnienia w sztuce holenderskiej prądów wrażliwych na wymowę malarstwa włoskiego.
Ogólno-europejskie znaczenie sztuki francuskiej jest znacznie większe, niż w poprzednim stuleciu. Na tle ścierających się wpływów włoskiego i flamandzkiego malarstwa - pędzel francuski zdołał zachować własne środki wyrazu. Cechuje go pewien idealistyczny racjonalizm, odbijający żywo zarówno od flamandzkiej zmysłowości, jak też holenderskiego wczuwania się w naturę, czy włoskiej heroizacji rzeczywistości. Panuje w tym malarstwie osobliwego gatunku umiar, unikający zbyt drobiazgowej charakterystyki, łatwo natomiast poddający się idealistycznemu uogólnieniu. Tematy mitologiczne i historyczne zajmują w sztuce francuskiej poczesne miejsce.
Nieliczny zbiór francuskich obrazów w zbiorach Muzeum nie sprzyja szerszemu omówieniu ich na ogólnym tle sztuki. Z konieczności tedy musimy wrócić do typu komentarzy nie powiązanych ściślej ze sobą.
Ścianę nawprost okien zajmują obrazy poussin’owskiego kręgu. Dziełem Nicolas Poussin (1594-1665) jest „Ostatnia Wieczerza” - mało zmieniona replika znanej kompozycji artysty (Nr. 5). Czołowy przedstawiciel heroicznego pejzażu, jaki w oparciu o włoski krajobraz wytworzyło malarstwo francuskie - reprezentowany jest tu dziełem mniej stosunkowo typowym. Mimo to dostrzegamy i w tym obrazie zasadnicze elementy stylu Poussina: silne oparcie się o włoską sztukę baroku, niewzruszenie czysty odbiór klasycznych motywów, uwidoczniony w rysunku postaci oraz indywidualną technikę malarską o szczególnej miękkości, prowadzącej aż do rozpływania się konturów. Uczeń i szwagier Poussina Gaspard Dughet (1613-1675) przedstawiony jest lepiej: dwa wielkie dekoracyjne panneaux, odzwierciadlają dobrze jego zainteresowania do burzliwego nastroju pejzażu, o mocnych idealizowanie pomyślanych partjach (Nr. 4 i 7). Idealistyczno-heroiczny kierunek malarstwa krajobrazowego reprezentuje również posępny pejzaż z poussi'nowskiego kręgu (Nr. 6), być może dziełoM. Subleyras.
Ścianę po lewej stronie od wyjścia zajmują dwa obrazy: Jacopa Courtois zw. Bourguignon (1621-1676) przedstawiający „Bitwę chrześcijan z turkami” (Nr. 3) oraz Sebastiana Bourdon (1616-1671) „Rodzina żebraków” (Nr. 2). Podczas gdy Bourguignon należy do wielkiej plejady batalistów europejskich, operując w sposób niezwykle zresztą brawurowy - uniwersalnymi naogół schematami - z postacią Bourdona wkraczamy już w zupełnie odrębny świat pojęć. Rówieśnik Mathieu le Nain'a - należy Bourdon do nowej generacji artystow-realistów, którzy, jak Louis de Nain, stworzyli na gruncie francuskim odpowiednik dla tematowych zainteresowań sztuki holenderskiej, podobnie, jak i ona obierając sobie motywy z życia wieśniaków i pospolitego tłumu. Zestawienie z holendrami uwydatnia łagodną monumentalność, w jaką realiści francuscy umieli przyoblec niepozorne napozór modele swych kompozycji.
Ściana nawprost wejścia mieści dwa portrety pędzla Rigaud i Largilliere'a. Hyacinthe Rigaud (1659-1743) przedstawiony jest dwoma dziełami, z których przedewszystkiem autoportret (Nr. 8), świetny przykład barokowego widzenia człowieka odsłania znakomitą kuchnię malarską, wyspecjalizowaną w delikatnych półtonach i ślizgowych wirach refleksów barwnych. Nicolas Largilliere (1656-1746) autor wykwintnego portretu damy (Nr. 11) w silniejszym jeszcze stopniu niż Rigaud, ukazuje znamiona przejściowego kresu, widoczne w mocniejszym, bardziej nerwowym poruszeniu, dbałości o wdzięk luźniejszą kompozycję masywnych jeszcze trochę postaci.
Malarstwo francuskie z doby przejściowej, - zamierającego baroku i poczynającego się rokoka, - reprezentują w zbiorach Muzeum imiona le Moine’a i Van Loo. Częściowo należy do tej epoki również twórczość Antoine'a Coypel (1661-1722) i Nicolas Largilliere, których obrazy umieszczone zostały w poprzedniej sali. Okres ten możnaby nazwać fazą przeżywania się zmysłowego naturalizmu (barok) na rzecz naturalizmu sentymentalnego (rokoko). Franęois Le Moine (1688-1737) przedstawiony jest dekoracyjnymi kompozycjami (Nr. 2 i 3) o przyciężkiej konstrukcji grup, utrzymanych w typowej skali tonów, różno-żółtych i modrych. Charles van Loo (1705-1765) lepiej już wprowadza w istotne cechy tworzącego się stylu; jego obraz „Nimfa w otoczeniu satyrów”, owiany atmosferą erotyki, wykazuje zmanierowane na sposób sentymentalny odczucie mitologicznego wątku. (Nr. 6). Pewien osad brutalnej zmysłowości wywodzący się jeszcze z odczuwania baroku, ginie zupełnie w obrazie Antoine'a Pesne (1683- 1757): jego sielanka (Nr. 4) podobnie, jak i dzieła Watteau, Lancret’a, czy Pater’a, w sposób nierównie delikatniejszy, niepozbawiony przytem liryzmu, opowiada o nowym ideale wyzwolonego, radosnego życia, pełnego zmysłowych powabów; rozproszone światło owiewa kruche zarysy postaci, wyłaniające się z nieco teatralnego tła, jak ucieleśniona, krótka chwila marzenia.
Sielankowa rzeczywistość połowy XVIII wieku, rychło ustąpi miejsca, surowym prądom klasycystycznym, wywołującym przed oczy wspaniały i budujący świat antyku. Idą z tym w parze hasła powrotu do przyrody i niewinności, kształtuje się nowy typ uczuciowości, której spotęgowanie zrodzi z biegiem czasu wichry romantyczne. Ponownie, jako naczelny i poważnie traktowany temat plastyczny powraca człowiek - żywy, intelektualny, uduchowiony o różnolitej, coraz to nabrzmiewającej gamie afektów. Akademickie studium Ingres'a (1780-1861), przykład teoretyczno-naukowych zainteresowań klasycyzmu (Nr. 13) posiada swój równoważnik w portrecie Wincentowej Potockiej pędzla Marie Vigee Lebrun (1755-1842) w którym uderza ożywiona gra ust i wymownego spojrzenia (Nr. 15). Antytezą zimnego studium Ingres'a jest romantyczny w układzie i modelunku, narzucony energicznemi plamami akt męski J. Gericault (1791-1824).
Dość przypadkowy zespół obrazów, będących raczej zaczątkiem właściwej części zbiorów, uniemożliwia dokładniejsze ich omówienie w ramach przewodnika. Śród wystawionych dzieł wartościową grupę tworzą trzy obrazy Johanna Rotenhammera (1564-1625), należącego do generacji pracującej na przełomie XVI-XVII stulecia, jednego z ciekawszych przedstawicieli schyłkowego manieryzmu na terenie Niemiec. Pewne pojęcie o ewolucji jego twórczości daje zestawienie obrazów „Zmartwychstanie Chrystusa” (Nr. 4), „Chrzest w Jordanie” (Nr. 2): wykreślają one linję rozwojową, biegnącą od późnorenesansowego stylu do pierwiastków tintorettowskich. Z innych obrazów wyróżnia się portret Michała Lolien (Nr. 6), pędzla rzadkiego malarza hamburskiego Georga Heintza (1666-1700), kontynuatora tradycyj holenderskiego malarstwa, oraz portrety Jana Kupetzky'ego (1667-1740) i Adama Manyoki (1673-1757), z których pierwszy był z pochodzenia Słowakiem, drugi - węgrem: obaj ci malarze, wywodzący się tej szkoły austrjackiej, mieli znaczne wzięcie w dawnej Polsce.