ZOFJA STRYJEŃSKA Z 32 REPRODUKCJAMI

Nazwisko artysty dzieli los jego sztuki. Idzie za nią krok w krok po szczeblach ku sławie, długą, krętą drogą, zanim z dźwięku stanie się pojęciem, z pojęcia hasłem. Obco brzmi z początku, nęci lub drażni, czasem zadźwięczy pełnym tonem, to znów znika z pamięci. Jak zygzaki błyskawicy migają w świecie sztuki talenty, migają nazwiska. Tylko rzadkie zjawiska mają odrazu tę zapowiedź trwania, ten jakiś ciężar spoczynku, że się na pewnym okresie czasu kładą całą wagą wyczekiwanej prawdy, odkrytej we właściwej chwili, usadowionej na właściwem miejscu. Takiem rządkiem zjawiskiem jest sztuka Stryjeńskiej. Takiem rządkiem jest, wśród tylu innych, jej nazwisko, nazwisko-pojęcie-hasło. 

Jeśli wogóle mówienie o sztuce jest niełatwe, cóż dopiero w stosunku do Stryjeńskiej. Nigdy nie ma się tyle do powiedzenia, a nigdy słowa nie wydają się tak niewspółmierne z tem, co już powiedziała jej sztuka sama, ta sztuka z pozorami popularności, a tak bardzo onieśmielająca. Przyszedł ktoś z gotowym odczytem, spojrzał po sali i uciekł, niewiadomo czy zawstydzony własną odwagą, czy zmrożony nieporozumieniem, jakie się błyskawicznie wytworzyło między nim a salą. Oto musi mówić o sztuce, gdy chciałby w skupieniu, kartę za kartą, obraz za obrazem, przesuwać tylko przed oczami widza i tylko śledzić jego wrażenia. Między artystą a widzem staje krytyk zgoła niepotrzebnie. Staje jak wyrzut sumienia, że droga sztuki do człowieka nie jest prosta, że sztuka to towar, który jakieś obce istoty wytwarzają dla społeczeństwa, zamiast być tego społeczeństwa bezpośrednim wyrazem, dla wszystkich zrozumiałym. 

Ale gdy przysłuchamy się okropnościom interpretacji, jaką daje sztuce publiczność sama, wtedy chciałoby się mieć niejedną salę, ale wszystkie place publiczne do rozporządzenia, by choć trochę zapobiec nieporozumieniu, które zagłusza prawdziwy głos sztuki. 

Jakim językiem przemawiać? Każde słowo zawiera w sobie błąd już w zarodku. Im barwniejsze, im bardziej «maluje», tem jest więcej twórcze, tem więcej oddala się od dzieła, o którem mówi. Im suchsze, objektywniejsze, bardziej opisowe, tem więcej zaniedbuje istotę sztuki. Opisując formalne elementy sztuki, odzieramy ją z życia. Wywołując słowami wizję obrazu, łączymy tylko naszą moc sugestywną z siłą wyobraźni słuchacza, a dzieło tymczasem, z całą swą objektywną wartością i całą własną siłą sugestywną - pozostaje gdzieś na boku. Jest tylko pretekstem do wymiany słów i wyobrażeń. Gdyby artyści nie byli ludźmi, więc istotami ułomnemi, nie pozbawionemi słabostek, zabroniliby raz na zawsze mówić o swych dziełach. 

Ale zostawmy artystów, którzy i tak przechodzą do porządku nad krytyką złą czy dobrą. Mamy przed sobą czytelnika, któremu trzeba podać zjawisko artystyczne w jakimś układzie myślowym. Ńie idzie o teorję estetyczną, gdyż każda zawiera w sobie tylko cząsteczkę, i to nieraz wątpliwej prawdy. Forytującją, osłabiamy swoje stanowisko wobec czytelnika. Trzeba mu raczej zapomocą logicznego rozumowania podać ogólne, nieprzemijające podstawy sądu, oswoić go ze zjawiskiem artystycznem jako z dziedziną specjalną, na której się trzeba znać, która choć ma wszystkie pozory popularności, Codzienności i operuje rozpoznawalnemi elementami, jak kolor, forma, treść, jednak łatwo wprowadza wbłąd, bo, pozwalając każdemu sądzić i wyrokować, nie podaje wcale wwątpliwość stosunku patrzącego do oglądanego dzieła. A tu właśnie tkwi rdzeń zagadnienia. 

Obraz działa. Widz działanie odbiera. Powstanie obrazu jest czynnością skomplikowaną. Aparat odbiorczy człowieka, dla którego oko jest pośrednikiem, również jest skomplikowany. Komplikacje stądpłynące są różne, już choćby dlatego, że autor jest człowiekiem i artystą, widz najczęściej tylko człowiekiem. W dziele artysty, jak w zwieixiadle, przeglądają się liczne pierwiastki: filozoficzno-religijno-społeczno-narodowe, literacko-muzyczno-rytmiczne. Dopiero pierwiastek plastyczny przetwarza te elementy na dzieło sztuki, nie niszcząc innych, które zawsze odczytać można, choćby autor, ulegając panującej teorji estetycznej, usiłował się z nich wyzwolić. Do widza przemawia więc dzieło wszystkiem, co w sobie mieści. Jego aparat odbiorczy posiada kliszę czułą również i na plastykę, ale w rażenia plastyczne mieszają się z innemi, kontury ich się zacierają i powstaje nieporozumienie, w najlepszym razie niepokój, który czyni sumiennego obserwatora nieśmiałym wobec dzieła, a temu ostatniemu nie pozwala odegrać swej właściwej roli wobec człowieka. 

Dalej, widz, niewytresowany w wyodrębnianiu wrażeń, pragnie dzieło sztuki rozumieć, nie uznaje niedomówień, ani tajemnic. Chce wiedzieć dokładnie, co obraz przedstawia, co artysta pragnął wypowiedzieć. Bierze literacką treść obrazu za jego istotę, zaniepokojony jest, gdy czegoś nie rozumie. Nie wie i wiedzieć nie chce, że treść obrazu jest ważna głównie dla autora, gdyż uwarunkowana zewnętrzną podnietą, skrystalizowana w wewnętrznej wizji, jest wykładnikiem siły jego wzruszenia, które wyładowało się w czystych elementach sztuki: kompozycji, barwach, formach. Treść ta niesłusznie brana jest za ważną i przez widza; istotnem dla niego powinno być tylko własne wzruszenie, doznawane na widok dzieła. Artysta przetwarza swą wizję wewnętrzną na formy plastyczne. Widz przetwarza widzianą na obrazie formę na swe odczucie wewnętrzne. Spotykają się oni na płaszczyźnie plastyki, a rozchodzą w odczuwaniu wnętrznem. Między artystą i widzem jest barjera. Każdy żyje swem własnem życiem. Każdemu trzeba pozostawić swobodę przetwarzania swych wrażeń. Chęć ludzka przeniknięcia tajemnic twórczości jest zrozumiała, lecz najczęściej kończy się - nieporozumieniem. 

Wreszcie nowe zamieszanie - brak dostatecznego znawstwa. Nie można żądać, by każdy ze swego aparatu odbiorczego, naładowanego kliszami różnej natury, wyrzucił wszystkie, prócz kliszy czułej na plastykę. Niech pracują wszystkie, bo odbite na nich obrazy w sumie bardziej przenikają istotę człowieka i zwiększają pełnię jego wzruszenia. Ale wzruszeniem artystycznem staje się ono dopiero, gdy znawstwo sztuki stoi na pewnym poziomie. W przeciwnym razie mamy karykaturę wzruszenia lub wręcz nieprawdę. Źle namalowany pejzaż górski nie będzie nas wzruszał artystycznie, choćbyśmy przepadali za górami. Dobrze namalowane dożynki na wsi polskiej mogą nas wzruszyć bardziej od innego obcego tematu, gdyż tysiącznemi nićmi jesteśmy z tematem swojskim związani... Dlatego bardziej artystycznemi gatunkowo bywają wrażenia odnoszone od sztuki, gdzie temat nie odgrywa roli, gdzie dominuje kompozycja barw i brył, jak np. w sztuce najnowszych kierunków. Jeżeli tutaj wzruszenie widza jest szczere, już prędzej można się z niem liczyć, gdyż dowodzi wrażliwości plastycznej, choć dowodem znawstwa jeszcze nie jest, bo może stoimy właśnie przed artystyczną lichotą. 

I krytyk nie jest wolny od ludzkich niedomagań widza. Ale, jako bardziej wyrobiony w patrzeniu plastycznem, może trafniej odczuć artystę, będzie bardziej fachowo analizował plastyczne walory jego dzieła i zbrojny w odwieczne, nieprzemijające kryterja, zajmie stanowisko bardziej niezależne wobec panujących teoryj. Jeżeli jest nadto psychologiem, może, drogą analizy twórczości artysty i jego charakteru jako człowieka, odsłonić rąbek tajemnicy powstawania dzieła sztuki, niewiele jednak przez to pomnażając dorobek krytyki objektywnej, polegającej na scharakteryzowaniu i ocenie dzieła. 

Nie jest zadaniem krytyka forsować barjerę oddzielającą sztukę od widza, ani kusić się o ostateczne rozwiązanie zagadki twórczości, ani rozbijać taranem złożony aparat odbiorczy widza, ani prostować drogę, obraną przez artystę, ani korygować jego sztukę, ani klepać go po ramieniu... Nie wydaje mi się również niezbędnem forsowne szukanie dla danego dzieła miejsca w rozwoju sztuki - należy to raczej do historyka - a jest dla rozmowy o sztuce żywej tem niebezpieczniejsze, że operując z konieczności autorytetem i uznaną klasyfikacją, sugestjonuje publiczności nieraz jednem słowem, jednem nazwiskiem znacznie więcej, niżbyśmy chcieli; słuchacz ucieka nam z rąk, i już wszystko wie w chwili, gdy go dopiero na trudną drogę poznawania wprowadzamy. - Zadaniem krytyka, jak widzieliśmy, jest, w stosunku do dzieła - scharakteryzowanie i ocena, w stosunku do widza - oswojenie z walorami plastycznemi i skłonienie do poddania rewizji tego odruchowego spojrzenia na sztukę, o którem była mowa, a które nazwałbym spojrzeniem naiwnem. Gdy nadto obraz przepełniony jest treścią literacką, etniczną, poetycką, nie możemy, rozporządzając słowem i uczuciem jako narzędziem, nie opisywać tej treści, nie opowiadać o niej. Niech się nam przez to nie wydaje, że dużo posunęliśmy naprzód oswajanie widza z walorami artystycznemi. Wstąpiliśmy tylko na utartą drogę budzenia zainteresowania, drogę, która tylko w rzadkich wypadkach prowadzi do wnętrza świątyni, w której mieszka sztuka. 

Zastrzeżenia te nasuwają się tem natarczywiej, że stoimy przed zjawiskiem tak bogatem i żywiołowem, a tak pozornie łatwem i popularnem, jak sztuka Stryjeńskiej. 

O sztuce jej od lat 15-tu mówi się dużo. Ale napisano niezwykle mało. Zdaje się, że znamy powód - sztuka ta onieśmiela. Byłaby na to rada. Mało pisać, dużo pokazać, słowem pełne wydanie dzieł w barwnych reprodukcjach. Umiejętny układ, podział na sztukę graficzną, ilustratorską, dekoracyjną, teatralną, obrazy, obok całości fragmenty, obok galerja niezliczonych typów, które stworzyła artystka i któremi się posiłkuje, jak znakami do wyrażania pomysłów. Książkę taką trzeba wydać iz tego jeszcze powodu, że oryginały są rozproszone, często w dziwny sposób znikają, podobno w pasji bywają krajane na kawałki, lub tułają się po nieszczególnych wydawnictwach. Tymczasem w sposób przerażający panoszy się kiepskie naśladownictwo tej sztuki. Zbanalizowany, osłodzony, zmodernizowany, szerzy się styl popularnej artystki z wielką dla niej szkodą, az żadną korzyścią dla sztuki i smaku publiczności. 

Artysta jest także człowiekiem. Jest nim może bardziej od innych. Rodzi się na progu sławy, umiera na jednym z jej szczebli. Wkłada całą duszę w swój zawód, i nie przechodzi obok siebie jak tylu innych ludzi, gdyż cały wypowiada się przez sztukę. Wierzę w jedność duchową i fizyczną człowieka i artysty, wierzę w jedność jego sztuki i jego osoby aż do najdalszych granic, wbrew pozorom. Jego sztuka - wyraz ducha, jest zarazem najwyższą funkcją organizmu, jego zmysłów, jest zwierciadłem jego ruchów, budowy jego ciała. Rozważania te należą raczej do psychofizyki. Niemniej jednak każdy chciałby skonfrontować artystę z człowiekiem, choć nie każdy to potrafi. Dostępną dla wszystkich jest tylko anegdota, którą można brać głębiej i płyciej, jak karykaturę, budzącą u jednych pustą wesołość, u innych głęboką zadumę. - Oto parę faktów z życia naszej artystki. 

Zofja Stryjeńska, z domu Lubańska, jest dzieckiem Krakowa. Dziecko wszechstronnie zdolne, żywe, rysuje dużo, z temperamentem. Przez szkołę przelatuje jak huragan: kończy wydziałową, potrąca o szkołę robót ręcznych, nawet o seminarjum nauczycielskie. Znana postać krakowska, właściciel kamienicy, ((malarz vel rzeźbiarz®, Celestyn Czynciel, daje jej kilka lekcyj, których wynikiem głowa Holofernesa węglem z modelu gipsowego. Ten gipsowy Holofernes zadecydował o karjerze Zosi. Wpisano ją do szkoły Leonarda Stroynowskiego, gdzie była krótko, aż do jej zwinięcia, poczem w r. 1909 (i to był początek bardziej systematycznych studjów) wstępuje do szkoły Marji Niedzielskiej, przechodząc kurs rysunku, malarstwa i sztuki stosowanej u prof. Jana Bukowskiego. Wybija się zdolnościami, zdobywa najwyższe odznaczenia, w domu maluje i rysuje nieustannie portrety, ale woli rysować z pamięci, model ją nudzi, załatwia się z nim błyskawicznie - przeszkadza jej. To samo na pejzażuw Kalwarji Zebrzydowskiej - natura przeszkadza jej. Jako młodziutkiej uczennicy, redaktor «Roli» oddaje ilustrowanie pisma. Rysunki z pamięci, zręczne, nieco szablonowe, były jednak początkiem jej zamiłowania do ilustracji. W międzyczasie w 1910 r. zwiedza z ojcem Wiedeń, Triest, Wenecję, wchłania galerje obrazów, staje po raz pierwszy wobec sztuki europejskiej. Po powrocie marzy o Akademji Sztuk Pięknych, nie chce uczyć się «po damsku». W Krakowie kobiet nie przyjmują. Słyszy o bujnem życiu w Monachjum, pragnie użyć go po męsku. Wpada na pomysł - przebrać się za chłopca. Idzie do fryzjera, obcina włosy a la garęonne, przebiera się w ubranie brata, błaga ojca o wyrobienie męskiego paszportu na imię ((Tadeusza Grzymały)) (brat Tadeusz Grzymała Lubański). - Dnia 1 października 1911 r. staje w oknie wagonu mały chłopiec o cudnej czarnej czuprynie, kredowo białej cerze, olbrzymich czarnych oczach. Do Monachjum na studja malarskie! Na 200 kandydatów, zdających do Akademji, przyjęto 40-u, między nimi Tadeusza Grzymałę. Studjuje rysunek u prof. Hackla, malarstwo u prof. bar. Habermana, anatomję u prof. Fritza Burklaarda. Do późnej jesieni następnego roku, z przerwą wakacyjną, młodziutka malarka gra świetnie rolę chłopca. Pod wpływem tęsknoty do kraju powstaje pierwsze dzieło «Bajki». Dwie Włoszki, matka i córka, u których mieszka, zakochały się w małym malarzu. Sam malarz przepada za rosyjskim tancerzem Sacharowym, nie opuszcza ani jednego wieczoru tanecznego w teatrze, wreszcie z bukietem «od jednego pana» jako posłaniec staje przed obliczem tancerza. Na tem tle powstaje później ((Romans)). - Powrót do Krakowa. W grudniu 1912 r. ((Bajki)) (18 kartonów) zostają przyjęte na wystawę Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych. Świat artystyczny zapoznaje się z nowym talentem. Z publiczności pierwszy ocenia «Bajki» hr. Edward Tyszkiewicz i zakupuje cały cykl. Wówczas pojawia się pierwszy odzew prasy - feljetony w «Czasie» w maju 1913 niżej podpisanego, głoszące narodziny nowego, nadzwyczajnego talentu. Odtąd zaczyna się życie pełne gorączkowej pracy, przygód, podróży. W 1916 r. wychodzi za mąż za architekta K. Stryjeńskiego, zżywa się ze środowiskiem artystyczno-literackiem Krakowa. Pochłania literaturę, teatr, muzykę. W 1919 r. pochłania ją Paryż. Żyje życiem burzliwem, niezwykłem. Jest matką trojga dzieci, ale przedewszystkiem artystką, choć stale się tego wypiera. Trawi ją gorączka dłuższych podróży, z których błyskawicznie powraca, bo trwają dni kilka. Miejscem jej pracy - Kraków, Zakopane, Warszawa. Zdobywa popularność, odnosi sukcesy na wystawach w kraju i zagranicą, a wystawa paryska 1925 r., gdzie udekorowała wnętrze pawilonu polskiego 6-ma wielkiemi płótnami, wyrabia jej trwałe imię w krytyce europejskiej, Grand-Prix i legję honorową. 

Zofja Stryjeńska jest przedewszystkiem polskim malarzem rzeczy polskich. Nazwa znakomitej ilustratorki nie oddaje jej roli w sztuce. Gdyby nie było podań i obrzędów ludowych, poezji Kochanowskiego, Szymonowicza, Krasickiego, Mickiewicza, Słowackiego, Tetmajera, artystka musiałaby sobie podania, legendy i poezje tworzyć, aby je móc opowiadać postaciami. Tak dalece w jej talencie tkwi potrzeba wypowiadania się postaciami i zdarzeniami. Cecha wspólna sztuce ludowej, sztuce prymitywnej, sztuce dziecka. Cechę tę wykształciła w sobie artystka do rozmiarów wielkiej sztuki. Nie potrzebuje zbierać wzorów po świecie, nie «studjuje» wsi, typów ludowych, postaci z galeryj. Rzuca tylko okiem, one już same przychodzą do niej tłumnie, wrywają się do jej życia, zapełniają pokój. To są jej znaki malarskie, jej zastępy, z któremi idzie do ataku, jej plamy barwne, jej ornamenty. Nie tworzy tych postaci dla wyrażenia myśli, ale myśli swe wyraża postaciami gotowemi. Takiemi się przynajmniej nam wydają, gdyż mają zawsze skończony, zdecydowany charakter, nie budzący żadnych wątpliwości, prawdziwy, jakby skopjowany najdokładniej z jakiegoś doskonałego wzoru. Waham się iść dalej w domysłach, wykradać tajemnice artystki. Ale śledząc od lat każdy jej rysunek, każdą kompozycję, nabieram przeświadczenia, że cały wysiłek Stryjeńskiej zmierza do najdokładniejszego skopjowariia na papierze czy na płótnie tych wizyj wewnętrznych, któremi jest przepełniona. Rozwój artystki polega na wyszukiwaniu coraz doskonalszej formy wykonywania tych kopij, a obok tego na dokopywaniu się do coraz głębszych pokładów ukrytego we wnętrzu swem szlachetnego kruszcu, na odrzucaniu płytko leżącego, mniej wartościowego materjału, na coraz większej selekcji i syntezie. 

Po okresie dziecinnego bazgrania, formowania schematówi typów, po okresie następnym upajania się różnemi technikami, węgla, oleju, akwareli, po próbach portretów, karykatur, pejzażu i nudnego rysowania z modelu, znalazła się artystka w Monachjum i, jak wiemy, «klasycznie» zatęskniła do kraju. Stworzyła «Bajki». W te 18 kartonów i grubą księgę prześlicznym wierszem pisanego tekstu włożyła całą duszę, duszę dziecka i formującej się już wyraźnie wielkiej artystki. Zamknięty okres dzieciństwa. Szeroko rozwarła się brama, z której odtąd strojnemi hufcami, w coraz doskonalszej formie o coraz pewniejszym kolorycie, wyłaniać się będą na świat postacie Polski etnicznej, rozwijając świetny szyk zdarzeń i wizyj. 

Z tej pracy odgadnąć już można przyszłe bogactwo środków technicznych artystki. Tu też rodzi się koncepcja plastyczna przyszłej jej sztuki. Nie uznaje ona fragmentu. Każda rzecz powstaje jako całość kompozycyjna, jako obraz, obraz wiąże się z drugim, następnym, aż do wyczerpania większej całości. Form a jej sztuki jest teatrem. Odcina ją barjerą, ramą architektoniczną, ornamentem od bezpośredniego zetknięcia się z widzem. Tworzy iluzję. Czyni to jeszcze środkami naiwnemi, realistycznemi, później nada temu formę oddalenia wewnętrznego, skupienia akcji w obrazie samym. Jest konstruktywistką zapomocą plam i form realistycznych, które usiłuje zszeregować, ułożyć, powiązać w formy proste, zbliżone do form geometrycznych, zwłaszcza w dziełach późniejszych, bez posiłkowania się jednak w tym celu temi formami jako takiemi, bo materjału ma obfitość w świecie przyrody i własnej fantazji. Już tutaj widać, nietyle w całości obrazu, ile w poszczególnych zwartych scenach, dążenie do tworzenia bryły zapomocą plam barwnych, formy zapomocą koloru, do traktowania konturu jako środka pomocniczego dla odcięcia jednej bryły od drugiej, dla obramienia płaszczyzny barwnej. Robi to artystka, jak później zobaczymy, z coraz większą konsekwencją, jakby dla kontroli własnej, dla sprowokowania niebezpieczeństwa nietrafnych zestawień. Przy dalszych jej pracach zobaczymy, jak te miedze graniczne, konturem znaczone, znikają coraz bardziej, jak płaszczyzny barwne, służąc do wydobycia światłocienia, spełniają, po załatwieniu się z bryłą, dalszą swą rolę kapitalną pochwycenia i rozłożenia na obrazie światła zapomocą walorów. Ta sama płaszczyzna barw na służy do wyrażenia perspektywy malarskiej przez układ planów zapomocą natężenia kolorów. 

Bryłę, światłocień i perspektywę osiąga malarka w swych późniejszych pracach środkami coraz bardziej malarskiemi. Rysunek odgrywa rolę pomocniczą. Niemniej staje się on coraz bardziej mistrzowski; artystka igra nim z niezrównaną swobodą, popełniając świadomie (jak w «Romansie» czy obrazach paryskich), przez zapatrzenie się w problemat ruchu i niecierpliwą chęć oddania tego, co w danem miejscu najważniejsze, tak zwane «błędy rysunkowe)), które nic a nic całości nie szkodzą, potęgując tylko napięcie. 

Język analizy malarskiej jest trudny, raz wraz zapożyczać się musi u źródeł innych sztuk. Dotąd wyprowadzaliśmy artystyczne credo malarki z jej dzieł, nie uciekając się wcale do kliszy, czulej na muzykę. Dla sztuki Stryjeńskiej jest to konieczne. Na dnie źródła jej natchnienia, w centralnej kamerze jej skomplikowanego aparatu twórczego leżą naciągnięte, bosko nastrojone struny. Muzykalność jej sztuki podbija nas z miejsca. Moglibyśmy ją całą przetransponować na rodzaje muzyczne, od solowych preludjów, barkarol, nokturnów, sonat, do duetów, kwartetów i orkiestrowych symfonij. Moglibyśmy odcyfrować w niej elementy harmonji i kontrapunktu, prawidła asonansu i dysonansu. Ale to są nasze subjektywne wrażenia. Pewnikiem jest to, że artystka dąży, dawniej podświadomie, dziś z całą samowiedzą, do osiągnięcia zdecydowanie muzycznych waloróww swej sztuce. Słucha swych impulsów malarskich z rękami na naciągniętych strunach swego instrumentu, przebiega plamami barwnemi całą bogatą jego gamę, zapatrzona, zasłuchana w ideał: po ł ą c z e n i a muzykalnej g r y  k o l o r ó w  z  d o s k o n a ł o ś ci ą plastycznego wyrazu. Wytęża słuch, zaostrza wzrok. Wie dobrze, że dwa te zmysły działają w sztuce społem, wzajemnie się kontrolują. Wie dobrze, że zachwiana między niemi harmonja niszczy dzieło sztuki tak sam o, jak przerost plastyczności niszczy działanie plamy barwnej, o ile jedno i drugie nie jest pogłębione, przez pogłębienie uproszczone, przez prostotę sprowadzone do syntezy, do równowagi, do harmonji. Artystka marzy o stworzeniu gamy kolorów w ścisłem tego słowa znaczeniu, kpiąc sobie z teorji, zabraniającej plastyce mieszania się do nie swoich rzeczy.

Analiza zjawiska malarskiego jest przekrojem po różnych linjach. Możnaby je mnożyć tem bardziej, im zjawisko jest bogatsze. Poza linjami plastyki, czyli kompozycji, bryły, barwy, walorów, światłocienia, światła, perspektywy, poza linją muzyczności, możnaby je krajać jeszcze w kierunku ruchu, rytmu, ekspresji, poezji i tylu innych. Wybraliśmy na początek najważniejsze, aby niezbyt wychodzić z płaszczyzny plastyki, zwłaszcza wobec sztuki tak przepełnionej innemi pierwiastkami. Ale niepodobna długo na tem stanowisku wytrwać. Nastawiamy nasz aparat już bez systemu, na najważniejsze wybuchy tego dziwnego talentu. 

* * * 

((Polskie bajdy na tle opowieści ludowych)) powstały z 7-miu bajek: O Roztropku, o Maćku Piecuchu i królewnie Gapiomile, o djable W ódkorobie i chłopie Charłaku, Okpile i Biedzile, o chciwcu z kwiatem paproci, o dziadku kościelnym, o plackach i o prawdzie, o Twardowskim i jego uczniu. Ta pierwsza praca Stryjeriskiej, którą wzięliśmy wyżej za podstawę do wyprowadzenia zasadniczych cech jej artystycznej linji, jest więcej niż ujmującą ilustracją, jest osobistem, twórczem przeżyciem na nowo świata bajki, znanego od dziecka. Natchnione, oryginalnym wierszem skreślone słowa tekstu uzupełniają obrazki, które, choć pełne wysokich walorów plastycznych, nie mają, zdaje się, jeszcze żadnych ambicyj formalnych, pozbawione są wszelkich śladów rozmyślań na temat sztuki, są poprostu najbliższym artystce środkiem wypowiedzenia się, wyładowania doświadczeń i obserwacyj, środkiem, powiedziałbym, naiwnym, gdyby nie ujawniona fenomenalna sprawność techniczna i oryginalność malarskiego temperamentu. Całość przepojona poezją, szczegóły zaś przepojone realizmem i humorem. Środki techniczne prymitywne: akwarela z gwaszem, ołówek, ale sposób użycia zdradza już wysoki kunszt, choć rysunek jeszcze przeważa nad plamą barwną, która dopiero w dalszych pracach się uwypukli. Kompozycja ujmuje w pomysłowe ramy architektoniczne na ciemno-szarem tle główną barw ną scenę środkową, rzucając na obramienia sceny dopełniające. Na tle ogólnosłowiańskich wierzeń te bajki i opowieści ludowe, sięgające niemal czasów pogańskich, przekazywane z pokolenia w pokolenie, roztaczają przed nami jakby świeżo odkryty, dzięki nowej twórczej interpretacji, świat zdarzeń cudownych, sil nadprzyrodzonych, małości i śmieszności ludzkich, dowcipu i humoru, tryskającego z żywych istot i martwych rzeczy. Talent charakteryzowania postaci wyrazem twarzy, ruchem, strojem nabierze później dojrzałości plastycznej, znajdzie coraz prostsze środki, ale już tu zabłysnął w całej pełni. Opisałem i zanalizowałem kiedyś obszernie cykl tych kartonów. Tu mogę powtórzyć, że obok kompozycyj o wysokiem napięciu dramatycznem, obok nieporównanych scen zbiorowych: ludowych, mieszczańskich, rycerskich, obok uroczych swojskich krajobrazów i figur fantastycznych, artystka wyprowadziła na scenę jeszcze niezliczoną ilość postaci realnych, chłopów, żydów, wiejskie kumoszki, dziada kościelnego, biskupa, figury szlacheckie, mieszczańskie, w drobiazgowo opracowanych strojach i tak przekonywającej charakterystyce, że choć datują się z czasów minionych, przyjąć je musimy za prawdziwe, za typowe, nabierają one dla nas znaczenia dokumentu, włączamy je do skarbca polskiej kultury, ku pomnożeniu wiedzy narodu o sobie. 

Druga praca «Polskie Kolędy» w 100 kartonach, robiona z wyraźną myślą o reprodukcji. Kolory ograniczone do kilku lokalnych, technika do kreski. Tu już widać dojrzałość techniczną i niemal świadome hamowanie bujnego temperamentu. Bajki-opowiadania były rysowanym poematem. Kolędy-pieśni religijno-obrzędowe - są rysowaną muzyką. W ramach pełnych prostoty, odpowiadających prostocie słów i melodji kolędy, roztacza artystka bogactwo inwencji w szczegółach, finezję rysunku, a nadewszystko niewysłowiony wdzięk. Każdy obraz poprzedza zwięzły motyw, niby klucz muzyczny, niby skrót melodji. Rozkołysany dzwon do kolędy ((Zagrzmiało, runęło...)), serce tryskające źródłem życia - do słów «Bóg się rodzi...» it. d. Następnie motyw ten rozwija się w kompozycję: szeroki brzeg dekoracyjny, w środku witraż, po bokach nuty i tekst. Każdą pieśń kończy na osobnej karcie jakiś charakterystyczny rysunek, przeważnie różny w nastroju od kolędy, czasem groteskowy, niby wstawka aktualna z szopki krakowskiej. Akcja przenosi się z dawnych wieków i odległych krajów w polską wieś dzisiejszą, uświęcając tradycyjny anachronizm i przywłaszczając swemu krajowi wielkie światowe zdarzenie. 

W «Pastorałce», z 7-miu wybranych kolęd, przerabia artystka jeszcze raz ten sam temat, tylko z bardziej męskim temperamentem, jakby w tempie przyśpieszonem. Wydana w kształcie albumu. Pokrewne Kantyczki w jeszcze prostszej formie, w dwóch kolorach, odsłaniają nowe piękności stylu i rysunku. 

Stryjeńska nie odbywa żmudnych studjów z natury, nie jeździ na pejzaż, nie wysiaduje ze szkicownikiem po kawiarniach. Gdziekolwiek żyje, chce żyć i użyć życia, ale nie może choćby kącikiem swego oka nie patrzeć w przyrodę, ludzi i księgi, a patrząc, nie notować w pamięci z piekielną precyzją i nie przenosić zaraz tych notatek na skład do swej wyobraźni. - Dotąd jak alchemik w swem podziemiu przetapiała folklor na sztukę. Aż oto pod wpływem przygód monachijskich wrzuciła do kotła inne tworzywo, z innego świata. Powstał «Romans» w kilkunastu obrazach. Zostało po nim niestety tylko wspomnienie. Plansze akwarelowe pocięte na kawałki, niektóre zniszczone, inne rozproszone. Przeszła przez nie jakaś burza. W pamięci zachowaliśmy: wielkie przestrzenie, potoki światła, głębokie perspektywy, tłum aktorów jakiegoś dramatu, ktoś wykrada im tajemnice, demaskuje światową obłudę, zagląda za kulisy życia i teatru. I tu, jak w bajkach, nie można oderwać się od treści, oddzielić formy od akcji i poezji. Romans niedokończony, rozgrywa się w ramach czterech pór roku na tle wielkoświatowego życia, teatru, balów, koncertów, podróży. Ale punktem wyjścia zawsze polska wieś i jej bohater pastuszek, w zgrzebnej koszulinie, w słomianym kapeluszu, w mroźny zmierzch styczniowy stąpający bosemi nóżkami po śniegu białym. Przed nim fantastyczne postacie, gnane namiętnościami, pędzą w świat - po miłość i ból. Ten białoszary obrazek, ledwo muśnięty kolorem, jest szczytem delikatności i subtelności, na jaką zdobyć się może plastyka. 

Po okresie burzy, której wyrazem «Romans», okres skupienia, pogłębienia, zanurzenia się w przeszłość najdalszą. W słowiańskich obrzędach, w słowiańskiej mitologji, wydaje się artystce, leżą praźródła polskości. Powstają serje Bożków Słowiańskich : Trygław ze Szczecina, Kupało, Lubin, Warwas z Rugji, Radegast, Pogoda, Lelum. Szkice rysunkowe, obrazy temperą, freski, teki litograficzne. - Wykopaliskowe posążki i opisy bogów malowanych na chorągwiach wojennych, świadectwa najstarszych autorów i podania nie dały artystce dostatecznego materjału. Współcześni wyobrażali sobie bogów jako istoty żywe, tylko od ludzi doskonalsze. Sztuka prymitywna u słowian daleką jest od arcydzieł sztuki w Grecji. Szło więc, zdaje się, o to, aby stworzyć bożków takich, jakich mog ł a dostarczyć wyobraźnia współczesnych. Artystka dała się więc sama unieść wyobraźni i intuicji. Jej bożki mają moc tak samo przekonywającą, jak jej postacie polskie z dawnych czasów. Wierzymy w ich słowiańskość, wierzymy, że tu tkwią praźródła polskości, przyjmujemy ich do rodu naszych praojców. Szczególnie wyróżnia się druga mniejsza teka litografij. Zagadnienia techniczne całkowicie pochłaniają artystkę; opanowuje litografję i staje tem dziełem w szeregu pierwszych grafików polskich. 

Po epiczno-folklorystycznych «Bajkach», po oderwanie marzycielskim «Romansie», po intuicyjnych «Bożkach», nową nutę, skoczną, taneczną wnoszą «Kujawiaki». Rytm tańca i śpiewki kujawskiej brzmi bogato: wesoło, buńczucznie, hieratycznie, obrzędowo, z furją, z pogańska, ponuro, dramatycznie. Tańce, zabawy, obrzędy, stroje, motywy - płyną, kłębią się z niepowstrzymaną fugą. Artystka nabiera rozmachu. Opanowuje całkowicie technikę graficzną, kolory kładzie w tak pomysłowej formie, że przewiduje nawet niedokładności przy padaniu płaszczyzn barwnych obok siebie w reprodukcji, bez szkody dla rysunku. Kujawiaki pozatem to apoteoza ruchu. 

W tymże okresie powstaje drobiazg Polskie Stroje Kobiece, 10 obrazków, które po raz pierwszy bez nieznośnej słodyczy i teatralnej banalności odtwarzają stylowe polskie narodowe stroje kobiece z XVII i XVIII wieku. Gdyby artystki naszych teatrów chciały je powtórzyć wiernie, cóżby to był za teatr! 

Już Stryjeńskiej nie wystarczają ram y obrazka, lustracji, marzy o wielkich płaszczyznach, o wielkich zadaniach dekoracyjnych, o freskach. Już bożków swoich utrwaliła we freskach, wmurowano je w ściany Muzeum Przemysłowego w Krakowie. Robi próby dekorowania sali w Muzeum Etnograficznem na Wawelu, próby zupełnie udane, ale nie zadowalające artystki; każe je zdrapać. A talent ten stworzony jest do fresków, gdyż ma szybkość orjentacji i wykonania, pewność ręki, poczucie muru. 

Jeszcze raz próbuje swych sił, pokrywając połichromją wnętrze dolnego piętra Baszty Senatorskiej na Wawelu. Braki techniczne wymagałyby odświeżenia malowidła. W krótce potem rzuca przepiękny fryz figuralny na ścianę jadalni w odrestaurowanym domu arch. ś. p. Z. Kalinowskiego na Kanonji w Warszawie. Umiar w rozmieszczeniu i rytmie scen figuralnych, zrozumienie roli ściany malowanej w architekturze wnętrza ukazują nam nowe strony jej talentu, który pom im o rozmachu i fantazji, nie mających zdawałoby się granic, umie trzeźwo spojrzeć na zagadnienie realne i rozwiązać je logicznie. 

Rok 1918. «Pascha», 6 obrazów . Pom im o nowego tematu porusza się artystka z całą swobodą wśród postaci Chrystusa, Matki Boskiej, Apostołów, Świętych. Zbliża je do nas wszystkiem i środkami, jakie posiada w swym repertuarze z dziedziny polskiego folkloru, stroi w najpiękniejsze fantastyczne motywy, kwiaty, wieńce, czerpie ze znanej już galerji słowiańskich bożków, których twarze użycza apostołom, postaciom nadaje wyrazy proste, ludzkie, współczujące, całość ujmuje w kompozycje jasne z efektem świetlnym i kontrastem kolorystycznym w miejscach najważniejszych. Wielkie świato w emisterjum, tyle razy już opowiedziane, opowiada własną, wyczuloną mową. Z tych obrazów ((Powitanie Syna» oraz ((Chrystus i Marja Magdalena)) obiegają wystawy zagraniczne, budząc zachwyt świeżością i prostotą traktowania tematu. . . 

Pierwszy okres twórczości Stryjeriskiej zasługiwał na bliższe traktowanie, ponieważ ma znaczenie podstawowe w formowaniu się jej talentu i charakteryzuje stopień i rodzaj jej wrażliwości, a wobec fenomenalnej płodności artystki, wulkanicznego wyrzucania ze siebie co chwila nowego arcydzieła, niedostatecznie jest znany. 

* * *

W wielkich obrazach, powstałych w latach 1920-24, malowanych temperą, jak «Łowy bogów» (trzy obrazy), Poranek, Wieczór, Koncert Beriota, widzimy wyzwalanie się z techniki wyłącznie graficznej, operowanie światłocieniem, perspektywą malarską, rozkładanie obrazu na zasadnicze płaszczyzny światła i cienia, tonacyj ciepłych i zimnych, balansowanie temi czynnikami w różnych planach, modelowanie postaci drobiazgowe, dochodzące w szczegółach do niebywałej maestrji. Każdy obraz jest przytem tak pełny treści pozamalarskiej, tak interesujący, kompozycja tale porywająca, że trzeba czasu, by ochłonąć z wrażenia i móc bardziej krytycznem okiem patrzeć na walory czysto plastyczne, wyszukiwać miejsca, gdzie kompozycja się nieco zachwiała, gdzie szczegóły przerastają swoją rolę w obrazie, gdzie jakiś fragment nie brzmi dość pełnym tonem, gdzie jakiś klawisz muzyczny nie odpowiada, i robić szereg innych refleksyj najzupełniej zbędnych wobec ogromu zadania kompozycyjnego, na jakie porwała się artystka, wobec temperamentu i talentu, z jakim je wykonała. 

Stryjeńskiej jako ilustratorce trzebaby poświęcić osobne studjum. Ód najwcześniejszych prac, czy to będą bajki ludowe, czy Treny Kochanowskiego, czy Jak baba djabła wyonacyła Tetmajera, czy Monachomachja Krasickiego, Rymy dziecięce Iłłakowiczówny, Sielanki Szymonowicza, La Reine Pedoque France’a, Klub anarchistów Chestertona, czy postacie do Pana Tadeusza Mickiewicza i t. d., nigdzie nie trzyma się Stryjeńska niewolniczo tekstu, tworzy wizję nową, kompozycję współrzędną, a żaden autor nie mógłby przeciwko temu zaprotestować, widząc, jak obok jego dzieła powstało dzieło nowe, twórcze, któremu swoją poezją dał podnietę. 

Dekoracyjność sztuki Stryjeńskiej może być rozumiana dwojako. Rzeczy jej skomponowane są z ogromnem poczuciem techniki, płaszczyzny i rozmiarów, są strojne lub wytworne, stylowe, - dekoracyjne same w sobie. W późniejszych zwłaszcza pracach, wykonywanych temperą, opanowuje technikę do ostatecznie możliwych granic, maluje z «małpią zręcznością)), wydobywa z każdego szczegółu, z każdego pociągnięcia pendzlem, nie mówiąc już o charakterze i sentymencie, tyle jeszcze jakiejś specjalnej smakowitości, że chciałoby się jej obrazy i rysunki krajać na kawałki i po kawałku smakować i delektować się niemi. Pozatem Stryjeńska, jak to już widzieliśmy, potrafi świetnie udekorować każdą przestrzeń, ma poczucie architektury wnętrza. Jej 6 potężnych obrazów dekoracyjnych (malowanych kazeiną na płótnie) w pawilonie paryskim 1925 r. przy całej swej bujności kompozycyjnej i barwności spełniły znakomicie swą rolę dekoracyjną, tworząc ściany zrośnięte z oryginalną architekturą pawilonu, widziane w głębi poprzez kolumny z czarnego dębu, w oświetleniu specjalnem kryształowej kopuły. Obrazy te pozatem pomyślane były jako kartony do przyszłych gobelinów. Układ całości, oryginalne ramy, spokojne rozmieszczenie plam barwnych, scen z mitologji słowiańskiej i obrzędowości polskiej w kształcie bukietów, równomiernie rozłożonych na płaszczyźnie, nadają tym kompozycjom tak pierwszorzędnej wartości dekoracyjnej, że nie waham się twierdzić: nikt i nigdzie na świecie nie dał w nowszych czasach tak kapitalnych kartonów do gobelinów, a chciałoby się dodać: wszędzie na świecie, gdzie sztuka narodowa zdobyłaby się na podobnej wartości kompozycje, wszędzie znalazłyby one realizację i byłyby natychmiast wykonane w materjale. Nareszcie iu nas na tle jednego z tych obrazów powstał świeżo karton, podług którego przystąpiono do tkania gobelinu (dar Polski dla cesarza Japonji). - W chwili, gdy to piszę, Stryjeńska zajęta jest polichromją kilku odnowionych fasad starych kamienic na Rynku Starego Miasta w Warszawie. 

Talent Stryjeńskiej nie ma, zdaje się, granic. Stworzony jest także do teatru. Wspominaliśmy o tem na wstępie, znamy jej predyspozycje w tym kierunku. Myśli ona serjami obrazów, powiązanych w całość. Tematy traktuje albo piekielnie humorystycznie, albo głęboko dramatycznie, albo nieskończenie rzewnie. Śmieje się do rozpuku, plącze do omdlenia, szaleje, rozczula się do łez. Podkreśla, charakteryzuje, przejaskrawia, fantazjuje. Preparuje, ubiera i dekoruje swych aktorów z dokładnością i ukochaniem. Inscenizuje pomysłów To i każe im grać. Już w okresie młodzieńczym układa na scenę przedstawienia amatorskiego w teatrze krakowskim pantominę O Maćku Piecuchu i pannie Gapiomile - królewnie, dając pomysłową inscenizację, dekorację i przepyszne kostjumy. W 10 lat później, 1927 roku, wystawia teatr krakowski Balladynę Słowackiego w świetnej oprawie, którą daje Stryjeńska. Słychać, że przygotowała szereg innych prac teatralnych. - Na Zachodzie w tych warunkach powstałby napewno specjalny teatr Stryjeńskiej. 

W roku ubiegłym, zajęta mnóstwem zamówień, mając na warsztacie dwa wielkie obrazy dekoracyjne: Dwa żywioły - Ogień, Woda, zdążyła wystawić w Krakowie nową serję 10-ciu kompozycyj Tańce polskie (Mazur, Polonez, Kujawiak, Oberek, Krakowiak, Taniec żydowski, Zbójnicki, Taniec góralski, Polka lwowska, Kołomyjka). Że można ((duszę wytańczyć)), to pokazują nam te obrazki o niedoścignionej plastyce, będące syntezą ruchu i rytmu, skąpaną w blasku barw narodowego stroju. 

Moglibyśmy już zakończyć przegląd głównych prac Stryjeńskiej i zostawić czytelnika pod wrażeniem tej wesołej nuty tanecznej, ale byłoby w tem coś niedokończonego. Najulubieńsza, najpełniejsza nula Stryjeńskiej, nuta muzyczna brzmi w innej pracy, która niebawem ukaże się w druku, a przygotowana była już parę lat temu. Muzyka Podhala, ilustrowana 9-ciu obrazkami. Przebywając długo w Zakopanem, Stryjeńska zżyła się z Podhalem, odczuła jak nikt pejzaż, ludzi, tradycję, słowem duszę Podhala, duszę dawnego górala. Dusza ta, zahartowana w surowych warunkach i nasycona pięknościami natury, wydała zupełnie wyjątkową muzykę, niedostępną przeciętnemu uchu. Stryjeńska, zasłuchana w tę muzykę, zapalrzona w góry i górali, całą tę wyjątkowość umiała oddać w swych obrazkach, w których zaklęła wszystkie swoje ukochania od lat dziecinnych, poprzez całą dotychczasową artystyczną drogę. Dzikość i poezja, humor i smętek, zima i lato, dur i mol znalazły tu swój skończony wyraz. Dotknęła ich ręka mistrzowska, wyczulona, nieskończenie delikatna... 

Zofja Stryjeńska przyszła do Sztuki Polskiej w samą porę. Odszedł Chełmoński, odszedł Wyspiański. Oddalił się świetny okres «Sztuki» krakowskiej. Impresjonizm, naturalizm, modernizm leniwym krokiem przemierzają regjony sztuki. Folklor, wskutek wzmożonego zainteresowania się sztuką ludową, przychodzi do głosu, ale w popularnej interpretacji nabiera cech ckliwych, literackich. Doniosłe zadania dekoracyjne, zągadnienia sztuki stosowanej budzą potężny ruch, stawiając sztuce nowe, szersze zadania. Hasło sztuki narodowej zlewa się z hasłem sztuki oryginalnej, twórczej. Międzynarodowe prądy biją o ściany naszego domu, a wnosząc bardzo niewiele, podkopują wysiłek, oparty na pogłębianiu własnego poczucia. Tradycje staropolskie, koloryt polskiej wsi, całe złoża polskości, leżące w poezji narodowej, nie znajdują plastycznego wyrazu. Obserwujemy nawet jakby zmierzch tęsknoty w tym kierunku... Wielki z Bożej łaski talent budzi nas nagle, opromienia szary powojenny horyzont, przekopuje Polskę etniczną wzdłuż i wszerz, w głąb i wzwyż. Na tysiąc niepokojących pytań: jak wyglądaliśmy, jak wyglądamy, czem byliśmy wczoraj jeszcze, co leży na dnie naszych dusz, jaka tajemnica kryje się jeszcze nie zobrazowana w naszej poezji, tańcu i muzyce, daje szczodrą ręką, sypie jak z rękawa, tysiące barwnych, plastycznych, przekonywających odpowiedzi. Przekonywających, bo mają wyraz, bo podane są z tak twórczym, bujnym, wyczulonym talentem, który mylić się nie może. Szczerą, prostą mową, czasem rubaszną, to znów głęboko wnikliwą przepędza sentymentalną słodycz fałszowanej polskości i ludowości. Śmiałem, bez namysłu, a dzięki intuicji trafnem rozwiązywaniem najtrudniejszych problematów plastycznych, wytwarza dokoła atmosferę wyzwoleńczą, dodaje otuchy, zachwyca i cieszy tem, że jest, że ciągle tworzy i że stoi jakby na straży czegoś bardzo drogiego, zagrożonego... Tem wszystkiem zdobywa publiczność z dniem każdym, bo już zdobyła artystów. Starzy czy młodzi, konserwatyści czy rewolucjoniści, wszyscy są, jeśli nie pod jej wybitnym wpływem, to pod nieodpartym jej sztuki urokiem.