Przedmowa

Znaną jest pełna wdzięku legenda, zapomocą której Grecy objaśniają genezę rysunku: Żył ongiś w Sycjonie garncarz-artysta, zwany Dibutades. Córka jego, piękna Kora, zwana Dziewicą z Koryntu, rozstawała się z ukochanym, wyruszającym na wojnę. Zrozpaczona dziewczyna zapragnęła mieć jego wizerunek. Gdy młodzieniec spoczywał, pogrążony we śnie, Kora zauważyła jego profil, rysujący się wyraźnie na ścianie muru, oprowadziła kontury sylwetki i utrwaliła w ten sposób rysy ukochanego rycerza: «Może teraz jechać, rzekła, nie opuści mnie całkowicie». 

Ojciec Kory oznaczoną rysunkiem płaszczyznę wypełnił gliną i intuicyjnie stworzył pierwszą płaskorzeźbę.

Oto w kilku słowach treść legendy o pochodzeniu rysunku, który powstał przez cud miłości.

Mówią, że w Koryncie, mieście Hellady, które również jak Sycjona miłowało sztukę, przechowany został ten pierwowzór płaskorzeźby do chwili, w której miasto to, siedziba elegancji i rozkoszy, prawdziwy «buduar Grecji», dostało się w ręce żołnierzy konsula Mummiusa.

To romantyczne podanie powinno znaleźć odpowiednie miejsce, jeżeli już nie w historji, to chociaż w zbiorze bajecznych podań, tak żywo interesujących sztukę. Instunktowny odruch pięknej dziewczyny, odtwarzającej, wprawdzie w bardzo prymitywny sposób, profil drogiego jej człowieka, zasługuje na to, abyśmy go uważali za datę zapoczątkowania sztuki graficznej. Bezwątpienia, w danych okolicznościach, odmienność roli byłaby bardziej pożądana i właściwsza naturze rzeczy, lecz, pomimo iż, według legendy, twarz mężczyzny została po raz pierwszy uwieczniona w rysunku, nie zmieni to faktu, że kobieta była, jest i będzie zawsze najgorętszem i najszlachetniejszem natchnieniem artystów, upajających się jej poezją i miłością. Temat ten przetrwał wszystkie wieki, wszystkie szkoły, wszelkie estetyczne zagadnienia i jest tak wieczny, jak nieśmiertelnem jest piękno we wszystkich jego objawach. 

Piękność kobiety…

Czy to pojęcie da się ściśle i właściwie określić? Czy egzystuje ona sama w sobie, jako zharmonizowana całość pewnych tworzących ją elementów? A może to tylko kwiat marzeń, wytwór wyobraźni, rodzaj realnej wizji, widzianej poprzez pryzmat miłości, a zatem ulegającej ciągłym nieustannym zmianom? Być może, że trudno jest określić piękność kobiety na podstawie zasad konkretnych, niezaprzeczalnych i przez ogół przyjętych. Przypuszczamy jednak, że do pewnego stopnia dałoby się uzgodnić opinje artystów co do zasadniczych punktów, opierając się na głównych rysach, właściwych tym wszystkim kobietom, których widok jest źródłem estetycznego zadowolenia, nawet wówczas, gdy zalety moralne i intelektualne danej jednostki nie są brane w rachubę.

Podajemu tu encyklopedyczną definicję, która zdaje się być przeciętną opinją wszystkich najbardziej wymagających krytyków. Stwierdzają ją również najbardziej znane dzieła genjalnych artystów przez ideał kobiecości natchnionych.

«Ciało białe, gładkie i delikatne, w którem drga tętno życia; kontury zaokrąglone i giętkie, bez ostrych kantów, świadczących, o chudości, ale nie rażące oka wrażeniem masywnej budowy i ociężałości. Ciało zwięzłe, lecz nie sztywne, tu i owdzie łagodnie zabarwione i dające wrażenie kwiatów lub owocu. Nigdzie zielonkawych lub przyćmionych odcieni, które przypominają liście, korę, skały lub ziemię. Oczy przejrzyste, w których spojrzeniu tkwi słodycz i uczucie. Kształty ciała kobiety fizycznie rozwiniętej powinny zachować linje dziecka, okrągłe, faliste, przeciwstawiające się linji prostej, wszędzie, gdzie jest przejście od jednej płaszczyzny do drugiej. To są najgłówniejsze cechy piękności kobiecej, tak jak ją rozumieli ludzie różnych epok i różnych krajów».

O ileż sympatyczniejsze jest to określenie, wzięte z żywej natury, od tego, które głosi doktór R. Hay. Uczony ten uznaje jedynie typ piękności Wenus milońskiej i ze swej katedry akademickiej poucza, że każdy artysta powinien być przedewszystkiem geometrą. Warunek ten jest, według niego, nieodzowny dla oddania piękna kobiecego w całej jego doskonałości.

Ten surowy esteta usiłuje dowieść, że harmonja i prostota muszą być utrzymane w karbach równoległości linji, że tylko w ten sposob pojmować należy absolutną piękność. «Najszlachetniejsze dzieło stworzenia» odpowiadać powinno wymiarom geometrycznym.

Pozwalamy sobie twierdzić, że «najszlachetniejsze dzieło stworzenia» byłoby wściekle monotonne, gdyby artyści chcieli się niewolniczo posługiwać teoretycznemi dedukcjami doktora Hay’a. Na szczęścia nigdy to nie miało miejsca i od dawien dawna, zanim te akademickie tyrady w tak arbitralny sposób były wygłaszane, najsławniejsi artyści (bo tacy właśnie tworzą pod natchnieniem piękności kobiety) szukali najwdzięczniejszych tematów w ruchu życia, tak jak się szuka w ogrodzie najpiękniejszych kwiatów, nie zastanawiając się nad symetrją linij i nie bacząc na typ zakutej w marmur piękności. Ważniejszym jest jeszcze w tej sprawie fakt, że właśnie współrodacy profesora, malarze prawdziwie uwielbiający piękno kobiety, nie poddawali się wpływom akademickich wywodów uczonego. Hogarth, Reynolds, Gainsborough, Romney, Hoppner, Reaburn, Lawrence i inni starali się wyrazić czar piękności kobiecej w powabie jej uśmiechu i w całej pełni pulsującego życia.

Jeżeli nawet cofniemy się o parę wieków wstecz, przed utworzeniem szkoły angielskiej, par exellence kobiecej, to również zauważyć możemy, że serce artysty z okresu gotyckiego, uwielbiające kobietę i bardziej lubujące się w jej kształtach, niż się to przypuszcza, starało się wyłamać z pod wpływu rygorystycznych przykazań szkoły chrześcijańskiej. Malarze ci niejednokrotnie dawali aniołom i świętym twarze żywych modeli, w których poza szczerą obserwacją natury odczuwało się jakby odblask piękności pogańskich czasów.

Ci dzielni malarze nieposłuszni są przepisom ikonoklastów chrześcijańskich, którzy w każdej kobiecej twarzy widzą jedynie źródło złego i zguby i żadają kłamliwych kreacyj, kształtów wątłych, chudych, płaskich i anemicznych, zaprzeczając nawet Matce Boga jakiejkolwiek wyższości plastycznej. Ci dzielni malarze owych czasów protestują przeciwko temu bluźnierstwu, zrodzonemu w ciemnościach średniowiecza, i w swej naiwnej nieświadomości miewają chwile jasnowidzenia, przenoszącego ich do czasów starożytnych, w których malarze i rzeźbiarze greccy rywalizowali między sobą i w religijnej ekstazie tworzyli dzieła, natchnione boską pięknością kobiety.

*****

Nadeszło Odrodzenie. Czarodziejski to wyraz, pełen wzniosłych wspomnień, i błogosławiona chwila przedewszystkiem dlatego, że oznacza kres ponurej epoki, podczas której kult piękna kobiecego został zniszczony. Boski promień światła dawnych czasów przedziera się przez gruzy nagromadzonych ruin, oświeca dusze i umysły ludzkie, daje życie martwym przedmiotom, ożywia nowym blaskiem sławy białe marmury, drzemiące w cieniach długiej nocy, i zakwitają w sercach i wyobraźniach artystów sny o sztuce i pięknie, wywołując namiętny poryw do życia, światła i prawdy. Narody również odczuły ten prąd gorący ku ideałom piękna: w Sparcie, w Delos i w Tenedos wieńczono najpiękniejsze kobiety, a filozofowie poczęli uważać piękno jako element dobra, a brzydotę, jako zło i nieszczęście. Papieże i książęta zachęcali malarzy i rzeźbiarzy, a ci ostatni poczęli łączyć tematy chrześcijańskie ze wspomnieniami pogańskiej przeszłości. Kobieta, dotychczas zapoznana, a raczej poniżona przez barbarzyństwo, ślepy fanatyzm i ignorancję poprzednich stuleci, staje się najwyższą inspiratorką sztuki: «Służy nie tylko za model do odtwarzania pogańskich bogiń, wskrzeszonych pędzlem i dłótem mistrzów, lecz uważane jest za rzecz naturalną nadawać najczystsze rysy jej twarzy Matce Boskiej lub świętym. Tak samo jak Olimp, raj artystów chrześcijańskich posiadał różne typy piękności: Magdalena — piękność pokutująca, św. Agnieszka — piękność naiwna, św. Genowefa — uroda wiejska, św. Katarzyna z Aleksandrji, Urszula i św. Helena — typy artystokratyczne, św. Teresa i Katarzyna z Sieny — piękności w ekstazie, Matka Boska — piękność doskonała, pełna czarującego wdzięku i prostoty, piękność niebiańska, budząca zachwyt...»

Wkrótce jednak malarze Renesansu rozszerzają pole swej obserwacji, nie ograniczając się na szukaniu wyjątkowych typów piękności kobiecej o rysach charakterystycznych, nadających się uduchowionym wyrazem twarzy do interpretacji postaci Niepokalanej Dziewicy, pokutujących świętych lub błogosławionych, zatopionych w ekstazie. Mistyczne zachwyty Carpaccio, Ghirlandajo, Botticelle’go nie przeszkadzają tym wielkim mistrzom, wiekuiście kuszonym przez wizje czarujących kobiet, które uwieczniali z istotną genjalnością w swych religijnych kompozycjach, otoczonych nieraz wonną atmosferą poganizmu, — do szukania bardziej realnych form życia kobiecego. Te próby uwydatniają się w drażniącej wdziękami Simonette Vespucci, w niezrównanie szlachetnej Giovannie Tornabuoni, w kurtyzanach z muzeum Correr, w okazałem bogactwie pereł, z hełmami rudych włosów na głowie, tak rażąco odmiennych od bladej smukłej postaci św. Urszuli, marzącej pod baldachimem swego łóżeczka, u której stóp anioł, zesłany w promieniu słonecznym, z tkliwością patrzy na wybrankę niebios.

Ponieważ szybkość naszej myśli i pióra przeniosły nas aż do Wenecji, nad brzeg Wielkiego Kanału, gdzie rozkwitły, niby nieśmiertelne kwiaty sztuki, pobożne natchnienia i zmysłowe marzenia Carpacci’ego, zatrzymajmy się na chwilę w tern mieście, dyszącem gorączką zmysłów.

Piękność kobiety, efemeryczna, ponętna, jaśniejąca w nieporównanym blasku słońca, ukryta tam była w cieniu i chłodzie pałaców, kościołów i muzeów, jako postać boska, nadzmysłowa. I właśnie tu, w Wenecji, zbudowano dla tego cudzego, lecz okrutnego bożyszcza, ołtarz ze złota; lazaru i purpury. Wznieśli go: Carpaccio, Tycjan, Veronese, Tintoretti, Giorgione... następują po nich: La Rosalba, Longhi, malarz awanturnicznych i romantycznych przechadzek, wykwintny Tiepolo, którego freski tchną świeżością wiosny, a na kwiecistych ścianach miasta Valmarana triumfujące kusicielki śpiewają wieczny poemat miłości. Byłbym zapomniał Sansovino, którego nerwem życia obdarzone statuy kobiet drgają tajemniczą, zmysłową giętkością ciała.

Triumfująca Wenecja! 

Te magiczne wyrazy wywołują obraz kobiety w pełni jej urody. Veronese, lepiej niż inni, uplastyczniał triumfującą władzę kobiety, obdarzonej pięknem ciałem, promieniejącą, jak gwiazda na artystycznem niebie pałacu dożów, ciałem bez zarzutu, w którem cała doskonałość natury zlewa się harmonijnie w symfonji śniegu, róży i złota. Twarz nigdy niezapomniana, którą przechodzień podziwia, podnosząc w zachwycie oczy ku niebu, ku tej, która: 

«Dumne czoło zakrywa włosami jasnemi, Co w złocistych warkoczach ścielą się ku ziemi».

Czy dobrze uważałeś, czytelniku? «W złocistych warkoczach»! Musset to powiedział, Musset, który w swoich wędrówkach miał sposobność podziwiania gorących refleksów tych włosów w triumfalnej sali obok swej czarnowłosej muzy.

Bez wielkiej przesady możnaby powiedzieć, że w tym właśnie okresie najgorętszego Renesansu, w czasach, w których żyli Giorgione, Palma, Tycjan, Veronese, Aratin i Bembo, na szczycie Campanili powinien był powiewać, jak sztander, pęk złotych włosów, symbol marzeń, aspiracyj, zmysłowej podniety weneckiego ludu, przejętego pięknem, będącego w ciągłym kontakcie ze Wschodem, a jednak uporczywie wyciągającego ręce do tego typu, realizującego białe i różowe piękności, z aureolą złotych włosów na czole.

Należy jednak stwierdzić, że w tej interpretacji artystów weneckich istnieje pewna sztuczność i konwencjonalność. Pod czarującym pędzlem Belliniego, Carpacci’ego, Veronesa, a nawet Tiepolego, niektóre rysy zasadnicze modelu ulegają zmianom, ale tylko w kolorycie, gdyż plastyka u tych wielkich idealistów rzeczywistości jest z całą ścisłością przeztrzegana. Tylko koloryt, powtarzamy, zmienia się, a więc wielkim , czarnym oczom nadaje się kolor lazurowego nieba, a młode czoło, otoczone wieńcem kruczych warkoczy, zdobi się zwojami jasnych włosów. Czyżby te niewinne podstępy, te artystyczne kłamstwa były nową formą hołdu, złożonego piękności kobiecej? Nie mam odwagi dyskutować na tym punkcie, gdyż wszechwładna moda odgrywała tu bardzo ważną rolę.

Wspomniałem o modzie, a czytelniczki moje mogłyby mi zrobić słuszny zarzut, że nie wypowiadam się dostatecznie w tej sprawie i nie wyjawiam tajemnicy owych sławnych weneckich jasnych włosów. Otóż tak się rzeczy miały:

W chwili, kiedy opat de Bernis, ksiądz bardzo światowy, dworak pachnący perfumami «wolich oczów», został mianowany ambasadorem Wenecji, najpierwszą jego czynnością było przebieganie wszystkich uliczek przepływanie wszystkich kanałów królowej lagun, w poszukiwaniu prawnuczek owych nieśmiertelnych modelek zmarłych mistrzów. W jedwabnym płaszczu, trójkątnym kapeluszu, zsuniętym na czoło, elegancik myślał, że spotka tu niejedną młodziutką piękność, której babcia była źródłem natchnienia Bonifaccia, czy Pordenona, lub służyła Tycjanowi za model Arjadny, a Palmie Vechio za typ św. Barbary. Myszkował, szukając wszędzie wnuczek tych jasnowłosych, białych patrycjuszek, uwiecznionych pędzlem Paris-Bordone, a nadewszystko tej, która była wzorem boskiej triumfującej Wenecji z pałacu książęcego.

I oto ten wielbiciel piękna, ten poławiacz jasnowłasych dziewczynek, dobrze znający czar chabrowych oczów i złocistych włosów, nadaremnie wypatrywał ich pod arkadami Prokuratorji lub w starych dzielnicach Wenecji, gdzie najwierniej przechowały się czyste typy weneckiej rasy.

Trafiały się śliczne, jak marzenie, ale zawsze tylko brunetki. Niestrudzony Bernis szukał bez końca; myśl o modelkach tych wielkich malarzy weneckich nie opuszczała go ani na chwilę. Samo wspomnienie tylu znakomitych dam, które były duszą i natchnieniem Ariosta, Ludwika Domenichino, Aretina i tylu innych poetów. Beatryczy d’Este, Joanny Arogońskiej, Colo nny Ascanio, Katarzyny Anguissola, La Morana, Marji Loredan, Laury Grimani, Marji Morosini, Julji Gonzaga, Mariny da Mosto, Lukrecji Pesaro, — wszystkich tych «jasnych jak miód», nie dawało mu spokoju, wreszcie, podług wszelkiego prawdopodobieństwa, ubiegał się o ambasadę w Wenecji poto tylko, aby zapoznać tu prawdziwą blondynkę. Co za okrutny zawód! Czyżby dla tych powodów pobyt w Wenecji protegowanego pani de Pompadour trwał tak krótko? 

Księżulek zrozumiał, że sekret zmiany koloru włosów nie był chwilowym kaprysem natury, lecz kaprysem mody, «w której lubują się kobiety, tak lekkomyślne w pomysłach»... I pojechał szukać prawdziwych blondynek gdzieindziej. Przecież je znaleźć można.

Któż nam może dostarczyć wiarogodnych informacyj, dotyczących sztuki przekształcenia brunetki na blondynkę i podać szczegóły tej delikatnej operacji.

Sekret ten wyjawi nam Cezar Vecellio, Marinelli, a przedewszystkiem sławny Fioraventi, którego specyfik przetrwał wieki, narówni z genjalnością malarzy weneckich, portretujących piękne wenecjanki.

«Moda kobieca, powiada Vecellio w swojej książce «Kostjumy starodawne i nowożytne», wystawiona jest na zmiany częstsze, niż zmiany księżyca, i gdy to piszę, lękam się, iż uległa już jakiemuś kaprysowi i że będzie za późno opisywać to, co przed chwilą cieszyło się największem powodzeniem». A dalej nieco: «Dachy domów Wenecji posiadają na samym szczycie rodzaj drewnianej altanki bez pokrycia: Ten rodzaj lóż buduje się i na otwartej przestrzeni wprost na ziemi i to zowie się w Neapolu i Florencji tarasem. Taka przyziemna konstrukcja jest zwykłą murarską robotą, pokrytą cementem, dla zabezpieczenia jej od deszczu».

«Otóż w pawilonikach na dachach spędzają Wenecjanki dużo więcej czasu, niż w swoich mieszkaniach; z głową wystawioną na operację słoneczną, całemi dniami zajęte są upiększaniem swych wdzięków, choć tego wcale nie potrzebują, przeciwnie, narażają się na to, ich naturalna piękność staje się do pewnego stopnia sztuczną. W godzinach, w których promienie słońca padają prostopadle na ziemię i są najbardziej palące, Wenecjanki wchodzą do swoich drewnianych lóż i tam, oczywiście, smażą się na słońcu. Zlewają włosy zapomocą gąbki przesyconej wodą młodości (Eau de Jouvence), nabytą u specjalistów lub fabrykowaną przez nie same. Gdy słońce włosy wysuszy, wnet moczą je tym samym preparatem, aby je znów w palących promieniach słónca wysuszyć. Ta manipulacja odbywa się bez wytchnienia, bez wypoczynku. Po pewnym okresie czasu włosy Wenecjanki stają się jasno blond, jak to prawie na każdym kroku widzimy».

«Podczas tych ważnych zajęć panie nasze okryte są bardzo lekkim z białego jedwabiu peniuarem, zwanym schiavonetto. Prócz tego okrywają głowę kapeluszem bez dna, przez którego otwór przesuwają włosy, rozpuszczając je po bokach, wystawionych na operację słoneczną»…

Oto, co mówi o tych zabiegach, Vecellio, naoczny i dobrze poinformowany świadek, którego uwagi wywołały u jednego z komentatorów jego rewelacyj następującą konkluzję, przeciw której nie mam nic do powiedzenia: «Włosy rudo-czerwone, popielate, odcień zwany hispanoarabskim o metalicznych refleksach, wszystkie te bogate i subtelne tonacje, które dają tyle wdzięku kobiecym twarzom, uważane były przez naszych mistrzów za jeden z największych powadów niewieścich.

Uwielbiajmy każdą kobietę, którą Bóg stworzył i obdarzył naturalnemi wdziękami, lecz doprawdy należy ugiąć kolano przed brunetką, która umie i chce nią być i powtórzmy wraz z poetą, ceniącym zdrowy rozsądek:

«To jest tylko piękne i miłe, co jest naturalne».

Ustęp powyższy, dotyczący estetyki kobiecej nie jest bynajmniej zboczeniem od głównej linji interesującego nas tematu. Po wszystkie czasy bowiem kobieta starała się wdzięki swoje podnosić, i moglibyśmy również dobrze rozpisać się o używaniu szminki i pudru przez kobiety XVIII. wieku, o muszkach, umieszczanych na twarzy w epoce, w której kult dla kobiety był potężniejszy, niż w Grecji za czasów Heleny, a w Wenecji za czasów Joanny Aragońskiej, wówczas gdy wszystkie sztuki piękna były poświęcone ku czci piękności kobiecej i zajmowały się uwiecznieniem jej wdzięków zarówno efemerycznych, jak naturalnych i istotnie imponujących.

Toż samo dzieje się w XVII. stuleciu. Kobieta niemniej stara się przypodobać, jak w innych epokach historji. Jest również piękna, chociaż zbyt uroczysta, w sztywnym skomplikowanym kołnierzu, przesadzonym obwodzie sukni, ciężkim pompatycznym płaszczu i peruce architektonicznej budowy. Z jakim to trudem przychodzi się domyśleć, że pod temi dziwacznemi kombinacjami strojów kryje się piękność linij kobiecego ciała i wdzięk ruchu. — Kobiety Mytensa, Ravensteina, Mierevelta, Velasqueza, Largilliera, Lely’ego, Rigauda... mimo powabnego uśmiechu twarzy, robią wrażenie niezdobytych bastjonów; tylko Rubens, Van Dyck, nikiedy Mignard i Coypel, lub mniej znany Kacper Netscher (który odważył się ukazać białe i piękne ramiona pani de Montespan), ci wyżej wymienieni mistrze, nie bacząc na pompatyczną modę danego czasu, odtwarzali ponętne kształty ciała kobiecego, nie skrępowanego ciężkiemi i sztywnemi akcesorjami ówczesnej mody.

Co do Rubensa, to traktował on portrety wielkich ceremonij, jako specjalne ćwiczenia techniczne, pozatem zmuszony był, ze względu na kompozycje treści analogicznej, studjować ciało kobiety, gdyż, jak łatwo domyśleć się można, istoty ziemskie służyły mu za modele do wykonania piękności olimpijskich. To też mistrz antwerpski, na wzór Leonarda da Vinci, posiadał swoje własne teorje, tyczące się ideału ciała kobiecego i starał się go we wszystkich swoich dziełach zrealizować.

Nie był to ideał Botticelli’ego, Rafaela, tembardziej Greuze’a lub Gainsborough... lecz różne są gusty a kobieta w ogrodzie życia jest kwiatem o bardzo urozmaiconych odmianach. Czyż wreszcie nie wolno zachwycać się różą i jednocześnie uwielbiać jaśmin?

«Kształty kobiety», poucza nas Rubens,«nie powinny być zbyt szczupłe i chude, nie tłuste, lecz umiarkowanie pełne, na wzór posągów starożytnych».

«Ciało powinno być białe, zwarte i jędrne, lekko zabarwione na różowo, przypominające krew z mlekiem lub lilję, połączoną z różą.

Wyraz twarzy pełen wdzięku, wyłączone wszelkie zmarszczki. Szyja nieco wydłużona, pełna, śnieżnie biała, ładnie osadzona i bez włosów.

Biust nagi, pełny, wygórowany... Część pleców między łopatkami płaska, nieco wklęsła ku środkowi, w miarę mięsista i tworząca brózdę wzdłuż kości pacierzowej».

Na tem kończymy interesujący rozdział o estetyce ciała kobiecego. Bardzo żałujemy, że tekst ulec musiał pewnym skrótom, lecz nie można go było podać w całości, gdyż zawiera określenia zbyt jaskrawe.

«Obserwując całokształt kobiety, należy zwracać uwagę na sposób chodzenia, siadania i pozy, albowiem wszystkie te akty powinny się odbywać w zarysach koła, które jest zasadniczym elementem kształtów kobiety. Wyłączona jest męskość w ruchu i linji kobiety, które powinny być okrągłe, giętkie i subtelne».

I my sądzimy tak samo o ideale postaci niewieściej, nie zaszkodzi jednak wiedzieć, że zdanie to potwierdza Rubens, który jest bezwarunkowo autorytetem w dziedzinie sztuki i skończonym feministą.

*****

Określając typ kobiety, który «nie posiada absolutu linji», natomiast drga życiem, subtelnością, i odznacza się grą fizjonomji, wyrażającej różne odcienia dowcipu i finezji, mówi się zazwyczaj: «Oto typ kobiety XVIII. wieku». I rzeczywiście odnajdujemy ten typ w formie skończonych arcydzieł w pastelach Rosalby i La Tour, w rysunkach i obrazkach Watteau, Fragonarda itd. Uzewnętrznia się on, jako protest życia, czarując nas wdziękiem, swobodą, elegancją, czasem nawet kaprysem, i przeciwstawia się ciężkiej, surowej atmosferze wielkiego stulecia, paraliżującego wszystko swa ceremonjalną pompatycznością. Nie krępuje się nią wcale «Dama z czarną małpką», ani Izabele, ani Fracischiny z komedji włoskiej, Camargo, Fel, pani Favart i Pompadour, których nadmiernie czerwone usta nie szczędzą wyzywających uśmiechów, a wilgotne oczy Irisów i Febów de Troy drwią z bóstw akademickich i pianki olimpijskich i rajskich kompozycyj Coypel’a i Mignard’a.

Jednakże, o ile typ francuskiej kobiety XVIII. wieku, typ naprawdę czarujący, znalazł najwspanialszy, syntetyczny wyraz w pastelach La Toura, pełnych temperamentu postaciach Watteau i gorących szkicach Fragonarda, to przyznać należy, że inni artyści tego czasu, rzeźbiarze i malarze, w pogoni za ideałem piękna kobiecego, jako to: Pajou, Lemoyne, Clodion, Houdon, Boucher, Nattier, Van Loo, Greuze... i tak wytworni, jak Saint-Aubin, Gravelot, Eisan, Moreau młodszy itd. dali nam również cenne dokumenty artystyczne, dotyczące postaci kobiecej, aczkolwiek krańcowo odmiennej od wspomnianych powyżej. Tym sposobem, obok pikantnych, pełnych życia kobiet Watteau, La Toura i Fragonarda, istnieje grupa, bardzo nawet liczna i typowo francuska, mimo konwencjonalnej interpretacji gestów i pozy.

Ale czyżby lekkie, jak motyl, typy Watteau tak silnie zaciężyły na malarstwie francuskiem rodzajowem, czy są one naprawdę narodowemi? Śliczne kreacje, ani słowa, wykwintne pod względem prawdy poetyckiej i idealnego realizmu, nigdzie przedtem nieznane, niewidziane, wyłączną własność Watteau, typ, który wraz z nim zaginął: 

Nikły, wśród olbrzymich węzłów wstążek.

Uczniowie mistrza: Lancret i Pater, zostali wprawdzie przyjęci do akademji z tytułem «Malarzy scen zalotnych», kompozycje ich posiadają miły koloryt, ale postacie niewieście wyglądają, w porównaniu z płochemi pięknościami mistrza, jak wyuzdane dziewczęta.

Boucher stara się w swoich kreacjach bardziej jeszcze uwydatnić typ francuski, a jednocześnie daje nam kobietę jasnowłosą, różową, milutką i pożądaną, w miarą pulchną», z dołeczkami na twarzy, «z piersią nagą, szeroką, nieco podniesioną», typ trochę zmodyfikowany pod względem obfitości ciała, w każdym razie ideał antwerpskiego mistrza nieco «sparyzjanizowany». Wogóle talent malarza francuskiego jest refleksem promieniejącego genjuszu Rubensa i bardzo w tym stosunku interesującym objektem.

Wszystkie te wykwintne bóstwa, tworzone w obłokach ryżowego pudru Boucherowskiego Olimpu pod kwiecistem sklepieniem sztucznego raju, są co do jednej bliskiemi kuzynkami pięknej operowej baletnicy panny Murphy, najstalszej inspiratorki malarza. Ponętne kształty i śliczne rysy twarzy tej tanecznej muzy odnaleźć można w najlepszych kompozycjach Bouchera. Ona to wyobraża Wenus w panneaux mitologicznej kolekcji Wallasa. Zresztą Boucher, «malarz wdzięku i zmysłowości», zawsze przeznaczał swemu idełowi najpierwszą rolę w obrazach: Bogini Piękności lub Miłości. I słusznie, gdyż zgodnie «z pierwotnym elementem kobiecości, którym jest koło, była ona okrąglutka, giętka i delikatna». Rubens byłby panną Murphy zachwycony.

Gdy nasi mistrze z XVIII. wieku, nie wyłączając Nattiera, z jego ładnie malowanemi laleczkami, podnosili w dziełach sztuki siłę wdzięku pikantnych piękności francuskich, znakomici malarze angielscy: Hogarth, Reynolds, Gainsborough, Romnay, Hoppner, Reaburn, Lawrence i inni (cytuję tylko najsławniejszych) usiłowali, wzorując się na mistrzach Flandrji, Wenecji i Francji, ująć w karby formułki specjalnie narodowej wykwintne wdzięki najpiękniejszych swych rodaczek.

Mówię «najpiękniejszych», gdyż oprócz Reynolds’a i Reaburn’a, których talent bardziej subjektywny gustuje w analizie twarzy kobiet niemłodych, analizie z pewnym podkładem psychologicznym, większość mistrzów angielskich uznaje tylko najładniejsze modelki i świetną pieszczotliwą interpretacją utrwalają ich zewnętrzne wdzięki. Właściwie czyż portret kobiety nie daje dostatecznego zadowolenia, jeżeli powab modelu poza wszelką krytyczną obserwacją i analizą moralną daje nam arcydzieło tejże samej wartości, jakie doświadczony w sprawach sztuki malarz dałby światu, modelując piękny kwiat?

Żadna ze szkół malarskich ,nie wyłączając włoskich z czasów renesansu, w której tyle uroczych typów unieśmiertelnił genjusz wielkich mistrzów, nie może rywalizować pod względem piękności kobiecej i bogactwa typów ze szkołą angielską XVIII stulecia.

Możnaby utworzyć cudowną złotą księgę kobiecych piękności, zebrawszy w jedną całość typy niewieście tych artystów, których nazwiska wymieniliśmy przed chwilą, dołączając jeszcze: Ramsey’a, Opiego, Cosway’a, Dowmanna, Mulready, i bliższych nas: Dantego, Gabjela Rosetti, Burne-Jonesa, Sargenta, Shannona... Widzę ich wszystkich w takim albumie, wywołującym melancholijny nastrój duszy, lecz zarazem obrazy przeszłości, pełnej triumfu i miłości. Wszystkie minione piękności, królowe wdzięków, biedne kwiaty jednodniowego istnienia, których już żadna rosa nie ożywi, lecz które ręka artysty uwieczniła na zawsze!

W tej galerji sugestjonujących dokumentów znalazłyby się wszystkie typy anglosaskiej rasy. Przedewszystkiem Lavinia Fenton i Sara Lannox Hogartha, boska Nelly O’Brien Reynolds’a i tegoż samego artysty Hrabina de Waldegrave, Pani Chambers, Księżna Devonshire, Lawinia hrabianka Althorp, Markiza de Salisbury, Sara Siddons, tragiczna muza, której portrety, wykonane nieco później przez Gainsborougha i Lawrence, zaliczone są do rzędu arcydzieł; Pani Seymour Conway, Lady Cokburn, Lawinia Bingham, Lady Maria Douglas, Hr. d’Harcourt, zachwycająca Betty Delme i wiele innych.

Gdybyśmy do tego zbioru wcielili typy kobiet mistrza Gainsborough, który nielitościwie odmawiał portretowania podeszłych wiekiem niewiast, liczba młodych i pięknych stałaby się jeszcze pokaźniejsza. W pierwszym rzędzie Sara Siddons, której portret, po mistrzowsku wykonany, znajduje się w Galerji Narodowej, a dalej pani Hallem, cud urody, Mary Robinson, która wraz z p. Siddons uważana była w swoim czasie za królowę piękności i której wdzięki utrwalił pędzel największych atrystów tej epoki.

Portret jej, będący własnością galerji Wallace’a, jest jednem z najwybitniejszych arcydzieł Gainsborough. Dziwna to i drażniąca niesamowitością twarz kobiety o długich wąskich oczach krótkowidza, która poprzez długie rzęsy spogląda wzrokiem słodkim, jak pocałunek.

Wyliczenie wszystkich piękności, portretowanych przez Gainsborough, równa się spisaniu prawie kompletnej listy jego kobiecych obrazów. Wymieniamy niektóre: Księżna Devonshire, pani Graham, księżna Cumberland, pani Moodey, p. Sheridan, p. Tickel p. Hallet, pod której stopami unosi się «szept miłości», p. Musidora o torsie Wenus, p. Jodaens, królowa Szarlotta, ta Jioconda angielska i inne.

Niemniej bogaty kontyngens dokumentowy mógłby wnieść Romney do takiego idealnego albumu. Możnaby poświęcić cały rozdział opisowi portretów najpiękniejszych kobiet, jakie kiedykolwiek egzystowały, i napewno rozdział ten nie znudziłby czytelnika. Najważniejszym typem byłaby p. Emma Lyons, która wśród niezwykłych zdarzeń i okoliczności została żoną ambasadora w Neapolu. Portrety jej są prawdziwemi arcydziełami sztuki. Artysta przedstawia ją w przeróżnych transformacjach. Raz w kostjumie teatralnym, to znów robi z niej nimfę, bachantkę, Circe, Mirandę, lub Magdaleną pokutującą, nawet Joannę d’Arc w halucynacyjnej ekstazie. Ruchliwa, hipnotyzującą fizjonomja tej czarodziejki nadawała się znakomicie do tego rodzaju pomysłów. Wywierała przytem niesłychany wpływ na talent Romney’a, który upodobał sobie odszukiwanie i wydobycie najaw wszystkich uczuć i namiętności ludzkich, jakie w tej kobiecie nieświadomie drzemały. «Rysy twarzy pięknej Emmy, mówi poeta Hayley w studjum biograficznem, poświęconem przyjacielowi Romney’owi, przedstawiają szekspirowską gamę uczuć i wszystkie stopnie namiętności z fascynującą prawdą. Emma przykuwała do siebie i ujarzmiała każdego wymowną swoją pięknością, którą Romney miał szczęście studjować stale, gdyż interesująca modelka, mimo zmienności losu, jakie były jej udziałem, zawsze chątnie pozowała artyście i dumną była z jego wyboru».

Olśniewająca piękność Lady Hamilton nie pochłonęła całkowicie Romney’a i nie skoncentrowała w swoich więzach talentu artysty. Pozostawił on jeszcze portrety innych kobiet, pełnych uroczego wdzięku, obrazki, które są prawdziwym, delikatnym, pociągającym ku sobie kwiatem sztuki. Takim jest portret Mary Robenson, która mu pozowała podczas pobytu Emmy Lyona w Neapolu, Miss Benweld, Miss Mark-Curie, pani Grove, Lady Cairthneiss... owej «czytającaj kobiety», która jest jednym z jego najcelniejszych utworów.

Dużo dałoby się powiedzieć na temat portrecistów angielskich XVIII wieku, oddanych kultowi piękności kobiecej i tak godnie ją interpretujących. Do nieskończoności przedłużylibyśmy tę listę idealną, wymieniając dzieła Reaburna, odtwarzającego panią Lazarus i Gregory, Hoppnera, portrecitypani Stanton,księżniczek Oxford, panny Beresford, Cosway’a, Ramsay’a, Opiego, Dawmanna, a zwłaszcza Lawrence’a, który «prowadzi w dalszym ciągu dzieło Reynolds’a, aczkolwiek mu nie dorównywa». Natomiast posiada cenną dla malarza sztukę upiększania typu kobiety i usuwania niedomagań natury. Ten talent dał mu olbrzymią renomę.

Od 1787 do 1860 roku wykonał około 600 portretów. Można do Lawrence’a zastosować słowa Casanovy, któremi objaśnia ślepe uwielbienie kobiet XVIII. wieku dla malarza Nattiera: «tworzył portret brzydkiej kobiety, malował ją, zachowując doskonałe podobieństwo, tak dalece, że najdokładniejsze zbadanie rysów nie wykazało żadnej nieścisłości, a jednak ci, którzy, nie znajac oryginału, widzieli portret, sądzili, iż przedstawiona osoba jest pięknością. Coś dziwnego i nie dającego się określić nadawało całości nieskończony urok».

Jakież możemy wyprowadzić wnioski z tych kart naprędce pisanych i dotykających zlekka najbardziej pociągającego, najbardziej skomplikowanego przedmiotu? Sam temat stary jest, jak istnienie świata, gdyż piękność kobiety zrodziła się wraz z pierwszym kwiatem powołanym do życia ręką Stwórcy i nie wolno nam wykrzyknąć, jak «Kleopatra» Teofila Gautier, na pewno nieświadoma prac Champolliona, Mariette’a, Leosiusa, Wilkiksona, Prisse d’Avenne, Maspero, Obersa i in.: «Co za kraina przerażająca, wszystko w niej jest nieme zagadkowe, niezrozumiałe. Wyobraźnia tworzy tu tylko potworne chimery i przerażającej wielkości monumenty». Bo kilof mędrca dotykał tylko czaszek mumij zechłych, jajek krokodyla lub Horusa z głową jastrzębia. Przy jego pomocy wytryskało nieraz, jak w nocy Syringów świeże źródło poezji, jakaś Izys lub Neftis z marmuru wykuta, o kształtach smukłych, młodych i o torsie drżącym nieśmiertelnością życia.

I prawdopodobnie w tych pierwotnych, zamierzchłych czasach powstał pierwszy obraz kobiety, kobiety — bóstwa, które, mimo archaicznej formy, dało początek sztuce greckiej i stało się następnie ożywczym tematem renesansu, tej cudnej gwiazdy natchnienia, którą zaćmiła noc średniowiecza. Lecz nie na zawsze, nadszedł bowiem świeży przepyszny rozkwit sztuki 17. i 18. wieku, który zabłysnął wdziękiem lekkiego stylu i wykwintną elegancją. Następuje znów dekadencja, wywołana zmanierowaniem, szminką i zanikiem dobrego gustu, sztuka upada, rozprasza się w pyle ryżowego pudru i nabiera woni zwiędłych róż. Wówczas to Vien zastępuje Natoire’a w szkole francuskiej w Rzymie. Ale czar piękności kobiecej jest tak potężny dla duszy artysty, tak nieśmiertelny, że nawet ponury, krwawy okres rewolucji zginąć jej nie daje. Debucourt, Vernet, I. B. Isabey, Boily, Taunay, Mansion, Xavier le Prince, Ganneray, J. B. Mallet, w swoich obrazach rodzajowych i «guaszach» dają życie nowym typom współczesnych kobiet, nie pozbawionych specjalnego uroku i przedstawiają postacie niewiasty w rodzinie, na przechadzce, sentymentalnej kochanki, a nawet dziewicy lekkiego pokroju.

W ciągu 19-go stulecia najznakomitsi rzeźbiarze i malarze interesowali się w wysokim stopniu twarzą kobiety: Houdon jest nieświertelnym autorem nagiej Djany, «Kobiety drżącej z zimna» i cudnego biustu Zofji Arnould... Canova; Thorwaldsen; Bosio; David d’Angers dał nam zachwycającą smutną rzeźbę, przedstawiającą grecką dziewczynę na grobie Botzarisa i mnóstwo ślicznych kobiecych profilów; Rude we wspaniałych, to znów wdziękiem przepojonych alegorjach kobiecych wyrażał uniesienia patrjotyczne lub tęsknotę miłości; Maindron stworzył «Velledç»; Preault wyrzeźbił «Ofelję»; Carpeaux w swoich Florach i tancerkach «każe marmurom przemawiać o upojeniach duszy, wydobywa z nich uśmiechy pożądania i szał rozkoszy»... Znani są Clesinger, Paweł Dubois, Dalou, Desbois i inni; genjalny Rodin, subtelny myśliciel, odtwarza piękność niepokojącą i tajemniczy zapał «zatopionych w nieskończoności».

Pani Vigee-Lebrun, J. B. Isabey, Lawrence, Gerard, Prudhon, Goya przechodzą linję burzliwej granicy dwóch ostatnich stuleci, niektórzy prowadzą ją nawet do połowy 19. wieku, zawsze wierni piękności kobiecej, którą swym czarodziejskim pędzlem uwieczniają. Słodycz światła promieniuje z pięknych portretów pani de Talleyrand, pani Recamier, cesarzowej Józefiny, księżny Lieven, Lorenzy Coria, la Maja itd. i spływa na sztukę nieco skrzepłą w tym przejściowym okresie. David nawet odnajduje czasami akcenty niewypowiedzianej subtelności, odstępuje od konwencjonalnych formułek i porywa nas miłemi obrazkami, nie zacierającemi się nigdy w pamięci, jak pani Richemond, Sorcy Thelusson, pani Verninac. Baron Gros, ten szorstki malarz epopei i sylwetek wojennych, umie zdobyć się na wyraz szczerej tkliwości, interpretując uroczą twarz pani Lucjanowej Bonaparte, smukłej, pełnej wdzięku, wśród białych welonów; prudhonowska zaiste postać niespokojnej, nerwowej westalki. Ingres, wielki dostojnik akademickich doktryn, hipnotyzuje sam siębie w obliczu pięknej kobiety, a jego uczony grafizm świadczy o namiętnym zachwycie, jakiego doznaje, malując obraz «W kąpieli tureckiej» i przeróżne popiersia, jak np. pani de Senones, p. Devaucey z pałacu Chantilly i własnej swej żony... Nie zapomnijmy też Ricarda, najszlachetniejszego, najwierniejszego malarza wdzięków kobiecych z czasów drugiego Cesarstwa. Przejęty eleganckim wdziękiem mistrzów angielskich, pędzel jego gorący, drżący życiem, nurza się w powodzi weneckiego światła, lecz zawsze szczery i prawdę życia ceniący, odcina się silnym kontrastem od pustej i konwencjonalnej maniery i papinkowatości modnych portrecistów: Winterhaltera, Dubufs’a, Cabanela, Chaplina…

W Niemczech, w ostatniej połowie poprzedzającego stulecia, Franz von Lenbach, odbarzony rzadką siła pędzla, zbyt może ostrego, lecz nadzwyczaj przejmującego i raczej przeznaczonego do sztychowania portretów Bismarka i Moltkego, próbuje również portretować piękne współczesne kobiety. Niektóre z tych portretów są prawdziwemi cudami o silnej i niezwykłej ekspresji. 

W Anglji piękność kobieca nie znalazła w XIX wieku tak godnych siebie artystów, jak za czasów, gdy Reynolds malował Nelly O’Brien, Gainsborough Mary Robinson lub panią Sheridan, a Romney — Lady Hamilton. 

Któryż z dzisiejszych malarzy angielskich posiada genjusz twórczy, dający mu moc uwiecznienia twarzy pięknej Angielki, której typ tak pięknie zdefinjował Taine: «Jasnowłosa dziewicza postać, ze spuszczonemi oczami, rumieniąca się, czystsza od Madonny Rafaela, rodzaj Ewy, do upadku niezdolnej, której głos brzmi, jak muzyka; zachwyca skromnością, dobrocią i łagodnością, z szacunkiem skłaniamy przed nią głową. Od czasu Wirginji, Inogeny i innych bohaterek szekspirowskich lub jego wielkich współczesnych, do Estery i Agnieszki Dickensa, literatura angielska postawiła kobietę na pierwszym planie. Jest to najdoskonalszy kwiat narodu angielskiego».

Napróżno szukam dziś pomiędzy mistrzami angielskimi genjalnych malarzy, którzyby mogli odtworzyć ten «kwiat», jak go Taine nazywa, kwiat, którego woń przenika dzieła Dantego, Gabrjela Rosetti i Burne-Jonesa, malarzy, oddających się z pietyzmem ideałowi piękności. «Byli oni, pomimo konwencjonalnego quattrocento i teatralnego traktowania przedmiotu, wiernymi wyrazicielami archanielskiego, lecz realnego typu, opisanego przez Taine’a, typu «jasnowłosego dziewczęcia, spuszczającego oczy i rumieniącego się... idealniejszego od Madonny Rafaela.» Jest nią «Beata Beatrix», «Weronika Veronese», «Panienka z St. Graal», trzy marzycielki z «Pótrójnej róży» Rosetti’ego i «Viviana» Burne-Jonesa.

W każdym razie nie możemy zaprzeczyć, iż obecna szkoła angielska posiada kilku świetnych malarzy, odtwarzających piękne anglosaskie typy np. Dory Dickens.

Skoro nie możemy postawić w pierwszym rzędzie Whistlera i Sargent, którzy, choć są Anglikami z pochodzenia i kultury, są jednak obcymi, tak jak Copley, Weest, Fuseli, Alma-Tadema, Herkomer... byłoby jednakże niesprawiedliwością nie wymienić Johna Lavery, Jamesa Guthrie i Jerzego Shannona, pełnych zapału admiratorów piękności swego kraju, których dzieła wzbogacają się coraz więcej znakomitemi portretami kobiet.

Niepodobieństwem byłoby bez przesadnej uprzejmości utrzymywać, że malarze francuscy obecnej doby stoją na tymże samym poziomie, na jakim stali mistrze XVIII. wieku.

Niektórzy artyści jednakże pielęgnują ze szlachetnym entuzjazmem ten rodzaj tak bardzo zaszczytny w wielkich epokach sztuki. Lecz tacy, jak Renoir, Besnard, Rodin, w których pali się święty płomień Pigmaljona, są rzadcy pomiędzy niezliczoną i coraz liczniejszą rzeszą szermierzy pędzla. — Improwizują oni nieraz w bardzo miły i dowcipny sposób, lecz nie zdają sobie sprawy ze wspaniałości i nieskończonej piękności przedmiotu. 

Zbyt często służalczo podlegli wstrętnym wpływom, zdają się z paradoksalnym uporem gustować w deformowaniu modelu. Dość już tych karykatur kobiecych! 

Dość tych potwornych wystaw, które nie są niczem innem, jak grubjańską obelgą rzuconą boskiej piękności. Wiadomo, iż po sposobie odtwarzania kobiety poznaje się rodzaj szkoły.

Szkoła nigdy nie jest prawdziwie wielka, jeżeli obraz kobiety nie promienieje w niej w formie arcydzieła. Od najdawniejszych czasów aż po nasze dni najszczytniejszem dziełem każdego artysty była postać kobiety: Wenus, Św. Dziewica, królowa, wielka dama, kurtyzana, aktorka lub choćby skromna mieszczanka, jak Monna Lisa. Nie istnieje ani jeden wielki rzeźbiarz lub malarz, czy to będzie Michał Anioł, Rafael, Tycjan, Rembrandt, czy Rodin, którego obraz kobiety nie byłby najpiękniejszym, najczystszym owocem pracy, syntezą jego genjuszu.

Sztuka podnosi się ku wyżynom tylko wtedy, jeżeli jej towarzyszy pełne zapału ocenienie piękności kobiecej. 

— Armand DAYOT.