Artyści

Allard L’Olivier 

Gdy Canova odwiedził pewnego razu trzy słynne z urody siostry Sassoni, mieszkające w Rzymie, gdy dla zaproszonego gościa na uświęcone zwyczajem «rinfresco» piękne Rzymianki chciały przysunąć stolik, mistrz zauważył nagle ruch splecionych trzech par rąk, który mu się wydał przedziwnie harmonijny. «Na Boga» — krzyknął — «nie zmieniajcie pozycji». I natychmiast trzema linjami genjalny rzeźbiarz, twórca «Trzech gracyj», naszkicował kontury ślicznego tematu, studjowanego i upragnionego oddawna, a który szczęśliwym trafem odnalazł w tym momencji. W takich okolicznościach niezwykłych powstało dzieło które zrównało Canovę z najsławniejszymi rzeźbiarzami starożytnymi. 

Przygoda ta stanęłą mi żywo w pamięci, gdy w roku 1912 wchodziłem do wielkiej sali Salonu i zatrzymałem się przed obrazem «Dziewcząt podpatrzonych w kąpieli» («Baigneuses surprises»). Powstał on również z trzech linji, któremi młody, nieznany malarz złożył hołd trzem gracjom, tak jak to uczynił wielki mistrz włoski. Dzieło p. Oliviera jest jednym z pierwszych utworów młodego malarza, stojącego u progu artystycznej karjery, i przynosi Salonowi Artystów Francuskich prawdziwą chlubę. Zapoznajmy się z nim bliżej: Nad brzegiem spokojnego błękitu morza, na barce w cichej przystani, stoją trzy młode dziewczyny, wychodzące z wody w pełnej nagości i dziewiczej nieświadomości swych wdzięków. Podeszły tu po swe ubranie, a tymczasem suszą urocze ciała na słońcu, w którego blasku zarysowyją się ich czyste, harmonijne kształty. Zachwycające zjawisko stało się dla p. Oliviera tym samym szczęśliwym trafem, jakim były siostry Sassoni dla dłóta Canovy.

Młody malarz, były uczeń Laurensa, a właściwie wychowaniec własnej inicjatywy, wydaje się być nawskroś oryginalnym artystą. Wystawił w Salonie w 1909 r. «Koronczarki flamandzkie», w 1910 — «Conquistadors z La Manche» i w 1911 — «Śpiewaków ulicznych», trzy obrazy, które nie zwróciły uwagi publiczności, wrażliwej zazwyczaj na opinję jury, zachowującego się w tych kwestjach, jak to wszystkim wiadomo, z wielka rezerwą. W poszukiwaniu nowych tematów dla Salonu w 1912 r., Olivier pojechał do Bretanji, gdzie spędził poprzedzające lato. Pewnego dnia, gdy wśród olśniewającego słońca ustawiał swe przenośne stalugi nad zatoką Guilvinec (w okolicach Penmarch), spostrzegł nagle trzy młode, kąpiące się dziewczyny, które, upewnione przez żonę malarza, uwierzyły w obojętną obecność artysty i, jak najady w blaskach perl i złota, pluskały się w wodzie i radowały słońcem. Poruszony intensywnością tematu, którego wciąż poszukiwał dla swego obrazu, Olivier, zamiast szkicować widok morza, jak to było jego pierwotnym zamiarem, począł w głównych zarysach tworzyć obrazek «Dziewcząt podpatrzonych w kąpieli», aby móc następnie wykonać całość, pełną naturalnego życia i uroku, świeżości kolorytu młodych ciał i prostoty wdzięków, pozbawionych sztucznych akcesoryj. Radosne zdziwienie było udziałem artysty, innego rodzaju przyjemność oczekiwała drugiego świadka przygody. W tejże samej bowiem chwili przewoźnik z sąsiedniego miasteczka zoczył Zuzanny czy też Nausiki, baraszkujące w błękitnych falach morza, bardzo lekko odziane, bo jedynie przykryte królewskim płaszczem naturalnej i radosnej urody. Przestał wiosłować, a, tracąc przytomność umysłu, omało że nie stracił wiosła, które mu z rąk wypadło.

Trzeba było nieborakowi dopomóc, więc gracje wydobyły wiosło z wody i oddały go drżącemu przewoźnikowi, malarz zwrócił przypadkowym modelkom ich suknie i cała ta historja skończyła się jak najlepiej. Niezgrabny wioślarz ożenił się wkrótce z jedną z bretońskich piękności, a chytry malarz zatrzymał wszystkie trzy na swojem płótnie i zyskał w ten sposób powodzenie, jakie daje artyście młodość i prawdziwy talent.

Katalog dzieł młodzieńczych p. Allarda Oliviera wyczerpaliśmy już na wstępie, odnosząc się z całą sympatją do artysty, oczekujemy dalszego ciągu w przyszłości, a tymczasem powiemy słów kilka o przeszłości tego dzielnego człowieka, którego przeznaczeniem jest na pewno zdobyć powodzenie w życiu i sztuce.

Ma ku temu wszelkie dane, gdyż w domu Ojcowskim w Tournai, gdzie ojciec jego miał pracownię litograficzną, przebywał od lat dziecinnych w atmosferze prawdziwie artystycznej. Czterech wujów pracowało tam do późnej starości, jaką zachowują ludzie, przywykli do czynnego i systematycznego życia. Młodziutki Allard, patrząc na wykonywane obrazki, odczuwał pragnienie tworzenia podobnych. W tej flamandzkiej pracowni grawerowano przeważnie utwory brabanckiej szkoły Wiertza, dziwaczne swym charakterem, lecz naówczas modne. Dziś jeszcze oglądać je można w Brukseli, w muzeum nazwiska tego ekscentrycznego artysty. Było coś zachwycającego w sposobie życia tych czworga ludzi, zgodnych, rozumiejących się wzajemnie i zawsze wesołych. Jeden z nich stracił wzrok w starości, lecz mimo ślepoty siedział stale przed kominkiem, trzymając na kolanach zawsze na jednem miejscu otwartą gazetę, której nieszczęśliwy nie mógł czytać oddawna. Drugi był robotnikiem do lat 50, i w tak późnym wieku przyszła mu fantazja wstąpienia do Akademji, aby zostać wykwalifikowanym artystą, jak inni jego bracia. Trzeci tyle zużył ołówków przy pracy rysunkowej, że wkońcu zużyła się władza jego ręki, a i nogi szwankowały mocno, przygwożdżony do krzesła podagrą, co tydzień, z okazji odwiedzin siostrzeńca, krzepił się butelką, mówiąc, że mu ona powraca elastyczność członków i dawno minioną młodość. — Czwarty, to jest ojciec Allarda, był dla syna dość surowym despotą, pozwalał mu litografować lub grawerować tematy, nadające się dla przemysłu brabanckiego, tolerował też akwarele, bo sam w nich celował; ale nigdy, przenigdy, jak mówił, dopóki będzie panem swej pracowni, gdzie się im wszystkim tak dobrze powodziło, nie zgodzi się na to, aby syn poświęcił się malarstwu, gdyż sztuka ta nic nie daje, a wszyscy niepraktyczni artyści zdychają z głodu.

Przybywszy do Paryża w 1901 r., Olivier uczęszczał do pracowni Bouguereau i Gabrjela Ferrier, których porzucił i wstąpił do Pawła Laurensa. Tam cztery żywe modelki przedstawiały dostateczną ilość pracy dla niego, lecz roboty nie posuwały się i przy regulowaniu należności tygodniowej za koszty przyborów malarskich, woźny nie miałby z czego zapłacić filiżanki kawy, gdyż rzadko który z uczni wykonywał pracę, obowiązującą w terminie tygodniowym.

Szkice Oliviera zwróciły uwagę Laurensa, dla którego młody malarz miał specjalny kult, coraz żywiej się akcentujący. Lecz nauczanie, w jakiejkolwiek bądź formie czy nie powinno raczej wskazywać to, co jeszcze można na przyszłość uczynić, niż studjować to, co już dawno minęło? A tradycja klasycznych utworów czyż warta jest więcej, niż samorzutne, indywidualne dążenia i prawa tych, którzy czują wyrastające u ramion skrzydła? 

Od soboty do soboty wyznaczony był w pracowni Laurensa termin, podczas którego uczniowie powinni byli przygotować jakiś choćby najmniejszy szkic, który profesor zazwyczaj korygował. Ale Olivier spędzał te tygodnie na szukaniu śmiałych efektów plein-air’u, który pociągał go i zachwycał. Pewnego dnia zbyt późno zjawił się do pracowni na ul. Dragon, szkic na stalugach odpoczywał bez swego wykonawcy. Mistrz i uczeń spotkali się: «Zapóźno, — rzeki Laurens — poprawki już skończone».

Lecz czegóż mógł się od szkoły spodziewać ten artysta, nawskroś indywidualny, którego myśl samodzielna domagała się dzieł własnych i oryginalnych, śmiałych koncepcyj, odważnie osobistym talentem określonych. Cóż znaczyła dla niego sztuka, zasadzająca się jedynie na powtarzaniu choćby najznakomitszych, lecz starych mistrzów? Dobrze nauczona lekcja, studjująca Leonarda, Rafaela, Rembrandta lub Franciszka Halsa, Velasqueza, Murilla, Rubensa, Van Dycka, Champigne’a, Mignarda, Davida, wreszcie Gerarda, Ingresa lub Delacroix, nie posunie sztuki' intensywnej na otwierające się nowe szlaki postępu, niż to uczyni gorący zapał młodych artystów, pragnących za wszelką cenę żyć własnem życiem. Imiona i dzieła naszych wielkich zmarłych zachowuje w pamięci... historja, ale tylko inicjatywa żyjących i śmiałych ludzi życie odnawia i daje mu nieśmiertelność trwania. Wszak w usiłowaniach ludzkich na drodze postępu nie same tylko spotykają się porażki, kilku szczęśliwych zwycięzców, wnoszących do dziejów świata nowy zasób osobistych pomysłów i wynalazków, wystarczyć może dla sławy danego stulecia.

Dziś w malarstwie, od czasu opanowania przez Delacroix i Maneta ruchu i światła, impulsywność małego obrazka rodzinnego życia w stylu włoskim lub flamandzkim nie poruszy skrzydeł naszych współczesnych Ikarów, skrzydeł, szeroko otwartych ku niebu i tęskniących za nowemi zdobyczami. Należy się teraz malarstwu ujście nazewnątrz, wzlot ku temu, co nieznane i nieskończone. A lepiej jeszcze wprowadźcie słońce do naszego domowego życia, napełnijcie życiem przestrzeni nasze mieszkania, gdzie musimy wraz z nią przebywać. Od czasu Puvis de Chavannes ściany stanęły otworem dla światła i powietrza, nie są już one obecnie ciemnemi norami, w których czarna noc starożytnego malarstwa żyć zabrania i umierać nie daje. Wnętrza naszych domów nie chcą być celami więziennemi, element dekoracyjny coraz większą odgrywa w nich rolę i światło staje się nowym decydującym zwycięzcą. Czy malarstwo plein-air’u dojdzie do tego kompletnego triumfu? Cieszmy się dobrą wróżbą, jaką nam usiłowania p. Qliviera przynoszą.

Alleaume Ludowik 

W tymże samym Salonie 1912 t., w bliskości głównego wejścia, w małej salce na uboczu, ogólną uwagę zwracał obraz, gorejący blaskami czerwoności, robiącemi wrażenie łuny pożarnej. Przedstawiał on nagą kobietę, spoczywającą na ponsowej poduszce, na tle tegoż koloru dywanu. Obok białe róże w bukiecie, rumieniące się od gorącego żaru; z drugiej strony lakowa taca z zastawą do herbaty; wszystkie przedmioty skąpane w jednolitym ogólnym kolorycie ognia. W tych płomieniach cadmium kobieta nie płonie, natomiast pali papierosa, którego dym unosi się lekkiemi obłoczkami i tworzy jedyną przejrzystą zasłonkę jej zachwycającej nagości. Biały dymek papierosa zatacza wężykowate kręgi nad wzniesionemi ku górze nogami, tworząc harmonijny kontrast z czarnością obfitych włosów, zdobiących głowę tej zmysłowo pięknej brunetki.

Ciało śliczne, traktowane w skrócie, odtworzone z prawdziwem witruozowstwem rysunku i pędzla. Całość nosi nazwę «W różowych blaskach». Niepodobna powtórzyć wszystkich dowcipów, wypowiadanych pod adresem obrazu:

«Proszę o ogień, panienko»! 

«Tyle go jest na tym obrazie, że nieszczęsnej spłonęła nawet koszula». 

«Włosami będzie się mogła przykryć, wystarczy ich niezawodnie».

Zamiast tej humorystycznej krytyki wesołej gawiedzi, podamy bardziej interesującą ocenę, jaką Ludwikowi Alleaume poświęciło pióro Pawła Sonniesa, którego pseudonim kryje nazwisko jednego z najwymowniejszych adwokatów, uwielbianego za mistrzowską obronę różnych spraw sądowych. Vasari, zmuszony przyjmować jednego z najlepszych malarzy swego czasu, ustąpił głosu pełnemu werwy i elokwencji Aretinowi, prosząc, aby uczcił odpo Wiedniem przemówieniem talent malarza i przyjaciela. I ja czynię to samo i cytuję poniżej słowa Sonniesa.

«Postać Mefistofelesa, a serce dobrego dziecka. Czupryna gęstych ciemnych włosów, brwi, broda i wąsy kruczej czarności, twarz rozjaśniona przenikliwym wzrokiem. Taką jest postać pięknego malarza Ludwika Alleaume, który urodził się w Anjou, na brzegach Menu, w starożytnem mieście króla René. 

Już w młodym wieku, zgodnie z tradycją wielkich mistrzów, okazywał niepospolite zamiłowanie do sztuki. I o dziwo! Rodzice, zamiast go przekląć i wypędzić syna, zachęcali go do pracy w tern kierunku. Bo ludzie ci mieli nieprzebrane skarby przywiązania dla dzieci, z pomiędzy których Ludwik był najmłodszym benjaminkiem. Prócz złotego serca, które było jedenem bogactwem, państwo Alleaume posiadali kult piękna, to też nie przerażali się zgoła widokiem czarnowłosego bębna, wiecznie umazanego węglem i uzbrojonego w ołówki. Młody efeb począł wkrótce odtwarzać typy różnych jegomościów, a następnie dziewcząt, które sobie na modelki dobierał.

Początkowe studja odbył Alleaume w rysunkowej szkole miejskiej w Angers. Pierwszym jego profesorem był Brunclair, prawdziwy artysta i doskonały nauczyciel, który wyszkolił cały zastęp uczni, czuwając nad ich powodzeniem i chlubiąc się, gdy powoli, powoli zdobywali szczeble sławy. Po skończeniu szkoły widzimy Alleaume w drodze do Paryża. Z torbą, napełnioną ołówkami, pędzlami paletą i farbami, szuka szczęścia, ideału, drogi zasłanej różami, na której spotyka się również i ciernie.

Wstępuje w bardzo młodym wieku do Szkoły Sztuk Pięknych w Paryżu i zostaje uczniem Heberta i Luc Olivier Mersona. Rysuje, maluje, promieniejąc entuzjazmem, który go nigdy nie opuszcza. A po skończeniu nauk staje przed publicznością, wystawia swe obrazy co rok w Salonie Artystów Francuskich. Pracuje, kiedy chce i jak mu się podoba.

Debiutuje portretem mężczyzny, później wystawia «Kaina», tego Kaina z «Legendy wieków», zatwardziałego starca, który każe się zamurować w grobie, lecz i tam jeszcze ściga go oko Boga, wciąż ku niemu zwrócone. Pędzel ucznia, ale bardzo dobrego ucznia, który jest na drodze, prowadzącej do mistrzostwa. Po «Kainie», Alleaume, który słucha tylko głosu swej fantazji i to tylko maluje, «co w duszy mu śpiewa», wystawia «Opary wieczorne». Jest to pejzaż samych marzeń, w którym nad cichą drzemiącą wodą unoszą się mgły w formie ludzkich postaci.

Zamiast po sto razy przerabiać te same tematy, czyli wbijać gwóźdź w jedno i to samo miejsce, Alleaume woli poznać Wschód. Jedzie do Palestyny, skąd przywozi studja takich obrazów, jak «Noc Bożego Narodzenia w Betleem» (obecnie w Angers). Przywozi też z sobą słońce! Myślicie może, że się stał nieprzejednanym orjentalistą, że będzie malował handel w Palestynie, tak jak to czynili inni, pospolitując widoki Wenecji i Neapolu? Nie! On maluje całą serję obrazów, wyrażających swoją własną radość życia, miłość swoją dla Paryżanki w plein-airze kwiecistej wioski. Tworzy takie obrazki, jak «Na wsi» — kobieta, leżąca na trawie kryje się pod gorejącą łuną czerwonej parasolki; «Po kąpieli», «W cieniu» (muzeum w Angers), «Koniki polne» i «Sianokos».

Nadchodzi okres, w którym dni wydają się smutniejsze, wtedy obrazy jego stają się melancholijnemi: «Woń chryzantem» i «Wieczór» (w muzeum Lavala), wystawiony przez autora «poza konkursem». I słusznie, gdyż płotno to jest niezwykle czarujące: dwie kobiety, z których jedna weszła do wody i wschodzący księżyc oblewa ją silnie skoncentrowanemi refleksami, druga stoi nad wodą, przytrzymując ręką ostatnie okrycie swego ciała, i marzy w tym zmroku, który Alleaume oddał z całym talentem malarza i poety.

Następnie artysta wyjeżdża do Belle Isle de Mer, w najdzikszą okolicę tej wyspy. Instaluje się pewnego razu przy świetle księżyca na skale, o którą rozbijają się fale morza, które lada chwila mogą go pochłonąć. Ten kaprys kończy się przymusową kąpielą, ale daje mu «Wizję nocy»... morze wzburzone, pieniące się nabierające kształtów nagich zmysłowych kobiet. Nagość kobiety zachwyca go i budzi natchnienie, ujawniające się w kompozycjach: «Nimfy», «Djany», «Córki Lii», którą zachwycił się wielki pan angielski i uwiózł ją z sobą.

Przychodzi kolej na «Mulatkę z pomarańczami», owocami słońca, jak je Alleaume nazywa. «Pończochy» przedstawiają młodą, jasnowłosą marzycielkę, tak zamyśloną na skraju swego łóżka, że nie może się zdecydować na włożenie pończoch. Biedaczka! 

Ale oto lata mijają i przynoszą pozytywniejsze zadowolenie. Obraz «W Szampanji» znajduje amerykańskiego nabywcę i wywieziony zostaje do krainy dolarów. Nie zapomnijmy też o obrazie, zatytułowanym «Wyspa Lesbos», przedstawiającym młode Greczynki nagie lub nawpół nagie, tańczące radośnie około statuy Erosa. Ten pogański śliczny obrazek znajduje się w muzeum w Saumur. 

Należy też wiedzeć, że gdy naszemu malarzowi przyjdzie ochota, to maluje potrety znakomite. Najpierw namalował swój własny, później portret sławnego chemika Juljana Ogier, w jego gabinecie toksikologicznym. Należy jeszcze wymienić portrety p. Ruau, ministra rolnictwa, i mnóstwo pasteli. Oryginalne litografje Alleaume’a pozwoliły mu wystawić swe prace poza konkursem i uczyniły go członkiem jury tej sekcji. Wymieniamy z tych produkcyj: «Mater Christi», «Dziewczę z gołębiami», «O to paskudne bydlę», «Rurka» i najnowszy jego album «Kobietki», «Poranek» i t. d. 

Pokłońmy się nisko temu malarzowi, jest to prawdziwy artysta! Nie ma w sobie nic z tych handlarzy sztuki, sprzedających płótna, a nie zadających sobie trudu, aby płótna te były malowane. Alleaume maluje to, o czem marzy, co widzi i co kocha. Nie jest na żołdzie żadnego przekupnia. Wołałby się żywić «fritkami» (kartofle smażone), kupionemi za dwa sous pod mostem, lecz być wolnym, niż zniżać się do tego rodzaju roboty, która wydaje się wstrętną dla jego czystych pojęć o zadaniach sztuki i dla jego niepodległego charakteru. Przyznać trzeba, że to stanowisko nie jest banalne. Alleaume ma przestaje się transfomować, odradzać ale za każdym razem wznosi się coraz wyżej. To Proteusz uskrzydlony, lecz Proteusz, zapominający o swoim stadzie fok, aby moc prowadzić za sobą zachwycającą grupę Nimf i Nereid.

Czy już wszystko zostało powiedziane w tej pochwale z której się tak udatnie wywiązał mistrz-adwokat? Jesteśmy przekonami, że p. Alleaume, będący zaledwie w połowie drogi swej świetnej karjery artystycznej, mniej ceni ponure i pochlebne przemowy, niż krytykę, która ośmieliła się ne wstępie wypowiedzieć kilka słów szczerych, lecz szorstkich.

Młody artysta, który debuitowal «Kainem», nigdy nie zapomnianą «Nocą Betleemską», nie może na tem poprzestać. Nie wystarcza «Zdobycz» lub «W różowych blaskach» które są kompoczycjami prawdziwego wirtuoza gry kolorystycznej, malującego dla swej rozrywki i miłego zabicia czasu. Artysta ten zna się dużo lepiej na sztuce i może nam powiedzieć o wiele więcej. Jeżeli się daje ciału, jakie tu reprodukjemy, taką giętkość rysunku, taką wartość obrazkową, która wszystkich zachwyca, to można pretendować o inną przyszłość, a nie tę, jaką dać może umieszczenie tego obrazu w salonie zabiegów kosmetycznych i masaży, a więcej jak pewne, że najpierwsze firmy mogą się ubiegać o nabycie tego płótna w celu reklamy i ozdobienie niem murów salonu operacyjnego. Przybytek artystów francuskich, którego p. Alleaume jest prawdziwą chlubą, zasługuje też na coś więcej, niż te próby skrótów, interesujących tylko amatorów wiecznie jednakowych zwrotek muzyki pokojowej. Tak utalentowany artysta powinien wrócić do swojej karjery doskonałego rysownika 1 pomysłowego kolorysty, która chwilowo porzucił dla majaczenia w krainie chimery. Wówczas Vasari dokończy przemówienia Aretina i malarz, którego początkowe dzieła obiecywały wiele innych, jakie wiek dojrzałości stworzyć może, zaliczony będzie do najlepszych, jakich zaszczytnie znana szkoła francuska wydała.

Berthon Maurycy 

Podczas wystawy ostatniego salonu zatrzymałem się przed świetnym obrazem Maurycego Berthon przedstawiającym «Nagą kobietę», i, zrozumiałem wówczas powody tolerancji sali Caillebotte’a i nauczkę, jaką stąd wyciągnąć mogą artyści, bardziej przejęci sztuką, niż pięknością kobiety. Malarz, o którym mowa, długo musiał rozmyślać nad «Olimpją» Maneta i niedogodnościami naturalizmu, korzystniejszego dla książek, z taką łatwością sprzedawanych, niż dla malarstwa, które żyć musi na własny rachunek.

Spójrzmy na kobietę, którą obraz przedstawia. Młoda piękność, nieświadoma swych wdzięków, wyciągnęła na sofie czyste linje swych akademichich kształtów. Są one bez zarzutu. Na lewej stronie ramię i ręka spoczywają bez ruchu, gdy prawa ręka, wygięta lukiem cennej amfory, przyciska do ust blado-różową różę. Ta symboliczna siostra młodej dziewczyny, która zwiędnie może przedwcześnie, lecz w obecnej chwili napełnia ten obraz czarem, tak miłośnie i z taką prostotą ujętym, że na długo pozostaje w pamięci patrzącego. Nie znałem przeszłości p. Berthon, więc napisałem, prosząc o parę szczegółów z życia... Oto jego odpowiedź:

«Wprost przeciwnie, jak to czynią inni rodzice, moi nie sprzeciwiali się nigdy moim aspiracjom artystycznym. Matka, gdy skończyłem nauki, namawiała nawet do obrania tej drogi. Żaden jednak specjalny fakt nie zadecydował o mojej karjerze. Gdy byłem młodym chłopcem, jak wielu innych, lubiłem rysować, i w liceum podczas długich nudnych godzin lekcyj rysunek był moją ulubioną rozrywką. Gorące pragnienie oddania się sztuce malarskiej odziedziczyłem prawdopodobnie po matce. Widziałem ją wciąż malującą i przypuszczam, że ona to rozbudziła we mnie zdolność obserwacji i odczucie piękna.

Początkowo pociągały mnie nowe formy sztuki, ale zrozumiałem, że trzeba mieć pozytywną podstawę nauki i, że tak powiem, poznać sposoby wyrażenia tego, co nas wzrusza i przejmuje. Sądzę, iż tylko usilną pracą można dojść do zupełnie swobodnego wypowiedzenia się i ekspresji.

Jakkolwiek epoka, którą przeżywamy, posiada niepokojące symptomy sztuki i bardzo trudno jest uchwycić jej tendencje, czuję jednak, że żyję zgodnie z duchem czasu i przyzwyczajam się do wrażliwości współczesnej, do potrzeby wyrażenia subtelnie i oryginalnie tego, co się odczuwa. Do takiego punktu widzenia temperament mój w zupełności przystosować się daje.

Wiele czasu poświęcić trzeba, aby samego siebie poznać, a co ważniejsze, obliczyć swe siły i to, co sztuce dać możemy. Co do mnie, nie posiadam dotychczas żadnej wytycznej linji, zdaje mi się jednak, że będę zawsze wypowiadał to, co czuję, jasno i wyraźnie i taką tezę będę starał się urzeczywistnić. Temat wydaje mi się.sprawą drugorzędną, fabuła, którą można z mniejszym lub większym efektem przedstawić, mało przynosi pożytku dla tego rodzaju, któremu chciałbym się poświęcić.

Sądzę, że można odczuwać każde piękno, nawet to, które napozór żadnego nie budzi interesu. Z tych powodów nie starałem się, aby nagie ciało kobiety, jakie malowałem dla tegorocznego Salonu, wyobrażała «postać z kotem» lub «kobietę z kamienia», jakąś grecką boginię, której gest lub poza zwraca uwagę symbolem. Pragnąłem tylko, aby obraz mój podobał się ze względu na harmonję kształtów, prostotę linij i jasność kolorytu. Nie utrzymuję, że dopiąłem celu. Może go zczasem osiągnę. Na taką równowagę długo nieraz czekać trzeba, i trwa chwilowo.

Nie wiem, czy ta notatka zdoła zadowolnić Pana, lecz byłbym bardzo zakłopotany, gdyby mi przyszło wypowiadać się szerzej i mówić o mojej sztuce, która znajduje się jeszcze w sferze projektów».

Ta sztuka «w sferze projektów», jak się młody mistrz wyraża, jest, jak to wnosić można z obrazu, w fazie umiejętnego władania pędzlem i doskonałej kompozycji. Dowodzi ona bardzo sumiennego rysownika. Koloryt spokojny i delikatna rezerwa zasługują na wszelkie pochwały i nic dziwnego, że artysta, który tak dużo umie, przeceniać się nie potrzebuje. Życzę Panu Berthon, ażeby wszystkie kwiaty, które hoduje w ogrodzie sztuki, zakwitły bujnie i dały mu w przyszłości to czego ma prawo spodziewać się dziś w tej wiośnie swego artystycznego życia, tak pełnej harmonji i twórczości.

Billoul

Jeden z pierwszych domów na samym początku ulicy Falguiere kryje za swoją fasadą małe «miasteczko». Przechodzień nie domyśla się jego istnienia. Ślepą wąską uliczką dochodzi się do grupy rozrzuconych pracowni o szerokich stereotypowych oknach, oświetlających wszystkie okna od strony północnej, dającej jednostajne światło zarówno dla świetnych i jaskrawych, jako też dla martwych bladych interpretacyj malarskich utworów. «Każdy żyje tu dla siebie, a Bóg wszystkim pomaga». Taka jest bowiem dewiza dzieci Apollina, nierówno przez muzy obdarzonych, lecz czerpiących wspólnie u źródeł Hippokrenu lub u drzemiących wód Lety, u których artyści napełniają swe bezdenne czary (urny) złudzeniami i iluzjami, jak ongiś nieszczęsne córy Danausa krążące nad brzegiem Tartaru. My zaś, nigdy nienasyceni, korzystajmy z ich dzieł, temi złudzeniami przepełnionych.

Pukam do jednego z tych cichych przybytków sztuki i pracy. Cisza dokoła... Zdawaćby się mogło, że nakazuje ją tajemnicza postać mądrej Minerwy, której oczy nie posiadają źrenic, a podniesiony palec kładzie pieczęć milczenia na marmurowe usta; po chwili jednak dźwięczny i sympatyczny głos zaprasza do mieszkania. Pozowanie już skończono i płótno powróciło na swoje miejsce... Artysta, który tu przebywa, doskonale licuje z tern samotnem ustroniem. Przedstawiałem go sobie takim właśnie, oglądając jego cenne dzieła w Salonie, których pamięć pozostaje, jak niezapomniana woń kwiatów w ogrodzie, w którym się przebywało, jak harmonja koncertu, którego melodje prześladują wszędzie i ciągle.

Dzieła Biloul’a nie są jeszcze tak liczne, żeby można było nie spamiętać raz widzianych w Salonie Artystów Francuskich. Są to dojrzałe owoce mistrzowskiej pracy. Najpierw oglądaliśmy «Chrystusa w grobie», który to obraz przysłał uczeń Jana Pawła Laurensa i jego wielki wielbiciel, jako «okaz szkoły», której nauczaniu pozostawał zawsze wierny. Nie doznał zawodu, otrzymał bowiem trzecią nagrodę. Kilka portretów, również godnie reprezentujących szkołę, pozwoliło niezamożnemu artyście żyć i rozmyślać w skupieniu ducha do 1909 r. Wtedy to wystąpił z obrazem «Chrzest podrzutków», prostym jak monografja, przejmującym jak dramat, dla wszystkich zrozumiałym. Biloul otrzymał pierwszą nagrodę za tę malarską kronikę tajemnic Paryża, którą mógłby rywalizować z Paul de Kockiem lub figurować w popularnem muzeum, ku pożytkowi niedzielnych gości i amatorów malowanych romansów.

Ale, chociaż szczere i wzruszające, co znaczyć mogą te utwory pędzla, mówiącego to samo, co ołówek gazeciarski, opisujący jeden z tysiącznych faktów paryskiego życia? Nagroda szkoły, przyznana Biloulowi, pozwoliła mu na lat kilka opuścić wstrętną stolicę, pełną mgły i ludzkich dramatów. Żył więc jakiś czas zdała od miejsca, w którem przez długi przeciąg czasu nosił wojskową liberję, zmieszany z tłumem ludzi o bezmyślnych oczach i mózgach. A i młodziutkie jego lata nie były szczęśliwe, smutne wrażenia zatarły się dopiero gdy artysta został dojrzałym człowiekiem. A pamiętał dobrze te chwile, kiedy między innemi, będąc jeszcze dzieckiem, przybliżył się do zajętego pracą malarza, szczęśliwy, że będzie mógł przyjrzeć się obrazowi, i został przez niego odepchnięty, jak pies. On, który całą swoją egzaltowaną duszą śledził posunięcia czarodziejskiego pędzla, pokrywające białe, martwe płótno czemś, co jak w sennem marzeniu, przybierało formy kwiatów i wyraz twarzy ludzkiej, co siłą twórczą wywoływało światło i barwy, tryskało życiem wspaniałej wiosennej, jaśniejącej słońcem sztuki, zawsze żywem, nie zachodzącem nigdy.

Ujrzał je wreszcie artysta, to dobroczynne słońce nieśmiertelnych artystów, wyjechał bowiem do Hiszpanji i od Velasqueza nauczył się elegancji formy przy najprostszych sposobach wykonania; we Włoszech Tycjan odsłonił mu tajemnicę kolorytu i majestatyczność pozy, wreszcie we Flandrji i Holandji Rubens i Rembrandt stali się dla jego olśnionych oczów słońcem, jaśniejącem goręcej przez cienie, które je uwydatniają, jak noc uwydatnia dzień. Młody Ganimede wchłonął w siebie i przyswoił na całe życie blask spokojny i wielkość wspaniałą, któremi żyć i promieniować będą jego nowe dzieła.

Wiemy dobrze, jak cennej wartości jest dla artystów temat nagiej kobiety, którą tak chętnie interpretują. Biloul od 1910 r. dwukrotnie obrazy takie wystawia, pod tytułem zawsze prostym «Nagości» (Lenu) i za każdym razem tworzy arcydzieła. Pierwszy obraz z Salonu Artystów Francuskich dostał się do Luksemburga, drugi, który tu podajemy, tą samą poszedł drogą i znalazł właściwe miejsce w temże samem muzeum wśród obrazów najsławniejszych malarzy francuskich.

Wykazaliśmy powyżej, co dać może artyście wpływ i studja, prowadzone pod kierunkiem prawdziwie wielkich mistrzów, — gdyż Biloul innych nie uznawał; ale również wiele w jego artystycznej karjerze dokazała sztuka indywidualnego myślenia i szybowania na własnych skrzydłach ku światłu bez cieni, ku prawdzie bez obsłonek, prawdzie tak pięknej w swym majestacie, jak te cudne córki Ewy, które dla chwały naszej ludzkości, odrodzonej przez sztukę i poezję, taki malarz, jak Bilolu, maluje na kolanach i uczy nas kochać je i uwielbiać, jako prawdziwe i wiecznie istniejące boginie.

Blanchard Paskal 

W tej samej sali, w której obraz p. Biloula «Nagość» tak nas zachwycił, inne dzieło, umieszczone w pobliżu, przykuło naszą uwagę. Był to «Sen» p. Blancharda, przedstawiający kobietę o uroczych kształtach, leżącą na boku, wśród aksamitu i jedwabi, które gorącemi barwami ożywiają to uśpione życie perłowego, drżącego ciała. Olśniewa ono nawet noc, która rozjaśnia się wokoło. Cudowna harmonja kształtów zachowana jest we wszystkich linjach, i śmiało porównać można tę kobietę o piersiach i biodrach poruszających się lekko do fali spokojnego lazurowego morza, ozłoconego blaskami słońca. Niebieskie żyłki krążą w tym oceanie tajemniczej rozkoszy, a zaróżowione ciało okrywa je, niby płaszczem królewskiego majestatu. Niema w tym obrazie najlżejszego uchybienia pod względem kolorytu lub rysunku.

Chcąc poznać twórcę pięknego dzieła, zapukałem do jego drzwi.

Mieszkanie godne jest sztuki, jaką artysta przedstawia. Chcąc ukryć się w ciszy i usunąć od zgiełku świata, malarz zamieszkał w samem centrum Paryża, niedaleko giełdy, której hałas, wrzawa i nieraz zbrodnicze awantury sięgają daleko, lecz milkną już tam, gdzie się cicha ulica Św. Marka zaczyna. «Pax tibi, Marce, evangelista meus!». To dewiza Wenecji, której ciche podłoże śpiących wód nie wystarczało, więc pierwsi biskupi, poprzedzający dożów, dali jej za patrona Marka ewangelistę, przyjaciela spokoju, a jako symbol przeznaczyli miastu godło Lwa, którego łapy tkwią w piasku, a pazury i głos odczuwać i słyszeć się dają tylko w głębi pustyni, wśród wielkiej, uroczystej ciszy. Cisza jest natchnieniem silnych, a spokój nagrodą mądrych! W tej milczącej ulicy Św. Marka mieszka mistrz Blanchard, w tym samym cichym domu, w którym Legouvé, chcąc wziąć górę nad Wiktorem Hugo, nauczył się być «Dziadkiem». Niezależnie od profesji, grawer czy malarz, każdy lokator tej siedziby umiał żyć w pracy i doczekał się późnej starości. Sienie, ozdobione freskami podług wzorów pompejańskich lub kopij starych obrazów, przywiezionych z Rzymu, wskazują kult dla sztuki, który jest również zachowany w każdym z pojedynczych apartamentów, tworzących istne komórki ula pracujących pszczół. Oto drzwi p. Desvallières. Pukam do innych, o pięto wyżej. Otwiera je jeden z ulubionych typów Cervantesa. Chudy i długi, jak szlachcic Starej Kastylji, z prowokującym pędzlem w ręce, suchemi ustami, szeroko rozciętemi pod wojowniczym nosem, mistrz wymawia krótkie lecz uprzejme słowa, jak na światowego człowieka przystoi.

Pan Blanchard?

Tak, to on. Syn znanego i zaszczytnie odznaczonego w Instytucie Francuskim grawera. Zachował dla ojca pełne szacunku i miłości wspomnienia. Fotografja dziś już nieżyjącego starca zajmuje pierwsze miejsce w pracowni, w której p. Blanchard pracuje na opuszczonem przez ojca miejscu. Obok dagerotypu widzimy lotografję młodej twarzy. To portret starszego brata, niezapomnianej pamięci Edwarda Blanchard, malarza, zdobywcy pierwszej nagrody Rzymu, zmarłego w 32. roku życia, w sile wieku, w pełni talentu, o siedmnaście lat starszego od tego brata, który przez pamięć dla tych dwóch drogich sercu istot nic więcej nie pragnie, jak uczynić swój talent godnym takich poprzedników. Uważa ich za nierozłącznych, choć niewidzialnych przewodników swego życia i chce iść ich śladem, wyrzekając się osobistych ambicyj na drodze artystycznej karjery.

Ten przywiązany syn i wierny brat, przejęty tradycjami klasycznej sztuki, jakąvjego ukûthâni uprawiali, wystawia od 1881 roku w tymże samym duchu portrety i rodzajowe sceny, zawsze w poszanowaniu metod i wskazówek, jakie mu w jego własnem ognisku pracy udzielali jego mistrzowie. W celu podkreślenia religijnego charakteru natchnionego artysty i zapoznania się z całością jego dzieł, zawsze szlachetnie pojętych, należy wymienić: «Komuniantki» w białych welonach zaróżowione blaskiem woskowej świecy, przyjmujące białą hostję z rąk wzruszonego staruszka księdza w złocistym ornacie. Trudno też zapomnieć «Wiosnę» i jej kontrast «Pokornych», tych biednych zrezygnowanych ludzi w nędznym półcieniu, w którym tylko twarze są oświecone, jakby pod tchnieniem Rembrandta lub Murilla.

Lecz ulubioną sztuką tego niesłychanie sumiennego rysownika są witraże. Przejdźcie się któregokolwiek słonecznego dnia wśród ulic Paryża, pyszniącego się tem, że jest stolicą sztuki, i spójrzcie na kościelne gmachy w dzielnicach Bazyliki Narodowej do Montmartre’u. Ujrzycie wielkie tafle szklane, wspaniale malowane przez tego artystę. Spytam się was wtedy, czy mistrz, który dla przyszłych stuleci złożył w ofiarze tyle utworów religijnych i historycznych, może być pewnym, że go przeżyją jego własne dzieła? Tu, w architektonicznych ozdobach kwitną róże mistyczne, tam św. Dominik odmawia różaniec, anielsko pobożny św. Franciszek przemienia ciernie św. Dziewicy Anielskiej z Assyżu w krzaki białej róży. W kaplicy św. Michała ujrzycie archanioła, opiekuna Jeanny D’Arc, — tryptyk ten zbyt wysoki, lecz wielki, jak epopea, opiewająca powołanie, misję i męczeństwo «dobrej dziewczynki z Lotaryngji». W licznych kaplicach mnóstwo innych witraży, któremi mistrz ten zwężonego rysunku i potentat świętnego kolorytu wskrzesił i wlał starożytnego ducha w nową sztukę. Nova sint vetera. Do tych dzieł witrażowych, godnych Vinaigrier’ów, którzy go poprzedzili, a którym Blanchard w zupełności dorównywa, przybędą nowe w formie legend o św. Dziewicy, królowej morza, o św. Mikołaju de Bari i historja Don Juana z Lepanto. Te szkła, wysokie jak tuby organowe, już są gotowe śpiewać w kaplicy Marynarzy na cześć i chwiałę tego istotnego artysty, szczerego i dziwnie skromnego człowieka.

Bo wie on dobrze, że najlepszą, i najmilszą modlitwą jest ta, którą wznosi biedny, zagubiony w tłumie sługa boży na progu świątyni. Wie on również, że pokolenia, które żyć będą dopóty, dopóki im słońce przyświecać nie przestanie, tak długo, jak trwać będą kwiaty na witrażach, wznoszących się tęskliwie ku niebu, pokolenia te nie będą znać ogrodnika, który te mistyczne bukiety komponował. Niemniej jednak oczy ich będą się rozkoszować jego dziełami. Ale mniejsza o artystę, byleby sztuka go przeżyła! Ze względu przeto na te ideały p. Paskala Blancharda i, chcąc mistrzowi witrażów złożyć hołd publicznie, niniejsze słowa napisane zostały.

Bodard Piotr

W Salonie 1912 r., błąkając się po długich salach, szarych, jak dni bez światła, zatrzymałem się nagle przed obrazem: «Kobieta przy studni» i uczułem tak dziwny napływ wspomnień że nie mogę się oprzeć pokusie ich wypowiedzenia. Gdzie ja tę kobietę widziałem? Gdzie się taka studnia znajduje? Dziewczyna, przedstawiona na obrazie, była jedną z tych czarnowłosych istot, jakie Włochy wydają na świat dla oczów radości i dla sławy artystów, którzy je dłótem lub pędzlem uwieczniają. Szczęśliwi artyści! mogą inkarnować żyjące córy nieśmiertelnych starożytnych bogiń, których piękność powtarza się przez lat tysiące, niewyczerpana, napełniająca po brzegi puhar nektaru młodości, jaki Hebe pić każe na cześć wiekuistego piękna. Ta urocza dziewczyna, na którą patrzyłem, była jak idylla Moscusa lub Teokryta, profil kamei, czarne zwoje włosów, upiętych w grecki węzeł, kształtne nogi, oplecione białemi wstążkami, spinającemi sandałki. W rytmicznym ruchu ciała, harmonijnie wygięta na cembrowinie studni, podsuwała swój dzban, do którego wraz ze spadającą kaskadą wody zdawała się spływać krystaliczna strofa, skomponowana na wzór naszego malarza przez poetę dawno minionych czasów: 

O fons Blandusioe, splendidior vitro! 

Ale nie, nie, to nie studnia Blandusioe, którą pan Bodard na tern płótnie przedstawił. Te nagromadzone kamienie, porośnięte bluszczem, te antyczne bronzowe marmury, wszystko to przypomina studnią willi Mediéis, przy której Hebert upozował swoją Ciociare i młodą Rzymiankę, przedstawiające «Poranek i wieczór życia». Sanie tytuły obrazów wywołują czarujące wspomnienie oryginału. Spotyka się takie studnie w Rzymie na każdym kroku, i one to nadają styl i charakter temu miastu. Pamiętam dobrze, jak je wyjątkowo lubił mistrz Hebert. Pewnego razu przechodziliśmy razem plac Kwirynału. Noc była przepojona głęboką, przeczystą ciszą, jedną z tych, którą przejęte było sercei Owidjusza, wyjeżdżającego na wygnanie, jedną z tych, pod których wpływem Tacyt w rozdziale o morderstwie Agrypiny wzywa na światków też same jasne gwiazdy: Noctem sideribus illustrem... Nagle starzec zatrzymał się i utkwił wzrok w błękicie przestrzeni, w którym świetlane gwiazdy kąpały się w niebios przezroczu. Poczem gestem ręki wskazał na wielki Rzym, roztaczający się dokoła. Oparci byliśmy o wysoką poręcz Montecavallo i w milczeniu patrzyliśmy na ogrom stolicy, śpiącej w tę noc czarowną, wśród której kopuła Michała Anioła smukłym olbrzymim swym cieniem przecinała widniejący horyzont.

«Co za cudowne miasto!» rzekł Hebert po chwili, gdy szliśmy ulicami uśpionej stolicy, której niewzruszony spokój wśród nieprzerwanego szumu wciąż płynących kaskad wody wytłumaczył mi, skąd mistrz czerpie tę imponującą pogodę ducha, która się w jego dziełach przebija. Zdawało mi się, że zrozumiałem zagadkę jego wiernej miłości dla Rzymu, do którego przybył młodzieńcem, a nie opuści go aż może w wieku starca.

Widocznie młody autor «Kobiety przy studni», przed którego obrazem, nacechowanym klasycyzmem i czystym stylem romańskim, zatrzymałem się dłużej w Salonie, był takim samym, jak Hebert, wielbicielem wiecznego miasta? Może był jednym z mieszkańców willi Medicis? Nie znałem jego przeszłości artystycznej, więc napisałem pod adresem stałej i rodzinnej jego siedziby w Pirenejach. Ale list mój otrzymał artysta w Rzymie, dokąd podążył po przyznaniu mu w 1909 r. pierwszej nagrody i przebywa w Akademji Francuskiej. Tu pod wpływem szczęśliwych inspiracyj tworzy interesujące dzieła i wysyła do Salonu Artystów Francusskich.

Oto, co pisze p. Bodard: «Otrzymałem list Pański po powrocie z Bordeaux i doprawdy nie wiem, czy potrafię Go moją odpowiedzią zadowolić. Moje doświadczenie artystyczne jest jeszcze bardzo skromne, co zaś do uwielbienia, jakie żywię dla nieporównanych mistrzów Renesansu, to streszczę się w paru słowach. Widzę i odczuwam tylko jeden sposób traktowania piękna: ten, jaki ożywiał Tycjana, Tintoreta, Rafaela i innych. Wprawdzie nie zawsze możemy artystów tych naśladować, pewien jednak jestem, że oni pojmowali i odtwarzali to piękno, które jest naprawdę nieśmiertelne. Nie mogę tego powiedzieć o naszych współczesnych mistrzach... Zawsze i bardzo kochałem malarstwo; kiedy już posiadałem dostateczną znajomość rysunku, pewien dość skromny nauczyciel udzielił mi pierwszych wskazówek. Mając lat szesnaście, wstąpiłem do Szkoły Sztuk Pięknych w Bordeaux, gdzie uczyłem się przez lat sześć pod kierunkiem Pawła Quinsac. Na konkursie odznaczony zostałem pierwszą nagrodą za obraz «Męczeństwo św. Stefana», co ułatwiło mi wyjazd do Paryża i wstąpienie do Akademji Sztuk Pięknych, gdzie przyjęty zostałem przez Gabrjela Ferrier. Pracowałem przez lat cztery i w 1909 r. wziąłem pierwszą nagrodę Rzymu za «Geres wskrzeszającą dziecko». W międzyczasie malowałem portrety i pejzaże, wystawiane w Anglji i paru prowincjonalnych miastach. «Nagość» obecnego Salonu jest pierwszym obrazem tych rozmiarów. Od 1903 r. do tej pory przysyłałem tylko portrety.»

Oto informacje, jakich p. Bodard udzielił mi o swojej młodziutkiej artystycznej karjerze. Dowodzą one, że nie omyliłem się, twierdząc, iż malarz ten ma specjalny kult dla piękności klasycznych. Wielkie to szczęście dla niego, iż zamieszkuje stary Rzym, gdyż, obcując z tern miastem, rozwinie w sobie to zamiłowanie idealnej tradycji i czystej sztuki, która już teraz chlubę mu przynosi. Niestety wieczne miasto starych mistrzów zaczyna już ginąć. Codzień potrochu uderzenie młota rozszerza jego bulwary. Ze starych ulic, z relikwji sztuki, nie mających sobie równych nigdzie, zostanie tylko wspomnienie, zachowa je obecne pokolenie, lecz gdy go zabraknie, następna generacja nic o nich wiedzieć nie będzie. Oby twórca «Kobiety przy studni» mógł jak najdłużej cieszyć się widokiem starego Rzymu, tej Niobe przeszłości, łkającej płaczem tych wszystkich fontan, jak nad losem swych niewdzięcznych córek, które przeżyła. Takie porównanie uczynił Chateaubriand, klasyczny kochanek Rzymu, a Henner, który niemniej miłował ten stary gród sztuki, wyznał mi kiedyś, iż nie powrócił do Rzymu od chwili, gdy po przybyciu Piemontczyków do Rzymu z Piazza-Rusti cucci, wprost św. Piotra, usunięto starego szowca, reperującego tam swe stare chodaki, który, gdy Pius IX, tamtędy przechodził, wołał ze swego krzesła: 

Santo Padre, la benedizione!

Caro-Delvaille

Kiedy pan «Ingres» w domowych pantoflach zasiadał wygodnie przed stalugami dla opracowania obrazu, przedstawiającego wnętrze mieszczańskiego apartamentu, umeblovanego w stylu Ludwika XVIII lub Ludwika-Filipa, zdarzał się od czasu do czasu charakterystyczny incydent. Bywało, że Ingres przypominał sobie nagle swobodę pędzla i zapał życia, z jakim malował Delacroix, i wówczas marszczył brwi, zwracał groźne spojrzenie ku rynnom podwórzowym i piorunujący, jak Jowisz, krzyczał gromkim głosem:

«Diabeł jest na dachu».

Prawdopodobnie był tam tylko kot. Zdaje mi się, że ja takiego kota widziałem, skaczącego nie po dachu, lecz w swej własnej pracowni, kulejącego na jedną nogę, gdyż djabeł ten dużo biegał! Pan Caro Delvaille pozwolił mi pewnego dnia zajrzeć do swej pracowni w przerwie pozowania modelu. Powiedziałem «pracowni», ale miałem ochotę napisać:, kociarni, gdyż obydwaj jesteśmy z Gaskonji, gdzie koty są dyskretne i, chociaż wchodzą wszędzie, nie przeszkadzają nikomu. Pragnąłem w cichej pracowni mego utalentowanego rodaka zobaczyć raz jeszcze jego akademicki, a zarazem fantastyczny obraz «Dary ziemi», któremu niedostatecznie się przyjrzałem w Salonie 1912 r., zważywszy, że stał przed nim tłum, nietyle znawców, ile ciekawych ludzi.

Starożytna bogini, czy też nowoczesna piękność, leży na śnieżnobiałej pościeli, wśród barwnych poduszek, których układ, fałdy i miękkie wygięcia przypominają świetną dekoracyjność Tycjana i Albana w niezrównanej «Danaidzie» lub «Ceres». Byś może, że tę obrazy natchnęły twórcę «Darów», gdyż ówcześni przedstawiciele szkoły piękności ludzkiej byliby naprawdę godni kierowania pędzlem tego renesansowego artysty, który tak umiejętnie korzystał z eleganckich, czasem dziwacznych, tematów przeżywanego stulecia, odnajdując w typach nowoczesnych kobiet siostry tych starożytnych modelek, których wspólną matką jest ideał, zwany «Pięknością».

Caro-Delvaille rości sobie słuszne pretensje do dzieł indywidualnie i poza wszelką szkołą pojętych, tak jak Véronèse i Corrège zachowali swoją indywidualność, mimo uroczystej powagi, cechującej ich epokę tak jak Fragonard i Boucher, w okresie sadyzmu i pretensjonalności. — Jako uczeń kształcił się na wzorach, które mu najwięcej przypadały do gustu, i stanął przed nami z tak zdecydowaną formą i koncepcją, nawet w swych kapryśnych fantazjach, z tak obfitym i cennym materjałem, że śmiało zapytać możemy, czegóż więcej nauczyłby się na ulicy Bonaparte. Świetna znajomość gry kolorystycznej pchnęła go na drogę swobodnej kompozycji, na czem tylko zyskał, stając się wytrawnym znawcą feminizmu w sztuce, w tej bowiem dziedzinie czuł się w swoim żywiole. Młody jeszcze, a już daje nam całą grupę dzieł, których ocena bardzo sumiennie opracowana została w «Postaciach współczesnych»; poniżej ją cytujemy:

«Wielu artystów z prawdziwym talentem maluje kobietę, lecz nie każdy potrafi odtworzyć jej postać w sposób oryginalny, a nie szablonowy; zrozumieć ją i tak kochać gorąco, aby odczuwając piękno, nie schlebiać jej urodzie. Trzymać się prawdy, być sprawiedliwym, a mimo to zyskać powodzenie. To nader trudne zadanie jest odczute i wykonane z całą finezją i artyzmem przez p. Henryka Caro-Delvaille. Płótna jego wzbudzają zachwyt. Są komponowane w stylu XVIII stulecia, na tle bardzo szczerej intymności. «Kobieta posiada prawdziwy wdzięk we własnem swem otoczeniu» — tak mówi jeden z krytyków pracy malarskiej pana Caro: Henryk Caro-Delvaille jest mistrzem mimo młodych lat, wyprzedził innych, którzy pozostali dotychczas uczniami; ma swój specjalny sposób traktowania postaci kobiecej, nie uznaje najświetniej wykonanego portretu, jeżeli jest w gruncie rzeczy pusty, teatralny, nieszczery. Stara się, aby jego modele, młode kobiety lub dziewczęta, pozostawały w ramach zwykłego życia, wśród przedmiotów, z któremi się wciąż stykają. Stosuje on tę zasadę nie tylko do portretów, lecz i do swoich akademickich utworów «Nagich ciał». Dał nam dotychczas wspaniałe prace, i zawsze potrafił umieścić swój model na tle właściwego otoczenia.

Artysta ten, lubujący się w delikatnych tonacjach, umiejący wydobyć najróżnorodniejsze, a zawsze pełne powabu barwy, szuka i znajduje dla swych postaci sympatyczne, urocze decorum. Jego młode kobiety, zawsze piękne i eleganckie, poruszają się wśród pięknych mebli, dobranych dywanów i ślicznych kwiatów. Czasem tło obrazu jest skromniejsze: na wygodnych fotelach spoczywają, czytając książkę, piją herbatę lub rozmawiają. Może się im światowe życie już sprzykrzyło i wolą swój «home», a może to tylko kaprys chwilowy; w każdym razie dobrze się czują u domowego ogniska. W białych negliżach, widzimy je otoczone dziećmi, odnoszą się do nich tkliwie, a zawsze dbają o domowe otoczenie i własny swój strój. Czasem piękność dnia lub danej pory roku wymaga innych akcesoryj, wtedy na wsi, wśród klombów i krzewów ogrodu, potrafią rozłożyć artystycznie biały obrus na stole i ustawić przejrzyste kryształy pomiędzy wiązankami kwiatów. Innym razem paryżanki Delvaille’a znajdujemy na pokładzie okrętu lub na plaży morskiej, marzą wówczas, a natura, która je otacza, podnosi ich wdzięki i urok ich świeżej młodości.

W najbardziej znanym obrazie Delvaille «Moja żona i jej siostry» (własność Luksemburga) malarz wypowiedział się po mistrzowsku. Daje nam w świetle wspaniałego kolorytu postacie trzech najpiękniejszych współczesnych Francuzek. Ten grupowy portret stał się dziś bardzo popularnym i jest najwymowniejszym wyrazem wdzięku i talentu, któremi rozporządza artysta i które są istotną tajemnicą natchnienia. Caro jest młodym człowiekiem, w jego wieku inni artyści szukają jeszcze właściwej sobie drogi, on zaś wyjątkowo wcześnie zdobył siłę i oryginalność. «Maniera» tego malarza jest wyłączna i osobista, nowy rywal Besnarda, Sargenta, Simona, Blanche’a i La Gandara, nic nie zapożycza od kolegów artystów i wypowiada się kolorytem, jakiego dotychczas nie znano. Celuje nadewszystko w odtwarzaniu młodych matek i młodych kobiet i daje nam ich sylwetki przedziwnej czystości i uroku. Projektuje jechać wkrótce do Anglji, dla zebrania typów tamtejszych piękności, — niezawodnie odnajdzie na swej palecie nowe barwy i stworzy cuda, pod niebem, które tak było łaskawe dla Lawrence’a, Romney’a i Gainsborough. Da nam tem jedną więcej miarę swego talentu. 

Jako o człowieku, można o nim powiedzieć, że kocha świat i życie, a jednocześnie ma wstręt do nich, bywa czasem milczący, czasem szalenie wesoły, niekiedy szykowny, jak Brummel, to znów zaniedbany i źle ubrany, jak student Murgera. Słowem, tak samo w życiu, jak w sztuce, jest prawdziwym artystą, interesującym się nadewszystko barwą, światłem i refleksami, sztuka jest dla niego największem szczęściem i nagrodą».

Do tej specjalnej notatki pozwolimy sobie dodać parę charakterystycznych rysów, dających nam sylwetkę mistrza: profil uchwycony przy uchylonych i natychmiast zamkniętych drzwiach. Delvaille jest Baskijczykiem z urodzenia, o attyckim, eleganckim wyglądzie, nieco chudy, lecz barczysty, rasowy przedstawiciel swej prowincji. Co do wieku, to zdaje się, że będzie miał zawsze lat trzydzieści. Ponieważ od dzieciństwa wciąż zajęty był rysunkiem, a matka nauczyła go kochać sztukę, jak samą siebie, więc ojciec, człowiek praktyczny, oderwał go od spódnic matczynych i piętnastoletniego naówczas chłopca umieścił za okienkiem swego biura. I jakież korzyści osiągnął z tego papa? Nadzwyczajne rysunki na marginesach książki rachunkowej, które młodzieniec zapełnił, jakby to były zbiory szkiców z podróży. Lepiej było pozostawić chłopca swemu przeznaczeniu i nieudatnemu buchalterowi dać ołówek w rękę i otworzyć mu drogę tak świetnie zapowiadającej się przyszłości. Tak się też wkońcu stało, i młody Caro wyjechał do Madrytu. Tam dojrzałość bujnego kolorytu Goy i ikultura klasyczna, lecz wyzwolona, Velasqueza, podwójnym swoim wpływem wydobyły z talentu artysty wszystkie zalety, jakie pragnął osiągnąć. Wypadało też, chcąc, uratować pozory, wysłać współczesnego Bonnatowi malarza do Szkoły Sztuk Pięknych w Paryżu.

«Wstąp pan, — powiedziano mu w administracji przy ulicy Bonapartego, — będziesz pan, jak inni, malować Prometeusza z wątrobą po lewej stronie». Po prawej, czy po lewej, z jakiej właściwie strony należało zacząć naukę? Czy Caro powinien był uczęszczać do Szkoły Sztuk Pięknych, czy też na fakultet medyczny? I z obawy, aby dręczące go, jak zmora, wspomnienie ojcowskiego biura nie prześladowało go znowu przed atlasem anatomicznym na quai de Malaquais, zemknął co prędzej ! I zmyka do tej pory. Dobrze czyni, gdyż jest własnym panem swojej własnej sztuki, której sam się uczył od Velasqueza i Goya. Podobnie, jak ci dwaj malarze, jest Caro indywidualnym, oryginalnym kolorystą, nie zapomniał też lekcyj zawsze szlachetnego Tycjana i pouczających wskazówek, dotyczących wysokiego poziomu sztuki, jakich mu udzieliły rzeźby ateńskiego Akropolu, przywiezione do Londynu przez lorda Elgin. Co rok możemy oglądać w Tow. Narodowem znakomite dzieła tego modernistycznego malarza starożytnej sztuki; patrząc na nie, można powiedzieć, że Paryż wart Rzymu, i że młody Baskijczyk dobrze zrobił, jadąc do Madrytu i Aten, aby zabłysnąć sławą... u nas.

Carrier-Belleuse Piotr

Rozwichrzone, o gorącym odcieniu włosy, na których zachodzące słońce spoczywało, a które zorza wschodząca pieściła, perłowej białości nogi, wydłużające delikatne kształty ciała, oto obraz wysmukłej paryżanki, figlarnej i sprytnej, jaką pastel nasz przedstawia. Nie wiemy, czy dla tej dziewczyny dzień się kończy, czy też znienacka ją zaskoczył w jej nagości, którą zazdrośnie pragnęłyby okryć pomięte przez nią koronki. Gdzie wiedzieliśmy tę piękność? W jakim pastelu, niedokończonym jak marzenie lubieżnego Bouchera lub zmysłowego Fragonarda, szukających poprzez mieniące się morzę Homera lub Wirgiljusza inkarnacji greckiej -lub rzymskiej Wenery, w nowoczesnej bogini wdzięku? A bogini ta posiada czarujący urok i subtelny zapach, jakich ani przekwitła Cypris, ani Pafos wśród błękitnych fal nie posiadały. Jakaż to tradycja piękności kobiecych, najbardziej klasycznych i godnych naśladowania, wydała swe tajemnice artyście, traktującemu nawet błahostkę z całą sumiennością i wiedzą starożytnego mistrza? Któraż to szkoła kolorystyczna nauczyła równego sobie mistrza roztoczyć tyle blasku bieli i słodyczy zaróżowienia w tem «Przebudzeniu», jak mgła lekkiem, a z taką precyzją odtworzonem? Trudno jest piórem opisać to, co umiejętna ręka malarza odtworzyła, chroniąc «Przebudzenie» pod szklaną taflą, jak to czyni złotnik, gdy cenny swój klejnot ukrywa.

Oto dzieło tego nieuchwytnego Proteusza fantasmagorycznych barw, którego tylu artystów w głębi swych pracowni podziwia, lecz mimo to, chcieliby go niepotrzebnie obciążyć kajdanami twardych praw szkoły, które nosić muszą ich zupełnie różne dzieła, a przeciw których to więzom Carrier broni się zawzięcie. I chcąc do tych wszystkich oskarżeń, pokrytych lekceważeniem, dodać parę słów szczerego zachwytu, opowiem, w jaki sposób szukając i ja także mojej Eurydice, odnalazłem jaskinię i sekret tego uwodziciela zmodernizowanych Nereid, które p. Carrier w Paryżu maluje i bałamuci.

Błąkałem się w pewien letni wieczór po okolicach Wissant, gdzie Adrjan Demont pokazywał mi na fantastycznych skałach przylądka Gris-Nez chaotyczny pejzaż, wśród którego malował swój tragiczny obraz nigdy nie zapomnianych Danaid. Patrzyliśmy na zachód słońca, wspaniały jak poemat, zdolny natchnąć niejednego malarza. Gdy wielka kula zginęła już za zielonemi wodami, w nocnych mgłach oceanu, tego, którego lękał się Cezar, rozmyślając na tychże samych skałach o odlocie swych orłów i zwycięskich legjonów ku brzegom Wielkiej Brytanji, skierowaliśmy nasze kroki w stronę kopalni marglu, gdzie w wioskach nad wodą zaczęto już w rybackich chatach rozpalać ognie dla przygotowania wieczerzy. W zapadającej ciemności jedno ze świeteł poczęło błyszczeć silniej, szliśmy prawie w jego blasku i stanęliśmy pod oknami nadmorskiej willi, pokrytej pnącemi różami i świeżą zielenią. Spytałem mego towarzysza, kto jest mieszkańcem tego wiejskiego, a tak ładnego ustronia, godnego mędrca, zazdrosnego o zdobyte szczęście, którego nikomu odstąpić nie chce.

— «Piotr Carrier-Belleuse» — odpowiedział mi. Ogród pełen kwiatów i okna, wychodzące na pełne morze, tak daleko od bulwarów paryskich, gdzie pan ten codziennie jest oczekiwany przez swoje jednogodzinne bóstwa. Więc to tutaj, w ten odłudnem miejscu, cichem i spokojnem, artysta realizuje swoje marzenia, poczęte w zgiełku i szaleństwie życia, tworząc prawdziwe arcydzieła. Na pewno zdrowe, lecz gburowate dziewczyny z Artois nie mają przystępu do pracowni malarza rozkosznych, lekkomyślnych istot. Grube ręce tych wieśniaczek odpowiednie są tylko do przędzenia pakuł oraz wiązania sieci, pełne biodra do noszenia więcierzy z rybami! a z włosami tylko wiatr szalejący igrać może. Dla Carrićra wystarczą tancerki, upadłe anioły, poruszające się na scenie, jak motyle, których przeznaczeniem jest opalać sobie skrzydła. Czy dlatego zamieszkał ten artysta w tej willi, że Wenus, matka tych rozpustnych boginek Paryża, narodziła się z pianki morskiej, a schlebiając tej protektorce lekkich rozrywek, będzie malował nagie dziewczęta tu, w perłowej mgle wielkiego błękitu, szukając nowych natchnień w tej nieskończonej przestrzeni, gdzie wóz Cyprydy białemi kołami pruje lazurowe fale, gdzie drwiąca Galatea do rozpaczy doprowadza drżącego Polyfema, a trzymając się zdała od dziewiczych Danaid z pustemi dzbanami, szalone córki Dorisy i Nerei z pełnemi urnami prowokują czyhających na brzegu ironicznych satyrów — malarzy lub wielbiecieli — których te pewne siebie istoty zawsze wyszydzić potrafią.

Po powrocie do Paryża czekałem okazji, aby móc dopełnić moje notatki o artyście, którego dość liczne dzieła, mimo pozornej błahości, zasługują na sumienną ocenę. Proszę posłuchać, jaką była spowiedź wykwintnego paryżanina i szczęśliwego malarza, mającego zawsze wesołe słówko na ustach i lekki ołówek w ręce:
«W pracowni przy ul. Clauzel, gdzie mieszkałem od 1877 do 1885 r., usługiwał mi policjant. Pewnego dnia ten prowizoryczny służący oświadczył mi, iż sąsiadka mojej praczki, mająca dwie córki w szkole baletowej, pragnie dla nich, zważywszy, że są w niedostatku, znaleźć seanse pozowania. Wezwałem panienki do swej pracowni i za ich przyczyną i natchnieniem, wykonałem pierwsze swoje pastele. Z tego sens się wywodzi, że gdyby policjanci nie rozmawiali z praczkami, nigdy może nie robiłbym pasteli i pięknych tancerek. Rozumie się, że ziemia nie przestałaby się kręcić z tego powodu».

Istotnie, nie tylko że sztuka, uprawiana przez p. Carrier-Belleuse, nie przeszkadza ziemi się kręcić, ale trwać ona będzie tak długo, dopóki istnieć będą płoche i lekkomyślne miłostki, które nieraz decydują o artystycznych kaprysach utalentowanych malarzy. Lassa non satiata!

Chabas Paweł

Był sobie pewien malarz rodem z Bretanji, który uchodził za syna Gaskonji, pomimo że młodszy jego brat, będący również malarzem, nie ukrywał przed nikim, że obydwaj pochodzili z Nantes. Sprzeczność tego rodowodu nie przeszkadza nikomu, a p. Chabas śmiało może powiedzieć, jak jego rodaczka, królowa Anna Bretońska: «Gadajcie, co chcecie, ja robię, co mi się podoba». Być może, że uczeń Ingresa wołałby urodzić się tam, gdzie przyszedł na świat jego mistrz, choć między ich talentami nic wspólnego nie było. Chabas naginał się do żywych barw kolorytu, a mistrz z Montauban uprawiał rodzaj zimnego choć dokładnego rysunku, który był źródłem jego nieszczęść i sławy. Przytem nie tyle Ingres, ile Bouguereau był istotnym nauczycielem Chabasa, a każdy wie, jak olbrzymia przestrzeń dzieliła tych dwóch malarzy, różniących się jak dzień i noc. Ale między jasnem słońcem a jasnym księżycem jest przecież miejsce na różne niejasności.

Laureat honorowego medalu w Salonie 1912 r., zdobył sobie chlubne miejsce wśród najbardziej znanych malarzy współczesnej szkoły, nie z powodu miejsca swego urodzenia. A jednak piszący te słowa szczerego uznania dla talentu p. Chabas byłby wczoraj jeszcze przysiągł, że ten lew zwycięski jest rodem z Gaskonji, skąd pochodzili jego pełni przedsiębiorczości przyjaciele, którzy zawsze umieli osiągnąć jak najlepsze rezultaty artystycznej karjery. Pozostaje więc ustalonym faktem, że p. Chabas jest synem Gaskonji «a la mode de Bretagne», tak jak Cyrano, który bynajmniej z Bergerac nie pochodził, — jest przytem młodym mistrzem, imponującym współczesnym malarzom swoim rzetelnym talentom i powodzeniem.

Po pierwszym wystawionym w Salonie 1892 r. portrecie pani X., który nagrodzony został wzmianką honorową, nikt na pewno nie przewidywał tak szybko rosnącego rozgłosu młodego artysty. Portrety, które mu się doskonale udawały, poczęły się sypać, jak z rogu obfitości. Pełno ich było u Alfonsa Lemerre’a w Ville d’Avray, i wystawione w 1895 r. zyskały medal trzeciej klasy. Odznaczały się doskonałem ugrupowaniem i naturalną pozą, płeć brzydka dominowała w nich. A szkoda, gdyż malarz ten, tak umiejętnie odtwarzający wdzięk i elegancję, byłby z natury rzeczy znakomitym portrecistą kobiet. Dobrze uczynił, wystawiając w 1896 r. portret pani Danielowej Lesueur, poza konkursem, za który nagrodzono go medalem drugiej klasy.

Od tej chwili p. Paweł Chabas był już panem swej przyszłości i szukał najłatwiejszej drogi, któraby mogła skrystalizować miłe zalety jego wytwornego talentu, stara się zdobyć poklask publiczności, rozumiejącej i oceniającej artystę, «który usiłuje jej się przypodobać. «Pierwsza kąpiel», wystawiona w 1907 r., przedstawia nam pełne gracji pluskanie się rodziny malarza, w mlecznych falach jeziora Annecy, wśród wzgórzy Sabaudzkiego wąwozu, które stanowią tło ślicznego pejzażu. Była to pierwsza próba tego nowego Berquina, przyjaciela dzieci i rodzin, które natychmiast i jak najlepiej przyjęły te obrazki, mogące służyć, jako zakładka do ofiarowywanych młodym panienkom książek, dozwolonej lektury, zapełniającej lukę między Bibliothèque Rose i przyszłą księgą małżeństwa.

Noblesse oblige, a powodzenie również. Więc sukces ten, przypominający «Tryumf Galatei», którego przeróbka od czasu Rafaela przez nikogo podjęta nie została, tak zniewolił p. Chabasa, tak go ujął, iż artysta czuł się jakby skazany na niesienie stałe tego łańcucha, który szczęście dla niego wykuło, i przerabiać począł wciąż i bez końca jeden i ten sam obraz. Szczęśliwy skazaniec, a raczej Tantal, siedzący bezustannie nad temże samem jeziorem, które nigdy nie orzeźwi jego ust palących i pragnień nienasyconych, p. Chabas co rok malował nad wodami Annecy o rok starsze wioślarki, zawsze te same syreny z five’ o’clocku, powtórzone w obrazach, wystawionych w Salonie 1908 r., jak mdlejące fortepianowe transpozycje czułych romansów. W następnym roku, z tym samym sukcesem przyjęte były przez publiczność te same warjacie na te same tematy «Algi» na jeden głos z jedną figurantką. I tak od roku 1909 do 1912 jezioro Annecy ze swemi mlecznemi wodami widziało u swoich brzegów szczęśliwego i nieszczęśliwego artystę, skazanego przez los na zazdrość kolegów i na malowanie do nieskończoności zawsze białych i mdłych wód Lety, u której brzegów zapomina on o swej młodości, zapowiadającej się swą wyobraźnią i doskonałemi malarskiemi zaletami zgoła inaczej i obiecującej nam płodność i dzieła bardziej urozmaicone.

O jezioro! rok zaledwie skończył swe istnienie…

W ostatnim Salonie wystawił p. Chabas «Poranek październikowy», powtórzenie dawno widzianych i oddawna ocenionych obrazów. Przyznano mu medal honorowy za rzeczywiste zasługi i za cnotę cierpliwości, którą w niemniejszym stopniu rozwinęła w sobie ta publiczność współczesna, która nigdy nie znudzona, tak dobrze się czuła w wykwintnem towarzystwie artysty.

Checa Ulpiano

W dniu, w którym zapukałem do paryskiej pracowni p. Checa, tylokrotnego zwycięzcy igrzysk cyrkowych, które Rzym zawdzięczał wspaniałomyślności Pompei i Wespazjana, nie zdziwiłbym się, ujrzawszy przed sobą jednego z tych poskromicieli lwów, w purpurowej todze, z czołem ukoronowanym, jak Cezar, — ujrzałem natomiast drobną postać Hiszpana, wykwintnego i eleganckiego od stóp do głów, począwszy od nosków lakierowanych bucików aż do czarnej czupryny, starannie i misternie zaczesanej. Zamiast magicznego pajaca, którego zamaszyste uderzenia zapowiadały na zakurzonej arenie zwycięstwo władzy, bohater «Wyścigu wozów» z salonu 1890 r. miał w ręce zwykły korektorski ołówek. Otaczały go nie dzikie, nieposkromione bestje, wypuszczone z ciemnicy, lecz młode rysowniczki, uczenice tego «magister elegantiarum», w którym Petroniusz, gdyby mieszkał w Paryżu, chętnie widziałby swego współzawodnika. — Co ten mistrz tu robił, w tym buduarze modnych studjów? Co tworzył ten dawniejszy, groźny rywal Maccariego, Ademollo, Siemiradzkiego i Almy Taddema, podczas gdy wielbiciele starego Rzymu walczyli o każde arcydzieło, idąc w zawody z tym Hiszpanem, daleko płodniejszym od sławnych mistrzów krwawych scen w Kolosseum i rozpustnego motłochu?

To pytanie zadawano sobie, stając przed «Zmierzchem», wystawionym w ostatnim Salonie. Dumny pogromca nerońskich rumaków, nerwowy woźnica kwadrygi Heliogabala, począł nagle odprzęgać konie od rydwanu Aurory, malowanego przez Guidona Reni w Pałacu Rospigliosi. Może wyobrażał sobie, iż te zapożyczone klasyczne konie użyje do fantastycznej przejażdżki Wagnerowskich Walkiryj? Po pewna, że taka operowa malatura w niczem nie przypominała potężnego rozmachu «Wyścigu wozów w Kolizeum» i dała nam wrażenie mdłych tańców germańskich elfów, pozbawionych stylu i pędzących w nieokreślonym kierunku ku przepaści. Czarujący Automedon, autor «Wjazdu wozów do cyrku» i «Wyjazdu zwyciężców», winien czem prędzej skupić siły, niepotrzebnie stracone w tym chybionym występie, tak ujemnie odbijającym się na tle dawniejszych jego zasług. A chcąc mu te zasługi przypomnieć, zapożyczam od «Współczesnej postaci» tekst życiorysu tego malarza, który do każdego nowego swego dzieła wnosił zwycięski koloryt poprzednich, nigdy nie zapomnianych triumfów.

«Sztuka hiszpańska o intensywnym kolorycie i silnym rozpędzie ruchu znalazła w p. Checa godnego sukcesora o typie nawskroś narodowym. Pomimo akademickiego przygotowania, młody człowiek nie ograniczył się na odtwarzaniu scen realistycznych i zwrócił się po tematy malarskie do legend i historji. Te ostatnie zawsze czerpane z życia Rzymu, w epoce największej jego wspaniałości, nadają pędzlowi artysty blask swego barwnego kolorytu i impet wielkiej linji.

Rysownik nieskazitelnej czystości, znający świetnie anatomję człowieka i konia, mocen jest rzucić na płótno z całą siłą ekspresji postać dumnego rycerza i kwadrygi w cyrku lub bajecznie kolorowym pędzlem ukazać nam wzdłuż drogi Appijskiej defiladę triumfalnych wozów. Czarujący odtwórca owych czasów, umie on, jak Taddema lub Rochegrosse, wlać życie w historję i na palecie cudotwórczej wskrzesić jej przeszłość, dając dzieło pełne siły i intensywności. Przejął od on sławnych swoich rodaków świetność barw, odrzucił jednak, jako niegodny prawdziwej sztuki, chaos tematów, jakiemi się posługiwali.

Checa świetnie ukończył studja, nie pozostawiając odłogiem ani jednego działu sztuki. Nauczył się nie tylko rysunku, lecz studjował w Szkole Sztuk Pięknych w Madrycie anatomję u profesorów Manuela Domingueza, Fryderyka de Madrazzo i A. Feranta, a również perspektywę, której pierwsze zasady wykładał mu Gonsalvo, — i to wyrobiło w nim giętkość i nerwowość rysunku pewnego siebie i przepełnionego wdziękiem, który takim nieocenionym skarbem jest dla jego tematów.

Trzyletni pobyt w Rzymie od 1884-1887 rozwinął w nim upodobanie do klasycyzmu, które to miasto ma dar rozbudzać w sercu każdego artysty. Wśród tylu zabytków przeszłości, tylu ruin sławnych pałaców i gmachów, resztek stulecia Augustów i Antonjuszów, przed wzrokiem wielkiego malarza odżył stary Rzym, ten dawny, z liktorami, pretorjanami i westalkami. Co dziwnego, że miasto to służyło mu zawsze za ramy do tematów takich, jak walki lub wyścigi wozów, które odtwarzał z dokładnością i dramatyczną siłą sławnego poety i autora «Quo vadis». W ostatnim roku swego pobytu w Rzymie, Checa wysłał do Madrytu wspaniałe płótno «Najazd barbarzyńców», dzieło, które posiada wszystkie cechy i zalety, jakiemi później nieco zajaśniał talent artysty w sposób bardzo indywidualny. Król włoski, widząc to dzieło, wystawione w Akademji, złożył autorowi gratulację. W Madrycie i w Wiedniu, gdzie obraz został wystawiony, «Najazd barbarzyńców» został nagrodzony medalem pierwszej klasy. Wszystko to dowodzi, jaki olbrzymi sukces był udziałem tego historycznego malarza, którego przeznaczeniem jest wznieść się na wyżyny.

W Paryżu p. Checa ustalił swój talent, zbliżył się do naszych stosunków i dał się poznać po raz pierwszy w Salonie na Polach Elizejskich, gdzie wystąpił z «Porwaniem Prozerpiny», które entuzjastycznie przyjęte zostało. W międzyczasie dziełami nieco popularniejszemi zyskał sympatję ogólną. Ale najcenniejszą jest jego serja płócien wielkiego charakteru, w której dał dowód ognia, brawury i imaginacji, a która zawier cykl obrazów, począwszy od «Wyścigów wozów w Rzymie», wystawionego w Salonie 1890 r., aż do «Ostatnich dni Pompei», umieszczonych w sekcji hiszpańskiej na wystawie 1900 r. W tym samym rodzaju są: «Najście Attyli», «Naumachia», «Kamieniołomy», «Wiejście wozów do Koliseum», «Wyjazd zwycięzców» i wiele innych, które obrazują ducha starożytnej wojowniczości. Checa, który zawsze lubował się w tematach prymitywnej wspaniałości, w wielkich scenach myśliwskich lub rycerskich, szkicował malownicze sylwetki czerwonoskórych i szalony pościg «Lasso w pampasach amerykańskich.

Zasłużony rzeźbiarz, dał dziełom swoim snycerskim ten sam charakter wielkości, jaki cochuje jego malarskie i rysunkowe utwory. Don Kiszot i Sanszo Panszo, figurujący na osobistej jego wystawie, Czerwonoskóry i «Porwanie», wystawione w 1895 i 1896 r. na wystawie hipicznej, dają dokładne pojęcia, do jakiego stopnia p. Checa posiada tajemnicę nadania życia barwie, formom i ruchom.

Wyjątkowy znawca sztuki, jest również wybornym krytykiem i estetą. Można sobie z tego łatwo zdać sprawę, czytając jego sprawozdania z salonów paryskich, które co rok wysyła do Buenos-Ayres. Ceniony jest za oceanem i za Pirenejami. Jako przedstawiciel młodej szkoły malarskiej swego kraju jest poniekąd autorytetem w Hiszpanji.

Wyliczając szereg zwycięstw artystycznych p. Ulpiano Checa, pokryliśmy milczeniem jego osobiste wrażenia, jakie pisze sam o swej własnej sztuce, wówczas, gdy zapomina o okropnościach Belony, a medytuje nad powabami Wenery, i kiedy brutalna siła zwycięzcy pozwala mu święcić gody wdzięków bogini, której nawet atlaci cyrkowi hołd oddawali, wołając w świątyni piękna, zbudowanej obok świątyni Herkulesa, i zginając przed nią kolana:

Victrix victorum!

Gabrjel de Cool

Znalazłem nareszcie tajemniczy ogród, w którym rzadki kwiat spokoju i skupienia duszy rośnie. Znalazłem go w samem sercu ambitnego i pełnego udręki Paryża, a tak jest cichy i pogodny, jakgdyby istniał w czasach, gdy Catullo z Werony czułemi wierszami usiłował oczarować Lesbię. To zaciszne ustronie należy do artysty, który chce być ogrodnikiem, do malarza, który jest poetą. Znajduje się ono na samym końcu nieskończenie długiej alei pola Marsowego, gdzie wojskowa dyscyplina utrzymywała dotychczas skwery milczenia, lecz obecnie szalona manja budowli zmieniła typ dzielnicy i przekształciła dawniejsze ogrody na utracone raje. Pozostał ten jeden, mały, poufny ogródek, obok olbrzymich nowych domów, które go przytłaczają swą gehenną granitową i grożą olbrzymią wysokością swych pięter, dla których horyzont zieleni i kwiatów opiewanych przez Coopego, ostatniego ich sąsiada i poety, przestał istnieć na zawsze. W tym ogródku pozostało tylko jedno drzewo, pod jego rozrośniętemi konarami kryje się domek w guście chaty bretońskiej. I tam właśnie, niby pustelnik z bramafońskiej wieży w Aoste, rozmyśla i pracuje, zdaleka od intryg i zgiełku świata, pracowity malarz, żyjący wyłącznie dla ideału piękna, uosobionego w kobiecie.

Ta sylwetka malarza, nieczułego na wszystko, co do sztuki piękna niewieściego nie należy, byłaby niekompletną, gdybyśmy do jego imienia nie dodali drugiego jeszcze, tej, która dała artyście życie, a teraz daje mu inicjatywę pracy i wskazuje mu ideał w sztuce, — to jego matka. Osiemdziesięcioletnia staruszka, Delfina Cool, do dziś dnia jeszcze pracuje przy wyrobie artystycznych emalji, których się od ojca swego, Pawła Fortina, nauczyła. Nazwisko jej, bardzo znane, figurowało trzydzieści dwa razy w Salonach, w których związek kobiet malarek i rzeźbiarek umieszczało jej produkcje; do dziś dnia bierze ona udział w wystawach, nie przestając być czcigodną matką, uwielbianą przez syna, i poważną mentorką sztuki, której artysta ten wiele zawdzięcza. Kociołek, w którym zawsze młoda i żywa staruszka gotuje emalje i dźwiga go swemi arystokraty cznemi rękami wielkiej pani, znajduje się w tym samym ogrodzie i pod tym samym wiązem, obok którego malarz zbudował swoją pracownię i wybudował delikatną, minjaturową, jak z kości słoniowej wymodelowaną wieżyczkę, na dowód, że nikogo więcej pomieścić w niej nie chce, prócz matki i siostry, cichej, jak on sam, i takąż samą miłością dla matki przejętej.

«Pani jest w swojej wieży».

Czy pamiętacie te słowa, któremi Barbey d’Aurevilly zaczyna swój utwór «Rycerz Destouches» i jednym rysem pióra maluje ciszę i spokój wandejskiego domu, w którym praca wre w dzień i przeciąga się do późnego wieczora, i gdzie słyszeć się daje nieustanny szmer igły, poruszanej cierpliwemi rękami przy robocie cennych koronek i tkanin. W atelier Coola panuje też cisza pracy. Spójrzcie przez uchylone drzwi, a zobaczycie, jak, niemal modląc się, malarz ten pracuje, ugiąwszy kolan przed nagiemi ideałami, które Bóg stworzył w niebiańskiej czystości kształtów, a człowiek w swym zwierzęcym, rozpasanym szale, znieprawił je i zdegradował. Praca tego pełnego prostoty i czystości człowieka tak go ponad ziemski poziom unosi, że jeżeli nawet zboczy od tematów, w których celuje, to poto tylko, aby pędzel jego uwiecznił sceny religijne, które odtwarza z wielką siłą i wiarą. Obok «Snu», tutaj podanego, wykonał «Mater Dolorosa», obraz, zakupiony przez Państwo, «Nimfy» w lesie» i «Kobieta z lusterkiem» nie przeszkodziły mu wcale iść śladem «Świętych kobiet do grobu» lub udać się z «Pielgrzymami do Emaus». Jeżeli chcecie wniknąć w myśl tego malarza piękności kobiecych i zapytacie, jak on tę piękność rozumie to posłuchajcie jego własnych słów:

«Zapytanie takie -wprowadza mnie w kłopot nielada, gdyż nigdy nie starałem się sformułować wrażenia, jakiego doznaję na widok piękności kobiecej, a jeszcze trudniej przyszłoby mi analizować odczucie artysty, w chwili, gdy taką piękność interpretuje. Piękność zawarta jest w formie i proporcji, ale manifestuje się ona w tylu odmianach, iż trudno jest ograniczyć się na uznaniu jednego typu. Co do mnie, staram się uwydatnić wdzięczne i czyste kształty kobiece w harmonijnym zespole jej ciała, które wchłania w siebie światło nieba, zatrzymując najczystsze jego promienie dla olśnienia oczów i serca artysty. Do takiej kontemplacyjnej obserwacji linji ciała i twarzy dodać należy, a nawet w najwyższym stopniu uwzględnić, inny czynnik, który dla powierzchownego badacza mało jest widoczny, a jednak stanowi źródło, z którego wiele osiągnąć można. Mówię tu o ekspresji, o wyrazie, który określa linja, o refleksie istoty duchowej, który się ujawnia w tylu uczuciach, gestach i wzruszeniach, ukazując piękność moralną, wynikającą z zalet dobroci, tkliwości i poświęcenia, które kobieta w najwyższym stopniu posiada, a które ję przeobrażają i czynią z niej bóstwo, przed którem klęknąć należy. Artysta, godny tej nazwy, winien ten wyraz, te uczucia pochwycić i w dziele swojem uwydatnić. Wszyscy się o to staramy, lecz cel nigdy nie jest osiągnięty».

Za wielka przestrzeń dzieli ziemię od nieba! — wzdychali pobożni artyści z czasów renesansu, klękając przed Madonną, której boską piękność odtworzyć chcieli, tak jak ją w swoich marzeniach widzieli.

Czyż ten artysta, żyjący zdała, w odosobnionej swej pracowni, oddany ideałom sztuki, którą w ekstazie wizyj ukochał, nie przypomina nam dawniejszych zakonników, przez łaskę Bożą ślepych i głuchych na pokusy i niepokoje życia, lecz mających oczy i usta otwarte na czarujące obrazy imaginacji, które im służyły za natchnienie. Z taką samą modlitwą w duszy, jaką odmawiali Fra Angelico i Fra Bartolomeo do świętych dziewic, zwraca się nasz artysta nowej sztuki, bardziej zmaterjalizowany i przejęty wierzeniami swego czasu, alę odtwarzający z taką samą dewocją córy Ewy, jak owi mistyczni malarze uwieczniali piękno Matki Bożej.

W saktuarjum Coola zatrzymałem się przed «Snem» i uderzył mnie wyraz bólu śpiącej kobiety, której obraz mógłby śmiało figurować w jakiejś opuszczonej kaplicy. Pomodliłem się przed emaljowanym tryptykiem pani Cool, godnym skarbca Luwru, prawdziwem arcydziełem sztuki. Cnotliwa matka, żyjąca temi samemi, co syn ideałami, związana z nim nietylko węzłem krwi, lecz wspólnym celem pracy, stworzyła symboliczne dzieło, które będzie jej szczytną kalwarją miłości i poświęcenia.

Courselles-Dumont

Kiedy okryta żałobą pracownia Delaunya’a chciała W Panteonie ukończyć kompozycję dekoracyjną, przedstawiającą Attylę i jego armję, której zmarły artysta nie zdążył wykonać, zaszczytna misja ta powierzona została p. Dumont.

Ta pierwsza próba malarstwa ściennego zachęciła młodego artystę do podjęcia dzieł w wielkim stylu, i wkrótce potem wymalował dla magistratu w Asnięres trzy plafony które zostały zaliczone do cennych dowodów talentu powyżej wymienionego malarza.

Muzea w Dieppe, Cannes, Montauban, Quimper, Beauvais posiadają akwarele, podpisane nazwiskiem tego mistrza, którego Salon Artystów Francuskich dwukrotnie odznaczył nagrodami. Trzeci medal został mu przyznany w Salonie 1895 r., a w 1901 r. medal drugiej klasy postawił go poza konkursem.

Wierny zachęcającej przeszłości, młody mistrz daje przychylnie przyjęty na wystawie 1912 roku obraz «Na arenie», mimo tytułu niejasnego i nie odpowiadającego utworowi. Obraz przedstawia nagą kobietę w spadającej strzępami bieliźnie, którą lew, do skoku gotowy, przytrzymuje straszną swą łapą, podczas gdy oszalała z przerażenia kobieta rzuca się ku balustradzie w głębi, oczekując na rzucenie się rozjuszonej bestji. Takim jest temat! Co przez to artysta chciał powiedzieć? Obraz malowany jest w szarym tonie, w stylu ściennych malowideł, do których artysta przywykł, lecz który nie odpowiada krwawej, okropnej scenie, którą zazwyczaj inaczej sobie przedstawiamy.

Żadna legenda nie tłumaczy treści obrazu, gdyż nie może to być ani męczennica chrześcijańska w cyrku, z tą twarzą zbyt przerażoną śmiercią, która jej grozi, ani poskromicielka zwierząt w klatce, gdzie zazwyczaj przez szacunek dla publiczności taka osoba nie prezentuje się bez ubrania.

Przed taką niepewnością tematu widz waha się. Ale krytyka, uwzględniająca sztukę dla sztuki, potrafi zrozumieć i ocenić zalety dramatyczne cierpienia i grozy, jakiemi drży to biedne piękne ciało, w konwulsyjnych drganiach czepiające się końcami palców obojętnych na jej śmierć kamieni. Każdy rys twarzy to straszliwy krzyk trwogi i przerażenia. Sposób malowania utrzymany w tonie szlachetnym i powściągliwym, godnym pędzla, który zna swe siły.

Jeżeli obraz ten nie jest przeznaczony dla jakiegoś reformowanego kościoła, to również przypuszczać nie można, aby był zamówiony dla jarmarcznej wystawy, gdyż tego rodzaju cenne malowidła nie powinny się tam znajdować. Autorowi więc wystarczyć powinno miejsce, jakie mu Salon 1912 r. przeznaczył, i może być pewien, że znawcy i amatorzy dobrze wykonanych obrazów znaleźli w nim godne pochwały zalety. 

Niepospolitą zasługą każdego artysty stylu jest:  nie pisać, lecz opisywać, nie formułować, lecz malować.

Dinet Stefan

W najpierwszej mojej młodości gdy próbowałem swych sił w zawodzie krytyka sztuki, pracując wówczas dla pism, którym chodziło o niezależność sądów, a nie o głośne nazwiska, zdarzało mi się być niekiedy tak szczerym, że analizowałem dzieło przed sprawdzeniem podpisu często Znanego autora. I dziś, gdy odczytuje te notatki na kartkach przez czas pożółtkłych, doznaję uczucia wielkiego zadowolenia, stwierdzając, że nieraz słusznie zamilczałem o talentach, które się jeszcze niczem nie zapowiadały, a które czas pokrył również milczeniem, wyróżniałem zaś inne, których obiecująca przyszłość została urzeczywistniona i dała plon obfity tym nadziejom w zarodku. Otwieram jeden z moich zeszytów i czytam: «Patrząc, niemal przysłuchuję się opowiadaniom «Starego gawędziarza», p. Dineta, i zdaje mi się, że wszyscy, którzy kochają słońce, rozumieją dobrze, iż mają przed sobą arcydzieło. Wszystko tam żyje: i trawy zielone, które drżą refleksami światła, 1 drzewa, które zbyt upalne słońce z liści ogołaca, i liście, umierające w swych złotych szatach, i starzec, który opowiada młodym, otaczającym go ludziom, a którego krew na widok miłości krążyć szybciej zaczyna. Młodzież słucha uważnie, nie mrużąc oczów pod promieniami słońca, które ją oblewa, jak liście świeżej wiosny, na które czeka złocista jesień życia».

Pisząc wówczas te słowa, nie wiedziałem, że artysta, wyjeżdżając na studja malarskie, wybierze podróż do Algeru i że tam zdecydują się losy jego płodnej i harmonijnej karjery. Od lat dwudziestu sześciu poeta słońca wiernym jest tej cudnej Afryce i stale odtwarza jej pełne prostoty piękności kobiece, przesyłając do Salonów mnóstwo ciał złotych, jak dojrzałe pomarańcze, drżeń pieszczotliwych i gorących, jak pocałunki słońca. «Kobiety kąpiące się», reprodukowane w tym albumie, są ostatnim malowanym epizodem tych poematów wdzięku, które kochanek białej i zimnej Francji północy opowiada, strofa po strofie, z roku na rok, czarnej i gorącej Francji południa.

Chcąc naszkicować treść życia artysty, tak już płodnego w połowie swego istnienia, należałoby dać sylwetkę bardzo osobistą tego sympatycznego malarza, i sądzimy, że nikt lepiej nie sprosta temu zadaniu, jak sam p. Dinet. Gdyby którykolwiek z nazarejczyków, nie znający sekretów biblji, chciał poznać autora «Pieśni nad pieśniami», czyż nie najlepiejby uczynił, wnikając w samą treść poematu i odczytując w nim tajemnice poety. Ten swój poemat nadesłał nam w formie odpowiedzi dobrowolny wygnaniec z Bou Saada, z głębi zaczarowanej oazy, pachnącej myrrą i aloesem, zakochanej w pieszczotach cór gorącej ziemi od Djen i Ouled Nail, tworząc na przesłanej nam kartce nową pieśń afrykańskiej Sulamitki.

«Na samym początku swej karjery artystycznej wykonałem dwa obrazy: «Scene wiejską» w 1883 r., odznaczoną wzmianką honorową, i «Sw. Juljana Szpitalnika», nagrodzonego medalem. W tymże czasie przyjaciel mój i kolega, Lucjan Simon, sławny malarz Bretończyków, namówił mnie na podróż do Algeru. Simon pociągnięty tam był przez brata swego, uczonego naturalistę. Po powrocie dowiedziałem się, że przyznano mi zasiłek podróży. Powróciłem więc do Algeru i od tego czasu spędzałem tam co roku sześć miesięcy letnich odnajdując coraz nowe powaby życia w tym uroczym kraju. Wszystkie ważniejsze moje dzieła są natchnieniem Algeru poczęte: «Niewolnik miłości i światło oczów» w muzeum Luksemburga, «Szalony» w Petit Palais, «Czarownik węży» w muzeum w Sidney, «Płaczki» w muzeum Gothenburga, «Wiosna serc» w Reims i inne obrazy, znajdujące się w kolekcjach_prywatnych: «Córki Djenn», «Syn św. Mirabetha», «Modlitwa», «Ślepy», «Męczennik miłości», «Zemsta dzieci Antary», «Simoun», «Sidna Jouzef», «Żona Kophira» etc.

Niełatwo mi dać odpowiedź dokładną na wszystkie pytania; brak na to czasu... Sądzę jednak, że co się tyczy kwestji piękności kobiecej, to najlepiej będę ją mógł określić, cytując wyjątki z «Księgi obrazów życia Arabów», komentarza do obrazów, jakie wykonałem, napisanego przez mego przyjaciela, SlimanaBen-Ibrahima, a które tu z tłumaczenia arabskiego podaję:

«Włosy jej są czarnemi piórami strusia samca, czesanemi przez czarnego niewolnika Sudanu, dajcie im swobodę, a całować będą ziemię i chylić się do stóp dziewczyny.

Na czoło jej zeszła gwiazda poranna, błyszcząca i drżąca ze szczęścia, że ją do tego pałacu przyjęto.

Brwi jej to dwa łuki rycerza; dwa magnesy, które przyciągają do siebie dusze, wydzierając je z piersi; dwa sidła, w które wpadają ptaki miłości.

Przynęta drzemie w jej tęskliwych oczach: ilu mąk były one przyczyną, ciskając ostrza grotów wprost do serc ludzkich! Oczy jej są czarne, jak noc a czarność ta błyszczy, jak światło: wydają się głębokiem i przejrzystem źródłem, które pragnienie nasze ugasić może. Ale oczy te są zwodnicze, jak światła odbicie i pociągają za sobą dusze, które stają się ich cieniem.

Jakiż to niewierny ośmielił się porówmać róże z rumieńcem jej policzków? Róża w ogrodzie cieszy oczy i nozdrza nasze; róża, która na jej policzkach płonie, raduje oczy, nozdrza i usta, które są podwojami duszy.

Usta jej to kwiat maku, którego wnętrze zawiera ziarna białego szronu, gdy się uśmiecha, błysk jej zębów w ciemności olśniewa mnie; dreszczem przejmuje. Ślina jej jest jak mleko gazeli, lub miód z Djebel Aoures, tak przez smakoszów ceniona.

Szyja jej to wazon kryształowy, to palma młodziutka, wznosząca się ku niebu. Otoczona jest naszyjnikiem z cyzelowanego złota, którego jedyną jest wadą, że zakrywa drogocenniejszy naszyjnik, jakiemi są jej obojczyki, i że zabrania kochankowi całować miejsce, które zazdrośnie zakrywa.

Spoglądałem na jej piersi i o mało nie umarłem. Co się ze mną stanie, jeżeli spojrzę głębiej. Widzę dwie półkule z kości słoniowej, umieszczone na marmurowem podłożu. Lękam się, aby nie upadły, jak dwa dojrzałe owoce, lecz przybite są dwoma gwoździami z korali, których okrągłość przebijają nazewnątrz. Jakież one okrutne! Uwięzły w mojem ciele i zraniwszy mnie śmiertelnie, wysunęły się cicho. Nie oskarżajcie mnie o kłamstwo spójrzcie lepiej; są jeszcze krwią moją zbroczone. Ich twardość jest tak potężna, że gdy ich pani spoczywa i położy się na ziemi, delikatny jej brzuch, uniesiony przez te dwie podpory, nie zbruka się kurzem nigdy.

Pas, który je przytrzymuje, utkany jest z jedwabiu rozkosznego i czyni do smukłej pszczoły podobną, obiecującej słodycze miodu.

Brzuch jej jest gładki; wyżłobiony na na środku dołeczek podobny jest do naczynia, w którem palą się wonne perfumy. Ruchy jej to fale morza, które unoszą okręt, na którym pragnęlibyśmy podróżować. Pod temi poruszającemi się i przezroczystemi falami znajdują się rozkosze morskich skarbów: perły i korale.

Jej uda i nogi to marmurowe kolumny w meczecie; one podtrzymują mikrab, sanktuarjum, które wskazuje wiernym, w jakim kierunku ma zanosić gorącą swą modlitwę.

Stój bezbożnikul Namiętność cię oślepia i przekroczyłeś wszelkie granice. Czyż nie wstydzisz się porównywać sanktuarjum, które prowadzi do zbawienia, do przepaści, prowadzącej do grzechu?... Niech przeklęty będzie twój język ośli o cenzorze okrutny, przerywający mi w takiej chwili. Więcej niż ty ufam Allahowi. On mi przebaczy, gdyż jest Miłosierny i Litościwy. Jest piękny i stworzył piękno. Czyż może gniewać się na mnie, że to piękno uwielbiam. Czyż dając nam wzrok mógłby nam zabronić patrzeć?

Takim się przedstawia artysta w swojej algerskiej siedzibie, tłumacz i ilustrator Sliman-Ben-Ibrahim, który, siedząc na macie koranu, okryty swoją gandourą muzułmańską, omyliłby swym wyglądem wyznawcę praw i nakazów Proroka.

Lecz przestał już być czystej krwi paryżaninem, ten przelotny gość Quai Voltaire, malarz słońca, poeta światła, przyjeżdżający do Paryża poto tylko, aby każdego roku otrzymać nagrodę za obrazy, w których wielbieciel kwiecistych oaz odtwarza burzstynówe ciała ciemnych cór słońca, znaczonych korami ponsowego granatu i dojrzewających pomarańcz. Lecz wkrótce na czarnym twardym asfalcie paryskich bulwarów malarz tęsknić poczyna za złotym, falistym piaskiem Algeru, i po ukończonej wraca do swego pędzla i marzenia do barwnej sztuki i życia poety, aby w dalszym ciągu tworzyć upajające epitalamja, których nie zastąpią żadne hałaśliwe uczty paryskie, żaden majaczący kubizm lub snobizm, który go wytworzył. 

Dupuy Paweł Michał

Twarz spokojnego myśliciela i człowieka czynu, o czarnych włosach, falujących nad szerokiem czołem. Krótko ostrzyżony zarost kryje grymas ust, które śmiać się umieją; zarys brody cechuje stanowczość i upór. Oczy czarne, porównać się dające do słodkich, lecz dzikich jeżyn, dojrzewających na kolczastych żywopłotach pyrenejskiego południa. Słowem, twarz o silnych kontrastach, łączących w sobie kobiecą słodycz i energję męzczyzny. Gdzie się podobną postać widziało? Czy na marmurowym fryzie jakiegoś antycznego teatru, gdzie bogini ironji starała się dać odpowiedź bogini wdzięku? Czy na szczycie modernistycznego salonu, z którego wysokości strażacy, tak mili sercu p. Davida i szkole z ul. Bonapartego, usiłują dziś jeszcze stłumić ogień, jaśniejący świetlaną łuną sztuki rewolucjonistów, emancypowanej rasy, do której ma zaszczyt należeć p. Michał Dupuy.

Urodzony w 1869 r., w słonecznem Pau, gdzie Eugenjusz Deveria malował obraz, przedstawiający «Narodziny Henryka IV», który służyć może za pierwszą lekcję sztuki, daną współrodakom Reyota, nasz Bearneńczyk mógł pierwsze lata swych marzeń i młodzieńczej ekstazy nasycić widokiem błękitu nieba, zwieszającego się nad białym i zielonym łańcuchem gór Pirenejskich. Ten kraj — to prawdziwy Tabor piękności, ofiarowanej jako ołtarz Matce Boga, który dla siebie samego, jak mówią, wybrałby inne wyżyny tych idealnych Pirenejów.

Si vellet Deus in terris habitare, Biterris.

Pod tem niebem światłości i wśród krajobrazów piękna instynkt malarski i zdolności rysunkowe Dupuy’a zamanifestowały się samorzutnie. Jak wszystkie dzieci w jego wieku, zmuszony uczęszczać do szkoły, przyszły artysty zapełniał swe zeszyty karykaturami, które bawiły niesłychanie jego towarzyszy. Pewnego dnia, gdy jeden z kolegów zbyt głośnym wybuchnął śmiechem na widok doskonale uchwyconej karykatury profesora, tubalny głos tegoż dał się słyszeć na sali: «Dupuy, przynieś natychmiast to, co jest przedmiotem waszej wesołości 1». Trzeba było portret pokazać, a że okazał się bardzo podobnym do piorunującego Jupitera, przeto zdolny rysownik skazany został na tworzenie nowych portretów... gdzieindziej.

Ukończywszy szkołę dość kulawo, oporny łacinie, lecz wypróbowany rysownik, został wysłany do Paryża i przyjęty do Szkoły Sztuk Pięknych przez swego rodaka, Leona Bonnet, którego młody człowiek stał się godnym uczniem i wielbicielem. Przywiązanie do profesora czyniło naukę łatwiejszą, a uczeń posłuszny i szanujący regulamin szkoły wykonał dla swoich pierwszych dwóch występów w Salonie Artystów Francuskich scenę Wotana z «Siegfrieda» (1897) i Perseusza, walczącego ze smokiem (1898). Urodzony kolorysta, Dupuy, nie mógł temi debiutami dać miary swego talentu zwartego i pomysłowego; kult nieskazitelnej formy i miłość swobodnego, fascynującego kolorytu nie znalazły tu swego ujścia. Od czasu wystawienia następnego obrazu «Przed teatrem marjonetek» (1899) artysta przejęty jest krańcowym modernizmem, lecz całe piękno swej sztuki wyśpiewał dopiero w rok później. Wystawił wówczas «Słonie w ogrodzie zoologicznym» i «Flotę» w Luksemburgu, któremi zyskał niebywały sukces i medal trzeciej klasy.

Łatwo się domyśleć, że okazana zuchwałość ekspresji i typ modernistyczny obrazów nie miały nic wspólnego z metodycznem i poniekąd zacofanem nauczaniem Szkoły Sztuk Pięknych. Śmiały malarz wzbijał się już «Ku szczytom», a malując «Katalanki na targu w Arreau» (1905-1906), był już w pełni twórczości i świadomy odnalezienia nowej formułki życia i oryginalności. Pierwszy mistrz żałował bardzo żegnającego go ucznia, miejsce jego świeciło pustką, — lecz nie było na to rady.

To, co powiedzieliśmy powyżej, nie znaczy bynajmniej, iż ten rewolucjonista szlachetnego pokroju i wysokich aspiracyj, zapomniał w swych szczęśliwych operacjach o nieodzownej technice rysunku i kolorytu, zgodnego z prawdami natury i jej czarujących objawów; Dał tego dowody w Luksemburgu: za «Wieczór jesienny» (1902) otrzymał drugi medal i wstęp do Pałacu Senatu, następnie wystawił «Wioślarzy mostu Henryka IV», znajdujący się w Petit Palais; «Kobiety nad morzem», w muzeum Luksemburga; lecz nadewszystko imponującą jest jego pierwsza wielka kompozycja «Zboże», zdobiąca salę Ministerstwa Rolnictwa, i trzy inne. «Pod górę» (1908), «Winobranie» i «Wiosna», któr: harmonijnie dopełniają dekorację tej sali. «1 ty te wszystko wykonałeś» — powiedział mu niedawno Antoni Mercier, zwracając się do niego w poufałem «ty» i całując artystę w uniesieniu.

Nakoniec maluje Dupuy «Aichę wśród dzikich zwierząt» (1912), obraz, którym dowiódł, że najwspanialszy koloryt może być oddany na usługi najdelikatjnieszych kształtów. Tym razem akademja czyniła na swego zbiega, lecz malarz wyszedł z próby zwycięsko i stwierdził swą pracą, że najgorętsze nawet barwy nie przeszkadzają dokładności rysunku, dały natomiast nagiej postaci najpiękniejsze odzienie, gdyż, dodać należy, temat, obrany przez p. Dupuy, może służyć zarówno poetom, jak pornografom.

Młody malarz jest jednocześnie kronikarzem chwili. Pędzel jego, lekki jak pióro, malując, pisze; posługuje się stylem swej epoki,, eleganckim, barwnym, kapryśnym, jak zmienność mody, naginającym się, jak całe towarzystwo hołdujące plein-airowi, do bieżącego życia, do wszystkich klas społecznych, starających się widzieć i być widzianemi. A czyni to z sumiennością niezmordowanego kronikarza, posługującego się techniką, przezwyciężającą wszelkie trudności. Chwyta najmniej uchwytne linje, przeprowadza najcięższe pomysły i w obrazach swoich, tak misternie opisywanych, przedstawia aktualne sprawy, fakty bieżącej chwili, które mijają i nie trwają długo. Czas i moment, który odtwarza, wszystko, co daje obraz prawdy i cechuje życie epoki i powinno przyszłość interesować, wszystkie te wartości znajdziecie w pracach szczęśliwego trubadura. Ten modernizm żyjący bujnie, barwny; olśniwający we wszystkich najbardziej chwiejnych i najwymowniejszych objawach, znalazł w tym wirtuozie barwy najżywotniejszego przedstawiciela szkoły. Przyznajcie więc, że szkoła ta ma swoje dobre strony, i malarz tej miary interesować będzie przez długi przeciąg czasu krytyków współczesnych.

Na wstępie naszego opisu, staraliśmy się dać portret malarza, szukając porównania jego oryginalnej postaci do jakiegoś dawnego lub nowoczesnego typu. Nie znalazłszy asymilującego podobieństwa, czyż nie wolno nam przypuszczać, że gdyby Apollo nauczył Alcybiadesa sztuki malarskiej, ten zdumiewający Ateny pan i władca, typ ówczesnego modernizmu, mógłby sam zrobić swój portret, który byłby do niego podobny. Może kiedyś pan Dupuy, pierwotnie klasycyzmem przejęty, później wyzwolony, jak wszyscy malarze plein-airu, wykona kiedyś własny swój portret, który do niego tylko będzie podobny. I chcąc go uczynić plastyczniejszym, ten Bearneńczyk, szczycący się kolebką swego urodzenia, powinien umieścić poplątane nierówne dachy swego miasta na tle złota i błękitu pirenejskiego krajobrazu i Winogrady w głębi dalekich wiosek, w chwili, gdy wszyscy piją młode winko. I, jak przystoi na prawdziwego Gaskończyka, niech odwróci się plecami do zachodzącego słońca i wierny tradycji Henryka IV, niech powie, jak ten ostatni: «Słońca przecież pić nie będę».

Faugeron Adolf

Czy znacie bardziej godną zazdrości cnotę, jak szczerość artysty, przejętego pięknem świata i chęcią wypowiedzenia swych uczuć? Przyznać muszę, że nie znałem p. Faugeron, wiedziałem tylko, że, jako malarz życia bulwarowego, dał się poznać w Salonie 1907 r. obrazem «Partie carrée» modnego gabinetu restauracyjnego, za co został nagrodzony wzmianką honorową. Jaki był następny obraz z tego «szerokiego życia», za który otrzymał medal trzeciej klasy, nie wiem. Może za «Szczęśliwą wizytę», a może za «Metro w chwili skończenia się opery» Lecz przyznać muszę, że malarz, który potrafił przerzucić się od odtwarzania podobnych momentów paryskiego dnia i nocy do syntetycznego zrozumienia «Psyche», którą tu, podług obrazu wystawionego w Salonie 1912 r., reprodukujemy, wart jest hołdu, jaki występek winien oddać cnocie. Rzeczywisty talent młodego artysty, błądzącego dotychczas wśród wątpliwej wartości debiutów, zyskuje dziś niemało, manifestując się w sposób tak wyraźnie podniosły i charakterystyczny.

Ta zwarjowana «Psyche», niosąca w ręce koszulę i idąca w towarzystwie czarnego kota, śladem swego cienia wśród wielkiego lasu, do jaśniejącej w oddali świątyni Wenery, nie ma nic wspólnego z ową rozsądną dziewczyną, którą rzeźba grecka uważa za córkę Pallas i której historję, cudną jak marzenie, bolesną jak rzeczywistość, odtworzył mistrz Rafael. Ale co p. Faugeron może obchodzić «Psyche» innych artystów, skoro jego mała, z miną przebiegłej paryżanki ,v jest taką właśnie, jaką widywał w modnych restauracjach, wreszcie on tak ją pojmuje, a kreacja jego jest pełna wdzięku i prostoty wyobraźni. Czyż ta Psyche, niosąca w ręce palący się kaganek, ten symbol światła, oświecający ciemny bór, nie wskazuje również drogi, na którą ten szczery malarz pragnie wstąpić, idąc szlakiem lat młodych ku starości, od szaleństwa do rozsądku, i od Psyche, która bieży i przemija, jak lekkomyślne, płoche życie, do Pallas, która ręce ku niemu wyciąga, w nadziei, że się opamięta w świątyni dojrzałości i nieco spóźnionego rozsądku. Nie można lekceważyć tej przebytej już drogi, prowadzącej do rozwagi i doświadczenia, które nabywa się pomalutku, tembardziej, że mamy przed sobą wyjątkowo szczerą naturę artysty. Posłuchajcie, co p. Faugeron pisze sam o sobie:\

«Moja artystyczna karjera nie jest wynikiem ślepego trafu. Jako syn syn ceramisty, i sam będąc ceramistą, od najmłodszych lat posiadałem poczucie kształtu i formy. Ornamentacja i flora zaprowadziły mnie naturalnym biegiem rzeczy do studjów twarzy, twarz bowiem jest kulminacyjnym punktem sztuki, w niej znajdujemy najwięcej piękna. I w tym wyrazie «piękno» koncentruje się cały mój wysiłek. Szukam go wszędzie! Zdaje mi się, że do końca życia nie skopjuję nigdy i nie podejmę się żadnej pracy natem, co brzydkie, stare, bolesne lub upośledzone. Tylko młodość, świeżość, siła, rozkosz i szczęście mnie pociągają».

Po takiem wyznaniu wiary można zapewnić tego pątnika, dążącego do nagiej prawdy i piękności bezwzględnej, że nie stracone są dla niego wzniosłe wyżyny sztuki i rozkosze ekstazy w świątyni tych dwóch nierozłączonych boggiń, Prawdy i Piękna, które mu są tak drogie. W marmurowej bieli oczekują na niego wśród zielonych lasów, kędy bieży jego «Psyche» z rozwianemi woalami, zwodnicza iluzja jego pierwszych snów młodości.  

Felix Leon

Historja sztuki starożytnej, w której jak w zwierciadle, odbijają się wszystkie wspaniałości tego świata, poucza nas, że najpierwszy portret wykonany był w słońcu przez pasterza, który sylwetkę swej ukochanej, rzuconą przez cień, orysował na murze. Ta sama historja sztuki powiada, że Wenus urodziła się z pianki morskiej, nie wspomina jednak, że starożytni artyści korzystając z pierwowzoru tej piękności, instalowali swoje pracownie nad brzegiem morza, i w ten sposób tworzyli arcydzieła. Wyobrażam sobie jednak, że p. Felix, malując swoją perłę «Wśród fali», potrzebował innej inscenizacji, niż faworyzowany przez los pastuszek z czasów Dafnisa i Chloe, i że Anadjomene nie byłaby mu wystarczyła, gdyby nie miał na usługi swej sztuki ciała ślicznej kobiety, za której przyczyną urodziło się, wprawdzie nie z pianki morskiej, dzieło wytwornie rytmiczne i barwą harmonijną śpiewne.

Jeżeli katalog salonu was objaśni, że państwo zakupiło dla Luksemburga tę wizję perłową, to poszukajcie notatek w poufnych kartkach tego poety i prawdziwego artysty, abyście wiedzieć mogli co o nim myśleć należy. Dzielę się z wami tymczasem spowiedzią, jaką wypadkiem usłyszałem: 

«Prosiłeś mnie pan o krótki opis mego życia. Pisać nie umiem i nie mam żadnych osobistych anegdotek, któremi mógłbym się z publicznością podzielić. Wrażenia moje mogę tylko opisywać z pędzlem w ręku; może niedostatecznie, ale frasuję się o to, aby się wszystkim podobały.

Moja karjera artystyczna? Jej przeznaczeniem jest obserwacja i kult piękna. Sąd o sztuce wyrobiłem sobie dość późno, nie ośmieliłbym się twierdzić, że jest on zupełnie «osobisty» ani «ostateczny». Idee, tyczące się artyzmu, czerpałem z zewnątrz i urabiałem je według własnego sposobu odczuwania. Ale przedmiot jest tak obszerny, że streścić go w paru słowach niepodobna.

W tej chwili myślę, że najlepiej jest odtwarzać impulsywnie, od pierwszego rzutu ręki to, co jest najlepsze. Jeżeli się uda coś uchwycić, to skarb ten trzymać trzeba. W przeciwnym razie, należy na nowo rozpoczynać... o ile na to właśnie chwila pozwala. Najtrudniej jest dobrze piękno odczuwać i szczęśliwą robić selekcję. Reszta to błagał…

Manet tego samego był zdania…

I oto wszystko, co nam powiedział artysta, śpiesząc się do pracowni, gdzie oczekuje go nowe dzieło, wymagające sumiennych studjów; kompozycja pełna poezji i wyszukanego kolorytu. Jeżeli chcecie notatkę biograficzną tego młodego artysty oddanego całkowicie sztuce, to dodam jeszcze, że p. Leon Felix urodził się w Perigueux i jest uczniem Leona Bonnet, że otrzymał medal drugiej klasy w Salonie 1898 r., wzmiankę honorową na wystawie 1900 r., medal drugiej klasy i nagrodę Bashkirtseffa w r. 1905, i że brał w wystawach: Liege 1905, w Brukseli 1910, w Rzymie i Barcelonie 1911.

Fould Consuelo

...Facies non omnibus una 

Nec diversa, tamen, qualis decet esse sororum.

Czy znacie cichą pracownię malarską, w której cierpliwość jest siostrą natchnienia.

Długie godziny mijały, podczas których wciąż się słyszało słodką pieszczotę pędzla, przebiegającego po płótnie, lub spadającego niecierpliwie i nerwowo, ruchem skrzydeł złamanych, zbyt długo szukających ideału, który się nigdy nie urzeczywistnia, lub rzeczywistość, którą się idealizuje za cenę bardzo mozolnych trudów. Lecz dzieło, które się z pod pędzla wyłania, staje się prawie blizkie doskonałości, którą osięgnąć w zupełności tak jest trudno, niestety!

W celu intenzywniejszej pracy, dwie pokrewne sobie maniery, dwie blizkie sobie dusze połączyły się i podzieliły pracę, i w tym przybytku sztuki starają się ujarzmić chimerę natchnienia w zawrotnym jej locie. Widzę ją w tych barwnych plamach, występujących również żywo na płótnie jak świetlane refleksy, podobne do jaskrawych piór syreny, lub legendowego wampira. Dwie siostry podobne do siebie ciałem i duszą, miłujące malarstw obłyskotliwe interpretują swe kreacje zadziwiającem bogactwem kolorytu i wystudjowanemi efektami. Owidjusz byłby powiedział to samo, co o płynących córkach Nereusza. 

— A pan co powie? — spytałem przyjaciela, który zna je dobrze. 
— Powiem, że nie znam pracowitszych istot. 
— A co pani o sobie powiedzieć może, zwróciłem się do p. Consuelo Fould.
— Zapytanie to wprowadza mnie w kłopot nielada -— odpowiedziała, bez fałszywej skromności — Trudno mi określić, co zdecydowało moją artystyczną karjerę. 

Zanim nauczyłam się pisać, próbowałam już rysować. Mając lat siedem, gryzmoliłam dość zabawne portrety, co skandalizowało moje otoczenie. Odebrano mi moje ołówki — poznałam straszne męczarnie przepisywania za karę Goupila, ale w sekrecie, drutem żelaznym formowałam sylwetki, w których moje towarzyszki z łatwością rozpoznawały podobiznę różnych indywiduów. Na lekcji katechizmu ksiądz Bonnefoy, wówczas wikarjusz (obecnie arcybiskup w Aix), skonfiskował swój profil przezemnie sfabrykowany. W dwunastym roku życia pierwsza moja paleta wprowadziła mnie w szał barwy. Od tej pory starałem się odtwarzać to, co widziałam, i stałem moim marzeniem jest zblizyć się jak najściślej do prawd natury.

Po tej spowiedzi artystki, tak szczerej, że nie zawahała się przyznać, iż maluje często w stroju Ewy, baczniej spojrzałem na «Przypadającą Zdobycz Szefa», ostatnie dzieło z dość licznych, jakie p. Fould już wykonała. W tym obrazie, tak jak w poprzednich, malarka wykazała upodobania do tematów błyskotliwych, podatnych do wydobycia efektów palety. W muzyce zwie się to «efektami miedzi», w malarstwie zaś «martwą naturą». Mniejsza o nazwę, skoro ta miedź śpiewa, a martwa natura żyć pozwala. Szczęśliwsza niż inne artystki mniej dobrze urodzone, p. Fould nie dla zysków uprawia swoją sztukę. Jeżeli miłość pracy twórczej, takiej bogatej i indywidualnej, zapełnia jej życie, które sprzyjająca fortuna mogłaby uczynić pustem i leniwem, to już to samo jest dla niej zaszczytem, wyróżniającym ją od wielu innych, uprzywilejowanych również dostatkiem, lecz nie naśladujących jej w pracy.

Fourié Albert

Malarz i rzeźbiarz, urodził się w Paryżu 24 kwietnia 1854 r. Po ukończeniu kursu rzeźby u p. Gautherin, debiutował w Salonie 1877 r. biustem młodej dziewczyny z terrakoty. Wstąpił do pracowni Jana Pawła Laurensa i od tej chwili poświęcił się malarstwu. Wkrótce zwrócono uwagę na jego kolorystyczne zdolności i wierne odtwarzanie natury i życia. P. Albert Fourié jest autorem wielu płócien, z których znaczna liczba ozdabia muzea i zbiory prywatne. Do najlepszych zaliczone są: «Rekreacja w klasztorze» (1879), «Judyta i numizmat» (1881), «Stefan Marcel i Delfin», obecnie w muzeum St. Etienne (1882), «Śmierć pani de Bovary», obraz, który cieszył się wielkiem powodzeniem i, zakupiony przez Państwo, znajduje się w muzeum w Rouen (1883) «Ostatnia żałoba» (1884), «Pierwsza komunja w Crosne» w muzeum Angers (1886), «Dzień święta», zakupiony przez municipalność w Antwerpji (1886), «Uczta weselna w Yport», doskonały plein-air, zakupiony przez Państwo i wysłany do muzeum w Rouen (1887), «Ostatni snop», nazwany przez p. Henryka Fouquiera «prawdziwym kiermaszem żniwiarzy wśród snopu światła» (1888), «Wiosna», «rozpusta życia i zmysłowej miłości, bardzo silnie wyrażonej», jak powiedział Armand Sylvestre (1890), «Pod gałęziami», studjum nagiego ciała, obraz zakupiony przez Państwo dla muzeum Luksemburga (1892), «Przez las», płótno nabyte dla miasta Nimes (1893), «W kąpieli» (1896), «Poemat pól», poważny tryptyk (1892), «Ziemia», panneau dekoracyjne, zamówione przez Państwo dla gabinetu ministra rolnictwa (1899), «Córka Ewy», nagie ciało (1899), «Wizja antyczna» (1901), «Sen Ewy» (1902), «p. Henryk Mutel» i «p. Marcela Irven», portrety (1904) , «Przed kąpielą» i «P. André Fourné», portrety (1905) , «Kobieta z jaszczurką» i «Kobieta z pawiem» (1906) , «Wspomnienia z Wersalu» (1907), «Kobieta z łabędziem» (1908), «Leda i kąpiel» (1909) itd.

P. Albert Fourié jest również autorem licznych i bardzo oryginalnych ilustracyj do dzieła Gustawa Flauberta «Pani Bovary» (wydanie Quentin i Taillandier), ilustrował również utwory Wiktora Hugo (wydanie narodowe Testarda) i romanse Balzaca. Wykonał też akwaforty podług własnych obrazów, z których niektóre były wystawiane.

Ten doskonały artysta otrzymał liczne odznaczenia: od Towarzystwa Artystów Francuskich wzmiankę honorową w 1883 r., medal trzeciej klasy — 1884, medal drugiej klasy — 1887, i medal złoty na wystawie powszechnej — 1889, a także na wystawie w Rouen, trzy dyplomy honorowe na wystawie w Wersalu itd. P. Fourié jest członkiem Tow. Narodowego Sztuk Pięknych, kawalerem Legji honorowej i oficerem Akademji. 

Ożeniony z córką malarza Collin, głównego inspektora Sztuk Pięknych, spokrewniony jest z rodziną Eugenjusza Devéria, Ludwika Leloir i Edwarda Toudouze.

Gagarine-Stourdza (Księżniczka Annina)

Legendy Z czasów gaskońskich kadetów opowiadają 0 królach, którzy poślubiali pasterki, lecz nie było wypadku w historji współczesnej, aby księżniczka została żoną pasterza. Prawda, że ta autentyczna «księżniczka z dalekiej krainy» przybyła z tajemniczej Rosji, z duszą białą i cichą, jak śniegi stepów, i że oczy jej, jasne i szare, są jak dwie perły Uralu lub krople majestatycznego morza północy. Prawda jest również że ten wyjątkowy szczęśliwiec jest reinkarnacją Apollina u Admeta, i znacie zapewne cudowną metamorfozę owego pasterza z Rouergat, przeobrażonego przez swój talent, pełen wdzięku, i wolę cierpliwą w utalentowanego rzeźbiarza, podpisującego swe dzieła nazwiskiem Denys Puech.

Jeżeli najszlachetniejszą nagrodą tego sympatycznego artysty jest wspaniałe ognisko domowe, jakie stało się jego udziałem, to jeszcze większym skarbem jest ta, z którą w niem przebywa. Niepodobieństwem jest mówić jednocześnie o dziełach dłóta rzeźbiarza 1 o utworach malarskich jego żony, zajmiemy się więc tymczasem wyłącznie działalnością artystyczną pani Gagarine-Stourdza.

W Salonie Artystów Francuskich, gdzie ta oryginalna malarka od paru lat wystawia umiejętnie rysowane i klasycznie malowane obrazy, zauważyliście między innemi w 1909 r. «Portret mojej córki», miękki w tonie, elegancki w swej prostocie, ża który artystka otrzymała wzmiankę honorową. Miłością macierzyńską natchniony, obraz ten wart był wyróżnienia. W 1910 r. zdobyła pani Gagarine-Stourdza medal trzeciej klasy za portret, w którym liczni przyjaciele Denysa Puech mieli sposobność zachwycać się jedną z najszczęśliwszych interpretacyj postaci sławnego rzeźbiarza; niktby jej wierniej nie potrafił odtworzyć od tej, która go najlepiej znać mogła i dla której był najbliższą i najdroższą istotą.

W ostatnim Salonie pani Stourdza dała najlepszy wyraz swego skupionego talentu i sumiennej techniki, wystawiając obraz, zatytułowany: «Kobieta śpiąca». Na bogatem, puszystem czarnem futrze, na gorącem tle obicia, spoczywa ciało kobiety o harmonijnych i rozkosznych kształtach. Począwszy od głowy, okrytej bogatemi zwojami włosów, do końców wąskiej, drobnej nóżki, ciało to przedstawia spokój uśpionej ekstazy, dla której zbliżająca się noc odsłoni nowe tajemnice życia. Klasyczny rysunek tego ciała nasuwa pytanie, czy mamy przed sobą rzeźbę, czy też przedmiot artyzmu malarskiego. Czy nie widzieliśmy już podobnej postaci w takiej że samej leżącej pozycji, lecz okrytej lekki emi zasłonami, w bazylice, w głównym ołtarzu św. Cecylji, w Rzymie? Autorem tej piękności, skromnej i pełnej wdzięku jest, jak wiadomo, rzeźbiarz Maderna. Lecz jakiekolwiek jest źródło, z którego p. Gagarina czerpała swe natchnienie, przyznać należy, iż talent jej godny jest tworzenia dzieł, w których kult form klasycznych potrafi się zastosować do oryginalnych pomysłów, a nawet do kaprysu. Pewien krytyk, w braku lepszego komplementu, wyraził się, że: «ta malarka rodzajowa, portrecistka i pejzażystka, w jednej osobie, kokietuje publiczność tem, że nigdy nie maluje kwiatów». Alboż kwiat ludzkości, jakim jest kobieta, nie jest prawdziwem arcydziełem, które, po Stwórcy, ośmielają się odtwarzać wybrani, przejęci miłością piękna. Lecz ten, kto się takiego zadania podejmuje, musi posiadać odpowiednie przygotowanie artystyczne i religijne i być obdarzonym nieprzeciętnie podniosłym umysłem. Weźmy, jako przykład, Michała Anioła, malującego Ewę w niewinnej swej nagości, na sklepieniach Sixtiny. W tym wypadku niewiadomo, komu przypada zaszczyt wielkości: artyście, który odważył się ją w ten sposób malować, czy papieżowi, który nie obawiał się wziąć na siebie całkowitej odpowiedzialności wobec całego świata i historji przyszłych wieków. 

Autorka «Śpiącej kobiety», której wizerunek tu reprodukujemy, rywalizuje z wielkimi mistrzami nagich ciał, zbliżających się do Boga w religijnej kontemplacji najidealniejszego piękna. I któż może się zdziwić, że artystka, tak przejęta swoją sztuką, wolała zdobyć sobie własne chlubne imię, w miejsce tego, które jej urodzenie i tytuły nadawały. Pędzel i paleta, którym rodzina jej stale była przeciwna, stały się dzisiaj jej berłem, i słusznie może być p. Stourdza dumną, że na zebraniu Towarzystwa Sztuk Pięknych w Cannes po raz pierwszy przewodniczyła mężczyznom kobieta i że tą wybraną była ona. Księżna Gagarina dla nas, Gaskończyków, posiada jeden powab więcej, jest bowiem żoną najbardziej przez nas kochanego i szanowanego artysty, a że talent i zalety rzeźbiarza dopomogły mu do uskutecznienia metamorfozy Apollina z Admetu i pastuszka, poślubiającego boginię, to wnuki jego w Rouergat mogą w przyszłości z całą prawdą śpiewać strofkę starej piosenki, która dotychczas uchodziła za miłą, lecz wymyśloną fantazję nadającą się co najwyżej do podkładu muzycznego:

«Ojciec zamek miał wspaniały 
Od Gaskonji niedaleki, 
Wieże jego spoglądały 
W nurty Aveyronu rzeki.»

Galelli

Twórca «Pierwszej pozy» jest młodym włoskim artystą, bardzo przez swoich współczesnych rodaków chwalonym. Poprzednie jego obrazy: «Kolizeum nad wieczorem», «Wieś rzymska» i «Wioska Subiaco» porównywane są do pejzaży Giovanniego Segantini, najbardziej cenionego malarza aktualnej szkoły włoskiej. O portretach Galelli’ego wyraził się pewien krytyk temi słowy: «Ten mistrz nie zabija swoich współczesnych, lecz daje- im życie. I jakie życie! Najwspanialsze życie piękna i nieśmiertelności, w którego kształtach i czarodziejskich barwach przebija się myśl potężniejąca z biegiem czasu».

Znamy tylko «Pierwszą pozę» p. Galelliego wystawioną w naszym Salonie 1912 r., i nie powiemy mu w sekrecie tego, o czem chcemy mówić głośno. Ta naga dziewczyna, która broni się przeciw gwałtowi, zadanemu jej piękności, malowana jest jaskrawo, lecz ten gwałtowny koloryt harmonizuje z tematem. Dla malarza współczesnego wystarcza to w zupełności; gorące tony kontrastów najzupełniej są zgodne z przesadną egzaltacją modelu.

Czy taką manierą malarską nowocześni malarze włoscy chcą podtrzymać tradycję starodawnych mistrzów? Kto zaręczy, że te męka i udręka życia, jaką młodzi artyści odtwarzając, szarżują rzeczywistość i kaleczą prawdę, zapewni trwałość sztuce, która dążyć powinna do nieśmiertelności i do przeżycia swoich twórców. Wszak tradycja, tak pełna prostoty w swoich poczynaniach, a tak wspaniała w skutkach, dała mistrzom renesansu tyle odżywczej siły, — czyżby mieli ją zatracić prawi jej sukcesorowie, lecz nie zawsze godni jej uczniowie?

Byłoby niedyskretnie odwoływać się do historji w tak delikatnej, lecz tak oczywistej, sprawie skoro jednak p. Galelli wystawił swe obrazy w Salonie francuskim, to na pewno rozumiał, iż naraża się na porównanie dwóch szkół-rywałek. A ponieważ wyraźne przykłady więcej mają znaczenia, niż mgliste teorje, niech mi ten wyzwolony malarz modernistycznej szkoły pozwoli na poruszenie pewnych wspomnień z Rzymu, gdzie piękności dzisiejsze cierpią gwałt i dokąd od czasów Poussina do Héberta nasi malarze wyjeżdżali, porzucając swój kraj, dla miłości wielkiej, nieśmiertelnej i godnej szacunku szkoły włoskiej. Proszę łaskawie posłuchać!

Pewnego dnia w 1900 r. Hébert prosił mnie abym z nim spędził parę wieczornych godzin na tarasie campanilly, zdobiącej willę Medicis, w celu zobaczenia rozpoczętego obrazu na tle cudownej panoramy nieśmiertelnego miasta, widzianego stamtąd w całym swym majestacie. Poprzedziła nas kobieta, ciemnowłosa, tragiczna piękność, jedna z tych wspaniałych rzymianek o twarzy złoconej przez gorące włoskie słońce, o spojrzeniu głębokiem, jak przystoi oczom, w których przeszłość wielkiej historji się odbija. Przed płótnem drżącem od pieszczoty wietrzyku, idącego z ponad Tybru, pod szmaragdowem niebem, modelka usiadła na brzegu loggii, opuszczając gazę sweego peplum i odsłaniając nieco ramię. W ten sposób ruch jej od lewej ku prawej stronie uwydatniał pełne godności oburzenie, głowa zaś pozostawała głównym motywem tematu. Kobieta odwracała się profilem od miasta, na które nie chciała patrzeć, przeklinając, jak owa historyczna Nemezis, wielkie miasto wraz z bazyliką św. Piotra, ginącą wśród deszczu załamujących się promieni światła, wśród unoszącego się kurzu i dymiącej krwi. To był symbol starożytnej tragedji: w oczach łzy a na ustach miotane anatemy. A w oddali odgrywał się dramat współczesności, zwiększający siłę bolesnego kontrastu. Podczas gdy stare zapomniane miasto ukazywało się zdaleka, widniejąc pustkami ruin, z których zdawały się wychodzić żałosne skargi grobów, a zmieszane z poszumem wiatru, poruszającego żółte trzciny Tybru, tu, niemal bezpośrednio za drżącem płótnem i stojącym za niem osamotnionym starcem, słyszeć się dawał zgiełk młodego tłumu, biegnącego ku innym wiekom, ku innym przyjemnościom. W złotym pyle unoszącym się z pod kół powozów, dążących na Pincio, wesołe fanfary śpiewały arje wczorajszej opery i piosenki dnia następnego. Wieczór stawał się chłodny. Gdy czerwone słońce skryło się za kopułą św. Piotra, noc, która nadchodzi o zwykłej swej godzinie, ogarnęła horyzont. Zapytałem:

— Jak nazwiecie to wielkie dzieło, mistrzu? 
— Roma sdegnata — odpowiedział Hébert, zbierając swoje pędzle.

Greeley Russell

Kto jest ta urocza podróżniczka, którą nam pan Russell przysłał z nad brzegów Tamizy? Wydaje się być tak zmęczona odbytą drogą, że zaledwie sił jej starczyło na okrycie kuferka pluszem o pawich barwach, i, przytuliwszy się do miękkiej tkaniny, śpi w dość niewygodnej pozycji. Nie miała nawet czasu na włożenie koszulki, która leży pogardzona tuż koło jej stóp. Ten kontrast białego batystu, odcinający się od fantastycznego tła tygrysiej, czerwono-fiołkowej pstrocizny, nie jest źle obmyślonym efektem, dla uwydatnienia soczystej harmonji nagiego ciała. Obraz ten wydaje nam się jednym z najlepszych, jakiemi Towarzystwo Narodowe pozwoliło się zachwycać w tym roku i które zowie się poprostu «Spoczynkiem».

Lecz z jakiego powodu spotkała nas niezasłużona kara, i zmuszeni jesteśmy, nie znając poprzednich utworów mistrza, zachwycać się tylko tym jednym? Ci angielscy artyści dekoncertują nas swoim lakonizmem życiorysu, zamkniętego bodaj tylko w często przekręconem nazwisku, i bardzo niedostatecznym tytule obrazu. Być może, że tern milczeniem chcą zatuszować śmiałość, z jaką do nas przybyli, aby zająć malutkie miejsce pomiędzy malarzami francuskimi, miejsce, nie zawsze najlepsze. Lecz wystawione dzieło dowodzi najwymowniej, że dla malarza unikającego próżnej i niepotrzebnej reklamy, największym atutem jest wartość samego obrazu.

Wreszcie tak mało jest Anglików, którzy nam pozwalają oglądać swój doskonały sposób malowania, umiejętny rysunek i harmonijny a oryginalny koloryt, że za to już wdzięczni im jesteśmy, iż za każdym razem dają nam pożyteczną i pożądaną lekcję.

To jest istotna korzyść naszej gościnności i możemy odpowiedzieć p. G. Russell, który zdaje się przemawiać do nas słowami wyszukanej grzeczności: 

— If you please! 
— As you like!, co, o ile wiem, znaczy: «Prosimy jak najczęściej».

Gsell Henryk

Jeżeli właściwością sztuki malarskiej jest wyrażanie uczuć i myśli zapomocą barwy, tak jak w dziedzinie literatury posługujemy się słowem, to musimy się zapytać, jaki sposób krytyki może być zastosowany do «Kokietki» P. Gsella, który to obraz nie jest ani pomyślany, ani odczuty. Moliere, ten najlepszy krytyk wśród dramaturgów i najmniej dramatyczny pisarz pomiędzy krytykami, byłby z tego kłopotu wybrnął łatwo, mówiąc: «Oto powód, dla którego ta córa jest niemową». Lecz jeżeli dowcip jest w stanie wyprowadzić z dość trudnego położenia, to z drugiej strony poczucie prawdy wymaga, aby artyście godnemu tej nazwy powiedzieć krótko a węzłowato, że dzieło jego jest niezrozumiałe. Utwór jest w istocie pełen prostoty. Lecz czy nie zanadto? Piękna, a raczej tłusta dziewczyna szła lasem liściastym, i, tak jak popularna piosenka głosi, za gorąco jej było w tym dniu upalnym, zdjęła więc szatki:

«U źródełka jasnego gdy odpoczywałam. Woda była przeczysta, więc się wykąpałam». 

Dziewczyna, którą obraz przedstawia, jest z porcelany, a zieloność lasu, który za tło służy, ma barwę rzeżuchy. Nie jest to temat wiejskich pól i lasów, lecz zwykły bachusowy motyw. Można żałować pieśni, którą przed pejzażem natury winien śpiewać każdy poeta, gdyż flet bożka Pana, który mu przygrywa, jest zaledwie trzcinką w stanie rozwoju. Lecz miejmy nadzieję, że artysta, który z taką łatwością maluje, potrafi tę młodą trzcinkę zerwać i wykroić z niej flet, na którym przygrywane melodje wynagrodzą zawód i figiel, jaki nam ten psotny chochlik wypłatał.

Na przyszłej wystawie arcydzieło, które nam boską pieśń zaśpiewa, kwiat i kobieta w jedność zespolone, wynurzy się z tajemniczego lasu, z ponad źródeł jasnych, wśród których malarze, przejęci sztuką, marzą jak poeci i tworzą jak prawdziwi wirtuozi. Opieramy nasze nadzieje na tem, co artysta już nam dał poprzednio, a również na wyrażonych przez niego uczuciach w notatce, którą tu podajemy: 

«Debiutowałem w Salonie przed osiemnastu laty, w Tow. Narodowem w 1896 r. Od tej pory wystawiałem dość regularnie portrety, tematy mitologiczne, nagie kobiety i wśród domowego ich otoczenia. Dla malarza trudniej jest dać wyraz swym uczuciom na papierze, niż na płótnie. Piękno spotyka się wszędzie, gdzie tylko tchnienie jego wyczuć się daje, niezależnie od przedmiotu natchnienia. Na mnie np. oddziaływa wszystko, czem jestem w stanie się wzruszyć, i widzę, jaka jest różnica w pracy twórczej, gdy tych czynników zabraknie. W tych warunkach nie potrafię sobie wyobrazić możliwości stworzenia arcydzieła. Mniejsza o to, czy utwór będzie niekompletny i pełen błędów, jeżeli tylko był odczuty, to wzruszy i będzie zrozumiany».

Jesteśmy tego samego zdania. Uczucie przykuwa do dzieła. Ono napewno zatrzyma nas długo przed następnem płótnem p. Gsella, który odda je barwami tak ładnie i szczerze, jak uczynił to dzisiaj swojem piórem.

Guay Gabrjel

Malarze streszczający się w sztuce odtwarzania natury uważają, że nagie ciało ze wszystkich objawów piękna wymaga od swoich twórców (pomijając słabostki reprodukowania tematów wyraźnie zmysłowych) wielkiej wzniosłości uczuć, które czynią z nich najdoskonalszych poetów kształtów ludzkich i ideału piękności. To też Grecy najlepiej rozumiejący naturę szukali przeważnie motywów w nagich ciałach, tak dalece, że zarówno w rzeźbie, jak w malarstwie, nagość stała się wyłączną zasadą sztuki i miarą boskich pomysłów. Epoka, w której tworzyli, okryła się sławą nieśmiertelnych kreacyj, a następne wieki starały się utrzymać tę sławę dziełami natchnionemi przez starożytnych mistrzów. Piękność Wenery znajduje do tej pory jeszcze Pygmaljonów dłóta i Appellesów pędzla, którzy ją nieustannie wskrzeszają do nieśmiertelnego życia w sztuce. Źródło przeczyste, z którego Narcyz zrobił zwierciadło swej piękności, stale służy sztuce do odtwarzania wdzięków jasnych i przeczystych, które starożytni malarze uwieczniali w swych obrazach.

Do tej szlachetnej rasy należy p. Gabrjel Guay i, hołdując starożytnej tradycji, którą posługiwał się przy wykonaniu «Ostatniej Drjady» z pietyzmem poganina, wiernego swym bogom, krzepi swą wiarę niezłomną pięknem «Nagiego ciała», wystawionego w ostatnim Salonie, w którym Wenus nabiera życia i ciała, i czarem wdzięku przeobraża się w prawdziwy poemat piękności. Przypominamy sobie pewnie ten obraz, tę wizję z kości słoniowej rzeźbioną, której piękność podnosiły nikłe zwiędłe materje i złociste odblaski sofy, na której siedzi, mając jako kontrast, jasne włosy rozwiane około woskowej twarzy i czerwoność ognistego wachlarza, który rzuca na obraz płomienne refleksy, podobne do djamentu, odbijającego płomienie ogniska.

Chcąc zgłębić niepospolity talent artysty i sztukę długiemi studjami nabytą przez tego wirtuoza światła i cieni, najstosowniej będzie odwoływać się do jego osobistych wyznań, z taką prostotą napisanych, z jaką maluje swe obrazy, których dość wymienić tytuły, okrywające sławą imię autora. Oto, co pisze o sobie p. Guay: 

«Człowiek przychodzi na świat obdarzony pewnemi zdolnościami. Mnie danym był talent rysunkowy, gdyż we wszystkich szkołach, począwszy od ochronki aż do Szkoły Sztuk Pięknych, odznaczałem się łatwością szkicowania. W szkole Turgota, dyrektor, p. Marguerin, bardzo dzielny człowiek, zauważył moje upodobania i polecił mi nie pismem streścić opowiadanie, zadane uczniom, lecz wykonać je rysunkami. Zdziwiony temi kompozycjami, wezwał mego ojca i radził, aby żadnej innej nie szukał karjery, gdyż powołaniem mojem, jest sztuka malarska.

Przytoczę jeszcze jeden fakt z moich lat dziecinnych, który mi w tej chwili pamięć podsuwa. Za każdym razem, gdy schodziłem do piwnicy, gdzie ojciec mój składał swoje narzędzia i drzewo, uderzał mnie żywo promień słońca, przedzierający się przez małe okienko piwniczne, kładąc złote plamy na kołach taczek i podłodze. Ten promyk słońca w ciemnościach był dla mojej dziecinnej wyobraźni zjawiskiem niepokojącem i tajemniczem. Starałem się po dwadzieścia i trzydzieści razy wyrazić ten świetlny efekt sepją lub tuszem. Zacietrzewiony wysiłkiem, chciałem naśladować Rembrandta (którego notabene wówczas nie znałem), lecz z tego wnosić można, że już wówczas opanowała mój umysł czarodziejska magja światłocieni. Większość moich obrazów — a były to koncepcje czerpane z natury — powstały z odczuwań i wrażeń, jakich doświadczałem w młodych latach i które zachowałem w późniejszym wieku. «Poemat leśny» pozostał z moich przechadzek do lasu Fontainebleau. Pewnego dnia, spacerując z mymi uczniami, Dewambez, Pawłem Sieffertem, Moteley, Brunem i innymi (a było to w listopadzie 1889 r.) zachwyciłem się widokiem natury w tej porze roku. Złoto wszędzie, w górze, na prawo, na lewo, w alejach i pod naszemi nogami, złoto w różnych odcieniach. A przytem nagłe podmuchy wiatru sprowadzały coraz to nowy deszcz złocistych liści spadających w przestrzeń, liście te, szeleszcząc, wirowały w dalszym ciągu przy muzyce jesiennego wiatru. Zwiastowało to nadejście długiej zimy. Przy pomocy wyobraźni ujrzałem Dryjady o niebieskich oczach, kryjące się na długi sen zimowy pod martwe, zeschłe liście, aby się zbudzić z brzaskiem nowej wiosny. Za obraz ten przyznano mi pierwszy medal 2-ej klasy w Salonie 1889 r.

Drugi obraz «Drozdy» dały mi moje myśliwskie włóczęgi po terenach Chablis i Courgis. Od świtu, ja i moi przyjaciele, wchodziliśmy na stoki pagórków, pokrytych winogrądem. Była to chwila wschodzącego słońca, które wysyłało swe brylantowe strzały, czepiające się liści i gałęzi. Wszystkie kształty są wówczas nieokreślone, nie jest to już noc i nie jest jeszcze dzień: to przebudzenie natury. Na tem cudownem tle, w porze dnia, o której wspaminam, umieściłem znowu Dryjady, które, opuściwszy ukradkiem święty las, przyszły zamieszkać winogradowe wzgórze i upoiły się winnemi jagodami. — Obrazy moje «Śmierć dębu» i «Ostatnie Dryjada» są tąż samą piękną przyrodą natchnione. Płótno, nad którem obecnie pracuję, należy do tychże samych poszukiwań sztuki. Jedynie przy starannych i mozolnych studjach natury odsłaniamy rąbek poezji. Do ciebie, poeto, należy wszystko to, com powiedział, ułożyć dla czytelników».

P. Guay urodził się w Paryżu 1849 r. Był uczniem Gerome’a, Lequiena, i początkowo uprawiał malarstwo historyczne, z biegiem czasu jednak oddał się specjalnym studjom natury. Dziesięć wielkich kompozycyj tego artysty, przechowanych w muzeach państwowych, świadczy o dwóch źródłach natchnienia: historji i przyrody, z których czerpał jednocześnie.

W 1873 r. po raz pierwszy wystawia swe prace w Salonie.. Od tej pory wykonał obrazy, z których następujące zyskały największe uznanie: «Ulisses nad przepaścią Charybdy», «Latona i wieśniak», «Tullianum», «Śmierć Jesabelli», «Lewita z Efraim», itd. Następnie, zajęty pięknem natury, oddał talent swój na jej rozkazy. Wówczas powstały: «Poemat leśny», który postawił go w pierwszym rzędzie hors concours, w 1889 r., «Ostatnia Dryjada» (muzeum Tuluzy), «Śmierć dębu», «Drozdy» (Petit Palais), «Mój stary sąsiad» itd. W 1911 r. dał nam pierwsze nagie ciało, które Leon Bonnat ocenił, jako najpiękniejszą pracę w tym rodzaju z wystawionych w ówczesnym Salonie. Następnego roku Guay wystąpił znów z nagiem ciałem, które tu reprodukujemy, a które bezstronna krytyka uważa za najdoskonalsze dzieło pod względem stylu i kolorytu. A ile portretów stworzył, że wspomniny «Hrabinę d’Auraiy» i p. Berteaux, zaliczone do najcenniejszych. Lecz wśród tych zaszczytów artystycznych, jakie artysta zbierał na drodze swej karjery, najmilsze mu było i najwięcej był dumny z dwóch nagród Rzymu, przyznanych jego wartościowym uczniom: Dewambezowi, (wielka nagroda 1894 r. i Sieffertowi (taż sama 1902 r.). Niechże p. Guay i od nas raczy przyjąć wyrazy hołdu za sztukę, którą uprawia, i za nowych mistrzów, których dla sztuki wychowuje. — Nec pluribus impar.

R.-M. Guillaume

«Mucha». — Taki jest tytuł obrazu, przed którym stawiliśmy się na zaproszenie panny Guillaume. Niewiele więcej potrzeba było Wirgiljuszowi, ażeby stworzyć arcydzieło «Culex», które do tej pory czytujemy. W epoce dwóch Crebillonów i całej plejady swawolnych poetów, muszka była w wielkiej obserwacji. Posługiwano się nią w przeróżnych malowidłach, umieczczano ją na twarzach, naśladujących laleczki, Bouchera, i nierządnic Fragonarda, które uczyniły ten owad modnym, aczkolwiek nieznanym w czasach Wenery, która większą sympatją darzyła gołębie.

Ażeby zmienić modę dawno ubiegłego stulecia, podczas którego muszka była oznaczona czarnym węglem na emalji lub wosku białej twarzy Cydalisy lub Cathosy, dzisiaj dalego szykowniej jest umieścić ją na prawem lub lewem udzie. Tak przynajmniej twierdzi p. Guillaume, której, jako należącej do płci pięknej, uchodzi to, co mężczyznom nie byłoby dozwolone. Gest młodego podlotka, który czyha na złapanie muchy, usadowionej na ślicznem ciele, drwi ze sztuki myślącej i głęboko odczutej. Widz uśmiecha się, zastanawia i zapytuje samego siebie, czy to jest dowcip, czy niedyskrecja?

Napewno artystka, która musiała malować buduar tej przedwczesnej kokietki, buduar utrzymany w tonie zwiędłych, przyblakłych kolorów i lekkiego batystu, wśród których unosi się tuman ryżowego pudru, — wie dobrze, co znaczy «malować». Choć, być może, modelka rozpoczętą walką z muchą wygrała, lecz artystka przegrała ją tym obrazem. P. Guillaume uprawia rodzaj, który jej się podoba i który bezwarunkowo ma swoich wielbicieli. Chcecie na to mieć dowody? Przeczytajcie «Złotą księgę malarzy», w której wyliczone są wszystkie utwory malarki od najpierwszych począwszy, aż do chwili, w której wystawiła «Muchę».

P. Guillaume urodziła się w Tours (Indre-et-Loire). Uczenica Bouguereau, Roberta Fleury, pp. J. Lefebvre, G. Ferrier i Baschet, oddała się wyłącznie malowaniu portretów i nagich ciał. Najcelniejszemi utworami, wystawionemi w Salonie Artystów Francuskich są: w 1897 r. portret kobiety, bardzo ekspansywny, w 1899 «Dwie boleści», akwarela naturalnej wielkości, w 1900 «Zamyślona», za którą artystka otrzymała wzmiankę honorową, w 1902 «Kwiaty» (kolekcja barona Roger), w 1903 «Perfumy», dzieło zakupione przez Państwo dla muzeum w Bordeaux, w 1905 «Żywy portret p. de D.», w 1910 «U artysty», płótno nabyte przez państwo, w 1911 «Tancerka», nagrodzona medalem trzeciej klasy. 

Zakończę te sumaryczne notatki osobistym komentarzem p. Guillaume, w którym tak się wyraża:

«Zaczęłam malować bardzo młodo, bo mając zaledwie 15 lat. Kształciłam się u Juljana, dla którego za pomoc i kierunek zachowałam wdzięczność głęboką. Ojciec mój, artysta-amator (był pułkownikiem) miał dużo talentu. Uczył mnie rysować od dziecka i on rozwinął we mnie upodobania do malarstwa. Pragnę dojść do wiernego oddania życia, a to, niestety, zbyt jest w obecnych czasach lekceważone pod pretekstem imaginacji, ideałów itd. Wywołać tętno życia na płótnie, uchwycić przelotny dreszcz ciała, oto cel wyjątkowo interesujący i trudny, a może nawet niemożliwy...».

Herve Gabrjel

Szczęśliwy autor obrazu «Mój model i mój pies» nie ma przyszłości, tak jak jej nie mają najbardziej godni zazdrości ludzie, oraz narody. Jego debiut w Salonie, przyniósłby zaszczyt wielu malarzom «pozakonkursowym». lecz niezdolnym do odtworzenia tak subtelnie wystudjowanego obrazu, wyróżniającego się naturalną elegancją. W jaki sposób do tego doszedł i jak pracuje ten malarz, opowie nam własne jego pióro, którem p. Hervé równie dobrze włada, jak pędzlem.

«Byłem naówczas ośmioletnim chłopcem, gdy dziadek zaprowadził mnie do swego przyjaciela, p. Granet rzeźbiarza, mieszkającego w Neuilly. Nigdy nie zapomnę pełnego zachwytu wzruszenia, jakiego doznałem na widok pracowni, pełnej marmurów, w których praktykanci wykuwali przeróżne kształty. Było to dla mnie coś bajecznie olśniewającego. Gdy w szkole, tygodniowe moje stopnie nie stawiały mnie w rzędzie pierwszych uczniów, dziadek mówił: «Jeżeli się nie poprawisz, to odbiorą cię ze szkoły i będziesz musiał kuć w kamieniu u Graneta». Nie przypuszczał staruszek, jak dalece byłbym szczęśliwy, gdyby wykonał swe groźby.

Po złożeniu bakalaureatu i odbyciu służby wojskowej, rodzina umieściła mnie w handlu, co nie przeszkadzało mi modelować i malować. Potem pewnego pięknego poranku, gdy zaszły niefortunne zmiany w interesach mojej rodziny, powiedziałem sobie, że raz się tylko żyje i udałem się do Honorjusza Hunbrichta, który nauczył mnie rysować i malować, pozostawiając całą swobodę mojej indywidualności.

Uważam, że piękno leży w naturze i poza nią nie egzystuje. Natura była przewodnikiem starych mistrzów, którzy ją przedewszystkiem dobrze rozumieli. Nagie ciała Van Dycka, Rubensa, Ribera, Rembrandta, Corregia, Veronese’a, Watteau i Fragonarda są piękne, a jednak różne, podczas gdy nagości Davida, malowane podług pewnych zasad i metod, pozbawione sąpiękna bo nie są «ludzkiemi». Zachowujemy się względem nich zimno i obojętnie, bo wzruszyć nas nie potrafią, — a jeszcze mniej obrazy Ingresa.

Malujemy więc naturę taką, jak ją widzimy podług naszej wizji. — to jest, zdaje się, jedyny sposób tworzenia lecz to właśnie przedstawia dla mnie największe trudności. Nie potrafię nigdy wyrazić dostatecznie tego, co na widok modelu odczuwam. Zachwycają mnie piękne piersi, kształtne biodra lub biust, ale, niestety, moja sztuka malarska nie jest w stanie zachwytu mego i wrażenia odtworzyć. W obecnej chwili skłaniam się ku karnacjom jasnym i ciemnym, byleby skóra była delikatna i gorąca w kolorycie i tak jak u Greków dało się wyczuwać kości pod skórą.

Alcybiades, młody jak słońce i piękny jak miłość, odciął swemu psu ogon, ażeby o nim mówiono w Atenach. P. Hervé odwrotnie zrobił z ogona ozdobę psa i swego obrazu, ale Paryż wobec jednego i drugiego zachował milczenie. Nie kuśmy się fakt ten zrozumieć, lecz starajmy się ocenić tego artystę o wielkim temperamencie i jeszcze większej przyszłości, który goręcej miłuje sztukę, niż sukcesy, i zasiada spokojnie do stalug, aby nowe stworzyć dzieło. Przyszłość należy do tych. którzy kochają i pracują, tak jak czyni nasz sympatyczny malarz na wstępie swej artystycznej karjery.

Lucas Hipolit

Simos pithex idon Athenas... Znaną jest powszechnie bajka Ezopa o małpie, która okrywa swoje oblicze maską Pallas Ateny, lecz nie jest w stanie przyswoić sobie mózgu mądrej bogini. Mózg jej, zawsze pozostanie małpim... O oia kephale, kai enkephalon ouk ekei.

Nie potrafię wytłomaczyć dlaczego, salva reverentia, «Tancerka mimiczna z Naxos», dzieło pana Lucasa, dość niedokładnie malowane, przywodzi mi na pamięć tę bajkę, którą wyżej wymieniony malarz, czytał napewno w czasach swojej szkolnej młodości. Przedewszystkiem, ośmielę się zapytać, czy ta dziewczyna z potarganemi włosami, i zadartą główką, pochodzi rzeczywiście z Naxos, i czy przypadkiem nie jest rodem z placu Pigalle? Szyja typowej histeryczki żądnej poziomych rozkoszy, dzwoniące cekinami bransoletki, i lekka zasłona z niebieskiego tiulu, wskazują wyraźnie, że ten konik polny, mógłby raczej kusić zmysłowego Heroda na tarasie Jerozolimy, niż spełniać rolę tancerki, zdolnej oczarować Achronta, zimnego jak marmury wydobywane z wyspy, z której fałszywa Salome ród swój rzekomo wywodzi. Wreszcie, jeżeli ta tancerka pochodzi z wyspy Naxos, a nie z Jerozolimy, to co znaczy krwawa głowa świętego Jana, którą obok niej widzimy, nikczemna nagroda jej zbrodniczych bachanalji?

Żądam głowy Iokonaana... wzywała niedawno panna Ida Rubinstein, pozostawiając w naszej duszy niepokojące wrażenie.

Czyżby drżąca zmysłowością hetera, ustami splamionemi krwią szkarłatną, której się do syta napiła, ośmieliła się również cynicznie wymawiać imię czczone przez Cherubów Jehowy ? Wolno nam jest przypuszczać, że Herodiada i Tancerka z Naxos, są niczem innem, jak jedną i tą samą córą rozkoszy, której pan Lucas jest opiekunem. Ze względu jednak, iż kwestja jest dla nas w ogóle niejasna, i nierozumiemy intencji autora, słuszniej będzie przedstawić naszym czytelnikom teorje pana Lucasa dotyczące piękna kobiecego, które pan Hipolit w ten sposób formułuje:

«Formy piękna bywają bardzo rozmaite, a umysł artysty posiada różne sposoby interpretacji. Można odtworzyć piękno kobiety, jako: typ, okaz kolorystyczny, subtelność wdzięku, siły, nerwowości itd. Obok piękności takiej, jak ją sztuka starożytna pojmowała, istnieje jeszcze piękno nowoczesne, nieco sztuczne coprawda; w każdym razie, zastrzegam się od koncepcji Baudelaire’a, gdyż olbrzymia murzynka nie budzi we mnie zachwytu, przeciwnie, przeraża mnie niesłychanie.

«Gdyby mi wolno było przemawiać do pana, jak na spowiedzi, to wyznałbym szczerze, jak piękność kobiety rozumiem: Na względnie wysokiej postaci osadzona mała główka, smukłe i nerwowe nogi, pierś nieduża, gładki brzuch i dobrze rozwinięte biodra; włosy rudawe lub bardzo czarne, karnacja ciała złocista, temperament sangwiniczny; całość kształtów harmonijna, oto arcydzieło w moim guście.

«Olympia nie jest moim typem, niech mi to Manet wybaczy, zwłaszcza, że lubię inne jego dzieła. Rubens mnie olśniewa, ale Correge pociąga mnie daleko więcej.»

W braku wszelkich notatek biograficznych tyczących się p. H. Lucasa, odwołałem się do jego osobistych wspomnień, i dzielę się tą garstką wiadomości o życiu malarza:

«Dzieciństwo spędziłem w Monaco i Nicei. W kolegjum marginesy moich kajetów były zabazgrane rysunkami. Karano mnie, i zatrzymywano kajety. Pozostała jedynie do mojej dyspozycji ściana w kąciku dziedzińca, na której pewnej niedzieli narysowałem węglem historję Hermana i Dorotei, w owym czasie bowiem, przepadałem za tą idyllą. A później... słuchając nieszczęsnych słów zachęty, oddałem się studjom krajobrazów w przecudnem oświetleniu południowego słońca, i studja te zaliczam, jeżeli nie do najlepszych, to w każdym razie do najszczerszych moich utworów. A jednak, od tego czasu przestałem malować pejzaże!

Hipolit Lucas, urodzony w Rochefort-sur-Mer, kształcił się w Szkole Sztuk Pięknych, w pracowni Pilsa, którego następcą był Leemann. Do roku 1879 otrzymał: pierwszą nagrodę za płótna historyczne, nagrodę Attainville, nagrodę Latour-Landry i nagrodę Fremont.

Obfity dorobek artystyczny tego płodnego malarza, nie licząc pejzaży, przedstawia listę obrazów dość imponującą, którą poniżej podajemy:

W 1879 — Job i jego przyjaciele, — pierwszy obraz artysty, wystawiony w Salonie, nagrodzony wzmianką honorową (muzeum w Rochefort). W 1881 — Umierająca Safo, — za którą otrzymał zasiłek podróży.
W 1884 — Opuszczona, — wspomnienie Wenecji, medal 3 ej klasy (muzeum w Soissons).
W 1885 — Błogosławiona wiosna, — (muzeum w Limoges). 
W 1886 — Portret panny de Villeneuve, — (własność p. Painleve). 
W 1887 — Anioł Pański Joanny, — drugi medal, poza konkursem (m. w Angers).
W 1888 — Niteczka Matki Boskiej — i w tym samym Salonie Portret Księżnej Radziwiłłowej (własność p. Scheurer-Kestner). 
W 1889 — Europa, panneau, wykonane dla Sali Giełdowej. Wielkość tej dekoracji wynosi 22 metry na 12. 
W 1889 — Podwójna Zorza. 
W 1890 — Świąteczny wieczór, — Portrety, — i dekoracja wykonana dla ratusza w Lyon, złożona z trzech plafonów: Jedwabie, Tkactwo, i Przędzenie. 
Od 1891 do 1894 — Różne portrety. 
W 1895 — Ta, która spostrzegła. — (muzeum w Roubaix).
Od 1895 do 1899, dekoracje wykonane dla Piwiarni Pousset, na Bul. des Italiens, — dekoracje dla gabinetu prezydenta Republiki w pałacu Rambouillet, — Trzy panneaux dla Kasyna w Monte Carlo. 
W 1899 — Boski Sen, (kościół Ś-go Jana w Paryżu). 
W 1900 — Diorama Mercier, przy współpracy Jambon. — Medal srebrny na wystawie powszechnej. — Plafon prowizoryczny do teatru Francuskiego. Fryzy do foyer, — dzieci i ornamenty. 
W 1901 — Przechodząca. 
W 1902 — Trzy panneaux dla Hotelu pani de Rochetaille. — Tantalidy na ścianach Graffiti. W 1903 — Awantura.
W 1904 — Portret grawera Roty z Instytutu; dekoracje ratusza w Sens, przy współpracy Cavaille-Coll; 28 kompozycji dla hallu w Grand-Hotel, (Bajki La Fontaine’a). 
W 1906 — Dwa panneaux dla Kasy Oszczędności w Saintes. 
W 1909 — Dekoracje dla muzeum Oceanograficznego w Monaco; 6 plafonów. Trzy panneaux dla Taverne Royal. — Dwa panneaux dla Kasyna w Nicei. 
W 1910 — Baczność, panneaux dla teatru w Nicei. 
W 1911 — Portret mego syna. Ilustracje dla «Vie Moderne» Figaro Illustre, Harpers Magazine itd. 
W 1912 — Tancerka mimiczna z Naxos.

 Gaston La Touche

«Fortuna w Kłopocie» jest ślicznym utworem pędzla i poetycznej wyobraźni p. Gastona La Touche. Krajobraz przedstawia jedną z tych miejscowości «słodkiej Francji» gdzie zieleń delikatna okrywa zamglone wzgórza, a w opalowych falach rzeki przegląda się kapryśne niebo, które to płacze, to śmieje się radośnie nad ziemią, której piękno było natchnieniem Poussina i Claude Geleego. Na tle tego pejzażu młodziutka piękność zgubiła lekkie swoje zawoje, który frunęły ku niebu i zasłoniły horyzont różanemi, przejrzystemi chmurkami. Uszkodzone w pogoni za zgubą koło Fortuny, stara się naprawić uprzejmy kowal; podczas gdy urocza boginka odpoczywa na kowadle, nie zważając na zuchwałe koguty, dziobiące lekkomyślnie rozsypane z rogu obfitości, wiązanki zbóż i owoców. 

Alegorję tego obrazka łatwo jest zrozumieć. Odczuwamy również poezję, z jaką ten malarz na wskroś francuski, traktuje pejzaż swego kraju, i w eleganckiej, subtelnej formie, wskrzesza Poussinowską i Lorrainowską Arkadję, zachowując jej cechy w każdym listku zwiędłym, i opadającym kwiatku, przyczyniając się do odrodzenia tego malarstwa pełnego wdzięku, które już za czasów Fragonarda chyliło się ku upadkowi.

Urodzony w Saint Cloud, w epoce drugiego cesarstwa, pełnego zabaw i uciech, artysta zrozumiał doskonale, że królowanie pani Pompadour już się bezpowrotnie skończyło, a po okropnościach rewolucji, puder i szminki służyć mogą jedynie do nadania bardziej śmiertelnego wyglądu odciętej głowie pani Dubarry, słowem, że kwiaty przeszłości już nie odżyją. Nadeszły nowe czasy i nowe sposoby ich odtwarzania. W chwili, gdy młody człowiek czuł się na siłach interpretowania charakterystycznych cech swej epoki, wybuchła wojna 1870 roku, po której pozostały tylko ruiny w cudnym parku St. Cloud. Ta katastrofa narodowa, pozostawiła też swe ślady na owoczesnych umysłach, załamujących się pod siłą brutalnej rzeczywistości, niezdolnych do marzeń, nie dających się urzeczywistnić.

Naturalizm zawładnął szkołą literacką i malarską i Gaston La Touche, pociągnięty siłą kontrastu, której ulegają dusze artystów, w chwili upadku lub odrodzenia, prosił Marcelina Desboutina, u którego wówczas pracował, o zaznajomienie go z Emilem Zolą. U Maneta, młody artysta poznał Degasa. Te nowe wrażenia nie przeszły bez wpływu, i już następnego roku, La Touche wykonał 40 rysunków do ilustracji dzieła Zoli «l’Assommoir.»

W 1881 roku, artysta poszukiwał jeszcze właściwej swemu talentowi drogi. W tym czasie, wystawił w Salonie «Damę z piątego piętra.» Następnym jego dziełem był «Pogrzeb dziecka w Normandji», któremu nie szczędził pochwał gorących Edmund About. W 1883 r. zyskał rozgłos kilkoma obrazami, uwydatniającemi jego realistyczne tendencje. W 1884 roku nagrodzony został za «Śluby» i «Obronę mostu w Argentan». To ostatnie dzieło, niepozbawione cech realistycznych, zdradzało już inne aspiracje i zdolności twórcze Gastona La Toucha, te właśnie, które były w nim najsilniejsze, i uczyniły z niego największego malarza-poetę naszych czasów. Tendencje te stawały się coraz wyraźniejsze, i zauważyć się już dają w obrazie jego «Narodzenie», w którym gra echo przeszłości, a choć figurują w nim postacie w nowoczesnych ubraniach, nie zatracają jednak charakteru legendarnego, uświęconego wspomnieniami. W 1888 roku, artysta nagrodzony został drugim medalem za «Położnicę» następnie dał nam «Strajk w Anzin» dzieło pełne grozy i wzruszające do głębi, które było jasnym dowodem, że mistrz znalazł już właściwą sobie drogę.

W 1870 roku, Gaston La Touche został bardzo cenionym członkiem Towarzystwa Narodowego, dzięki wystawionym wówczas obrazom «Piwonje» i «Floksy» które to płótna są: «świetlistemi kartami radości dzieci i kobiet na tle pejzażu pełnego słońca i barwy.» Bez żadnej kwestji, malarz ten posiada wyobraźnię poety i marzyciela, która prowadzi go w krainę ideałów, i jakże silny musiał być ten czarujący talent, który ulegał tylu wpływom i przeobrażeniom, a mimo to tak bujnie i indywidualnie się zamanifestował, jakby wskrzeszenie przy pomocy czarodziejskiego fletu i klawikordu, dawniejszych markiz w Trianon.

Pytamy się również, jaka to ewolucyjna siła, prowadziła artystę do stworzenia takich dzieł jak: «Młodość» i «Kopciuszek», które niczem nie przypominają spędzonych lat w towarzystwie naturalistów pióra i pędzla.

Na swoje szczęście, marzące dziecko z parku St. Cloud, miejsca, w którem na każdym kroku spotyka się wspomnienia dawnej elegancji i wdzięku specjalnie francuskiego, znalazło się znów w tern samem otoczeniu, pod temi samemi wiązami, w cieniu których odpoczywały dawniejsze markizy, — ale był to już człowiek dojrzały, i wyzwolony z pod obcych jego duszy wpływów. Wspomnienie markiz minęło, ale Ninon wciąż jeszcze płakała perłowemi łzami miłości, tak pięknie przez Prévost opisanej, — miłości, którą i Musset napełnił po brzegi swój puhar. Po Ninon i Mimi Pinson przyszła kolej na Manon, śpiewającą swe bóle i żale, czarowną muzyką Masseneta wyidealizowane, i wytrysło nowe źródło twórczej i zawsze żywotnej młodości. Ale najwięcej zainteresowały La Toucha «Uczty w Bergamo» i «Fetes galantes» Verlaine’a, które poprzedziły «Romantycznych» Rostanda. Nasz malarz, był jednym z najpierwszych czytelników tego oryginalnego poety, w którego lekkich i misternych poematach, znalazł odpowiednie przedmioty do swoich obrazów, które poniękąd można nazwać kolorystyczną ich reprodukcją. A ile wlał w nie swej indywidualności, ile odnalazł w tej krainie tkliwych uczuć, scen i pejzażów. Ani Wilette, ani Cheret, jego rywale, nie umieli wyrazić tak pięknie opadów liści na jesieni, i zmierzchu godziny melancholijnej, które czynią z tego malarza poetę, a z poety tworzą boskiego artystę w sztuce odtwarzania zamierającego, cichego wdzięku, i wspomnień nieśmiertelnych. 

Lista dzieł, tego wirtuoza sztuki francuskiej, wygląda jak katalog muzealny, a całość jego talentu krystalizuje się w panneau, którym udekorował salę przyjęć Ministerstwa Sprawiedliwości. Patrząc się na tę kompozycję, można o La Touchu powiedzieć jak o Buonarottim, mianowicie, że posiada cztery dusze, wyśpiewał tu bowiem: Poetę, Malarza, Rzeźbiarza i Muzyka. W Salonie owalnym, Ministerstwa Rolnictwa pozostawił też wiekopomny dar swego talentu, przedstawiający: Pragnienie przypodobania się, — Tkliwość serca, — Dobroć duszy, — i Miłość.

Miłosne obrazki mistrza, i omawiana przez nas «Fortuna w kłopocie», wskazują wyraźnie, że ten malarz, dziś władzca czarodziijskiej sztuki, więcej ma cech wspólnych i więcej zawdzięcza Poussinowi i Claude Geleemu, niż przeżytemu i wyczerpanemu rodzajowi Fragonarda i Bouchera. Dodamy to jeszcze, że dopóki romantyzm francuski, delikatnym swym skrzydłem dotykać będzie szklanki, z której Ninon piła i przy której Mimi Pinson płakała, dopóty Fortuna, zakłopotana wobec tylu artystów nowoczesnych, którzy zanadto ją kochają, nie będzie skąpić swych łask kapryśnych dla tych, którzy wolą marzyć malując, i nie dbają o tryumfy fortuny, łatwo zdobyte, lecz również szybko zapomniane.

Laurens Albert

Czyim dziełem jest piękna «Zuzanna», której nagość tak harmonizuje ze spokojnem tłem marmurów? Wspaniałe zjawisko, jak bożyszcze ze słoniowej kości wykute, drżącą nogą wchodzi do kąpieli, a ciało jej wkrótce otoczą onyksowe kręgi wody. Dekoracja otoczenia, rysunek ciała nagiej kobiety są bez zarzutu, i wskazują, że autor obrazu, p. Albert Laurens, jest adeptem sztuki czystej i klasycznej. Ale klasycznej, na jego własny sposób pojętej. Od dzieciństwa miał przed oczami przykład mistrzowski ojca, Jana Pawła Laurensa, jednego z najlepszych malarzy obrazów historycznych, malowniczo odtworzonych i oryginalnie rysowanych, którego słusznie nazwać można Michałem Aniołem epizodów historycznych. Syn odziedziczył po ojcu talent naratorski, ale dodał do niego osobiste tendencje idealizowania realizmu ojcowskiego, i w natchnionych barwach tworzy wymarzone poematy.

Do najpierwszych, wybitnych utworów Alberta Laurensa, zaliczyć można niemal konkursowe okazy portretów rodzinnych, które dla innej, mniej ambitnej natury, byłyby dostatecznym dorobkiem, zapewniającym p. Laurensowi wystarczającą sławę. Lecz jego zdaniem, były one tylko spłaceniem długu, który winien był szkole, za naukę i kierunek jaki w niej otrzymał. Od tej chwili poczuł się wolny, — i wyobraźnia jego, zasilona zdobytą wiedzą, oddaje się dziełom, których magiczny czar kolorytu i niespodziewane efekty, zlewają się z klasyczną kompozycją ciała; tak dalece, że chcąc należycie zdefiniować talent tego niepospolitego malarza, ma się ochotę powiedzieć, że rysuje po akademicku, a maluje jak rewolucjonista. Jego fantastyczne «Damy z hortensjami» tak dziwaczne nowoczesne, dadzą się dostosować do «Echa minionych czasów», w którym to obrazie, lekki flet bożka Pana, czyni niemal takie wrażenie, jak krzykliwa muzyka Wagnera.

Przypomijcie sobie wdzięk «Źródła» tej prawdziwej idylli Teokryta kolorystycznie wyśpiewanej, którą ten malarz-poeta czarował nas w 1905 roku. Niezapominajmy również «Zazdrosnego Pierota» z 1908 r., którego fantastycznych barw pantalony, dały malarzom lekcję nowej sztuki, wobec której stara mogła stracić głowę. Rzadko gdzie, spotkać można tyle powierzchowych kontrastów, tworzących artystyczną całość i siłę wypowiedzenia się tak zrównoważoną jednocześnie. I cóżby na to powiedział p. Laurens, gdybym go nazwał najbardziej ekscentrycznym z klasyków i najpoetyczniejszym z realistów?

Jako dowód szalonej zuchwałości, jaką się w swej sztuce posługuje artysta, tak indywidualny w swej podwójnej roli, jak niezrównanym jest jego ojciec w swej skrystalizowanej jedności, pozwolimy sobie zacytować jego «Uliczkę bez wyjścia» z r. 1906, która jest wzorem najmniej klasycznej kompozycji doskonale zmodernizowanej. Weźmy również pod uwagę «Dydonę» niezrównane dzieło w swej doskonałości, wykonane w r. 1910. Jest to jeden z najbardziej wzruszających obrazów zwyciężonej miłości, w którym słabość kobiety znika, ustępując miejsca symbolowi. Tu ciało kobiety niema znaczenia; gorący koloryt i świetność efektów zatarłyby intensywność psychologiczną, która promienieje z postaci starożytnej królowej, dorastającej do olimpijskiego niemal majestatu. Nieszczęścia uczyniły z niej boginię miłości i rozpaczy. Ale w tej rozpaczy tkwi spokój, zachowany podług zasad klasyki starożytnej, i chociaż obraz malowany jest przez nowoczesnego artystę, starożytny rzeźbiarz byłby ją napewno w ten sam sposób wyidealizował w zimnym marmurze.

Niektórzy mogliby zarzucić p, Laurensowi pewien chłód w traktowaniu tematu, lecz porównajmy ten obraz z «panią Recamier» Davida, który był natchnieniem do Dydony, i przypomnijmy sobie, ile zachwytu wywołało to akademickie dzieło, między zwolennikami prawdziwego klasycyzmu. 

Najmniejszą pochwałą dla pana Laurensa, jest porównanie jego prac z dziełami Dawida, Ingresa, lub najlepszych uczni tej szkoły, która daje rysunek idealnie czysty, lecz koloryt, nie bez zarzutu.

Laveragne Jerzy

Nigdy nie zapomnę wrażenia, jakiego doznałem przed obrazem J. Laverne’a; głęboki nastrój religijny cechuje to dzieło, i zdawało mi się, że stoję w cieniu tajemniczej kaplicy. Cień ten padł na moją duszę, ukazując w wielkiem świetle wioski, w dalekich przezroczach, zlewających się z mglistym błękitem, wśród niewyraźnej zieleni, dwa nagie kształty doskonale ludzkie w uścisku trudnym do opisania. Pierwsza postać, muskularna, i o ciaśniejszej karnacji ciała, trzymała w objęciach drugą, o jasnych włosach, której delikatne ciało, lekkie jak promień zorzy, wydłużało się w harmonijnych linjach, w smutnem przeczuciu kończącej się już idylli. Dwoje tych kochanków, których twarzy narazie nie widać, spoczywa na dywanie suchych liści, z których usłali sobie łoże bólu i troski. Na tle niewzruszenie spokojnej wioski manifestuje się cicha rozpacz pierwszej kobiety i pierwszego mężczyzny, patrzących przez łzy na Raj utracony i szukających w smutnym i ostatnim porywie pierwszych rozkoszy, opuszczających ich na zawsze.

Gdzie ja podobnego wzruszenia doświadczałem? Malarz takiego dzieła zasługuje na każde, nawet niebezpieczne porównanie, a wydaje mi się, że, przy czytaniu Miltona, łkanie ludzkie niemniej mnie wzruszyło. I w ten sam sposób byłem przejęty kompozycją Michała Anioła, którego herkulesowe mistrzostwo nie zniczczyło piękności i wdzięku kobiety grzesznej miłością. Bezsprzecznie, autor «Raju utraconego» swoją wysoką artystyczną kulturą pozwala przypuszczać, że mistrzami jego byli najgenjalniejsi tego świata i że poszukiwał on wielkich tradycyj w wielkiem mieście, gdzie mistrzowska sztuka znalazła swój grobowiec, lecz gdzie on odnalazł jej kolebkę i młodość odrodzoną. To też nie zdziwiłem się bynajmniej, przeczytawszy w katalogu dzieł pana Lavergne,że był on uczniem Henryka Levy’ego i Juljana Lefebvre i że otrzymał nagrodę Rzymu w 1892 r., wzmiankę honorową w Salonie 1898 za «Młodość i Chimerę». W 1899 roku artysta wystawił «Iluzje», za które przyznano mu medal trzeciej klasy. Chcąc przerwać oschłość takiego sumarycznego wyliczania dzieł artysty, którego portrety są jeszcze liczniejsze, niż wielkie kompozycje akademickie, zwrócimy się do osobiście udzielonych nam przez pana Lavergne informacyj, tyczących się jego zapatrywań na sztukę.

«Zawsze i we wszystkich latach mego życia lubiłem harmonję w każdym jej przejawie. Pierwsze próby mego malarstwa były jedynie rozrywką młodego człowieka, wkrótce jednak przyjemność ta nabrała cech poważnego zamiłowania sztuki. Zapytuje pan, jakie są moje dzieła i prace. Wszystkie działy mnie interesują i wydało mi się niezbędną koniecznością pracować nad malarstwem historycznem, dekoracyjnem, pejzażem i portretami. Pozatem częsty i długi pobyt we Włoszech oddał mi cenne usługi.

Jak pojmuję sztukę odtwarzania piękności kobiecej? Alboż egzystuje specjalna sztuka, dotycząca tych lub owych tematów? Sądzę, że nie. Mojem zdaniem interpretacja postaci kobiecej ulega ciągłym zmianom stosownie do modelu, który trafem spotykamy na naszej drodze lub konieczność zawodu naszego narzuca go nam. Co do mnie, poddaję się chętnie różnego rodzaju czynnikom i wpływom danego momentu, i zdaje mi się, że to się właśnie zowie natchnieniem. Pojęcie piękna kobiecego wciąż się zmienia, tak sądzę przynajmniej, nie jest ono niewzruszonem, i dlatego nie jestem w stanie zadowolić pana ścisłą definicją».

Szczęśliwy autor «Raju utraconego» przesłał mi niedawno te słowa z nad,jeziora Como, gdzie zatrzymał się w drodze do wiecznego miasta, dokąd, szczęśliwszy od wielu innych, jeździ każdego roku, aby hartować swoją religję w przeszłości pełnej wielkich przykładów, i kupić wiarę w przyszłość, która lepszą stać się powinna.

Ach! ten Rzym, uwielbiany przez prawdziwych artystów. Czyż to wina nowych generacyj, że przodkowie ich, szczęśliwsi lub :genjalniejsi, zapełnili kościoły i pałace tyloma dziełami, że już nic więcej pomieścić się nie może, ani co do liczby, ani co do wartości? Jeżeli uczniowie za późno przybyli do szkół, dawniej tak prosperujących, że dziś pozostają tylko do malowania halle, dworce lub wulgarne reklamy handlowe, to szczerze ich żałować należy, jest to bowiem poważna kwestja pracy, o którą każdy prawdziwy artysta miały prawo ubiegać się. Niestety! w naszej epoce genjusz Michała Anioła skonałby ze wstydu, gdyż pozostają tylko ozdoby na pudełkach od szuwaksu Marcerou lub na paczkach ołówków Mangina, ideały w łachmanach, a żadna nowa Sixtina na nowe dzieła twórczości artystycznej nie czeka.

Nad tą wielką sprawą cała rzesza nieszczęsnych artystów powinna się zastanowić w tej banalnie demokratycznej epoce, która chyba z biegiem czasu zmienić się powinna, tymczasem nie rozpaczajmy, skoro są twórcy, którzy umieją tworzyć, i artyści, którzy produkują sami z siebie i dla siebie, mimo czasów, w których żyć muszą. Jeżeli nawet zmuszeni będą świat cały przeobrazić dla swej sztuki, to i na to się odważą w okrutnej godzinie, a w każdym razie oskarżać będą tylko swoje czasy, nie zaś te, co minęły, a szukając wielkich mistrzów, tylko w Rzymie ich znajdą, od Giotta począwszy do Rafaela. Co do modeli, to zawsze ci sami oczekują i pełno jest ich na ulicy. Z zasłoną na głowę zarzuconą i okrywającą twarz wieśniaczki zmęczonej trawiącą ją gorączką, twarz mistyczną, której wyraz prostej wiary pierwszych wieków chrześcijan jest jakby refleksem nieba, — i oto odnalazłeś Madonnę Perugina, pobożną dziewicę Pinturicchio, Boticelli’ego, Ghirlandaja. Chcesz może malować tkliwe dzieło miłości? Znajdziesz też model w Rzymie, bylebyś odnalazł w swojem sercu wiarę i naiwność minionych czasów i umiał wznieść się nad zwykłe poziomy. Jeśli pożądasz świetnych typów Tycjana lub Sodoma, boskich wdzięków Vinci’ego lub Sanzio, to i te znajdziesz jeszcze w arystokracji rzymskiej, wśród dogares weneckich o gorącym odcieniu włosów i sióstr ich, dam medjolańskich o niebieskich głębinach oczów, tak pięknych, jak ich jeziora; znajdziesz też wykwintne córki Gherardesca, mądre Mony Lizy w pokoleniach Orsinich, Colonnów, Buoncompagnich, Sciarrów i Borghesów. Ich karnacja zachowała białość lilji, nie zatracając tej chorobliwej miękkości i afektacji, którą niszczy zachodzące słońce starej, wygasającej arystokracji.

Pan Lavergne, obrazem «Adam i Ewa», tak godnym tradycji wielkich mistrzów włoskich, dał nam nowe dzieło, za które należy mu się najwyższe uznanie.

Lee Robbins Lucy

Spójrzcie na tę w niedbałej pozie siedzącą dziewczynę, tak precyzyjnie malowaną na tle nikłych tonacyj pokoju. Jedyne umeblowanie: fotel obszerny, dostatecznie uwydatnia wdzięki młodego ciała tej nadąsanej kapryśnicy, która nie chce się zdradzić, kim jest w istocie. «Urodziłam się w New Yorku — informuje mnie utalentowana artystka — ale mieszkałem zawsze we Francji. Jestem uczenicą Karola Duran i Hennera i należę do Towarzystwa Narodowego od chwili jego istnienia». — Wiedzieliśmy o tern wszyscy od lat blisko trzydziestu, to jest od chwili, w której miss Robbins zaczęła wystawiać swoje obrazkowe dzieła, tak bardzo do siebie podobne, że chyba ta monotonna jednostajność nadaje im wartość stylową. Bis repetita placent.

Zapytujemy jednak, czy warto jest zapożyczać od mistrza, tak indywidualnego jak Carolus Duran, jego własną manierę, wiedząc o tern, że każdy talent stopnieje w promieniach gwiazdy, której blask należy, bądź co bądź, do tego, który go wytwarza.

Miss Robbins przyjęła od mistrza, którego stale odwiedza, wszystkie zalety weneckiej szkoły. W tern zaszczytnem towarzystwie ryzykowała utratę osobistych, oryginalnych cech, i młodość swoją, która wróżyła lato owocne. Czemu nierozważna Hebe, którą artystka tak często odtwarzała, nie dała jej dobrej rady i nie ostrzegła, że słońce Jowisza służy tylko swemu panu? Ustępując miejsca Ganimedowi i zniewalając bogów, by sami sobie podawali nektar i ambrozję, którą pijąc nieraz zapominają o mądrości, opuszczona bogini znalazła nareszcie swe piękno i powab indywidualności.

Ale Hebe palety ponad samotność swej pracowni i oryginalność swych utworów woli świetne i czarujące towarzystwo mistrza z Olimpu! A szkoda młodości, która przemija, i talentu, który się zatraca. Artystka, tak obiecująca przed laty dwudziestu, dziś w cieniu smutnego wiązu czeka opuszczona na to tylko, aby dzieła, które są natchnieniem cudzem, stały się własnością pendzla, który je wykonał.

Lenoir Karol

Czy żal ci czasów, gdy nimfy zuchwale, 
Pląsając w słońcu i w kwiatów gęstwinie, 
Drażniły śmiechem fauny ospałe, 
Drzemiące w trzcinie?...

Wiedziałem, że w tymże samym Salonie, pomiędzy żabami rechoczącemi w algach, wśród bagnistej, mętnej wody, wyłoni się jakaś ondyna o oczach mądrych jak barwinek, a jasnych jak woda źródlana. Lekkie jej ciało wybujało niby lilja smukła, której kielichy podobne są do piersi zakończonych kroplą koralu, podczas gdy harmonijne wygięcie dziewiczych bioder i łuk dwóch rąk, chwytających gałąź jesionu, przypominają urnę greckiego garncarza, którą boski artysta na swój sposób uplastycznił, chcąc otrzymać kwiat starożytnego wdzięku, odrodzonego w pełnej życia młodości. Ten wdzięczny barwinek, tę lilję uroczą i wazon grecki zarazem nazwał artysta «Pieśnią ruczaju».

Czy pan Lenoir, dając nam taką perłę sztuki, nie zasługuje na miano malarza i rzeźbiarza jednego i tego samego dzieła? Bezwątpienia znajdzie się cień krytyki wobec tej postaci, której kontura są tak silnie odznaczone, jakgdyby były dłótem snycerza ciosane. Niektórzy będą może zarzucać zbyteczną barwność kolorytu i poezji, która z malarzy czyni poetów, a z poważnej sztuki tworzy dzieła wielkiej śmiałości. Co do nas, wolimy powitać w tej «Pieśni» doskonałą próbę połączenia spóźnionego nieco klasycyzmu z zuchwałością modernizmu, częstokroć niebezpiecznego w eksperymencie. Zarówno harmonją ogólnie utrzymaną, jak sumiennością wykonania, artysta utrzymał równowagę tych dwóch krańcowości. Żartownisie dodadzą ponownie, że ondynie, trzymającej się oburącz gałęzi, nietrudno było tę równowagę zachować. My zaś składamy szczery hołd malarzowi i rzeźbiarzowi i czynimy to w formie listu Michała Anioła, pisanego w 1596 r. z Rzymu do florentczyka Varchi, w którym wielki mistrz mówi, że gdyby można było malować, tak jak się rzeźbi, to idealne malarstwo byłoby rzeźbą malowaną. Czemuż nie dodał że vice versa, doskonała rzeźba mogłaby być malarstwem rzeźbionem. Przytaczamy poniżej ten list, ogłoszony w «Dziełach literackich» Michała Anioła.

«Otrzymałem Pańską książeczkę i, choć może jestem ignorantem w tej sprawie, odpowiadam na zapytanie. Utrzymuję, że malarstwo mogłoby się udoskonalić przez silniejsze akcentowanie wypukłości płaskorzeźby, lecz płaskorzeźba obniżyłaby swój poziom, zbliżając się do malarstwa. Zdaje mi się również, że rzeźba stać się powinna pochodnią malarstwa i że między temi dwiema sztukami pięknemi istnieje taka różnica, jak pomiędzy słońcem i księżycem. Lecz co mam o tern wszystkiem myśleć obecnie, po przeczytaniu książki, w której Pan mówi, że, traktując tę kwestję z punktu filozoficznego, wyprowadzić należy wniosek, że duże sprawy, dające ten sam rezultat i wypływające z identycznej zasady są w gruncie rzeczy sobie równe. Gdyby tak było, to każdy rzeźbiarz powinien również dobrze malować, a każdy malarz rzeźbić. Co do mnie, nazywam rzeźbą to wszystko, co się wykonywa w reliefie, a malarstwem to, co odtwarzamy w płaszczyźnie. Wystarcza więc, aby rzeźba i obraz były wykonane przez jedną i tę samą inteligencję (intelekt), ażeby można było te dwie sztuki pogodzić i zjednoczyć, rezygnując z wszelkich niepotrzebnych dyskucyj, gdyż więcej się na nie traci czasu, niż na modelowanie postaci. Ten, który dowodzi, że malarstwo jest szlachetniejszą sztuką niż rzeźba, powinien podług mnie, o ile zawsze tak dobrze rezonuje, powierzyć swą pracę służbie. W tej kwestji możnaby dużo powiedzieć, ale ja na to nie mam czasu, gdyż nietylkif jestem już stary, lecz uważam się za należącego do umarłych».

Z tezy Michała Anioła widzimy, że przemawia on, jako artysta rzeźbiarz, tak też podpisywał swe dzieła malarskie. Pan Lenoir dobrze zrobił, iż malując «Pieśń ruczaju», nie liczył się ze skrupułami teoretycznemi: odpowiedzią jego jest dzieło, które mu zaszczyt przynosi, gdyż wykazał, że umie być rzeźbiarzem i malarzem jednocześnie. Nie uchybił w niczem świetnej swej przeszłości, którą streścić można w otrzymanych nagrodach za ważniejsze dzieła.

Karol Aimable Lenoir, urodzony w Chatelaillon (Charente Inférieure), jest uczniem pp. Bouguereau i Roberta Fleury. Wystawia swe obrazy w Salonie Artystów Francuskich od 1887 r.

Przyjęty do konkursu na nagrodę Rzymu, otrzymał drugi medal w 1889 r. i pierwszą wielką nagrodę w 1890 r. 

W 1892 — trzeci medal za «Grenier w latach dwudziestu». 
W 1896 — drugi medal za «Śmierć Safo». 
W 1901 — portret Emila Combes. 
W 1902 — «Na czatach» (muzeum la Rochelle). 
W 1903 — «Słodka godzina» (Muzeum w Saintes). 
W 1904 — «Dalekie myśli» (muz. Rochefort). 
W 1905 — «Wizje artystyczne» (Pałac Maharadży w Kapustala). 
W 1906 — «W snach». 
W 1908 — «Kobza» — Wieszczka lasu. 
W 1909 — «Koronczarka». 
W 1910 — «Rozkosze Antanu». 
W 1911 — «Miniona wiosna». 
W 1912 — «Pieśń ruczaju — Dziewczyna z różą».

Maillart Joanna

Pod koniec kwietnia spotkałam Juljana Breton, śpieszącego do nowego Salonu, i przypominam sobie emocję starego malarza, który wziąwszy mnie pod rękę, wyznał, że co rok doznaje silnego wzruszenia, wchodząc do sali w której znajdują się obrazy jego córki, pani Demont Breton, zazwyczaj zupełnie mu nieznane po dzień wystawy. 

Jest już w wieku dojrzałym i sama sobie radzić może, a ja nie potrafię już za nią podążać — zwierzał się miły staruszek, opierając coraz silniej na mojem ramieniu, nie tyle z powodu wieku, ile wskutek ogarniającego go wzruszenia.

Panna Joanna Maillart, uczenica Diogenesa-Ulisesa-Napoleona Maillart, nie daje swemu ojcu uczucia niewinnej radości, zapoznawania się z dziełami córki, w chwili otwarcia dorocznego Salonu. Sądząc z treści ostatniego obrazu, zatytułowanego «Odpoczynek modelki», a który w tym albumie repudukujemy, szczęśliwy ojciec sportretowany przez córkę, doznał w tym roku wszelkiego szczęścia, bo i syn wystawił jednocześnie w tym samym Salonie podobiznę staruszka w niebie. To też, wywdzięczając się córze, p. Maillart oddał na jej usługi swoją pracownię, w której umieściła go wśród uczni, jak Napoleona wśród otaczających go dworzan. Gdyby nie imię mistrza, — zowię się Diogenes — możnaby wziąć czerwoną flanelę jego kurtki za purpurę, pędzel za berło, a gest jego za abdykację na korzyść tej, która jest najgodniejszą po nim królową.

Szczęśliwe towarzystwo artystów, w którem wszyscy czują się być królami, i są niemi w istocie, ponieważ święcie w to wierzą, bo i czegóż się nie robi dla przyjemności! Zapewne Fantin-Latour, malując Maneta i jego uczni, w zespole który dał impuls pannie Maillart do wykonania podobnego obrazu, artysta stworzył dzieło w stylu dyskretniejszym i miał do czynienia z postaciami innego autoramentu, (począwszy od Zoli do About, wszyscy najsławniejsi ludzie nowej szkoły). — Ale co warta jest dyskrecja w malarstwie, gdy idzie głównie o efekt, o który się niektórzy tak ubiegają. Te dwa obrazy, podobnego rodzaju, odmiennie wypowiedziane, dowodzą że każdy z nich w inny sposób był traktowany. Sposób Fantin-Latoura, umiarkowany w wyrazie kolorytu, jak również w postawie osób, polegał, przedewszystkiem na wydobyciu duszy i charakteru w twarzach, a siły w gestach, tak dalece, że obraz ten, zarówno literacki, jak malowany mógłby uchodzić za księgę życia tych pisarzy przyszłości, lepiej napisaną, niż oni sami uczynić to mogli, w tylu dziełach od tej pory wydanych.

A do czego dąży sposób przedstawienia tematu przez p. Maillart? Przedewszystkiem dowodzi on, że twarze ogólnie wesołe łatwiej jest wykonać w chwili radosnego nastroju, niż szukać w ich wyrazie różnych odcieni uczuć, którym dusza ludzka podlega i ujawnia się w charakterze każdego oddzielnie. Kawałek matarjału czerwonego lub niebieskiego łatwiej jest namalować, niż uczucia żywe lub spokojne, nagie ciało łatwiej odtworzyć, niż nagą duszę tak trudną do przeniknięcia w jej tajnikach i mrokach, że nie zawsze sobie jest znaną.

Jeżeli mimo to nie zrozumiecie przy pomocy powyższych argumentów kardynalnej różnicy jaka istnieje w takich dwóch sposobach malowania: psychlogicznie pojętym w całej surowości tonów wykonanym a z drugiej strony materjalistycznie traktowanym, w istnej rozpuście kolorów, to poczekajcie, aż łatwy sukces zaprowadzi «Odpoczynek modelki» do Luksemburga, obok «Pracowni» Fantina-Latoura. To będzie najkorzystniejsza lekcja dla p. Maillart, jaką otrzyma wzamian za niebezpieczne szczęście, iż jest córką swego ojca i malarką swych obrazów.

Maliquet Klara

Napoleon mówił, że «trzeba chcieć, aby móc». Broń w ręce i siła w pięści, zwycięstwo Woli nad siłami zwierzęcemi nie ulegają żadnej dyskusji, zważywszy, że żołnierze zarówno Aleksandra, jak i Bonapartego, używali tych właśnie sposobów do zdobycia całego świata. Ale czy to samo można stosować do artystów, do artystów, gdy chodzi o podboje piękna, o których wszyscy marzą, a które tylko dla niektórych są dostępne. Jeżeli miecz żołdaka Aleksandra i fuzja napoleońskiego grenadjera zdołały podbić dla jednego Azję, a dla drugiego Europę, jedynie dlatego, że ci zuchwalcy chcieli i postanowili to uczynić, to ciekawa rzecz, w jaki sposób brutalni ci zwyciężcy szliby do ataku królestwa sztuki, mając w ręce tylko dłóto Fidjasza lub Michała Anioła, pędzel Appelesa lub Rafaela?

Pani Maliquet nie jest z czasów Aleksandra ani nawet Napoleona, ale chce być malarką i jest nią, na swój sposób: ma manierę łatwą i, jak na kobietę przystoi, zupełnie miłą i wcale nie gwałtowną. «Wytchnienie» oto tytuł jej obrazu. To też patrzę z uczuciem przyjemnego wypoczynku na modelkę, która pozowała w nagości szeroko ujętej i miejscami udatnie wykonanej, na ponętny tors kobiety, siedzącej obok barwnej sofy. Odpoczywająca leniwie przegląda album miłych obrazków, bo wszystko w tej łatwej malaturze jest w stanie wytchnienia. Nie zaszkodziłoby dać parę silnych, zdecydowanych rzutów pędzla, śmiałych, nerwowych, a wytrysnęłyby z obrazu zalety, jak te perły i djamenty, które Anadjomena zdobywała, zamieniając fale morskie, spływające z jej boskiego ciała, na cudne klejnoty. Ale autorka «Wytchnienia» nie zadała sobie tego trudu, i przedewszystkiem pragnęła sama wypocząć. «Co kobieta chce, Bóg chce» mówi przysłowie, a krytyka, zadowolona, nic już więcej nie dodaje.

Na ostatniej wystawie kobiet malarek, taż sama artystka zachwyciła nas wszystkiemi, bez wyjątku widoczkami, przywiezionemi z Wenecji. Malowane z natury, z całą szczerością dokładnych spostrzeżeń i wielką wartością gorących tonów, obrazki te pozostaną dla p. Maliquet albumem kartek podróży, do których często zaglądać należy i czerpać z nich wdzięk i szczerość sztuki. Odczuła je też publiczność daleko silniej, niż wielkie kompozycje artystki, i dużo ślicznych główek zbliżyło się jak do zwierciadła prawdy i jasności, których brakło w wielu otaczających je obrazach. Jakże wiele jest tych utworów zbyt łatwych, którym się autorki przyglądają i zachwycają same sobą, jak przed psyche swych buduarów! Gdybyż one zechciały usłuchać głosu prawdy, tej nagiej i bezwzględnej prawdy, która im dobrą i mądrą daje radę! Gdyż sztuka to piękno, a obraz, godny tej nazwy, musi być traktowany z takim pietyzmem, z jakim odnosimy się do najpiękniejszej kobiety.

Mangeant Emil

Kiedy poczciwy Vatori w trakcie zbierania monografii florenckich natrafił na artystę pochodzącego z rodziny rzemieślników, jak Francia lub Ghirlandajo, Andrzej de Verrocchio i Antoni del Pollaiuolo, którzy, zanim zostali malarzami, byli złotnikami, jak ich ojcowie, to skwapliwie chwytał szczegół i starał się go uwydatnić traktując jako pierwszy szczebel do sławy tych szlachetnych ludzi, którzy w przyszłości zdobyli wspanialsze wawrzyny.

Czy sądzicie, że, mówiąc o wartościach artystycznych p. Emila Mangeant, zamilczę o tern, że malarz, który nam dał tyle znakomitych obrazów, jest jednocześnie rzemieślnikiem Sztuki, wybornym rzeźbiarzem w drzewie, cenionym niesłychanie za przedmioty i ozdoby ze złota, srebra i perłowej macici? Witryna Towarzystwa Narodowego gdzie są Wystawione te cenne i bardzo interesujące dzieła sztuki, daje nam dostateczne wyobrażenie o wartości tych kreacyj artystycznych, za które amatorzy olbrzymie sumy płacą.

W obrazach naszego malarza zauważyć możemy z łatwością tendencję ku wyrażaniu ideału w sposób niezwykły i wyszukany, które tylko artysta — amator wykwintnej sztuki zdolny jest ocenić. Temat tu jest niczem. Młoda dziewczyna z eleganckiego świata wstaje ze snu i przegląda się w swojej «psyche», zanim zdecyduje się włożyć na siebie ubranie, w lekkich draperjach obok niej leżące. Ten prosty temat daje obraz do tego stopnia malarski pod względem formy, że akcesorja odgrywają tu najgłówniejszą rolę, a nagie ciało przedstawia tylko wartość uroczych stopów fiołkowych barw, które wraz z tkaninami i zarysem buduarowych mebli stanowi główny efekt obrazu. Ale całość tak obrazkowa w pozornej swojej prostocie, że zachwyca nas, i zdaje się mówić ustami artysty «Być może, że jestem tylko malarzem, lecz nie zwracajcie na to uwagi i wybaczcie!». Pan Mangeant powie nam daleko więcej, jeżeli zechcecie posłuchać jego sympatycznej spowiedzi.

«Co zdecydowało moją artystyczną karjerę? Trudno mi na to pytanie odpowiedzieć. Ojciec mój był bardzo zdolnym architektem, lecz, dodać, mogę, zanadto artystą na owe czasy, w stosunku do Korporacji budowniczych, jaka istniała za drugiego cesarstwa. Antoni Etex, którego dość wymienić nazwisko, był moim dziadkiem. W tern otoczeniu sam wyrosłem, rysowałem i modelowałem, sam nie wiedząc dlaczego. I trwało to długo, gdyż nie umiałem sobie wyobrazić innego życia, jak z ołówkiem lub pędzlem w ręku.

Aczkolwiek nie lubię mówić o sobie, opowiem pewne zdarzenie z moich lat dziecinnych. Wiecie, z jakim entuzjazmem maluję nagość kobiety, daje mi to niewysłowioną radość i szczęście. Otóż mając lat siedem, stanąłem raz na progu pracowni mego dziadka Etexa, i uciekłem przerażony. W pracowni, znajdowała się dziewczynka, nieco młodsza ode mnie, pozująca do genjusza, który zdobi piedestał pomnika Franciszka I., znajdującego się obecnie w Cognac. Nie można było niczem zmusić mnie do zbliżenia się do tej nimfy. Zobaczyłem ją znów po pewnym czasie w tym samym kostjumie nagości, nieco latami dopełnionym; ale wówczas widok ten sprawił mi wielką przyjemność i od tej pory godzę się najzupełniej z wrażeniami, jakie daje nagie ciało kobiety.

Jakie są moje osobiste zapytrywania na sztukę? Nie wiem, czy potrafię odpowiedzieć w kwestji tak obszernej i skomplikowanej gdyż sztuka jest dla mnie wyrazem miłości i zachwytu dla natury. Uważam jednak, że jest ona dostępną tylko dla nielicznej rzeszy.

Są tacy, którzy udają, że rozumieją ją, a w gruncie rzeczy wolą fotografję; inni spekulują na niej, traktując jako aferę finansową; inni znów wymyślają ohydy i bezbożności, w które sami nie wierzą, jedynie w celu zwróceniu na siebie uwagi. 

Snobi zachwycają się i kupują obrazy, bo chcą uchodzić za znawców, a w gruncie rzeczy dzisiejsze sportowe mechaniczne rozrywki i ta nieszczęsna umysłowość «amerykańska» tak nami zawładnęła, że sztuka czysta, sztuka serdeczna nie może stanąć na właściwej i należnej wysokości.

P. Emil Mangeant jest byłym uczniem Szkoły Sztuk Pięknych i pracowni de Gerome’a i Etexa. Pierwsze jego dzieło «Powrót Marnotrawnego Syna», zauważone było i nabyte przez Państwo w r. 1882. Qd tej pory artysta brał udział we wszystkich Salonach Artystów Francuskich, aż do wystawy powszechnej w r„ 1900, na której otrzymał honorową wzmiankę za portret Etexa, swego dziadka i pierwszego nauczyciela. W następnym roku wstąpił w charakterze członka i wspólnika do Tow. Narodowego i wystawił tam tryptyk «Prawda» w następnym roku «Bóstwo», obraz malowany wodnemi farbami. Za obraz «Hołd oddany Puvis de Chavannes», który figurował na wystawie powszechnej 1900 r., autor uzyskał wzmiankę honorową. Pomiędzy ostatnio odtworzonemi ciałami kobiet, zapamiętać należy «Przebudzenie», w Salonie 1911 r. i «Białą Alinę», z Salonu 1912 r., którą tu reprodukujemy. Harmonijna całość ta z taką prostotą jest wyrażoną, że nie wiemy, czem więcej zachwycać się należy: pozorną łatwością, z jaką obraz ten jest malowany, czy też rzeczywistą skromnością artysty, który, gdyby to było możliwe, przepraszałby nas za to, że posiada tyle talentu, co jego najznakomitsi mistrzowie.

Martens Ernest

Albo się mylę, albo «Promień słońca», który mnie w fascynujący sposób zatrzymał przed obrazem p. Martensa, jest arcydziełem malarskiej śmiałości, której wprawdzie nie rozumiem, lecz której gotów jestem oddać cześć najgłębszą. Słońce świeci,—to jest przecież naturalne zjawisko, nie ulegające wątpliwości, którego niema potrzeby tłumaczyć: ślepy jednak, nie widząc światła, nie potrafi sobie zdać z tego sprawy. To też milczenie byłoby najwłaściwszym objawem zachwytu dla tych dzieł zuchwałych, których wartość tylko artyści należycie ocenić potrafią, a krytycy wyczuwają wyższość, lecz nie umieją wytłumaczyć, dlaczego.

W złotym deszczu, który ją otacza, naga kobieta siedzi przy stole, zastawionym kwiatami i filiżankami, i śmieje się calem swem ciałem do miłego życia, które ją kocha i pieści. Kreacja ta jest tak oryginalna i niezwykła, że trudno jest przypuszczać jakiekolwiek inne jej pochodzenie, prócz tego, że ją obrazowa i oryginalna wyobraźnia artysty samorzutnie stworzyła.

Czy tą manierą malowania potężnemi warstwami i nieskończenie drobnemi kropkami p. Ernest Martens chciał naśladować prace p. Henri Martina? A może między tymi dwoma malarzami będzie istnieć wkrótce tylko różnica imion i jednej litery nazwiska? Łatwo jest, coprawda, powiedzieć, że malarz przejął się czyjąś manierą i imitował innego artystę, lecz chyba lepiej jest poprostu uznać wartość nowego dzieła, które było szczęśliwym pomysłem, wysnutym z innego obrazu, któremu zawdzięcza swą genezę. «Antiope» z Luwru czy nie zrodziła «Snu Endymiona», a Girodet Trioson czyż ma mniej wartości z powodu, iż malował jak Correggio?

Należałoby być malarzem i pisarzem w jednej osobie i tak władać piórem i pędzlem, jak Fromentin, aby móc mówić o niezwykłych i wyjątkowych obrazach, które winny być oceniane instynktownie, a dyskutowane naukowo.

P. Martens nie będzie miał do nas żalu, jeżeli na tern miejscu poprzestaniemy na wyrażeniu naszego zachwytu i wstrzymamy się od wszelkiej krytyki. Recepta Horacego jest doskonałą nauczką, którą każdy pisarz obserwować powinien: «Ne sutor ultra crepidam!» Nie chcąc, aby przysłowiowy szewczyna oskarżony został o zaniedbanie podeszew i niemądrą krytykę, poprzestańmy na przedstawieniu szczytnego stanowiska p. Martensa podług notatek z archiwów biograficznych, pisanych przez osoby, które miały czas obserwować go dłużej.

P. Martens urodził się w Paryżu 5. czerwca 1865 r. Otrzymał nagrodę Dantona i zasiłek podróży na kursach rysunkowych miejskich. Zajmował się dekoracją apartamentów i, praktykując ten zawód, zasmakował w sztuce malarskiej. Można zanotować na tern miejscu jego współpracę z pp. Hista przy dekorowaniu Sądu kasacyjnego, Bibljoteki medycznej. Kolegjum Francuskiego itd Następnie dał nam portret matki w 1885 r., «Rozrywkę», studjum rodzajowe (1891), «Wpływowy krytyk» (1892), «Śnieg», studjum nagości (1893), «Portret P. M.» (1894), «Wieszczka pieśni» (1895), «Soki odżywcze» płótno świetlane, drgające życiem, bardzo chwalone, «Wiosna ujrzała martwe ptaki», za który otrzymał wzmiankę jury w 1897 r., «Portret hrabiny de Lacroix» (1898), «Iluzje», plafon dekoracyjny i wspaniale wyrażony w ruchu (1903), «Ostatnia karta romansu», studjum nagości (1898), «Ku marzeniom», plafon dekoracyjny (1905), «Muzy», plafon najznakomitszy, wykonany dla p. Farin-Bernier, «Portret p. N.» (1907), «Naopak», studjum nagości wśród snopu światła, zakupione przez państwo, po udzieleniu artyście trzeciego modelu (1908), «Burza» (1909) itd.

Do tej notatki katalogowej pozwalamy sobie dodać uwagi osobiste p. Martensa o sztuce, tak jak on ją rozumie, i o malarstwie, jak je praktykuje:

«Studja nagiego ciała — pisze on do mnie — są najwyższym szczeblem sztuki malarskiej. Piękność kobiety nigdy nie była tak dobrze odczuta i odtworzona, jak przez rzeźbiarzy greckich, którzy doścignęli ostatnich granic genjuszu ludzkiego. Wszystkie greckie Wenery są arcydziełami, nie bacząc na to, czy się nazywają milońskiemi, Arles czy Callipy’go, — do tego stopnia, że gdy artyści Odrodzenia chcieli przedstawić św. Dziewicę (rozumie się ideał piękności), to w tych pogańskich pięknościach wzorów szukali. Pewność linij, prostota formy i dążenie do konturów idealnych — oto co artysta, godny swego imienia, stara się zrealizować. Lecz musimy nacisk na to położyć, że od chwili, gdy artysta usiłuje odtworzyć stronę zwysłową lub naturalistyczną, ideał piękności zanika, artyzm przepada. Zgodnie z tendencjami modernistycznemi i usiłowaniem zbliżenia się do prawdy, rozmaite sposoby malowania bywają stosowane, i tu właśnie światło odgrywa najgłówniejszą rolę. — Nagość, skąpana w świetle, staje się niematerjalną, a piękność w tej jaśniejącej oponie staje się idealniejszą. Niedopobieństwem jest dojść do tego rezultatu zwykłemi środkami, uciekamy się więc do palety i drogą wyrozumowanej analizy i podziału barw wydobywamy efekty które nam pozwalają urzeczywistnić ideał».

Matignon Albert

W powodzi czerwonego światła, jakie rzuca silne oświetlenie lampy, wśród oślepiających barw tkanin, «Manon», nielitościwa dla naszego wzroku, podsyca żar płonącej swej alkowy, ukazując nam swoją intymną piękność, której czerwone włosy, — gdyż wszystko tu płonie i jest czerwone, — są jedyną zasłoną tego spoczynku w nagości. I, gdy zmęczone temi gorącemi blaskami, oczy zamykają się na chwilę, aby w skupieniu ducha i umysłu wydobyć parę słów krytyki, to myśl staje się bezwładną i odmawia jakiegokolwiek krytycznego sądu wobec dzieła, które może być równie dobrze arcydziełem, jak zwykłą pikantną przyprawą. Powodem tego jest rodzaj roboty, w której wszelkie zalety są stłumione i oddane na korzyść efektów kolorystycznych, wytryskujących, jak ognista raca. To posługiwanie się śmiałemi sposobami udoskonalonej pyrotechniki ogarnia całkowicie obraz, tak dalece, że pozostaje nam jedynie podziw dla gorącej wyobraźni artysty, którego nie pohamowała nawet możliwość wywołania jakiegoś wypadku. Ten wypadek, odgaduecie go łatwo, to nie ten, jaki wzniecić może ogień Wenery, w tej niebezpiecznej alkowie, lecz zwykły pożar, przeciw któremu lękam się, że p. Matignon nie zdoła się zabezpieczyć w żadnem towarzystwie asekuracyjnem. Gdyż prawdą jest niezbitą, że zarówno w stosunku do malarstwa, jak i do wszystkich innych sztuk pięknych, śmiałość nie wystarcza, a rozwaga bywa czasem korzystniejszą dla obrazów, które wymagają przedewszystkiem doskonałego rysunku, a potem dopiero efektów, któremi wolno się posługiwać zapomocą kilku umiarkowanych kontrastów.

Jeżeli dla ukazania nam Manon bez koszuli, lecz niepozbawionej pewnych zalet obrazkowych, p. Matignon zapala tyle płonących ogni, że nawet piękna Helena tyle ich nie wznieciła w łatwo zapalnej Grecji, to jakichże ogni użyłby artysta dla oddania pożaru Ilionu lub innego epizodu ogniowego, które Szkoła Sztuk Pięknych zaleca odrabiać swym uczniom, jako temat klasycznej wartości? Pan Albert Matignon nie odmówiłby na pewno i, traktując taką kompozycję potrafiłby wzniecić wszelkie ognie, na jakie stać go w zupełności. I wówczas odtworzyłby dobry obraz, którego spodziewamy się od tego artysty, gdy sztuka jego w zupełności dojrzeje.

Mercié Antoni

Gdzie widzieliśmy sobowtór tego barczystego mężczyzny o szerokiej, okrągłej głowie, osadzonej na silnych ramionach, któremu muskularność kształtów i nieco przysadkowata postać bynajmniej nie przeszkadzają być wykwintnym i eleganckim człowiekiem. W starożytnej Grecji mógłby uchodzić za Polykleta z Sycjony albo Skopasa z Paros, Praksytelesa z Koryntu lub Fidjasza z Aten, i chętniej powierzylibyśmy jego utalentowanej rzeźbie wdzięki uroczej Wenus, niż muskularny tors Diskobola, ciskającego żelazo, lub Atlasa, dźwigającego na swych barkach świat cały. W odrodzonej Florencji byłby mistrz ten pożądanym nabytkiem w pracowni Michała Anioła lub Celliniego, dla studjów nad Perseuszem, lub dla wykazania siły i mocy w ciosaniu kolosalnego Dawida. Ale p. Mercié nie ujrzał światła dziennego ani w Grecji klasycznej, dla której ma cześć niesłychaną, ani we Włoszech, którą ubóstwia, urodził się bowiem we Tuluzie i początkowo nie zdawał sobie sprawy czy poświęcić na swój talent rzeźbie, czy malarstwu, gdyż obie te sztuki piękne gaskońską swoją duszą ukochał, tak jak się kocha jednocześnie dwie równie piękne boginie.

«Moja karjera artystyczna — pisze on z giętkością pióra, godnego najbardziej strojnych w pióra swych współbraci, kadetów gaskońskich — moje życie artysty ułożyło się w bardzo prosty sposób. Po ukończeniu kursów w tuluskiej Szkole Sztuk Pięknych, przybyłem do Paryża z zamiarem wstąpienia do pracowni Cabane la. W zimny poranek, smagany wiatrem północy, dążyłem nadbrzeżną ulicą ku Szkole Sztuk Pięknych przy ulicy Bonaparte.

W drodze spotkałem znajomego z Tuluzy, ucznia Jouffroy. Zainteresował się memi projektami. — «Nie zapisuj się na malarstwo — rzekł — idź lepiej do rzeźbiarza, tam jest daleko cieplej. «Usłychałem rady i wstąpiłem do Jouffroy, gdzie otrzymałem nagrodę Rzymu. W willi Medicis praca pochłonęła mnie całkowicie. Lecz widocznie pociąg do pędzla drzemał w głębi mej duszy, i żeby mu być wiernym, wszystkie moje dzieła, dłótem rzeźbione, przenosiłem na płótno».

Ach, io son pittore! mówili w Rzymie, jeszcze przed p. Mercié inni artyści, których niebo lazurowe nieśmiertelnego miasta uczyniło malarzami, otwierając oczy na to wieczne święto światła, ciągłą niemal wiosnę, jaką stolica cezarów i papieży ofiaruje swym gościom. Mówią, że gdy Michał Anioł przystąpił do malowania sklepienia Sykstyny, przyznał się papieżowi Juljuszowi II, że po raz pierwszy trzyma pędzel w ręce. Ten improwizowany portrecista proroków i sybill, czyż nie zawdzięczał swego powodzenia nauce, jaką czerpał, i wrażeniom, jakich doznawał,- na widok Apollina i Laokoonu, przechowywanych przez papieży, może dlatego, aby dać dowód Apolodoresom i Skopasom przyszłości, że po archontach Aten tymi opatrznościowym protektorami sztuk pięknych będą dygnitarze kościoła, — po Peryklesie nastąpi Juljusz II.

Na szczęście młody Mercié znalazł w papieskim Rzymie innego opiekuna. Ówczesnym dyrektorem willi Medicis był Ernest Hébert, który instynktownie odgadł szczytne przeznaczenie mistrza i pragnął mu w niem dopomóc.

Uczeń Akademji Francuskiej, w czasie swego pobytu w Rzymie, doczekał się tego strasznego roku 1871, który jednych, jak Regnaulta, pachnął z bronią w ręce na poła walki za matkę-ojczyznę», innych, jak Merciégo, pozostawił na miejscu, uzbrajając w dłóto, w broń właściwą, którą artysta w porywie niezwyciężonego patrjotyzmu wykuł «Gloria victis», dzieło, które, jak «Anioł samotracki», oznaczał zwycięstwo nigdy niezwyciężonych nadziei. Niestety, zasiłek biednego ucznia już się skończył, i mściwa grupa «Zemsty», nieskończona, pozostawiła swego mistrza zwyciężonego losem u stóp rannego żołnierza, nad którym unosił się Anioł Francji z mieczem złamanym w jednej ręce, z drugą broniącą umierającego. Rzeźbiarz bez nadziei leżał u ich stóp. Stary mistrz, Hebert, malował w tym samym czasie miłością ojczyzny natchnioną «Madonnę wyzwolenia», której znamy wzruszającą legendę. Patrzył na nieskończone dzieło ucznia i, instynktownie odgadując tragizm jego położenia, otworzył na jego usługi swą osobistą sakiewkę do czasu ukończenia grupy:

«Kończ, jestem na twoje usługi!» 

Dużo możnaby kart zapisać, chcąc dokładnie opowiedzieć dzieje życia tego podwójnego artysty, malarza i rzeźbiarza, który, dzięki Bogu, jest zaledwie na połowie swej artystycznej drogi. Najważniejszym byłby, naturalnie, opis jego działalności snycerskiej, której sztuka francuska zawdzięcza tę wspaniałą «Gloria victis» «Genjusza płonącego» i «Dawida». Prócz wymienionych, artysta dał Francji tyle dzieł, iż proste wyliczenie ich nie mogłoby pomieścić się w ramach tego życiorysu. Do tej pory nie wspomnieliśmy ani jednem słowem o dziełach malarskich p. Mercié, pełnych wdzięku niewieściego, tworzonych jakby od niechcenia na na kartonach rzeźbiarskich szkiców.

Te ostatnie, oprawione, stosownie do ich wyrazu duchowego w formie «panneaux», stały się ślicznemi obrazami. Mówię «ślicznemi» i nic więcej nie dodaję. Czy do innej pochwały pretenduje ten artysta dawnych wieków, z duszą zmodernizowaną, którego piękność Galatei oczarowała, jak ongiś Pigmaljona, i który z oczami wpatrzonemi miłośnie w biały marmur z Paros, pragnie jedynie, aby jego malarstwo było odblaskiem prac rzeźbiarskich? W długim spisie jego dzieł czy choć jeden temat nie jest natchniony przez utwór starożytnej sztuki? «Spoczynek Djany», «Płaczące echo», «Narcyz», «Sen Wenery», «Wenus uśpiona», «Galatea», «Wenus w kąpieli», «Wenus raniona», wreszcie ostatni obraz, tu przedstawiony, «Boleść Wenery», której kształty zdają się być wykute dłótem rzeźbiarza w cudownych blaskach marmuru, podczas gdy dla oddania barwami wdzięków tej bogini, artysta pędzel maczał w lazurowej wód fali i we krwi róży, bo tego było trzeba dla wyrażenia bólu i najpiękniejszej męczarni, jakiej doświadcza raniona, najżądniejsza rozkoszy bogini.

— Jak pan rozumie odtwarzanie piękna kobiecego w malarstwie? — zapytałem artystę nieśmiało. 
— Każdy radby malować piękno kobiety tak, jak je odczuwa, — odpowiedział mi ten gaskoński Ateńczyk, — ale niestety maluje się tak, jak się potrafi i na co kogo stać.

Mistrz-rzeźbiarz, który bawi się malarstwem w taki sposób, czy nie ryzykuje w tej podwójnei grze utracić lwią część swej sławy, którą przyszłość zazdrosna na pewno zachowa jego dziełom? Nie, te prace malarskie, które nam dał dotychczas, na pewno nie utoną w pyle zapomnienia. Jeżeli Appelles rzeźbił, jak Praksyteles, czemu Mercié nie ma malować, jak Correggio? Czemu nie, jak on sam? — zapytamy lakonicznie.

Miller Ryszard

Przechodząc obok «Starych panien», które stały się w Luksemburgu miejscem cichego wypoczynku, wśród nieskończonej ilości ołtarzy, wzniesionych na cześć krzykliwej i męczącej bogini «Rozgłosu»i «Reklamy» — Famoe sactum, żałuję, że nie posiadam pióra autora «Kawalera des Touches», aby móc opisać wyszukanym stylem Berbey d’Aurevilly słodycz wdzięku, z jakim p. Miller odtworzył te szlachetne niewiasty podeszłego już wieku, posiadające wszystkie cechy czasów, w których żyły i dające się scharakteryzować w tych paru dobrze znanych słowach:

«Pani jest w swojej wieży».

Dwie kobiety, młode jeszcze, które p. Miller odtworzył i wystawił w Salonie 1912 r., reprodukowane w tym albumie, czyż nie należą do tej samej rodziny «Starych panien» pod względem umiarkowanych ruchów, powagi i spokoju? Sposób malowania nagiego ciała jest ten sam, a bogactwo barw, dobranych umiejętnie, styl wykwintny, nie zdradzający żadnego wysiłku, wskazują identyczne pochodzenie.

Jaka szkoda, że to pochodzenie tak jest od nas dalekie i że p. R. Miller, Amerykanin, należący do najlepszego towarzystwa, wykazując tyle talentu w swoich utworach, tak mało dba o samego siebie. Zaledwie małą i bardzo ogólnikową notatką udało mi się o nim otrzymać z Saint-Louis (Stany Zjednoczone), która pozwala mi jedynie wyszczególnić pierwsze prace tego wyjątkowego artysty, który prawdopodobnie jest debiutującym malarzem.

Wiemy, że jest członkiem Tow. Artystów Francuskich, które mu w 1900 r. przyznało trzeci medal. W 1904 r. za wystawione w Salonie «Stare panny» otrzymał medal drugiego stopnia. Za następny obraz pod tytułem «Handlarz zabawkami», wystawiony w Salonie 1908 r., nagrodzony został Legją honorową. Obraz ten przedstawia historję pełną ironji i prawdy, podchwyconą w jakimś zaułku ulicy Nowego Jorku, którą w taki sam oryginalny sposób ująłby po literacku Edgar Poe. Trzeba było przejść te wszystkie etapy sztuki, any dojść do tak wdzięcznego odtworzenia «Nagiej kobiety», obrazu, wystawionego w Salonie 1912 r., jak to już powyżej powiedziano. Zastosowana tu jest cała gama zielonych spokojnych tonów i w ten sam umiarkowany sposób traktowane są wszystkie akcesorja otoczenia: stół, kufer i zwierciadło, przed którem, przy pomocy panny służącej, obnażona kobieta, o jasnej karnacji ciała i ponętna jak róża herbaciana, wpina czerwony kwiat w krucze swoje włosy. A co za śliczna harmonja tonów, zlewająca się w pełnym akordzie barwy! Jaka prostota w tych wszystkich obrazach, które śpiewają, a które czyta się, jak najmilsze piosenki! Czemuż we Francji nie komponują tego rodzaju pieśni z taką łatwością, jak w ojczyźnie p. Ryszarda Millera?

Mondineu

E fiorentino mi sembri veramente quand’ io t ’odo.

Po szorstkim akcencie toskańskim Dante poznawał swoich rodaków florenckich. Należy nawet skonstatować fakt, że dziwnym zbiegiem okoliczności, gdy autor «Boskiej komedji» znajduje się na «tamtym świecie», to spotyka więcej rodaków w piekle, niż w czyśćcu, a najmniej w niebie.

Nikt mnie chyba nie posądzi o chęć wywołania wspomnień dantejskich w trakcie mojej artystycznej podróży poprzez cienie i światła, podczas której zatrzymałem się przed «Upalną godziną» («L’heure chaude»), obrazem p. Mondineu, którego gorący koloryt, zaczerpnięty z krajobrazów Gaskonji, pozwolił mi stwierdzić, że pochodzimy z jednego kraju, gdzie słońce złote i zieleń szmaragdowa były ongiś tak dalece miłe dla moich oczów, że od tej pory nie spotkałem na świecie nic równie słodkiego i tkliwego.

Kobieta, dusza i chwała omawianego obrazu, okrągłością bujnych swych kształtów i majestatem zdrowego ciała wydała mi się tą naszą niewiastą, śliczną za dziewczęcych lat, która, gdy w kwecistych ogrodach Gaskonji wybije godzina południa, staje się płodną, a zawsze piękną matką, dającą Francji dzielnych synów. Pełna dziewiczości, z wyrazem twarzy, w którym poczucie obowiązku uwydatniło się zawczasu, zanim je malarz pędzlem swoim uchwycił, kobieta ta, jak najcudniejszy ziemski poemat, rękami, harmonijnie wzniesionemi, zdejmuje ostatnią zasłonę swej nagości i ukazuje boskie swe biodra, przeznaczone do nowych kreacyj, powierzonych jej przez Stwórcę, jako święty obowiązek do spełnienia. A miłosny pędzel, który oddał jej postać, nacechowaną wdziękiem kobiecości i macierzyństwa, tak harmonijnie zespala piękno i wspaniałość jej płodnego ciała, iż rzec można, że spływa na nią blask naszych gaskońskich pól, gdy palące południowe słońce je ogrzewa, i spokojne odcienie zieleni rodzinnej, której nasza Gaskonja użycza świeżości i przejrzystości. Stanąłem przed obrazem, jak swego rodzaju Pigmaljon przed tą Galateą, której jestem pełnym pietyzmu wielbicielem, i chciałem podziękować mistrzowi «Upalnej godziny» za tę cudowną wizję nagości, przed którą modlić się należy, za tę piękność silną i zdrową, w której poznałem tę, którą kocha się, jak towarzyszkę życia, i czci, jak matkę.

«Bardzo mi pochlebia wybór pana i umieszczenie mego obrazu w albumie sztuki — pisze do mnie p. Mondineu. Jest to najpiękniejsza wizja kobieca, jaką kiedykolwiek natchniony zostałem i, zdaje mi się, że znalazłem właściwą artystyczną drogę. Interpretacja piękności kobiecej w plein-airze daje mi głębokie zadowolenie, jakkolwiek różnorodność i zmienność oświetlenia wytwarza poważne trudności. Z drugiej strony jednak ta rozmaitość oświetlenia daje ciału i twarzy zachwycające tonacje i pozwala doścignąć ideał, którego każdy artysta poszukuje. Mojem zdaniem, tylko w plein-airze może artysta znaleźć najsilniejsze wrażenia sztuki.

Najpierwsze obrazy, które posłałem do Salonu, były natchnione miłością dla moich stron rodzinnych, tej Gaskonji uroczej, gdzie byłem wychowany i gdzie powołanie moje dojrzewało pomalutku.

Po trzech latach pracy w Szkole Sztuk Pięknych w Bordeaux przybyłem do Paryża, w 1892 r. i tam wstąpiłem do Akademji Julliana. Nauczycielami mymi byli: Jan Paweł Laurens i Benjamin Constant. Oni to nauczyli mnie poważnej pracy nad rysunkiem, dzięki czemu byłem w 1895 r. najpierwszym na konkursie przyjętym kandydatem do Szkoły Sztuk Pięknych. Następnie poznałem Alberta Maignan, któremu dużo dobrych wskazówek zawdzięczam idąc wślad za jego radami, zapragnąłem zostać malarzem plein-air’u».

Liczne dzieła, które p. Mondineu zawdzięcza tym szczęśliwym wpływom, a których przez skromność nie chciał mi wyliczać, z obowiązku sprawozdawcy podaję poniżej, chcąc zakończyć ten rozdział jeszcze niekompletny, gdyż dopełni go napewno pracowita młodość tego malarza przyszłości. P. Mondineu, urodzony w Houeillez (Lot-et-Garonne) 27 stycznia 1872 r. jest członkiem Tow. Art. Francuskich. W Salonie tego Towarzystwa wystawił: 

W 1897 r. — «Beatricze», — wzmianka honorowa, 
W 1900 r. — «Święto w landach» — własność państwa. 
W 1901 r. — «Pożar w landach» — własność państwa, w muzeum w Agen, 3-ci medal i zasiłek podróży; 
W 1903 r. — «Po mszy» — własność państwa, muzeum w Marmande; 
W 1904 r. — «Walka psów z niedźwiedziem» (Bristol, kolekcja prywatna); 
W 1907 r. — «Jarmark w Gaskonji» — własność państwa. W 1908 r. — «Landy w ogniu» — własność państwa, 2-gi medal. 
W 1909 r. — «Przyjęcie Fallières’a» — ratusz w Nérac. W 1910 r. — «Taniec i śpiew» — plafon dekoracyjny w teatrze w Agen. 
W 1911 r. — «Polowanie na dzikie gołębie» — własność państwa, muzeum Aire nad Adurem. 
W 1912 r. — «Upalna godzina», — własność p. M. Sirven w Tuluzie, «Oczekiwanie».

Monti Jan 

Zgrzeszylibyśmy nieszczerością, dając do myślenia autorowi «Kobiety z wachlarzem», że obraz jego pociągnął nas zaletami pomysłu i techniki, z których powodu daliśmy mu pierwszeństwo nad innemi w tym Salonie, pełnym najlepszych intencyj, nie zawsze zrealizowanych. Lecz artysta wykazał tyle dobrych chęci, a obraz jego tak jest sumiennie rysowany i malowany, że musimy mu wybaczyć brak umiejętności, jaką daje doświadczenie, które na pewno w przyszłości zdobędzie, doskonaląc rękę i kształcąc swój młodociany talent.

Czy p. Monti pozwoli sformułować szczerze osobiste moje wrażenia? Patrząc na tę dziewczynę, o kształtach posągowych i o ciele wytkułem z kamienia lub marmuru, wydaje mi się, że autor raczej chciał ją rzeźbić, niż malować. Jestże to siłą czy słabością pewnej grupy malarzy, którzy, patrząc na plastyczne piękności, traktują je jak posągi do modelowania w olimpijskich pozach, zamiast studjować je jak żywe modele, jak żyjące kobiety, nie boginie? P. Monti, nadając swej modelce pozę klasycznej Junony, rozbrojonej i bawiącej się wachlarzem po piorunujęcej rozprawie ze złowrogim Jupiterem, chciał właściwie rzeźbić na sposób starożytny, a nie malować modernistycznie ten temat rozebranej kobiety, który tak wiele nie wymagał. 

Na tak postawioną kwestję odpowiedział mi artysta: 

«Zapytuje pan, co myślę o sztuce malarskiej? W młodym wieku byłoby wielką i niebezpieczną zarozumiałością wydawać ściśle określony sąd w tak poważnej sprawie. Chciałbym malować plein-air, pejzaże, tematy proste, modernistyczne i nagie ciała. Nagość jest wyrazem sztuki, który zawsze kusić będzie artystów. Bo czyż może być coś piękniejszego na świecie, jak młoda, naga kobieta? A jednak temat ten jest najtrudniejszy do odtworzenia. Nie będę mówił o profesjonalnych trudnościach, nauce rysunku, znajomości anatomji i długich studjach, któremi należałoby poprzedzić tego rodzaju kompozycje, lecz sądzę, że sprawa komplikuje się faktem, iż nasza publiczność już jest znudzona mitologją, alegorjami i starożytnemi formułkami. Z drugiej zaś strony każdy malarz potyka się o mnóstwo przeszkód, chcąc malować nagie kobiety prawdziwe, aktualne, jako to: kobieta przed gotowalnią, pod przysznicem, w kąpieli itd. Publiczność nie lubi, i ma słuszność, akcesoryj banalnych lub trywialnych, mało eleganckich lub pornograficznych, któremi niektórzy malarze otaczają swoje okazy nagości. Jakże więc malować nagość moderne, która musi być nieubrana zwłaszcza jeżeli to nie jest nagość w plein-airze? Zdaje mi się, że istnieje tu konieczność wynalezionia nowej formułki. Może publiczność zadowoli się wielką prostotą w obrazach i zgodzi się na to, że malarze będą, jak rzeźbiarze, szukać tylko pięknych kształtów i wielkiej prostoty, nie troszcząc się o akcesorja mniej lub więcej nieprawdopodobne».

Ta odpowiedź autora «Kobiety z wachlarzem», który chce malować tak, jak się rzeźbi, przypomina mi odpowiedź Michała Anioła, daną pewnemu księdzu z Florencji, który prosił mistrza o szkic dzwonnicy parafjalnej: genjalny artysta radził mu wystawić olbrzymi posąg, w którego potwornie wielkiej głowie mieściłyby się dzwony. Mimo genjuszu autora, pomysł Michała Anioła był tym razem chybiony, i owa dzwonnica zbudowana nigdy nie była. Rzeźbiarz posągów nie umiał się przedzierzgnąć w architekta, i należy się obawiać, że p. Monti, mimo swej dobrej woli, nie zmieni rzeźby w malarstwo. Tłusta, pasąca krowy dziewczyna może pozować do Cerery wiejskiej lub Wenery, lecz, chcąc ją dla sztuki swej spożytkować, nie wypada malarzowi pożyczać od rzeźbiarza jego młotka lub zamieniać swój subtelny i delikatny pędzel na stalowe dłóto, które nie może służyć do każdej roboty. Więc baczność malarze!

Każdy niech patrzy w swą stronę, 
A krowy dobrze będę strzeżone.

Moulin Karol

Przypuszczamy, że zdobywca wielkiej nagrody Rzymu, wystawiając w 1912 r. obraz, zatytułowany «Naga kobieta», wiedział aż nadto dobrze, że nie daje nam arcydzieła, kompletującego poprzednie jego prace. Namalował bowiem nie obraz, lecz formułkę i z przykrością stwierdzić musimy, że jest ona dla nas niezrozumiała. Kobieta spoczywa na niebieskim płaszczu, który nie jest niebieskim, a zieleń, która ją otacza, bynajmniej nie jest zieloną. Jestże to sen spoczywającej postaci, malowany z widoczną tendencją urzeczywistnienia jakiegoś nierealnego ideału? A może senne widzenie w jakiejś krajnie z zaświata, gdyż przedstawiona kobieta posiada wymiary dla normalnych linij malarskich nieprawdopodobne. Tak jak we «Śnie Endymiona» ten pozorny rywal Girodeta Trioeon chciał przy pomocy światła dać mglistemu plein-airowi otaczającemu nagie ciało, wartość samego ciała, które wydaje się bez materjalnego znaczenia w tym nierealnym sposobie malowania. Lecz chcąc się zanadto zdematerializować w przestrzeni, ten nowoczesny Ikar, za przykładem zuchwałego Faetona, usiłował na zbyt kruchych skrzydłach rozwiązać problemat, dziś zarówno przedwczesny, jak w owych czasach, gdy morze Helespontu ochrzczone być miało nazwą tego głośnego upadku.

Vitreo daturus

Nomina ponto.

Ośmieliłem się zapytać p. Moulin, jak pojmuje sztukę, którą podjął się przedstawić w tym obrazie tak rozmyślnie, a tak chwiejnie zarazem. 

«Podług mnie — odpowiedział — sztuka jest sposobem wywoływania wrażeń, wzruszeń i zachwytu, słowem, uczuć zadowolenia za pośrednictwem oczów i intelektu istot wrażliwych. Uczuciowość i zmysłowość są pierwiastkami ekspresji moralnej i materjalnej natury.

Zachwycam się plastyczną pięknością, jeżeli dobrze jest odtworzona, i uwielbiam nagość dla jej nagości. Nic więcej nie uznaję. Dla mnie osobiście są to najpiękniejsze i najczystsze formy piękne, służące do ozdoby naszych uczuć i myśli, — ale to są sposoby, a nie cele.

Marzeniem mojem jest odtwarzać wielkie uczucia i namiętności, ale nagość sama przez się nie może tu być stosowana, chyba że ją traktujemy, jako przynależną do tego koła duchowych cech tematu, jaki pragnę odtworzyć.

W willi Medicis szukałem w tym sensie drogi wyjścia i znalazłem elementy odpowiednie do idei, którą chciałem malować; wystarczało skopjować je machinalnie, aby odtworzyć rzecz, która zdobyła pewne powodzenie. I to był rezultat sprzyjających okoliczności, — wola moja nie grała tu żadnej roli. Zrozumiałem, że należy iść dalej tą samą drogą inspiracji i pracować w tym samym duchu. Bo dlaczego takie, a nie inne kształty wydały mi się piękne? Dlaczego niektóre wrażenia wzruszały mnie głębiej, niż inne?

Niema skutku bez przyczyn. Nie znając przyczyn i praw, pozostawałbym niewolnikiem natury. Sztuka bowiem nic nie zdziała, staje się bezsilną, jeżeli jej nie dacie swobody. Zacząłem studjować ten wielki problemat: Dlaczego? Minęło lat piętnaście. Czy dojdę do rezultatu — czas pokaże. Jeżeli nawet utknę w drodze, to nie żal mi będzie ani trudu, ani omyłek fatalnych, gdyż mimo wszystko czas nie był stracony, nauczyłem się czegoś, nie grzesząc przeciw Ideałowi, którego wciąż szukałem.

Mówiono mi, że nauka nakłada więzy wrażliwości, gdyż ekspresja jest intuicyjną. Zgadzam się na to, że niedostateczna nauka krępuje, ale mam przekonanie, że nauka szeroko pojęta i w pełni swego rozwoju staje się instynktownie wytyczną i jest nieodzowną dla każdego, kto chce malować duszą.

Naga postać, którą w ostatnim Salonie przedstawiłem, jest niczem więcej, jak profesjonalnem poszukiwaniem właściwej formy, tej, której się w modelu nie odnajduje, gdyż chciałoby się odtworzyć nietylko to, co się widzi, ale i to, co się czuje i myśli. Dałem ten obraz na wystawę Salonu, tak jak i inne lat poprzednich, aby zdać sobie sprawę, między innemi, na jakim punkcie swych poszukiwań stanąłem».

Na tem skończyła się nasza pouczająca dyskusja, ale wspomnienia willi Medicis, której p. Moulin był pensjonarzem, przywiodły mi na pamięć fakty, które pozwolę sobie zacytować.

Pewnego dnia, w tej samej Akadetnji Francuskiej w Rzymie, której nie powinniśmy oskarżać z powodu niektórych spropositi, mających miejsce pod jej dachem, jeden z pensjonarzy — czyżby pan Moulin we własnej osobie? — malował wrażenie plein-airu na skraju tego tajemniczego baschetto (lasku), z którego tylu sławnych mistrzów, od Poussina zacząwszy aż do Heberta, czerpało mnóstwo nadzwyczajnych i pięknych tematów. Odwrócony plecami do zachodzącego słońca, które ostatniemi promieniami oświecało bazylikę św. Piotra, ten niepoprawny uparciuch szukał w cienku zielonych dębów, wobec leżącej cierpliwie modelki, jakiejś nowej formułki życia i transcendentalnej sztuki, którą za wszelką cenę pragnął odtworzyć na swojem płótnie. Ktoś, przechodząc, zatrzymał się i długo patrzył na niefortunny szkic, dla którego artysta nadaremnie szukał natchnienia w krainie mrzonek i ciemności.

— Co pan robi? — rzekł w końcu Benjamin Constant, gdyż on właśnie zwrócił uwagę na malarza, — szukasz obrazu, a odwracasz się plecami od tego, który ci to wspaniale piękne słońce przedstawia. Spójrz za siebie, młodzieńcze!

Artysta zdekoncertowany odwrócił się w stronę miasta i patrzył na słońce gasnące w swej płomienistej apoteozie. Nie szukając dłużej, postanowił nazajutrz rozpocząć w obliczu nieśmiertelnej natury dobry obraz, kopjując wiernie jej piękność i tworząc w ten sposób pierwszą dobrą rzecz, — arcydzieło może... Po tylu próbach i dowodach odwagi przyjdzie może chwila, w której p. Moulin zechce pójść za przykładem swego szczęśliwego kolegi z willi Medicis.

Point Armand

W czasach, gdy Sar Péladan byl magiem, panowie Guy de la Rochefoucauld i Armand Point byli nierozłącznymi Kacprem i Melchiorem tego Baltazara sztuki asyryjskiej, podróżującego na poświęcanym wielbłądzie lub biblijnem jednorogim zwierzęciu, ze starego do nowego Babilonu na zapowiadaną Salononowi Artystów Francuskich przez Salon Różowego Krzyża uroczystość Trzech Króli. Może pamiętacie ten bazar z 1896 roku, w którym, dzięki szaleństwu organizatorów i wspólpracownictwu ich uczniów, znaleźli się wszyscy przedstawiciele sztuki w Paryżu, zaproszeni po to, aby zobaczyć pęcherze, zamiast latarni, i w ich komicznem świetle podziwiać kilka prób malarskich nowości, zmarłych w niemowlęctwie, gdyż, krótko mówiąc, te okazy nie mogły zainteresować ani Alcybjadesa, ani jego psa. 

A jednak znalazł się artysta wyjątkowy, godny swego imienia, wyróżniający się talentem wśród tego konsorcjum obłąkańców i niebezpiecznych snobów, których endemiczna choroba o mały włos nie zawróciła w głowie bardzo poważnym jednostkom. Był to Armand Point którego dzieła mistrzowskie, aczkolwiek bardzo skomplikowane, i symboliczne kompozycje zwróciły moją uwagę, zwłaszcza amatorów prerafaelizmu brytyjskiego, który mgliste opary Tamizy chciał przenieść na jasny brzeg Sekwany, przyjaciółki światła. Nasi Anglicy z Boulevard des Italiens nie przestawali oczyszczać się w Londynie, ale nasi malarze z Towarzystwa Artystów Francuskich nie odczuli wpływu Różowego Krzyża. Zachowali zdrowy sens i poczucie sprawiedliwości, gdyż uznali w osobie p. Point jedyny wybitny talent i jednogłośnie przyznali mu zasiłek podróży w myśl przysłowia, że taka pomoc daje naukę tym, którzy jej potrzebują i doskonali mądrych. Z Lucerny, gdzie ten Anacharsis przebywa do tej pory, nienasycony wiedzą, której, mimo dojrzałego wieku, wciąż pożąda, ceniony ten malarz przesłał mi, na wzór starożytnych artystów, notatki, zawierające jego zapatrywanie na sztukę, które, tytułem ciekawych dokumentów, zatrzymałem dla siebie.

«Urodziłem się w Algerze i byłem uczniem Hersta i Lazarges’a. Zacząłem od malarstwa batalistycznego i hołdowałem modernizmowi, zwłaszcza w okresie, podczas którego uprawiałem malarstwo symboliczne. Należałem wówczas do plejady poetów symbolistów: De Regnier, Stuart, Merrille, Viellé-Griffin, Kamil Mauclair i inni. W 1891 r. otrzymałem zasiłek podróży i, przybywszy do Pizy, zrozumiałem, że poszukiwania w dziedzinie sztuki były do tej pory niedostateczne, zwłaszcza wobec olbrzymich praw i zasad malarstwa. Porzuciłem modernizm i stałem się pobożnym wyznawcą przeszłości. Po wielu studjach i doświadczeniach, uzupełniając moje wiadomości lekturą, udało mi się odtworzyć malarstwo pierwotnie «a l’oeuf» i freski. Następnie, pod wpływem wielkich mistrzów włoskich, zapragnąłem odnaleźć technikę artystów weneckich. Począłem studjować sposób werniksowania u starożytnych i, dzięki werniksowi z bursztynu, który sam topię i preparuję, zdołałem wskrzesić subtelność przezrocza mistrzów weneckich i potrafię go zastosować do odpowiedniego tła.

Powróciwszy z Włoch, zapragnąłem stworzyć Związek artystów pod nazwą Haute Glaire, w którym każdy dałby cząstkę swej pracy w emalji, fajansie, oprawach, meblach itd., aby uzyskać nieco swobody przez pracę, bez intencji tworzenia dzieł na sprzedaż. Nasze niezbyt liczne stowarzyszenie istniało lat dziesięć. Obecnie pozostałem sam i pracuję nad złotnictwem i emalją i zdołałem odtworzyć ten dzieł sztuki podług metod 15-go i 16-go wieku. Wykonałem poważne prace, które znajdują się w muzeach i zbiorach prywatnych. Doszedłem również do umiejętnego emaljowania płaskorzeźby w bronzie, co stanowi jedną z najpoważniejszych trudności w sztuce emaljowania, z prac tych wymienię: «Księżniczkę Licorne», nabytą przez p. Kiffera, i «Św. Jerzego», własność p. Demellette.

Dewizą moją jest: Wszystko dla piękna!» 

Niechże nam wolno będzie uzupełnić notatki p. Armanda Point temi, które postronnie dano nam o tym artyście, a którego dzieła zasługują na wyliczenie:

W 1896 r. w Salonie Art. Francuskich dwa obrazy, wykonane na zlecenie Państwa: «Nadzieja i ból» oraz «Kwiecień».
W 1902 r. na Wystawie Zasiłków Podróży cztery obrazy: «Pokusa», «Muzyka», «Pani jezior», «Eros» 1 cała ser ja ołówkowych robót okrą. 
W 1903 r. w jesiennym salonie fresk dekoracyjny, wyobrażający postać.
W 1904 r. w Salonie Art. Francuskich «Eros». W tym samym roku w Salonie Szkoły Francuskiej «Studnia młodości», o której powiedziano: «Ta ścienna dekoracja jest nawskroś oryginalną kompozycją, ozdobioną postaciami kobiecemi, utrzymanemi w harmonijnym kolorycie».
W 1905 r. portret panny Iwonki. 
W 1906 r. w Salonie Narodowym «Muza», silnie zbudowana o mocnych linjach i pełnej wdzięku ekspresji. «Portret pani Wiktorowej Margueritte», oryginalny, nacechowany słodyczą wdzięku i ogólnej harmonji. «Portret dziecka» «przypomina sposób malowania dawnych mistrzów». «Nagie ciało», subtelna robota poety, którego pędzel zawsze hołduje harmonji. «Świt» posiada też same zalety starożytnego pędzla. «Dama z lutnią», poważnie siedząca, z wyrazem twarzy matrony z dawnych czasów.
W 1907 r. na wystawie Stypendystów Podróży, wystawia p. Point «Szkatułkę z wyspy szczęśliwości», dzieło dekoracyjne, w którem odnaleźć łatwo tchnienie sztuki średniowiecznej. «Szczyty», «Dama z lutnią», «Paź w Wenecji», «Bachantka z winogronami» i «Dziewczyna z jaszczurką» — są to dzieła sztuki stylowej, która «zachwyca nas zarówno prostotą i poprawnością rysunku, jak pięknością typów kobiecych, wspaniale oświetlonych gamą harmonijnego kolorytu». W 1907 r. raz jeszcze w Salonie Narodowym podziwiamy «Damę z wachlarzem», «Trzy gracje» i portret pani Jakobsen, w których to obrazach uwydatniają się te same zalety stylu i kolorytu.

Chcąc zakończyć to wyliczanie, nie obejmujące wszakże wszystkich dzieł tego malarza, wymieńmy jeszcze: «Samotność», obraz wystawiony w 1908 r.; «Sen przemija» — w Muzeum w Reims; «Muzyka», fresk w muzeum w Arras; «Mierzch», w Ministerstwie Spraw Wewnętrznych; wreszcie ta «Biblis», z Salonu 1912 r., którą tu podajemy. Dzieło to, o zaletach kompozycji i kolorytu, jest tak klasyczne, że musielibyśmy krytykować doskonałość, gdyż łączy się tu życie i sztuka, ruch rzeczy znikomych i niezwruszalność tych, które są własnością zimnego marmuru i obojętności bogów.

Roberty Andrzej

Obraz «Po kąpieli» nie może się zaliczać do dzieł wielkiej sztuki. Przy basenie, zwanym «impulvium», przyjmującym wodę deszczową, spływającą do atrium przez «impulvium» czyli otwór w dachu każdego rzymskiego domu, młoda naga kobieta otula się płaszczem kąpielowym, który zdążyła już z wdziękiem zarzucić na głowę. Ta dobrze znana scena, nie pozbawiona szlachetnego stylu i starożytnego pokroju, zamiast w Pompei lub Puteoles, czyż nie odbyła się przypadkiem w jakiejś paryskiej łaźni, której firma Boullenger dostarczyła niebieską mozajkową posadzkę i białą porceleną wyłożyła ściany? Okrągły, marmurowy zbiornik wody, na żłobionej podstawie, jest jedyną ozdobą kąpielowego ustronia, i gdyby nie sandałek, porzucony na ziemi, na niczem oczy nasze nie mogłyby tu spocząć, a tylko cieszyć się widokiem nagiego ciała, rysowanego i zabarwionego bez zarzutu, według starożytnej maniery, którą artysta był natchniony i na pewno się nią posługiwał.

Jeżeli prostota jest główną zaletą tego rodzaju kompozycyj, to p . Roberty sam sobie może przyklasnąć, gdyż ta najważniejsza ozdoba twórczości cechuje jego dzieło i zaszczyt mu przynosi. Szkoła, że nie znamy innych utworów tego artysty, tych naprzykład, które mu dały w 1904 r. wzmiankę honorową, a w 1906 — medal trzeciej klasy. Nieświadomi przeszłości p. Roberty’ego, zwróciliśmy się wprost do niego, lecz najwidoczniej pamięć artysty zachowuje tylko dzieła starożytnych mistrzów, któremi jest natchniony, a milczenie jest cechą jego pracowni, której oddany jest całą duszą, tworząc dla chlubnej przyszłości.

«Przysyłam szkic i sądzę, że wystarczy. Zapytania pańskie wprowadzają mnie w kłopot, gdyż nie lubie mówić o sobie. Oddawna nęciła mnie karjera artystyczna. Nie potrafię powiedzieć, dlaczego, ale wybór zawodu nie był wynikiem logicznego rozumowania, a na pewno nie został zadecydowany nadzieją materjalnych korzyści. Wiadomo, że profesja artysty jest zasadniczo niepraktyczną pod względem finansowym. Staje się czasami korzystną, ale przeważnie wskutek okoliczności, które nic nie mają wspólnego ze sztuką. Dla mnie jest to rodzaj religji, której kult mi się podoba».

Ta lakoniczna spowiedź artysty warta jest więcej niż długie wyznanie wiary. Pan Roberty kocha swoją sztukę, jak kapłan swoją religję. Z takiemi zasadami malarz może robić obrazy, które nie są arcydziełami, ale bez nich artysta nie mógłby wykonać «Po kąpieli». W tej stylizowanej kompozycji wyczuwamy umysł, kochający formy czyste i poszukujący ideału w sztuce i tradycji w technice.

Roger Ludwik

Możnaby wyprowadzić bardzo ciekawe i użyteczne wnioski, zatrzymując się przed tak zagadkowo malowanem «Przebudzeniem» p. Rogera, i zapytać artystę, dlaczego obraz ten, wzruszający swoją powagą, tak jest smutny i tajemniczy. Razu pewnego współczesny Michała Anioła stanął przed «Nocą», którą ten mistrz wyrzeźbił dla jednego z członków rodziny Medicis i, patrząc na tę wielkość, uśpioną pod całunem marmuru, wypisał na kolumnie: «Kiedy się zbudzisz?». — «Wtedy, gdy bez rumieńca wstydu będę mógł się patrzeć na moich współczesnych» — odpowiedział rzeźbiarz, — posługując się tym samym stylem.

Iluż z nas, przechodząc obok tej nagiej kobiety na zmiętem posłaniu, budzącej się do życia, odpychającej rękami dręczącą zworę snu, widziało w tym przejmującym obrazie symbol zamierającego naturalizmu, który tyle pozostawił ofiar swego realizmu bez piękna i wdzięku. Zbyt długi byłby proces, wytoczony ludziom odpowiedzialnym za szkołę, do dziś dnia jeszcze wydającą na świat dzieła, jak noworodki przed czasem, martwe, — a ten utwór dobrze pomyślany i malowany, przytem pełen prostoty, mógłby w istocie służyć za temat do painfletu, którym narazilibyśmy na odpowiedzialność artystę, spełniającego funkcje «profesora sztuki starożytnej» w Szkole Sztuk Pięknych.

Niechże nam malarz pozwoli wyrazić głębokie wzruszenie, jakiego doznaliśmy przed tym obrazem, dającym pożyteczną nauczkę tym, którzy będą chcieli z niej korzystać, i jeżeli historja powtarza się czasem w nieco odmiennych okolicznościach, to, proszę, niech p. Roger nie bierze mi za złe, że zacytowałem, na widok «Przebudzenia», apostrofę Strozziego i odpowiedź Michała Anioła, którą wielu z naszych współczesnych mogłoby usłyszeć i dla swej własnej korzyści zapamiętać.

Opanowanie takiej alegorji nie obywa się bez specjalnego przygotowania i poprzedzającej ją przeszłości, a p. Roger, zanim doszedł do takiej ekspresji w swojej sztuce, dał się poznać całym szeregiem innych dzieł, które chcemy czytelnikowi przypomnieć, aby mógł lepiej ocenić artystę. Złota księga wszystkie te utwory wymienia, i z tego pewnego źródła czerpiemy nasze wiadomości.

Ludwik Roger urodził się w Paryżu w 1874 r. Uczeń Benjamina Constant i Jana Pawła Laurens poświęcał się malarstwu historycznemu. W 1898 r. wystawił w Salonie artystów Francuskich wielkie płótno «Chrystus, głoszący kazanie nad jeziorem Tyberjadzkiem». Obrazem tym zdobył trzeci medal i nagrodę Lehmana z Instytutu wartości 3.000 franków. W 1899 r. nadesłał drugi, wielkich rozmiarów, obraz: «Dante, prowadzony przez Wirgiljusza, odwiedza miejsce pobytu poetów starożytnych». Otrzymał medal złoty na wystawie powszechnej w 1900 r. W 1894 r. otrzymał stypendjum Chenavarda w Szkole Sztuk Pięknych, drugie stypendjum w 1897 r. i pierwszą nagrodę Chenavarda 2.500 fr. Następnie pierwszą drugą nagrodę Rzymu w 1897 r., w tym roku bowiem pierwszej nagrody nikomu nie przyznano. W 1899 r. zdobył pierwszą nagrodę Rzymu za «Herkulesa między cnotą i występkiem». W Salonie 1903 r. wystawił «Historję», za którą otrzymał drugi medal i miejsce poza konkursem. W 1905 r. widzimy nowe dzieło Rogera «Macierzyństwo», w 1906 r. «Damę w bieli» i portret Johannesa Gravier. W 1907 r. za «Wysiłek», który usprawiedliwia swą nazwę, gdyż przedstawia robotników przy warsztacie, otrzymuje nagrodę w imieniu Rose Bonheur (fundacja Anny Klumpke). W Salonie 1908 r. wystawia artysta «Armora» i «Młodą kobietę przed toaletą», w 1909 r. daje nam wielką kompozycję «Prawo republikańskie, otaczające opieką słabych i maluczkich przed sądem».

Saintpierre

W przeddzień wysyłania obrazów na Wystawę Salonu, znajdowałem się u jednego z naszych znanych malarzy, który w tym dniu zaprosił do pracowni kilku przyjaciół, prosząc o szczerą krytykę swego dzieła, aby móc w ostatniej chwili z dobrych rad skorzystać. Jeden z przybyłych zwrócił moją uwagę swoją wyjątkową małomównością. Był to sympatyczny staruszek, suchy, wysoki, któremu wiek przyprószył włosy siwizną, lecz nie zdążył zgarbić smukłej jego postaci. Bardzo dystyngowany, o wyrazie twarzy nieco przyćmionym, lecz oczach bystrych i przenikliwych, wydał mi się być jednym z tych typów ludzi myślących, małomównych i mądrych, którzy nie śpieszą się z wyrażeniem swej opinji.

«A ty mój przyjacielu, co mi powiesz» spytał go gospodarz domu. «Dobry obraz» odpowiedział krótko po bacznej obserwacji dzieła, i w dowód serdecznego uznania uścisnął obie dłonie malarza, poczem wyszedł. Tym milczącym, lecz szczerym człowiekiem, był Saint Pierre. Niezależny i sprawiedliwy, przyszedł do pracowni zobaczyć utwór, który może znów w tym roku pozbawi go honorowego medalu, należącego się oddawna jego zasłużonemu talentowi, i godnemu szacunku życiu.

Idźcie zobaczyć w tegorocznym Salonie, powiedział mi jeden z jego wielbicieli, co Saintpierre wystawi po pięćdziesięciu latach niezmiennej młodości uczuć, i wiernego kultu dla kobiecej, klasycznej piękności. Napewno, to nowe jego dzieło będzie również młode, jak on sam.

W istocie, w ostatnim Salonie, artysta wystawił FORTUNĘ, którą w tym albumie podajemy, nadmieniając, że jest to jeden z najbardziej po młodzieńczemu traktowany obraz naszej kolekcji. Na kole symboli cznem, które i w tym roku jeszcze miało się szczęśliwie toczyć dla innych, lecz nie dla niego, Saintpierre przedstawił kapryśną boginię, unoszącą się w niebiosach pełnych różowych chmurek, pod ciemniejącym lazurem nadchodzącej nocy. Czyżby to była przepowiednia? Ale cienie nocy nie powstaną z ciemnego Orcusu, zanim ta czarująca bogini o złotym ciele jak metal, który jest jej symbolem, nie olśni dnia wspaniałością swego wielkiego ciała, jak gdyby rzeźbionego przez starożytnego snycerza, a nie malowanego przez artystę obecnych czasów... Złota gaza zasłaniająca ciało tej piękności otacza jej nagie biodra, i unosi się ku głowie, tworząc opaskę na oczach, którą bogini przytrzymuje ruchem tak rytmicznym i harmonijnym, jak wiersze Owidjusza w jego nieporównanych Metamorfozach. Z rogu obfitości, który Fortuna trzyma w prawym ręku, spada wonny deszcz kwiatów, wśród którego ta cudowna wizja płynie w przestworzu. Gdzie będzi ta szalona dziewica, i dla jakiego zwycięztwa, jeśli nie dla swego własnego, ten artysta, nigdy nie nagrodzony, raz jeszcze zrywa najpoetyczniejsze listki z kwiatów wiosny, które nigdy nie uwińczą jego głowy? 

Lecz co może obchodzić p. Saint Pierra Fortuna i jej kapryśne kwiaty? Jego nagrodą jest sztuka, skarbem, młodość duszy, którym ten malarz poświęci resztki życia w bezustannym zachwycie dla młodej, jasnej Piękności, jago idealnej bogini.

«Gorące słońce Afryki złociło swemi promieniami większość płócien p. Saintpierre», tak głoszą «Współczesne Postacie», wyjątek z których cytujemy na jego cześć. Nawet powróciwszy do nas, do tego nieraz obskurnego Paryża, zachował wspomnienie widzianych cudów, i rzadko kiedy podejmuje się wykonać portret moderne, w ramach czarnej sukni, lub ciemnego ubrania. Temu przejętemu Wschodem artyście, potrzebne są zbytek i bogactwo tkaniny, lekkość woali, śnieżna białość wełny, które tak uroczo podnoszą wdzięk niewieściej postaci: potrzebną mu jest również złocista atmosfera Algieru i przeczyste piękno krajobrazów palmowych. Jego najlepsze płótna: Nedjina Odaliska, Soudja Sari, Romans Arabski, Szczęśliwa Saadia, Siesta, dają nam miarę jego zwykłych marzeń, najdroższych wspomnień, najbardziej pociągających go wizji.

Miasta Algieru, dawały mu najczęściej motyw natchnienia; pasterz równiny Medidja, wioślarz z Oranu, lub mieszkańcy Tlemcemu służyły za ramy tematu, dając i nam, amatorom, dużo artystycznej radości i zadowolenia. Była to zawsze wielka uczta dla naszych oczu, gdy mogliśmy podziwiać złociste tło, świetne, barwne kostjumy, od których odwykliśmy od czasów Marilhata, Tournemina i Fromentina. Saint Pierre odznaczający się wybitnie barwnym kolorytem i pełnością linji, posiada w najwyższym stopniu zmysł dekoracyjny, a dzieła jego wyróżniają się umiejętnem zachowaniem proporcji i dokładnością szczegółów. «Sen Nimfy», «Zefir pieszczęcy Florę», «Młoda Myśliwa», «Judyta i Holofernes», godne są pędzla najlepszych mistrzów naszego wieku.

Leon Cogniet, autor tylu arcydzieł i Jalabert, weteran pędzla, którego niezmordowana i zawsze młoda starość oddane były sztuce, są ulubionemi nauczycielami p. Saint Pierre. Od pierwszego przejął on harmonijne rozłożenie tematu; od drugiego, pewność rysunku i siłę, cechującą temperament artysty.

Stwierdzić jednak musimy, że mistrz celuje głównie w portretach. Wykazuje w nich, jak dalece jest doświadczonym artystę, sumiennym obserwatorem i wartościowym kolorystą. Arcydziełem jego jest portret panny Henryki de Bornier, nacechowany naturalnością i wielką subtelnością stylu. Ręce młodej dziewczyny opuszczone niedbale, jakby w jakimś cudownym zapomnieniu, wyraz twarzy idealny a całość niesłychanie subtelna przypomina swym wdziękiem i naiwnością rozkoszną «Dziewczynę z rozbitym dzbankiem» tego cudu Greuza. Prócz tego portretu, wart jest wzmianki wizerunek Księżnej Janiny B. Markizy de V., Hrabiny Edgardowej de T. w arabskim kostjumie z Tlemcemu. Wszystkie te wymienione portrety posiadają wielkie zalety prawdy, plastyczności i miękości pędzla. «Niepodobna jest lepiej odtworzyć arystokratyczny spokój prawdziwie pięknej damy, którą Leon Cogniet dał nam w postaci Markizy *** i wicehrabiny de *** » pisał w roku 1855 Teofil Gauthier. Tę samą pochwałę stosować można do p. Saint Pierra, godnego rywala Leona Cogniet, gdyż trzy portrety, o których mówiliśmy powyżej, wyrażają wdzięk przedziwnej skromności, wytworność rasy, i doskonale uchwycony wyraz twarzy.

Oprócz tych dzieł, Saint Pierre malował dla katedry w Oranie bardzo efektowną kompozycję ornamentacyjną, i panneaux mitologiczne do foyer teatru w Nîmes. Artysta ten, od czasu pierwszego wystawionego obrazu: Oswobodzenie Ś-go Piotra, — dał sztuce mnóstwo płócien różnorodnej treści: portrety, sceny rodzajowe, wnętrza domów arabskich i algierskich. Czasami odtwarzał ciche, pogodne obrazki z życia wschodu, innym znów razem maluje z bezwzględną szczerością najsympatyczniejsze postacie paryskiego świata. Życie żadnego artysty nie było tak czyste, tak pracowite i uczciwe, jak tego dzielnego mistrza.

Nie szukając za pomocą reklamy lub ekscentryczności, jakiegokolwiek krzykliwego rozgłosu, Saint Pierre zyskał szacunek tych wszystkich, którzy go rozumieją i znają życie. To najlepsza i najtrwalsza nagroda. Wielka praca jeszcze go nie wyczerpała, będzie w dalszym ciągu tworzyć dla nas i dla siebie, i miejmy nadzieję, że nieraz jeszcze witać będziemy jego nazwisko na wystawach przyszłych Salonów. Ma on dużo projektów w fazie przygotowawczych studjów, w eleganckiej swej pracowni na Avenue Wagram. Od tego artysty możemy się spodziewać bardzo wielu miłych niespodzianek.

Saizede Berta

Nie znam przyjemniejszego uczucia nad to, które nam daje niespodziewane i szczęśliwe odkrycie obrazu nieznanego pędzla w tym wielkim Salonie, pozbawionym nieraz interesujących utworów. Zatrzymujemy się, odczytujmy podpis dotychczas nie spotykany i podziwiamy dzieło jedynie ze względu na jego istotne zalety. Wówczas, krytyk nie ma spokojnego sumienia, dopóki nie wypowie i nie napisze tego, co o tym obrazie powiedzieć należy.

Czy znacie p. Bertę Saizede? W Salonie Kobiet Malarek w 1912 r. po raz pierwszy zauważyłem to nazwisko podpisane pod «Studjum», nagiego torsu młodej dziewczyny, odwróconej tyłem, wykonanego po akademicku, z doskonałem odczuciem dyskretnego kolorytu, będącym w stanie zadowolnić najwybredniejsze wymagania, pomimo, że ten rodzaj malarstwa przedstawia poważne trudności. W Salonie Narodowym tego samego roku, to samo nieznane nazwisko zatrzymało mnie przed «Kobietą ze Statuetką», o torsie również obnażonym, lecz traktowanym en face, reszta ciała okryta jest białą suknią i owinięta żółtym pasem. Głowa poważna i myślące, przybrana rodzajem zielonego turbanu, z pod którego wymyka się brzeżek jasno-blond włosów. Miła ta piękność, trzyma w opuszczonej ręce maleńką Tanagrę, na którą patrzy z widoczną przyjemnością, druga zaś ręka opiera się harmonijnym ruchem na złocisto bronzowej poduszce sofy, służącej za miejsce spoczynku tej Minerwy bez stanika. Całość jest nacechowana tak przemiłym wdziękiem, że brak skromniejszego ubrania tej mądrej muzy, najzupełniej nas zadawalnia. Co za artystka zupełnie nam nieznana mogła malować taki sympatyczny obrazek. Zapragnąłem ją poznać, i oto pełna prostoty odpowiedź na mój Ust; mieści się w nim cała spowiedź sztuki:

«Nie mogę panu dać ani jednego szczegółu w kwestji dotyczącej tego, co pan nazywa «powołaniem» gdyż zajmuję się malarstwem po amatorsku. Amatorka i debiutantka, zawdzięczam sztuce dużo szczęśliwych godzin. Mocno żałuję, że nic więcej o sobie powiedzieć nie mogę, i proszę przyjąć wyrazy głębokiego poważania».

Muszę wyznać, że ten bilecik był sowitą nagrodą mego dnia. Więc żyją, istnieją artyści, którzy tak mało o sobie myślą, i kobiety, które nie gustują w lekkomyślnym życiu, natomiast kochają piękno i ciężką pracę, której interpretacja sztuki wymaga. Nie chcę przez to powiedzieć, że pierwsza praca p. Saizede jest arcydziełem; uważam jednak, że debiutuje obrazem, który pozwala tej malarce i jej szczerym wielbicielom liczyć na inne prace, których doskonałość, harmonja, spokój i umiarkowanie nie zrobią nikomu zawodu.

Sala Jan

Pan Jan Sala, rodem z Barcelony, w 1887^roku osiedlił się w Paryżu. Ani chwili nie namyślał się nad wyborem zawodu; postanowił być malarzem i został nim bez wahania, bez czasu straconego na namysły i debaty. Zwrócił się bezpośrednio do Dagna Bouvereta i Gustawa Courtois, a ci, natychmiast przyjęli młodego ucznia, który, pod kierunkiem światłych nauczycieli, w krótkim czasie zdobył doskonałą technikę, i zapoznał się ze wszystkiemi tajemnicami palety.

Gorącego temperamentu mimo pozorów flegmatyka, wytrwały i pragnący zdobyć powodzenie, Jan Sala pracował, a właściwie mówiąc, orał bez odpoczynku, wystawiając swe obrazy na dorocznych wystawach Towarzystwa Narodowego Sztuk Pięknych, począwszy od 1894 r.

Produkcje artystyczne p. Jana Sala są już teraz bardzo liczne. Trudnoby nam było wyliczyć wszystkie jego utwory, ograniczymy się więc na wyliczeniu najbardziej znanych: «Rosa», «Dafnis i Chloe», dzieła debiutanckie, nabyte dla wystawy w Monachium przez muzeum Weimaru; «W pociągu spacerowym», «Nędzarze», «Mater Amorosa», «Wiosna», «Salome», «Junona» itd. W Salonie 1908 r. dał nam: «Dreszcz», taki Dreszcz, który wywołany został pocałunkiem, w kąciku eleganckiej cierplarni, na balu, wśród klombów palm i krzewów rododendronu; portret starszego Coquelina, pełen takiej prawdy fizjognomistycznej, iż, może służyć jako najcenniejszy dokument życia tego zgasłego artysty; wreszcie w 1909 r. maluje portrety p. Demilliere i p. Tassart, obydwa godne najwyższej pochwały. W 1910 wystawił «Drżącą z zimna kobietę», nagie ciało, o bardzo interesującem oświetleniu, oraz typową, pełną werwy «Carmen», którą nam artysta przywiózł z Grenady. Jest to wyzywająca, pogardliwa cyganka, z wysoko zarysowanemi brwiami, zachodzącemi na skronie, typ niepokojącej piękności, odbitka cyganki z Opery Komicznej. Szeroko traktowany obraz ten, jest ciekawym okazem niezwykłej zręczności kolorystycznej. Ci co nie widzieli całkowitej wystawy obrazów tego artysty, urządzonej staraniem Figara i Continental fine Art, Galerji Londyńskiej, nie mogą mieć wyobrażenia o oryginalności i różnorodności jego kompozycji. Ten zparyzjanizowany Katolończyk, odtwarza z jednakowem mistrzostem ogniste uczucia hiszpańskie, i pełną umiaru elegancję Paryża. Jego «Wiosna» z 1912 r., którą tu przedstawiamy, świadczy o tern niezaprzeczalnie. Nie można będzie nigdy zarzucić p. J. Sala, że kroczy utartemi szlakami rutyny i specjalizacji, gdyż prócz tematów brzydkich i banalnych próbował on wszystkiego: plein-airu, wnętrz domowych, nagich ciał, portretów, alegoryj i anegdot. Barwny jego pędzel, potrafi zawsze wywołać artystystyczne wrażenie, niezależnie od traktowanego przedmiotu. 

Niewiem co za smakosz wygłosił taki aksjomat: «On devient cuisinier, mais on nait rôtisseur», Przepraszam za trywialność tego zdania, lecz również dałoby się powiedzieć: «Można zostać malarzem, ale trzeba się urodzić kolorystą». P. Jan Sala jest pod tym względem wyjątkowo obdarzonym przez naturę; nikt lepiej od niego nie potrafi oddać pędzlem mieniących się barw jedwabi, połysku atłasu, przejrzystości gazy i muślinu; takim samym jest wirtuozem dając raz nutę ciemną, to znów krzykliwą, a jego opanowanie efektów uwydatnia się specjalnie w grze światła, zwłaszcza gdy promienie przesiewają się przez barwne przezrocza, story, lub witraże, i rzucają na całość kompozycji cudne artystyczne tonacje.

P. Jan Sala nagrodzony został na wystawie powszechnej 1900; obecnie stale zamieszkuje w Paryżu.

Scalbert Juljan

Wymuskana dzierlatka, o złocistym ciele, istna statuetka z sewrskiego biskwitu, oto «Zadowolenie» p. Scalberta, które prawdopodobnie nie każdego zadowolni, nie wszyscy bowiem gustują w stylu malarzy osiemnastego wieku. Nikt jednak nie zaprzeczy, że ten elegancki obrazek, malowany w dwudziestym stuleciu, posiada mistrzowskie zalety Bouchera i Fragonarda, któremi celowały te bożyszcza zniewieściałego gustu swej epoki. Nie chcemy przez to powiedzieć, że bardziej osobista oryginalność nie jest do pożądania w dziełach tego młodego artysty, który ma najwidoczniej powody skłaniające go do malowania w naszej epoce w taki sam sposób, w jaki malowano w czasach pani Du Barry i jej podobnych. Nie zapominajmy jednak, że te wesołe i lekkomyślne główki, nie śmiały się na placu Ludwika XV, gdy przyszło im pozować na gilotynie do tematów wywołujących grozę przerażenia i grymas śmierci; tematów tak odmiennych od słodkich scen imitujących miłość w parku Jeleniem, lub pałacyku Małego Trianon.

Powody estetyczne, skłaniające p. Scalberta do wyboru tego rodzaju malarstwa, wytłomaczy nam sam artysta:

«W bardzo młodym wieku zacząłem rysować i wytrwałem w tern upodobaniu. Przez kilka lat praktykowałem litografję, mniej lub więcej przemysłową; następnie, zasiłek pieniężny, ofiarowany mi przez rodzinne moje miasto Douai, pozwolił mi rozpocząć studja malarskie. Pierwsze moje kompozycje przedstawiały wioślarzy na brzegach Marny i sceny kąpielowe. Później nieco próbowałem tematów mytologicznych, malując przeważnie Nimfy i Satyry (Salon 1899), Taniec starożytny, (Salon 1900), Więzień Nimf, (Salon 1901) itd. Obecnie i ostatecznie poświęciłem swój pędzel malarstwu scen poufnych kobiecych, w ich domowem otoczeniu i przejrzystych kostjumach; są to reminiscencje malarzy osiemnastego wieku, dla których mam specjalne względy. Wydaje mi się, że ci artyści bardzo słusznie wzbudzali w duszy ludzkiej wesołość i pustotę. Życie przedstawia tyle smutku i goryczy, po co więc artyści mają sztucznie wywoływać tak ujemne wrażenia?». Decyzja p. Scalbert już zapadła... A że Anakreon umarł i nie wróci do nas z tamtego świata, aby czcić Erosa i jego miłostki, — pozostaje nam więc p. Scalbert, żywy i malujący sceny buduarowe i erotyczne, których poeta z Teos już podjąć się nie może. Nikt zresztą nie umiałby lepiej od tego zręcznego mistrza, malować w takiem «Zadowoleniu» nikłe niebieskie i zwiędłe liliowe tony draperji i fotelu, w którym rozkosznie spoczywa ciało tej panienki, czytającej słodki bilecik, podczas gdy drugą ręką obejmuje bukiet rumieniących się róż. Jakiż to malarz martwej natury, odtworzyłby lepiej kamee medaljonów, wiszących na na zielonej ścianie, lub onyks i alabaster wazoników, stojących na białym manurowym kominku?

Lecz musimy powiedzieć p. Scalbert, że zamiast tych wszystkich milutkich obrazków, wolelibyśmy jeden mały, ale tak tkliwy, jak te, które słowem malowała niezapomniana jego rodaczka, Marcelina Desbordes Valmore, aby go prędzej czy później natchnąć czarem swej poezji. Z fałd jej biednej sukienki, na placu Douai spadają kwiaty, które przyszłe' pokolenia podnosić będą przez długie czasy, gdyż w miłości były poczęte, i bólem uświęcone:

«Zaniosę zwiędłe wieńce do ojców zagrody, 
«Tam kwiat każdy nabiera wdzięku i urody».

W mieście «Marceliny» odbędzie się wielkie święto w dniu, w którym malarz jałowych, buduarowych obrazków, powróci do ogniska żywej i owocnej sztuki.

P. Sezilles des Essarts

W obecnych czasach, malarze «małych kawałków», tak jak ongiś malarze półpostaciowych figur, mają tę wyższość nad artystami uprawiającemi wielkie kompozycje, że ci ostatni zawsze są malkontentami, pierwsi zaś zazwyczaj zadowoleni są z otrzymanego rezultatu. Zadowolenie tych artystów równe jest pracy, jaką wkładają w dzieło sztuki, które zawsze jest godne szacunku. Lecz obraz malowany przez tych zrównoważonych buchalterów palety, staje się pracą wykończoną, za którą płaci się tyle, ile ta praca jest warta, i trzeba na to czasu, aby dany utwór uznany został za lepszy, lub gorszy, niezależnie od szkoły, która przemija, i mody, która się zmienia.

Zauważyłem ten niezamącony niczem spokój, przedstawiając artyście próbę reprodukcji jego obrazu, jednego z najmilszych w tym zbiorze. Jest to jak widzimy zwykła «Belle de Nuit» bez koszuli, stojąca przed prysznicem, z dzbankiem w ręku; zwyczajne umeblowanie pokoju, złożone z trzcinowego fotelu, i mahoniowej komody, na której umieszczone jest lusterko, są jedynemi świadkami intymnej czynności, która interesuje panią lub pannę, korzystającą z tej hydropatycznej przyjemności.

«Czy nie masz pan nic do zarzucenia tej próbie?» zapytałem autora obrazu. 
«Ależ nic. Każda poprawka zepsułaby ogólny efekt mojego obrazu», odpowiedział.

Była to odpowiedź mędrca, która mnie dostatecznie uświadomiła. Tak mało jest mędrców między malarzami, iż przyszła mi ochota zgłębić filozoficzne zapytrywania tego artysty. Kilka słów wystarczyło, aby się z niemi zapoznać.

«Czemu pan zawsze malujesz nagie ciała? zapytałem.

«Bo są trudniejsze do odtworzenia, niż ciało ubrane. Przytem ten naturalny kostjum rzadziej zmienia modę, od czasu, gdy Ewa*miała go na sobie po raz pierwszy. Jej córki równie dobrze go noszą, jak matka. Malując nagość, nie mam obawy o wpływy szkoły. Dobre czy słabsze dzieło, zawsze należy ono do tego, który je wykonał. A czy pan wiesz, co więcej warte jest dla artysty, niż genjusz? Niezależność, gdyż w niej leży jego siła i spokój. Studjując życiorysy naszych artystów, uważanych za sławnych i wywierających największy wpływ na sztukę, żal mi jest, że ta ich sława, opłacona jest tak wielką ofiarą i trudem. Czy nie sądzisz pan, że falanga uczni, którą Rafael ciągnął za swoim rydwanem nie hamowała zbyt często rozpędu i zapału tego artysty, zmarłego w tak młodym wieku, wśród bardzo mozolnej pracy, — wówczas gdy Michał Anioł, jedyny w swoim rodzaju, bez ambarasującej świty, dożył w niezależności i w samotności bardzo podeszłego wieku.

«Kroczy sam jeden, jak kat» mówił Rafael o Buonarotim. 
«Eskortowany jest, jak papież» konkludował Michał Anioł, krytykując otoczenie Rafaela. 

Ach, te wpływy mistrzów! I cóż wart był Rubens dla Van Dycka, który przez cały czas swego pobytu we Flandrji, musiał być uczniem tego jednego mistrza, królującego jak monarcha sztuki, w kraju wspólnego ich pochodzenia? Van Dyck chcąc dla siebie zdobyć królewską władzę artysty, jaka mu się słusznie należała, musiał przenieść się do innego kraju. Niechże ci, którzy lubią pracować na swój, a nie na cudzy sposób, naśladują dobre przykłady i starają się o zdobycie niezależności. Znajdą może mniej nagród oficjalnych i obstalunków dla państwa. Ale dusza ich, jest też państwem, do którego oni jedni mają prawo, i są w niem panami, prezydentami i cesarzami. Takie stanowisko, pozostaje dla tych, którzy chcą tak jak p. Essarts, pracować dla swego własnego zadowolenia i radości, nie licząc na zaszczytne wzmianki i odznaczenia, bez których obejść się mogą.

Pan Sezilles des Essarts jest uczniem pp. Urbana Bourgeois i Gervex. Jest członkiem Salonu Artystów francuskich, w którym wystawia swoje obrazy. Wyliczamy najważniejsze:

W roku 1897 — Kobieta leżąca, 
W roku 1898 — Kokieterja modelki, 
W roku 1900 — Kobieta przy kołowrotku, 
W roku 1901 — Magdalena, 
W roku 1902 — Uśpiona, 
W roku 1903 — Salome słuchająca rad matki, 
W roku 1904 — Przebudzenie Kopciuszka, 
W roku 1905 -— Betsabe, 
W roku 1908 — Mycie nóg, 
W roku 1909 — Niedyskretny, 
W roku 1910 — Uśmiech, 
W roku — Puder.

Zacharie Filip

Obraz p. Zachariego zatytułowany jest w katalogu Salonu: «Farniente», Nie należy jednak przypuszczać, że artysta nic nie robił, malując ten utwór. Dość spojrzyć na hojną rękę rozrzucone barwy i tkaniny, a przyznacie, że było tu dużo do roboty. Czerwoność ścian i dywanów wskazuje, że wojna między Turkami i Bułgarami rozgorzała na dobre; a tkaniny i suknie, nagromadzone na sposób haremowy, zapowiadają rychłą i nagłą przeprowadzkę seraju. Jeżeli obraz ten nie zaprowadzi nas do samego sułtana, to można słusznie podejrzywać, że pan Zacharie malował go w firmie «Dywanów Wschodnich» na placu Clichy, która w tym sezonie likwiduje co roku swój inwentarz. A może ta nieco chuda huryska, malowana gorącym karminem aż do piersi odznaczonych ponsową poziomką, jest niczem więcej, jak midinetką z magazynu nowości paryskich, lub łatwą do zdobycia modelką z placu Pigalle? Mówią nawet, że p. Zacharie, który potrafi sam z siebie żartować, skonstatowawszy dwuznaczny efekt, jaki ta dziewczyna z papierosem w ustach, może zrobić w świecie, w którym nikt się nie nudzi, zaprojektował umieścić w katalogu Salonu następujące objaśnienie:

«Zupełny brak ubrania tej damy palącej papierosa wśród tylu sukien i niepotrzebnych koszul, tłomaczy się obawą, aby się jej szaty nie spaliły, gdyż wciąż pali papierosy. Ostrzegamy jej przyjaciółki i znajome, które jak ta młoda Zuzanna mają zwyczaj palić, aby się bezzwłocznie ubezpieczyły w pierwszorzędnem Towarzystwie Asekuracji od ognia».

Pan Zacharie najpierwszy zrozumiał, że obraz jego, posiadający wszystkie zalety «hors concours» w Salonie Artystów francuskich, może być traktowany poważnie tylko przez przemysłowca, pragnącego zareklamować nową bibułkę papierosową, to też, odpowiadając na moje niedyskretne pytania tyczące się jego utworów, nie zaliczył tego dzieła do rzędu najlepszych:

«W jaki sposób zostałem malarzem? pisze dowcipkując wesoło. Mój Boże, mniej więcej tak, jak wszyscy moi koledzy. Dzieckiem będąc miałem manję bazgrania. Z wiekiem, mimo wszystkie starania użyte do stłumienia tej pasji, przybierała ona coraz niebezpieczniejsze rozmiary. Odbierałam stale nagany za niepoprawne roztargnienie, jakiem grzeszyłem patrząc i obserwując wszystko co zwracało moją uwagę. Przypominam sobie historję poleconego mi sprawunku. Było to na wsi. Powracałem z folwarku niosąc garnek śmietany. Szedłem, zachowując wszystkie konieczne ostrożności, aby nie wylać drogocennego nabytku; gdy naraz, znalazłem się obok muru okrytego pnącym kwieciem i ozłoconego cudnemi promieniami słońca. Na tym murze siedział pięknie upierzony gołąb, demonstracyjnie gruchający i bijący pokłony przed innym gołębiem, który zdawał się być na jego afekty nieczułym. Ta scena wydała mi się śliczna i bardzo interesująca. Bawiły mnie śmieszne ewolucje pięknego gołębia, aż tu nagle, ten, który mi się wydawał obojętny frunął, pociągając za sobą czułego partnera. Odprowadzałem ich długo oczami, a że w czasie moich obserwacji, uważałem za wygodne skrzyżować ręce na plecach, więc je wyciągnąłem przed siebie, i ujrzałem z rozpaczą... mój garnek pusty. Po tej katastrofie powiedziano mi, że jestem do niczego, i że nigdy do niczego w życiu nie dojdę itd. Ale do tej pory dzień skruchy i poprawy jeszcze nie nadszedł».

Artysta, który umie tak swobodnie i miło opowiadać przygodę swojej młodości, zasługuje na to, aby dalszy ciąg, zredagowany został na cześć jego licznych utworów. Czyni to, «Złota Księga» w sposób poniżej przytoczony:

«P. Zacharie urodził się w Radepont, (dep. Eure) Jest uczniem pp. Guillemet i Morin, i początkowo poświęcił się studjom twarzy. Z obfitych dzieł, które malarz ten wystawiał w Salonach To warz. Artystów Francuskich, godnemi są wzmianki: w 1883 «Kobieta z Gołębiami», nagrodzony medalem trzeciej klasy, w 1884 «Święty Jeremjasz», nabyty przez państwo, w 1889 «Człowiek, który się zastanawia», w 1900, «Chrystus umierający», w 1901, «Kobieta z ptakiem», w 1902, «Kobieta śpiąca», w 1903, «Judyta», w 1904, «Młoda dziewczyna rysująca i Biblis», w 1904, «Czytający», w 1906, «Zbierająca kłosy», w 1907, «Kuracja hydropatyczna», w 1908, «Przebity», podług Dantego, w 1909, «Alkohol», w 1910, «Pracownia».

«P. Zacharie, wykonał również pewną ilość robót dla gmachów publicznych: 1) «Św. Jana Chrzciciela», 2) Św. Ludwika karmiącego głodnych», fresk w kościele Św. Klemensa w Rouen; 3) Sklepienie państwowej sali w Lyceum Corneilla w Rouen; 4) Fresk dla instytucji Opieki Szkolnej. «Miasto Rouen opiekujące się dziećmi»; 5) «Droga krzyżowa dla St. Godart» itd.»

«Farniente» i Plein Air, w Salonie 1912 r. zamykają dorobek artystyczny p. Zachariego dc dnia dzisiejszego; a dorobek ten jest znaczny. Artysta, oddany bardzo poważnym {¡racom, nie zasługuje na surową krytykę tego, co obecnie wystawił. Jeżeli «Kobieta paląca» dostała się na ostatnią stronicę naszego wydawnictwa, to wina pierwszej litery nazwiska naszego malarza. Wreszcie, czy nie umieszcza się jaknajbliżej drzwi, przedmioty łatwo zapalne, w przewidywaniu mogącego nastąpić pożaru? Oto cała historja tej namiętnej palaczki papierosów. Ukazała nam się tak obnażona nie przez miłość dla sztuki, lecz z obawy wypadku z ogniem. Szkoda, że nie pomyślała o sprawienia sobie koszul z ogniotrwałego płótna. Co do żartobliwego artysty, który wymalował «Farniente» to jesteśmy przekonani, że wkrótce ujrzymy go na właściwem miejscu, nie w magazynach damskich i ustroniach seraj owych.