O POLSKIEJ SZTUCE DEKORACYJNEJ

Nie odrazu jednak nastąpiło to artystyczne wyzwolenie naszej sztuki stosowanej, a właściwie stworzenie jej przez artystów od nowa. Odkąd Matejko potężny swój talent historycznego malarza poświęcił sztuce dekoracyjnej, pokrywając śmiałą polichrom ją przy współpracy Wyspiańskiego i Mehoffera wnętrze świątyni Marjackiej w Krakowie, mogło się było zdawać, że artyści znajdą łatwy dostęp do wszelkich działów tej sztuki. Ale jak wszędzie tak iu nas, śmielsze reformatorskie dążności w tym kierunku napotykały długo jeszcze na znane przeszkody, którym na imię: rutyna i bezmyślność. Nie zrozumienie własnego interesu przez przemysł, panowanie „stylów” i zarzut niefachowości, ile razy ktoś poza „inżynierem”  lub „rysownikiem od renesansu lub em pire’u“ zabrał się do kompozycji, dokonywały reszty. Ani rozgłos światowy zamówionych u Mehoffera witraży do katedry Fryburskiej, ani genjalny pierwiastek wszystkiego, czego się tknął Wyspiański – od książki do kompozycyj teatralnych, do wizyj witrażowych Wawelskich, nie potrafiły znaleźć szerszego odgłosu w społeczeństwie. Wyspiański dramaty swe wydawał własnym nakładem, meble komponował dla przyjaciół, witraże Wawelskie dotąd pozostają w kartonach. Te indywidualne artystyczne wysiłki na przełomie XIX i XX wieku nie miały za sobą jednej rzeczy: skrystalizowanej i sformułowanej idei, zrozumiałej dla ogółu. Odkrycie w tym samym czasie przez Matlakowskiego i Witkiewicza sztuki ludowej góralskiej i usiłowanie wyprowadzenia z niej polskiego stylu już stanowiło tę ideę szerszą, która zelektryzowała a w początkach kulturalną część naszego społeczeństwa. Mimo że z tej właśnie idei wywodzi się dalsza ewolucja artystycznej myśli narodowej, ogarniającej budownictwo i zdobnictwo, i pomimo wielkich zasług jej pionierów, samego Witkiewicza, Wojciecha Brzegi, Wiktora Gosienieckiego, Stanisława Barabasza i innych, ruch ten o silnem zabarwieniu umysłowem i o podkładzie raczej romantycznym trafił narazie na grunt technicznie nieprzygotowany i na brak ustalonej teorji w tej dziedzinie wśród artystów. Bezkrytyczne w wielu wypadkach zastosowywanie motywów góralskich i dyletantyzm bezgraniczny, który się dokoła tego ruchu wytworzył, ostudziły pierwszy zapał społeczeństwa. Nie wytrzymawszy próby przemysłowej ani krytyki artystycznej, prąd ten raczej odrzucił ludzi najlepszej woli od tej niepraktycznej, przeładowanej ornamentem i niewygodnej swojszczyzny, a po drodze najniesłuszniej w świecie i na długo w cień usunął przepiękną sztukę góralską. W innych warunkach idea Witkiewicza znalazłaby daleko skuteczniejsze i szersze zastosowanie. Dziś dopiero, po latach 25-ciu, zakopiańszczyzna ze swą prostotą i pięknem rasowych form i ornamentów góralskich, stopniowo powraca na swe honorowe miejsce i w nowszej interpretacji wydać może niejedno udane dzieło. 

I już wpływ jej dodatni daje się tu i ówdzie odczuć. Kaplica polska na wystawie paryskiej cała rzeźbiona w swojskiej sośninie, tak oryginalna i natchniona, tak nowa i twórcza, nie byłaby jednak możliwa bez głębokiego zrozumienia przez autora góralskich wiązań architektonicznych i góralskiej rzeźby w drzewie. A dalej nowe wyroby Szkoły Zakopiańskiej, dalekie już dziś od niewolniczego kopiowania motywów góralskich, przez zrozumienie techniki i opanowanie materjału nabierają specjalnego jakiegoś, nowego uroku, duchem bliskiego zakopiańszczyźnie, a w ornamentowanych dyskretnie płaszczyznach stanowią mądre nawiązanie do dawnej tradycji. Motyw góralski już przestał być dla artystów straszakiem, staje się źródłem wzruszenia i nauki, tak jak jest nim skrzynia malowana krakowska czy kujawska, wycinanka łowicka czy kurpiowska, wełniak wileński czy piotrkowski, koronka śląska czy czerpak. Motywy ludowe będą wracać, będą wzruszać, będą zachwycać, bo są żywe, nam bliskie, z narodowego poczucia wyrosłe. Będą wracać poprzez nowe hasła i teorje estetyczne, poprzez nowe, rzeczywiście zdumiewające przeobrażenia techniczne, poprzez zachwyt ludzkości dla uproszczenia, normalizacji i ucywilizowania domu, jako funkcji miasta, mieszkania jako funkcji domu, mebla jako funkcji mieszkania, ornamentu jako jedynie koniecznego wyrazu formy.

Wracać będą dopóty, dopóki nie wygaśnie w ludzkości uczucie} dopóki człowiek będzie jeszcze wrażliwy na śpiew ptaków, na poezję wsi, na czar kwietnej łąki... Niezależnie od Zakopanego, w roku 1901 nieliczna grupa artystów w Krakowie, wśród których najbardziej zaważyły na dalszych losach nowej idei nazwiska malarzy Jana Bukowskiego, Józefa Czajkowskiego, Karola Tichego i Edwarda Trojanowskiego, przy pomocy miłośników, historyków sztuki i etnografów, założyła Towarzystwo „Polska Sztuka Stosowana Nazwa ta stała się niebawem hasłem, a zarazem ideą zupełnie konkretną i ogólną, której brakowało dotychczasowym poczynaniom. Historja tego Towarzystwa, często zaszczycanego ogólnikowemi wzmiankami, nie została dotąd napisana, choć ze wszech miar na to zasługuje. A zasługuje tem bardziej, że sprawa została przez Towarzystwo od samego początku, czyli przed laty 26-ciu, postawiona trafnie, a teorja sztuki polskiej stosowanej nakreślona w sposób trzeźwy, który i do dziś dnia nie stracił na wartości. Mimo to zapanowało i w tym wypadku w społeczeństwie nieporozumienie, głównie dzięki temu, że pierwsze zbiory i wystawy miały charakter raczej etnograficzny. Myślano, że motywy zakopiańskie zostały teraz po prostu zastąpione innymi. Tymczasem artyści i amatorzy gromadzili motywy ludowe z całej Polski i zapoznawali się z zabytkami polskiej ar chi tek tu ry drewnianej, nie ograniczając się do odkryć zakopiańskich, zupełnie w innym celu. Jak polska ziemia długa i szeroka, wszędzie odnaleziono skarby. Artyści wchłaniali pełną piersią ten świeży powiew form i barw tak różnorodnych, odwiecznie polskich, tak bajecznie pięknych i pouczających. Badali je, poznawali odwieczne praw a logiki, konstrukcyjności, harmonji, życiowego i rzeczowego sensu, jakie zawierała ta nasza sztuka rodzima. Pozwalali jej na siebie oddziaływać. Ale zrozumieli odrazu, że ten lub inny motyw, choćby najbardziej swojski, nie stworzy stylu, że przerabianie elementów sztuki ludowej przez artystyczną inteligencję nie przedłuży tradycji, że sztuka współczesna powinna iść naprzód drogą twórczą, mając oczy otwarte na postęp techniczny, na przeobrażenia społeczne, na potrzeby czasu, że poziom sztuki zależy nie od „czystości” stosowanych motywów, lecz od skali talentów. Zrozumieli, że sztuka stosowana tylko wówczas wejdzie w życie, gdy wszystkie tajniki rzemiosła zgłębione będą przez artystów, gdy maszynie zostanie oddane to, co do niej należy, a rękodziełu pozostawi się to, co mu właściwe, gdy przemysł zrozumie korzyść zjednoczenia się ze sztuką, gdy szkoły zawodowe i artystyczne przemysłowe znajdą się w odpowiednich rękach, gdy nauka sztuki ujęta będzie w ścisłą dyscyplinę i oparta o pracę uczniów w warsztatach, gdy państwo wszystkie te zagadnienia włączy do swej polityki szkolnej i przemysłowej, gdy wreszcie społeczeństwo, bez oglądania się na modę i wzory obce, wierzy w siłę twórczą współczesnego mu artystycznego pokolenia. Atmosfera zaś odkrytej sztuki ludowej, przez którą przemawia duch narodu, może i powinna wywołać obudzenie się tegoż instynktu narodowego u twórczych artystów, których dzieła, choć z pozoru niepodobne do sztuki ludowej, będą jej duchowo stokroć bardziej pokrewne niż suche kompilacje na temat ludowych motywów. 

Te zasady i ideały propagowali artyści „Polskiej Sztuki Stosowanej” od początku. Tylko społeczeństwo, bliżej nie obeznane z teorją i praktyką sztuki i rzemiosła, brało i bierze jeszcze nieraz dyletanckie stosowanie, naśladowanie lub „uszlachetnianie” motywów ludowych za wyraz istotnych dążeń naszej nowej sztuki. Ale i to już mija. Obecnie, gdy hasła ustąpiły miejsca realnej robocie, gdy artyści, opanowując stopniowo różne dziedziny rzemiosła, zachwiali jego bezkonkurencyjnym dotąd szablonem, a każde zadanie rozwiązują coraz bardziej praktycznie, gdy wreszcie spostrzeżono, że na całym świecie odbywa się podobna ewolucja, że wszędzie żąda się nowej twórczości, że nie tylko sztuka stosowana, ale i architektura porzuciła stare szlaki „stylowe”, bierny opór społeczeństwa słabnie, a ono samo w ciągnięte zostaje w wir nowych prądów. 

Jakiemiż drogami szła u nas reforma? Jakich przedmiotów dotykała? O to ich szereg: książka, afisz, tkanina, mebel, witraż, zabawka, wazon, dekoracja ściany i t. d. Podobnie jak wszędzie. Ale jedno trzeba przypomnieć. Tak jak od początku artyści nie omylili się co do właściwego stosunku sztuki ludowej i twórczości współczesnej, tak samo trafnie od samego początku, mimo że okoliczności pchały raczej w innym kierunku, zrozumieli stosunek szczegółu do całości, pojedyńczych przedmiotów do wnętrza, sztuki stosowanej do architektury. Od pierwszych niemal kroków, mimo że głównymi działaczami byli malarze, śmiało skierowano krytykę i reformatorskie dążności ku architekturze. Ogłaszanie konkursów architektonicznych, rozciągnięcie wpływ u na wychodzące wówczas w Krakowie a służące całej Polsce czasopismo „Architekt“ – zrobiły swoje, nie pozwoliły rozdrobnić się i utonąć w szczegółach. 

I jeszcze druga wybitna zasługa artystów tej epoki. Talentem, godną postawą, szerokiem ujęciem sprawy, upomnieli się oni o należne stanowisko dla niedocenianej sztuki stosowanej, o usunięcie różnic rangi i kryterjów pomiędzy sztuką t. zw. wielką, czystą a dekoracyjną i dowiedli czynami, że o randze artysty, o klasie dzieła sztuki decyduje nie rodzaj, lecz talent, prawda artystyczna i życiowa i właściwe ujęcie właściwymi środkami każdego plastycznego zagadnienia. 

I choć dzisiejsza działalność wspomnianego Towarzystwa jest prawie niewidoczna, hasła jego działają z niesłabnącą siłą, jego zbiory zdeponowane w Muzeum Przemysłowem w Krakowie służą w dalszym ciągu na miejscu i obiegają inne środowiska Polski, 17-tozeszytowe jego wydawnictwo zostało wyczerpane. Przy gromadzeniu okazów na wystawy krajowe i zagraniczne często wracać trzeba do prac z przed lat 20-tu. Kierownikami pracowni i szkół dzisiejszych są w dużej mierze działacze z pierwszego okresu nowego ruchu, którego kolebką był Kraków. Z wszelką późniejszą twórczą inicjatywą odrazu nawiązuje się nić solidarności i współpracy, wspólne dążenie naprzód i wspólna obrona przed zboczeniem z drogi w kierunku najlżejszego oporu lub zatraty własnego oblicza.

Można powiedzieć, że stworzona została jakby jakaś moralna forteca, powstał jakiś niewidoczny artystyczny uniwersytet o szerokiem promieniowaniu, któremu trudno się oprzeć. 

Są ludzie u nas, którzy to czują głęboko, bo są wtajemniczeni we wszystkie kryjówki myśli i ideałów tej niewidzialnej placówki, której nikt nie powołał, która utrzymuje się i trw a dzięki talentom swych bojowników, ich trzeźwym sądom o rzeczach, ich czystemu stosunkowi do sztuki. Ale mało kto wie o tem dokładnie. Mało kto łączy twórców pew nych dzieł czy pewnych myśli z tem i zjawiskami, które oni wywołali. Mało kto lubi uznawać autorytety, a ciągle się szuka nowych. Dobry ten kto krzyknął ostatni. To też ciągle ktoś nową Amerykę odkrywa, ciągle ktoś z trzaskiem wyważa drzwi szeroko otwarte. Niewielu pamięta początkowe dzieje tak niedawnego jeszcze ruchu, tego młodzieńczego entuzjazmu, tych walk i tych nadziei, których widownią był, jak wiemy, Kraków. O przejściu pokolenia nie może być jeszcze mowy, bo pokolenie to trwa i działa. Ale już są tacy, którzy chcieliby je pogrzebać. 

Duża w tem wina społeczeństwa, które poprostu nie spostrzegło tych rzeczy i tych ludzi, którzy jemu chcą służyć i służą. Duża wina krytyki, której u nas w tej dziedzinie tak jak niema, bo niema ona odwagi sięgnąć do tego tak ważnego, choć, co prawda, niezwykle trudnego zagadnienia, bo woli pozostać na terenie utartym jednej jedynej dziedziny sztuk plastycznych, a mianowicie malarstwa. Ale niemała też wina i samych artystów. Są za skromni. Nie lubią mówić o swem dziele, o długiej drodze swych doświadczeń, chcą niejedno zapomnieć. W dążeniu do ciągłego własnego postępu niedoceniają wartości własnych dzieł dawniejszych. A młodzież w szkołach artystycznych, prowadzona przez profesorów, nie domyśla się nawet, z kim ma do czynienia. Nie zna historji ruchu, którego jest dalszym ciągiem, nie zna napięcia energji, która ten dalszy ciąg umożliwiła, nie zna ideałów i ideowości swych dzisiejszych kierowników, nie zna ich błędów, załamań się, ale też i dzieł doskonałych dawniejszych. Lukę tę należy zapełnić już jeśli nie z poczucia sprawiedliwości, to choćby dla ściślejszego spojenia dokonanych wysiłków z nowymi, starszego pokolenia z młodszem. A odnieść to trzeba zarówno do pierwszych początków ruchu, jak i do wszystkich jego faz późniejszych. W ten tylko sposób ugruntuje się, uchroni i wzbogaci tradycję, wzmocni fortecę, o której była mowa i zapełni się ją niezwalczonym zastępem coraz liczniejszych bojowników. 

Pierwszą fazę działalności tej grupy zamyka wielka wystawa architektury i wnętrz w otoczeniu ogrodowem, urządzona w Krakowie  w r. 1912 na gruntach miejskich pod parkiem Dra Jordana, gdzie przy wybitnym udziale wymienionych już malarzy: J. Bukowskiego, J. Czajkowskiego, K. Tichego i E. Trojanowskiego oraz innych, jak: Edmund Bartłomiejczyk, Karol Frycz, Karol Maszkowski, Jan Szczepkowski, Henryk Uziembło, nadto architektów : Władysław a Ekielskiego, Zdzisława Kalinowskiego, Wacława Krzyżanowskiego, Franciszka Mączyńskiego, Tadeusza Stryjeńskiego, Adolfa Szyszko-Bohusza, Ludwika Wojtyczki, wybudowano i urządzono, prócz pawilonów wystawowych, kilka wzorowych domów, jak: dworek podmiejski, dom dla robotnika, dom dla rzemieślnika i zagrodę włościańską. 

Do artystów oddanych różnym działom sztuki dekoracyjnej należą jeszcze: Wacław Borowski, Franciszek Bruzdowicz, Kazimierz Brzozowski, Adam Dobrodzicki, Eugenjusz Dąbrowa, Mieczysław Kotarbiński, Franciszek Polkowski, Ludwik Puget, Tadeusz Rychter, Kazimierz Sichulski, Jan Witkiewicz i inni. W dziale ceramiki: Stanisław Jagmin, Konstanty Laszczka, Juljan i Mika Mickun, Kazimierz Stabrowski, Zofja Szydłowska, A. Wojnacki i K. Czechowski, później B. i J. Czarkowscy, Tadeusz Szafran, Wanda Szrajberówna. W dziale książki i afisza: Edmund Bartłomiejczyk, Stanisław Dębicki, Ludwik Gardowski, Tadeusz Gronowski, Edmund John, Z ygm unt Kamiński, Bonawentura Lenart, Tadeusz Noskowski, Adam Półtawski, Antoni Procajłowicz, Franciszek Siedlecki, Władysław Skoczylas, Zofja Stryjeńska, że wymienimy najruchliwszych. Kilimem zajmuje się wielu z wymienionych, szczególnie zasłynęli już w początkach: Kazimierz Brzozowski, Józef Czajkowski, Eugenjusz Dąbrowa, Karol Tichy, Edward Trojanowski; później: Wojciech Jastrzębowski, Wanda Kossecka, Zygmunt L orec, Roman Orszulski, Bogdan Treter, ostatnio: Zygmunt Bojańczyk, Helena Bukowska, Julja Gródecka, Halina Karpińska, Irena Petzoldów na, Eleonora Plutyńska, Wanda Sakowska Wanke, Wiesław Zarzycki. Panie: Jadwiga Handelsma nowa i Marja Śliwińska uprawiają nadto gobelin. W sztuce batikarskiej odznaczyły się: Franciszka Delkowska, Stanisława Kaletówna, Józefa i Zofja Kogutówny i Felicja Kossowska. Rzeźbę dekoracyjną, w której króluje Jan Szczepkowski, uświetnia w ostatnich latach Stanisław Szukalski. 

Wracając do faz rozwojowych artystycznego ruchu w naszej dziedzinie, widzimy występującą na widownię i skupioną dokoła „Warsztatów Krakowskich założonych w 1913 roku przy wybitnej pomocy Miejskiego Muzeum Przemysłowego w Krakowie, nową grupę artystów: Antoniego Buszka, Karola Homolacsa, Wojciecha Jastrzębowskiego, Zygmunta i Zofję Loreców, Bonawenturę Lenarta, Kazimierza Młodzianowskiego, Karola i Zofję Stryjeńskich. „Warsztaty Krakowski zapoczątkowały ujęcie w ręce samych artystów nie tylko projektowania, ale i wykonania. Tak powstały pracownie kilimkarskie, batikarskie, zabaw karskie, wyroby z drzewa i metalu i nowe próby meblarstwa. Niestety pracę tę przerwała wojna, a później ogrom nie utrudniło rozproszenie się artystów po kraju. Grupowanie się takie artystów przynosi zawsze korzyść, i dziś po latach wspólnie wyrobione poglądy i dokonane doświadczenia wydają  i w innem środowisku wyniki. Między innemi „Warsztaty Krakowskie“ silnie podkreśliły rozróżnienie kilimów kom ponownych na warsztat pionowy i poziomy. Wreszcie zasłynęły w prowadzoną przez A. Buszka metodą wydobywania z dzieci i młodocianych pracowników wrodzonych zdolności dekoracyjnych, rozwijanych na podstawie imaginacji i pracy bezpośrednio w materjale bez normalnej nauki rysunku i bez studjów z natury. M etoda ta dała, szczególnie w batiku, nieoczekiwane wyniki. Została ona w ostatnich czasach zużytkowania i rozwinięta w dziale rzeźby dekoracyjnej i drzeworytów w Państwowej Szkole Przemysłu Drzewnego w Zakopanem pod kierunkiem dyrektora tej szkoły Karola Stryjeńskiego. 

Wpływ wymienionych środowisk odbił się silnie i na kierunku Muzeum Przemysłowego w Krakowie, które w różnych okresach powoływało wybitnych artystów do współpracy, rozwijając niekiedy bardzo obfitą i wzorową działalność warsztatową. 

Z Zakopanego i Krakowa, częściowo już przed wojną i po jej zakończeniu, żywszy ruch przenosi się do Warszawy i skupia się na terenie Warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych, a później dookoła przygotowań do Wystawy paryskiej. Z powstaniem Ministerstwa Sztuki,

niebawem zamienionego na Departament Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego i rozpoczęciem działalności Departamentu Szkół zawodowych można już mówić o pewnej polityce artystycznej i szkolnej państwa. Dużo jest jeszcze w tym kierunku do zrobienia. W każdym razie trzeba stwierdzić, że teorje i metody, wypracowane i praktycznie wypróbowane przez wybitnych artystów, znajdują coraz więcej zrozumienia w dzisiejszych sferach rządowych, któ rym praca w ten sposób została ułatwiona. Wszystko zatem, co robi i robić winien rząd dla sztuki w związku z potrzebami i rzemiosł i przemysłu, nie jest akcją dobroczynną, popieraniem artystów czy sztuki, lecz spełnieniem obowiązku wobec palących zagadnień życiowych, i spłaceniem długu zaciągniętego przez polskie państwo wobec polskiej sztuki. 

W szkołach artystyczno-przemysłowych i zawodowych w Warszawie, Krakowie, Poznaniu, Lwowie, Wilnie i Zakopanem, że wymienimy te główne ośrodki, kształci się dziś pod kierunkiem doświadczonych nauczycieli zastęp młodzieży w warunkach prawie już normalnych. Różne typy naszych szkół, jak: techniczne, rzemieślnicze, przemysłowe, artystycznego przemysłu, kursy i instytuty badawcze, Szkoła Sztuk Pięknych, Akademja Sztuk Pięknych, politechniki, nawet Wydział Sztuki na jednym z uniwersytetów (w Wilnie), wreszcie muzea, organizacyjnie należą do różnych Departamentów Ministerstwa Oświaty, co można wytłómaczyć niedawnem powstaniem naszego Ministerstwa, ale przede wszystkiem zasadniczą trudnością uchwycenia granic w tej gałęzi nauczania. Wszak w wielu wypadkach trudno oddzielić sztukę stosowaną od architektury, niższe wykształcenie od średniego i wyższego, sztukę od rzemiosła, ćwiczenia techniczne od artystycznych, wreszcie to wszystko od kwestyj czysto zawodowych. Istnieje zatem pilna potrzeba w prow adzenia ładu do tych dziedzin, choćby przez stworzenie naczelnego organu, któryby je przestudjował fachowo, w związku z życiem i dał podstawy do zdecydowanej i jasnej polityki szkolnej w tym zakresie. 

Narazie artyści i pedagodzy starają się nawiązać nić wspólnego porozumienia pomiędzy szkołami, kursami, instytucjami, nie pytając o to, do jakiego urzędu one należą. Gdzie jest wspólność idei, kontakt nawiązuje się sam przez się, ludzie się odnajdują. To szukanie i odnajdywanie się ludzi było cechą skreślonego na wstępie ideowego ruchu artystycznego w przedwojennej Polsce. Jest on już jakby poza nami. Sporo jednak jeszcze elementów stoi poza tym ruchem, poza jego kierownikami; boczy się na nich, nie dowierza im. Ale i to minąć musi... Tak czy inaczej w zakresie nauczania pewne ważne pojęcia zostały już ustalone, a mianowicie: 

Szkoła ma dać uczniom za pomocą studjów w pracowniach, warsztatach i na kursach wykształcenie plastyczne, odpowiadające potrzebom nowoczesnego życia. Nauczyciel ma wpoić w ucznia zdolności myślenia i tworzenia samodzielnego, osobistego, z wyłączeniem kategorycznem stosowania stylów historycznych. 

Wiedząc z doświadczenia, ile szkody wyrządziła niewczesna nauka stylów obok szerzenia do nich snobistycznego zamiłowania wśród ogółu, jak zagraciło to niedojrzałe umysły młodzieży i niedokształcone gusty publiczności i jak zahamowało rozwój twórczy, wypowiadamy coraz śmielej walkę formalnem u nauczaniu i mechanicznemu stosowaniu stylów. I oto stanęła zasada: najprzód nauczyć młodzieńca myśleć samodzielnie i rozwiązywać w sposób osobisty praktyczne, choć najprostsze zadania, a później dopiero w wyższem stadjum nauki dać mu poznać i zgłębić piękności i mądrości dawnej sztuki. Druga zasada, wymagająca kontrolowania teoretycznych wiadomości pracą w warsztacie, a nieraz wprost rozpoczynania nauki od tej pracy, również zdobywa sobie coraz więcej zrozumienia, staje się nawet modną, choć nieraz stosowana jest nieco pośpiesznie i bez fachowego przygotowania. W każdym razie postęp jest znaczny i na urządzanych rokrocznie wystawach szkolnych można stwierdzić, że praca przedwojenna nie poszła na marne. 

Żywa działalność szkół, to okres dzisiejszy w rozwoju idei sztuki stosowanej. Wydaje nam się, że punkt ciężkości tego rozwoju niebawem przeniesie się i przenieść się musi ze szkoły do życia. 

Na wystawie paryskiej osiągnęła Polska nieoczekiwany sukces. Eksponaty nasze poza pochlebną, często entuzjastyczną oceną w pismach, zdobyły 189 nagród, w tem 36 Grand-Prix, 31 dyplomów honorowych, 60 medali złotych, przyczem w najważniejszych działach: umeblowanych wnętrz, uzyskaliśmy największą w porów naniu z innymi ilość Grand-Prix, am ianowicie 6, oraz w dziale tkanin również największą ilość obok Austrji, am ianowicie po 7. Ale najcenniejszym był dla nas ten codziennie obserwowany przez 6 miesięcy głęboki oddźwięk w licznych rzeszach zwiedzającej publiczności ze wszystkich stron świata i ciepłe, pełne zrozumienia głosy znawców. Niemniej wystawa przyniosła nam jeden wielki zawód. Sukces jej nie dość silnie odezwał się w kraju. W dalszym ciągu uczuwać się daje brak kapitału, obojętność fabryk, brak organizacji. 

Napróżno czekają laureaci wystawy z całą gromadą swych pierwszorzędnych uczni na jakiś męski krok ze strony przemysłu fabrycznego lub kapitału, czy na oddanie im większych robót państwowych. To też podobnie jak w roku 1913 przed wojną artyści „Warsztatów Krakowskich próbowali wziąć inicjatywę we własne ręce, tak samo i dzisiaj pojawiły się próby stworzenia organizacji wytwórczej, artystycznego przedsiębiorstwa w łonie pewnej artystycznej grupy z naczelną ideą dążenia do doskonałości formy, surowca i wykonania, ze zdolnością handlową i eksportową, ale bez wdawania się w kompromisy lub czekanie na pomoc silniejszych lecz pozbawionych wyraźnego kierunku firm. Rezultaty dokonywanych latam i wysiłków czekają więc jeszcze wciąż na możność szerszego wejścia w życie. Dla ścisłości trzeba zaznaczyć, że po drodze artystyczno-przemysłowego wyzwalania się naszej sztuki stosowanej napotykali artyści nasi niejednokrotnie ze strony miast, instytucyj, firm, jednostek, a później polskiego rządu pew ną sym patję, nieraz realną zachętę. Oświetlenie kwestji z tej strony w ym agałoby osobnego studjum. 

W żadnym jednak razie nie moglibyśmy się pochwalić ani w przybliżeniu taką pomocą, jakiej doznali swego czasu artyści w Wiedniu czy Dreźnie przy tworzeniu słynnych warsztatów, które były zdarzeniem epokowem w rozwoju austriackiego i niemieckiego przemysłu, ani takim faktem pierwszorzędnym, jak przekształcenie przez Goteborga małej szwedzkiej fabryczki butelek do atramentu i szkieł okiennych w Orrefors przed laty i 10-ciu na olbrzymią, dzisiaj światowej sławy wytwórnię artystycznych wyrobów ze szkła, dzięki oddaniu kierownictwa w ręce dwóch znakomitych artystów Gate’a i Hałda. A działalność z lat ostatnich wielkich magazynów paryskich: Luwu, Gallerie La Fayette, Au Printemps, czy nie jest dowodem rzetelnej oceny ekonomicznej wartości sztuki i nowożytnych jej dążeń. Każdy z tych wielkich zakładów posiada własne warsztaty artystyczno – przemysłowe, a kierow nictw o ich powierzono tym pierwszorzędnym artystom, którzy przed niewielu jeszcze laty w najtrudniejszych warunkach szli o własnych siłach. Tak w samem sercu wielkich jarmarków szablonowej produkcji powstają rozsadniki nowej wyborowej sztuki francuskiej jak: La Maitrise, Pom ona, Primavera i inne. 

U nas niema mowy o czemś podobnem. Więc też nie ma jeszcze powodu rozpisywać się na ten temat. Nie czas jeszcze nakreślenie obrazu stosunku przemysłu do sztuki. 

Zbyt mało byłoby do powiedzenia rzeczy pocieszających, zbyt dużo smutnych i gorzkich. Niechże nam nasze niekiedy zasłużone firmy dyskrecję na tem miejscu wybaczą. Od lat kilku wśród młodszej generacji artystów, tym razem przeważnie architektów, zaznacza się ruchliwość w przyswojeniu nowszych kierunków reformatorskich zagranicznych, głównie z Holandii i Francji lodem. Są one z jednej strony odbiciem wczorajszych prądów modernistycznych w malarstwie europejskiem, z drugiej nowych zdobyczy techniki inżynierskiej nieraz nawet wyprzedzających istotne przeobrażenia życia społecznego wielkich centrów Zachodu. Propagują te kierunki u nas z zapałem grupy: dawniej „Blok“, dziś „Praesens“, „Plakatu i Stowarzyszenie Architektów w Warszawie. Można życzyć, by i w tym ruchu, czy dotyczy on spopularyzowania płaskich dachów, czy normalizacji wnętrz mieszkalnych, czy wreszcie kolorystycznej dekoracji, rodzime pierwiastki polskiej sztuki, pomysłowość i zdolność polskich artystów znalazły głębszy wyraz, wnosząc własną nutę, składając własną cegiełkę do budowy przekształcającego się w oczach naszych świata, z zachowaniem koniecznego krytycyzmu i uszanowaniem drogi, którą już przeszła sztuka polska. 

Przyglądając się ostatniej twórczości naszych artystów na wystawie paryskiej, czy to pawilonowi Czajkowskiego, czy dekoracyjno architektonicznym rozwiązaniom Jastrzębowskiego, czy kaplicy Szczepkowskiego, czy meblom Kotarbińskiego czy meblom i kioskom Stryjeńskiego, nie można było nie zauważyć pewnej nowej, wspólnej tym artystom koncepcji, której pierwszą zapowiedź w dziwnem oddaleniu lat około dwudziestu dawały już kształty mebli Wyspiańskiego. 

Jest to pewna ostrość form i linij, przecinanie się płaszczyzn, system zaciosów wewnętrznych w granicach bryły, przewaga elementów geometrycznych, rytmika ruchu form występujących i cofających się z wyraźnem odgraniczeniem form yoświetlonej od form yw cieniu, stykanie się płaszczyzn pod kątem prostym lub łączenie się ich w kształt krystaliczny, pew ne jakby unikanie linji zbyt płynnej, form zbyt okrągłych. Te cechy ściągnęły nawet na siebie powierzchowne określenie kubizm u. Bliższa analiza nasuwa inne wytłómaczenie. Jest pew ne zmęczenie okrągłością i łatwą płynnością zbanalizowana nych form wywodzących się z baroku, jest pewna dążność do przemyślenia elementów formalnych od początku, a tym początkiem jest z konieczności forma geometryczna trójkąta czy prostokąta. W rękach utalentowanych artystów najprostsza forma geometryczna nabiera życia, bogactwa, wdzięku. Stąd staje się interesująca, żywa, barwna. Z drugiej strony jest pewna tęsknota do wypowiadania się jasnego, radosnego. Stąd w kompozycjach sięganie do światła, jako do czynnika dekoracyjnego, i zużytkowanie go w postaci najbardziej zdecydowanej – przecinających się oświetlonych płaszczyzn, w postaci najbardziej bogatej – form krystalicznych. W reszcie technika – zam iłowanie do konstrukcyjności, nawet w ornamencie, i tradycyjny pęd do rzezania w miękkiem drzewie, traktowanem niemal po ciesielsku. Poważniejsza krytyka zagraniczna uznała te formy za równie polskie, jak wszystko, co się na naszej wystawie widziało. Gdy idzie o barwę i o ornament, trudno uniknąć wrażenia, że sztuka nasza rozwija się pod znakiem kilima. Kilim nowoczesny polski zdoby ł te ż sobie w Paryżu w 1925r., w roku następnym w Sztokholmie i teraz w 1927 roku na międzynarodowej wystawie kilimówi dywanów w Luwrze, szeroki rozgłos. O kilimie polskim mówi się tak, jak o szkłach szwedzkich, o porcelanie duńskiej, o majolice włoskiej, o koronkach i szkłach czechosłowackich, o modach francuskich. Mamy wrażenie, że kilim staje się najbardziej typowym artystycznym przemysłem narodowym w Polsce.

I słusznie, bo zamiłowanie do kilima używanego do zawieszania na ścianie, do przykrycia stołu, kanapy, na portjery, na poduszki, nawet na podłogę, ma u nas dawną tradycję. Ale reforma jego artystyczna rozpoczęła się wraz z opisanym wyżej ruchem dopiero z początkiem bieżącego wieku. Artyści zastali w praw dzie nieźle rozwinięty przemysł kilim karski w Galicji, oparty na przerabianiu dawnych wzorów ludowych, ale dopiero dzięki oddaniu do dyspozycji Towarzystwa Sztuki Stosowanej przez p. Antoninę Sikorską w warsztatów w Czernichowie, rzucono na rynek znaczną ilość kilimów o wzorach nowych. Cechowały je wysoki poziom artystyczny i bujność kompozycji malarskiej, wykraczającej nieraz poza dozwolone granice prostej techniki warsztatów poziomych. Pod wpływem przywiezionych z kresów dawnej Rzeczypospolitej kolekcji kilim ów ukraińskich: ludowych i dworskich, tkanych przeważnie na krosnach pionowych, zwrócono uwagę na różnicę techniki poziomej i pionowej, która każe w pierwszym wypadku ograniczać się do ornamentów prostszych, w drugim pozwala na większą swobodę. Z drugiej strony tradycyjne wełniaki z Królestwa o nadzwyczajnem bogactwie barw nych zestawień różnej szerokości pasów pobudziły fantazję kolorystyczną i wysiłek kompozycyjny po zasadniczej linji tych pasów czyli wątka. Te dwa fakty oddziałały na nowe wzory. Cechuje je pozatem: znaczna stosunkowo skala ornamentu, ograniczona ilość dobrze dobranych kolorów, zwarta kompozycja całości, przeważnie bez posiłkowania się nieco może konwencjonalną bordiurą. Najnowszem dążeniem polskiego kilimkarstwa jest używanie wyłącznie wełny dość ostrej z baranów polskiej rasy, przeważnie górskich, przędzionej ręcznie i ręcznie też barwionej w barwnikach naturalnych. Kilim taki, grający barwą i materjąłem, wytrzymuje porównanie z najpiękniejszymi okazami dawnego tkactwa. Ta ewolucja nowoczesnego kilima polskiego, dokonana w naszych oczach, robi wrażenie narodzin jakby nowej trwałej tradycji.

Przy doprowadzeniu nowoczesnych wnętrz do największej prostoty, z częściowem nawet ukryciem mebli w ścianach, pokój dzisiejszy staje się obszerniejszy, mniej zagracony, gładkie jego ściany stanowią przez to ramę bardziej stosowną do przyjęcia jakiejś wyszukanej dekoracji, która byłaby interesująca, a zarazem niezbyt rzucała się w oczy, która miałaby jakiś dominujący ton, a jednocześnie barwność i wdzięk. Kilim barwny, harmonijnie stonowany, znakomicie nadaje się do tego celu.

Miał on piękną tradycję, gdy był szczerą sztuką ludową lub gdy w sposób naiwny, nieraz niezwykle udany odbijał wpływ sztuki cywilizowanej, jak kilim kresowy tak zw. dworski, pański czy łaciński. Kilim nowoczesny, komponowany przez świadomych swej sztuki artystów ma przed sobą nowe zadania, które już zaczął świetnie spełniać, wyzyskując coraz doskonalej obok kompozycji główne czynniki swej piękności: materjał i barwę. W ostatnich kreacjach podstawowe te czynniki, o których już wspominaliśmy: ręcznie przędziona ostra górska wełna i ręczne barwienie w barwnikach naturalnych, dają nieporównane efekty wibracji materjału, stanowią prawdziwą rozkosz dla oczu i jakże daleko pozostawiają za sobą tkaniny kilimowe z fabrycznego materjału. Od tkaniny z poziomego warsztatu krok jeden do tkaniny na krosnach pionowych. Technika ta, pozwalająca, jak wiemy, na bujniejszą kompozycję, zdobywa u nas coraz więcej zwolenników i czeka tylko na wielkie kompozycje roślinne czy figuralne, któreby zastąpiły obce arrasy i gobeliny. Obok tego posiadamy dane do rozwinięcia nowoczesnej produkcji właściwych tkanin gobelinowych, których piękne próby mieliśmy na wystawie paryskiej. Są odpowiednie pracownie i wzory, brakuje tylko kapitału większych zamówień.

Z produkcji maszynowej bogata technika m akat Buczackich jedwabnych, złoto- i srebrnolitych, poszukiwanych zagranicą, wymaga zasilenia nowymi, bardziej twórczym i wzorami. Rozwija się też u nas pięknie wyrób na warsztatach Żakardowskich wzorzystych tkanin lnianych. (Na motywach ludowych wileńskich wyrabia je Towarzystwo Przemysłu Ludowego w Warszawie). Nowo założona spółdzielnia „Ładu obok kilimów rozpoczęła wyrób tych tkanin na wzorach nowych. 

Przed tymi wyrobami i otwiera się wielka przyszłość. Służą one do pokrycia mebli, jako serwety na stół, do obicia ścian i do zawieszenia jako makaty. Są trwałe, stosunkowo tanie, nie boją się moli. Kolor lnu naturalny lub bielony w zestawieniu z nitką zabarwioną na żółto daje bogate efekty złoto- lub srebrnolitej tkaniny. Wzory o założeniu geometrycznem dają niezliczone możliwości kolorystyczne. Pierwowzory tych materyj – kapy, zasłony i derki ludowe, przywiezione przed kilku laty z Wileńszczyzny przez artystów, dziś stanowią tam pięknie prosperujący przemysł ludowy ręczny. Tradycyjne motywy, wysoce oryginalne i subtelne zestawienia kolorów zachwyciły artystów, pobudzając ich do nowej na tem polu twórczości z zastosowaniem jej już do techniki maszynowej i do potrzeb nowoczesnego mieszkania. 

Kilim, o którego roli u nas w życiu i sztuce była już mowa, zasadniczo nie nadaje się na podłogę, tak w skutek swej techniki o leżącym poziomo, mniej odpornym wątku, jak i dla swej kompozycji idącej przeważnie w kierunku pionowym. Choć nieraz byw aużyw any na ziemię, nie jest jednak do tego celu klasyczną tkaniną. Jest nią w całej pełni dywan strzyżony. Życie polskie w dawnych wiekach zawsze silnie było zrośnięte z dywanem, im portow anym przedewszystkiem z Małej Azji  i w ogólności ze Wschodu. Ale cała nasza własna produkcja dywanów od XVI-go po koniec XVIII-go wieku, ulegająca to wpływom wschodnim od licznych rzemieślników O rm ian, to zachodnim z Francji rodem od idących stamtąd gustów i mody, nie posiada cech oryginalnych poza pewną naiwnością i mieszaniną specyficzną motywów, przenikających do nas z dwóch krańców świata. W zakresie więc nowoczesnego dywanu polskiego wszystko jest do zrobienia. A podłoże tradycyjne, historyczne niejako zżycie się z dywanem i wielkie zamiłowanie nasze do tkanin w ogólności może tu być walną pomocą. Istnieją u nas i dzisiaj fabryki dywanów, których technika stoi nieraz na wysokim poziomie, ale nie dały one jeszcze nic w łasnego. Tu i ówdzie robione były nieśmiałe próby. Znając nasze stosunki, nie wierzymy w powodzenie tych prób, dopóki artyści sami nie zabiorą się do komponowania i wykonywania wzorów świeżych, twórczych, narazie na warsztatach ręcznych. Niektóre szkoły dały już dobry początek, i nie brak kom pozycyj, które mogłyby iść nawet na fabryczny warsztat. Przed sztuką polską stosowaną otwiera się nowe zadanie. Jesteśmy głęboko przekonani, że przy poparciu czynników, którym na tem zależeć powinno, dywan polski nowoczesny znajdzie się na tej samej wyżynie, na której już stanął polski kilim. Przyniesie przy tem krajowi znacznie większe korzyści ze względu na swą większą użytkową wartość i na maszynowy rodzaj produkcji.

Niniejszy zarys linji rozwojowej naszej sztuki, jako uzupełnienie ilustracyj, nie ma pretensji do wyczerpywania poszczególnych jej działów, tem bardziej, że niektórych brak tu zupełnie, jak naprzykład sztuki teatralnej. Mai ona u nas świetną kartę od czasu Wyspiańskiego który umiał w jedną całość zestroić treść dramatówz ich inscenizacją, dekoracją i kostjumami, i którego realizm przez przepojenie dramatycznością wszystkich środków dekoracyjnych przestawał działać realistycznie, tworząc nastrój poetycki, trwający przez całą sztukę, stopioną plastycznie w jeden wizyjny obraz. Wincenty Drabik, Karol Frycz, Tadeusz Gronowski, Józef Mehoffer, Bracia Pronaszkowie, Ferdynand Ruszczyc, Stanisław Śliwiński, Zofja Stryjeńska i szereg innych wybitnych dekoratorów kontynuują dzieło Wyspiańskiego. 

Wywody nasze miały na celu uwydatnić najważniejsze momenty wyzwalania się naszej sztuki z szablonu i utrwalania podstaw do budowy nowoczesnej sztuki narodowej w Polsce. Dotknęliśmy najbardziej charakterystycznych jej gałęzi. Dodajmy, że jeszcze w niektórych działach artyści opanowali już teren, a mianowicie: książki, afisza, dekoracyj malarskich, wnętrz kościelnych i świeckich, witrażu. Ostatnie lata wznowiły zamiłowanie do rzeźby w drzewie. Czyżby to było szczęśliwe nawiązanie do odwiecznej tradycji? Ozdoby ciosane i rzeźbione w starodawnych izbach drewnianych i świątyniach, Wit Stwosz, barokowe rzeźby w kościołach i kościółkach, rzeźbione figurki przydrożne do dziś dnia zachowane na szerokich przestrzeniach Polski, przepyszna sztuka snycerska górali, sławna już kaplica polska w Paryżu 1925 roku, rzezane w czarnym z nurtów Wisły wydobytym dębie słupy i drzwi pawilonu, figurki zakopiańskie, prace rzeźbiarskie różnych szkół, coraz częstsze używanie drzewa przez artystów-rzeźbiarzy – wszystko to w tem zestawieniu może tylko zastanawiać i cieszyć. Użycie na wystawie paryskiej do ścian krużganka pawilonu dawnej techniki sgraffitowej, w zupełnie nowem twórczem ujęciu, zwróciło uwagę opinji fachowej na ten kapitalny sposób dekoracji wielkich wnętrz reprezentacyjnych czy murów zewnętrznych w pełnej harmonji z nowoczesnemi formam i w architekturze. Wreszcie, zbudowanie z białych fasetowanych szybek szklanych system u form krystalicznych celem wywołania niebywałych efektów świetlnych w dzień  i w nocy – jednem słowem, świetlna wieża naszego pawilonu, dająca tak idealne schronienie fantastycznej dekoracji barwnej jego wnętrza – to prawdziwa nowość, która nie została bez wpływu, bo znalazła nawet naśladowców …

Gdzie leży powód, że przegląd niniejszy, pełen, zdawałoby się, optymizmu, był przerywany refleksją smutną, cierpką krytyką, nieomal skargą? Uważne przemyślenie przytoczonych faktów da na to odpowiedź. Już niem a dziś wątpliwości, że sztuka polska w wykazała wartości trwałe i twórcze, stawiające Polskę w opinji świata w rzędzie pierwszych państw w Europie. Siła twórcza nasza jest wielka. Ale siła wytwórcza jest nikła. Aby było inaczej, mamy liczne po temu warunki, bo nietylko bujne talenty artystów, zapał i pracę w dziedzinie szkolnictwa, surowce ikon junktury handlowe, ale i doskonałych, fenomenalnie zdolnych rzemieślników, którzy w wielu zawodach są bez konkurencji. Wielki kapitał prywatny i zamożniejsze firmy krajowe mogłyby tę wytwórczość postawić na nogi. Są jakieś przyczyny, których tu badać nie będę, czyniące narazie z tych dwu motorów twierdze nie do zdobycia. Ale ponad nim i stanąć by mogły opinja publiczna  i wola sfer rządowych. Apelem do tych czynników kończę tę pracę, którą artystom polskim poświęcam.