O sztuce graficznej

Początki sztuki graficznej sięgają początków znaku runicznego i rysunkowego. Runy utrwalają symbolicznie związania treści duchowej z materjalnym przejawem; rysunek jest odbiciem kształtów odczuwanych w zwierciedle wyobraźni. Potrzeba społeczna a może i chęć osobista powielania znaku lub rysunku stwarza sztukę graficzną w ścisłem znaczeniu. 

Z chwilą wynalezienia i zastosowania druku, grafika staje się jego niepodzielną towarzyszką i wytwarza formy graficzne, związane z rozkwitem życia indywidualnego i z życiem zbiorowem. Rozwój jej poszedł w dwóch kierunkach, które rozróżniamy pod nazwą grafiki stosowanej i grafiki artystycznej. Dawniejszy znak lub symbol treści duchowych staje się znakiem praw jednostki, grup politycznych lub związków ekonomiczno-społecznych, albo znakiem na wartość materjalną przedmiotów Stanowi on dzisiaj najobszerniejszy dział grafiki stosowanej, obejmujący wszelkiego rodzaju znaki ochronne przemysłowe i fabryczne, znaki patentowe, pieniądz papierowy, banknoty, akcje, znaczki pocztowe, stemple, etykiety, plakaty i wszelkiego rodzaju reklamy. Nowoczesne życie państwowe oparte na demokratyzacji wszystkich swych funkcji nie może się bez grafiki stosowanej obejść. Spełnia ona rolę pośredników i heroldów między obywatelami a rządem, staje się skutecznym środkiem propagandy politycznej i kulturalnej wewnątrz i zewnątrz państwa, ułatwia porozumienie ekonomiczne grup społecznych i jednostek, wreszcie przez dział reprodukcji artystycznej udostępnia każdemu poznanie dzieł sztuki i dorobku kulturalnego całej ludzkości. 

Grafika stosowana zrósłszy się ze sztuką drukarską nie da się wydzielić z życia kulturalnego, politycznego i gospodarczego. Od talentu artysty i dobrego smaku społeczeństwa zależny jest jej estetyczny wygląd, a użyteczność i celowość określa jego granice. Stwarza nieraz swe własne formy lub zapożycza z czystej sztuki plastycznej. Korzysta z jej przemian i stosuje je u siebie. Grafika artystyczna wywodzi się z rysunku i obejmuje twórczość plastyczną wykonaną w technice drzeworytniczej, kwasorytniczej (akwafortowej), lub miedziorytniczej i litograficznej. Króluje ona tam, gdzie graniczące ze sobą wszelkie rodzaje sztuki, poczynają się wzajemnie przenikać i wspólne elementa ujawniać. Odnajdziemy w niej elementa rytmu muzycznego i baśniowe krainy fantazji poetyckiej, ukaże nam ona konieczność budowy architektonicznej i swobodę melodji płynącej w dal uczuciową. 

Na te zwyża sztuki pnie się ona po przez ciernistą drogę trudnej techniki, tern trudniejszej, że tworzący artysta nigdy nie widzi bezpośrednio i odrazu w trakcie roboty, wyników swej pracy. Nie może stosować swej woli i natchnienia wedle rezultatu widzianego, gdyż prawdziwe i ostateczne wrażenie otrzymuje on po przejściu z jednej czynności technicznej w drugą, zupełnie odrębną. Technika bowiem graficzna rozpada się na dwa odrębne działy, na przygotowanie płyty graficznej i na drukowanie z tej płyty odbitek, które stanowią właściwe dzieło sztuki. Zanim obraz powstały w wyobraźni malarza uzyska swój materjalny kształt, przechodzi przez cały szereg prac technicznych nie dających bezpośredniego wrażenia artystycznego lecz opartych na doświadczeniu, a przedewszystkiem na intuicji artystycznej. 

Rozróżniamy trzy zasadnicze rodzaje grafiki: drzeworyt, kwasoryt (akwafortę) i miedzioryt oraz litografję. Różnica między niemi polega nietylko na różnicy materjału, na którym wykonuje się obraz graficzny, lecz również na sposobach drukowania odpowiadających tym trzem działom grafiki, znanych pod nazwą druku wypukłego, wklęsłego i płaskiego. Druk wypukły stosowany w drzeworytach i w ogóle w całem drukarstwie czcionkowem, polega na pokryciu farbą drukarską płaszczyzn lub linji występujących ponad powierzchnię płyty, przyczem miejsca niższe, wycięte wychodzą na odbitce jako białe pola. Przy druku wklęsłym płaszczyzny pokryte farbą znajdują się niżej powierzchni płyty, a farba przez silny tłok prasy zostaje wydobytą na papier przyczem miejsca wypukłe wychodzą biało na odbitce. W ten sposób drukuje się miedzioryty i akwaforty. Druk płaski stosowany} jedynie w litografii polega na właściwościach kamienia litograficznego i na opozycji tłuszczów do wody. Tłuste płaszczyzny lub linje rysowane na kamieniu tłustą kredką lub tuszem chwytają farbę drukarską, miejsca zaś wilgotne i zakwaszone, farby tej nie przyjmują, dają przeto na odbitce płaszczyzny białe. 

Technika drzeworytnicza wymaga w kompozycji zdecydowanej linji lub płaszczyzny. Nie pokusi się przeto drzeworytnik o osiągnięcie czysto malarskich wrażeń z koloru wypływających, lecz skłania się ku stylizowanej linji rysunkowej lub czarnej płaszczyzny, które cięciem noża czy też rylcem « drzewie ustala. Mowa drzeworytu jest krótka, jędrna, prosta, prawie że uboga. Artysta musi się ograniczać w środkach, upraszczać, stylizować. - Jest to sztuka nawskroś apolliniczna wymagająca zdecydowanej woli i jasności wyobraźni. Trudno nią wyrazić liryczny nastrój duszy artysty, lub podziw malarski nad cudami przyrody z tęczowej gry kolorów płynący lub tajemnicę zawartą w światłocieniu, raczej nadaje się do plastycznego ustalenia architektoniki form, do rysunkowego opowiadania o zdarzeniach z życia codziennego lub Pisma Świętego. Charakter epiczny jaki posiada i prostota środków uczyniły zeń ulubioną formę sztuki ludowej. Drzeworyt stał się surogatem obrazu dla ludu. Te swoje właściwości rozwinął zarówno w sztuce dalekiego wschodu jak i europejskiej, gdzie najwięcej miał i ma zastosowania w rycinach do książek. 

Pokrewnym drzeworytowi jest miedzioryt, również operuje kreska, choć kreska ta jest żłobiona a nie wypukła jak w drzeworycie. Niezmiernie czuły materjał miedź, którym rozporządza artysta, daje mu możność do bardzo subtelnego przeprowadzania różnych stopni czarności kreski, prowadzonej z wolą i konsekwencją w miękkim metalu. Dzięki temu staje on się ulubioną techniką przy portretowaniu wybitnych osobistości.

Podobnie jak kultura grecka na schyłku swego życia zatapia się w mistyce neoplatońskiej tak malarstwo w ostatnich stadjach swego rozwoju nowoczesnego wyraża najgłębsze tajemnice światła w obrazach Rembrandta. Wtedy również dochodzi do znaczenia jako najgłębsza sztuka djonizyjska - akwaforta czyli kwasoryt. Technika kwasorytu napozór bardzo prosta, bo polegająca na wytrawianiu kwasami rysunku naznaczonego igłą na wosku pokrywającym miedzianą płytę - w rzeczywistości jest bardzo trudna, wymaga intuicji artystycznej w wysokim stopniu rozwiniętej i doświadczenia drogo okupionego - wchodzi bowiem w grę jako materjał artystyczny wydobywający formę rysunkową - działanie chemiczne kwasu na płytę, niepodobne do dokładnego obliczenia i unormowania, sprowadzające niespodzianki. Wzamian za te trudności posiada kwasoryt niezrównane zalety. Przedewszystkiem najszerszą i najsubtelniejszą skalę czarnosci, pozwalającą na atakowanie najtrudniejszych problemów światłocieniowych, na zagłębianie się w mistykę światła, na wydobywanie z głębi fantazji czarno-białych kompozycji, kryjących w sobie świetlaną złudę kształtów rzeczywistości. Subtelnością tonów wydobywa się wartości duchowe przejawiające się poprzez kształt człowieka lub otaczającej go natury. Technika ta zbliża się do muzyki, oddaje melodje duszy zapatrzonej w istotę światła. Nie potrzebuje prostoty i stylizacji architektonicznej, unika apollinizmu lecz z lubością oddaje się djonizyjskim marzeniom, znaczy bolesne lub radosne intonacje walki światłocieniowej w szemrzących przejściach ze światła w cień lub groźną opozycję jasności do głębi czarnych otchłani. 

Litografię wynaleziono na przełomie ośmnastego i dziewiętnastego wieku. Przychodzi bardzo w porę i oddaje nieocenione usługi nauce przez ułatwienie kolorowej reprodukcji. Ta jej właściwość operowania dowolną ilością kolorów zachęca impresjonistów XIX wieku do komponowania obrazów w tej technice. Powielane w dowolnej ilości docierały one do szerokich mas. Dzisiaj artyści ograniczyli ilość odbitek iw ten sposób utrzymali artystyczne znaczenie tej oryginalnej twórczości wymagającej uważnej, konsekwentnej, z góry obliczonej i ustalonej pracy. 

Wszystkie te działy grafiki pokrótce scharakteryzowane, miały w Polsce od najdawniejszych czasów bardzo wybitnych przedstawicieli. Do prekursorów sztycharstwa polskiego zaliczyć należy tajemniczego Macieja z Morawy i Wita Stwosza. Niestety wielu sztycharzy polskich pracowało za granicami kraju i zaliczono ich do innych narodów, lecz byli między nimi i tacy, co stale zaznaczali swą przynależność do Polski, dodając do swego nazwiska wyraz «Polonus». Wielu również cudzoziemców pracowało w Polsce i pozostawiło nam bardzo wiele cennych prac. Do najbardziej znanych i cenionych sztycharzy należał Jan Ziarnko, lwowianin, zwany «le Grain», którego «okres najdojrzalszej i najpłodniejszej twórczości przypada na dwadzieścia kilka lat spędzonych bez przerwy w stolicy Francji»; znakomity sztycharz Jeremjasz Falk pracujący w Gdańsku, podpisujący się zwykle dla usunięcia wątpliwości: «J. Falk Polonus» sportretował wspaniale królów polskich i liczny zastęp najznakomitszych rodaków, i Daniel Chodowiecki o wiele lepiej znany i ceniony w Niemczech niż w Polsce. 

Im bliżej dziewiętnastego wieku, tem liczba sztycharzy w Polsce wzrasta. Zawdzięczamy im widoki ówczesnej Warszawy i innych miast polskich, pałaców, dworów i ruin malowniczych. Rytują podobizny znakomitych ówczesnych ludzi i typy dawnych generacji. Dość wymienić Piotra Norblina rodem z Francji lecz przez całe życie pracującego w Polsce, Michała Płońskiego, Antoniego Oleszczyńskiego, by stanęły w pamięci ryciny z czasów króla Stanisława Augusta i późniejsze z czasów księstwa i królestwa kongresowego. Następne pokolenie to Zajkowski, Zaskoczyński, Styfi, Redlich, Niez, Jasiński, Józef Holewiński i wielu innych. Prace ich rozsiane po całej Polsce przyczyniły się wielce do wychowania nietylko artystycznego lecz narodowego kilku pokoleń. Na drugą bowiem połowę dziewiętnastego wieku przypada rozkwit historycznego malarstwa polskiego. Mistrz Matejko pojawia się w chwili największej depresji narodowej, po klęskach powstania 65 roku, i wzbudza swemi obrazami przedstawiającemi najważniejsze momenty chwały narodowej ufność we własne siły, w niewyczerpane źródła twórczości narodowej. Malarstwo rodzajowe z Chełmońskim na czele kształt życia codziennego potomności przekazuje, wreszcie impresjonizm i realizm dni wczorajszych o swych wrażeniach artystycznych opowiada. W mistrzowski sposób odtwarzali nasi sztycharze obrazy mistrzów. Ryciny ich rozchodzą się po całej Polsce, docierają do najdalszych zakątków, stanowią pierwsze artystyczne wrażenia młodzieży, niedzielny pokarm wsi i miasteczek. 

Na przełomie wieku dwudziestego rozpoczyna się nowy rozkwit grafiki. «Jeśli architektura - mówi R. Zrębowicz - walczy z przestrzenią o trwały walor przestrzenny, to grafika stacza boje ze świalłern o trwałe walor światła. I osiąga trwałość, tego może po czasie i przestrzeni najmniej uchwytnego elementu nieskończoności jakim jest światło. Jest więc grafika po rzeźbie i architekturze twórczynią istotnie trwałych walorów w plastyce europejskiej. Operując równocześnie psychicznym i fizycznym wysiłkiem, grafika może jedna w zdobywaniu linji i światłocienia poznała tajniki materji i wysnuła z niej całą alchemję wrażliwości ustroju nerwowego». Tym cechom i zaletom zawdzięcza grafika swój nowy rozkwit w dwudziestem stuleciu, potęgujący się coraz więcej. Poczyna wypierać fotomechaniczną rycinę iw sztuce drukowania książki zajmować dawne należne jej miejsce. 

Grafika polska złączona organicznie z tradycją techniczną zachodu wykazała śmiałość i odrębność koncepcyj twórczych, a stanąwszy do współzawodnictwa z grafiką innych narodów okazała się równorzędną. Aż do 1920 roku była prawie nieznaną za granicami kraju i wtedy to podczas najgorętszych walk o wolność młodego państwa polskiego, za inicjatywą Władysława Skoczylasa i Stanisława Ostrowskiego zebrali swe prace wszyscy żyjący artyści-graficy w jedną wystawę i przesłali ją do Londynu. Dopomogło im w tem przedsięwzięciu Ministerstwo Spraw Zagranicznych, dyrektor departamentu sztuki p. Jan Skotnicki, a Związek Polskich Artystów Grafików objął naczelne kierownictwo w urządzaniu i dopełnianiu wystawy coraz to nowszemi rycinami wychodzącemi z pod tłoczni naszych artystów grafików. Niebywały sukces, jaki osiągnęła w Londynie, towarzyszył jej w długiej kilkuletniej podróży po stolicach Europy. Dzięki tej wystawie dostało się wiele rycin do najcelniejszych zbiorów i muzeów europejskich, grafiką polską zainteresowały się różne koła zbieraczy, nazwiska naszych najlepszych malarzy - grafików stały się sławne, a prace ich cenione i poszukiwane. Z Londynu wystawa ta przewiezioną została do Brukseli, potem do Hagi, Amsterdamu, Stockholmu, Christjanji, Kopenhagi, Helsingforsu, Rewlu, Rygi, Pragi, Białogrodu, Zagrzebia, Lubiany i Budapesztu. Pisali o niej wszyscy najwybitniejsi krytycy, a pisma ilustrowane zamieszczały reprodukcje dzieł wystawionych. Równocześnie z tą wystawą urządził Związek Polskich Artystów Grafików albo samodzielnie albo łącznie z Związkami Wydawców Polskich i Miłośników Książki, wystawę książki i grafiki we Florencji, Medjolanie, Rzymie, Lipsku, Dreźnie, Kolonji, Brukseli i Montrealu. W urządzeniu tych wystaw brali czynny udział Konrad Czarnowski, Edward Czerwiński, Karol Frycz, Jakób Mortkowicz, Adam Półtawski i Franciszek Siedlecki.