Władysław Podkowiński

Stoimy ze smutkiem na czole, ze szczerym żalem w sercu wobec mogiły, w której spoczęły w śnie bez końca zwłoki młodego artysty a wraz z niemi tyle ideałów niedoścignionych, tyle myśli niedomówionych - tyle nieziszczonych nadziei.

Władysław Podkowiński zeszedł ze stanowiska w zaczątku karyery, która obiecywała być wielce płodną i niezwykłą. 

Zmarły artysta dalekim był jeszcze od wypowiedzenia ostatniego swego słowa. Indywidualność jego w obsłonce różnorodnych oddziaływających na nią prądów nie ujawniła się dostatecznie; z lutni swego ducha Podkowiński kilka zaledwie wydobył akordów - na stworzenie jednej, wielkiej pieśni nie miał jeszcze sił - zbrakło mu czasu na zebranie w harmonijną całość rozproszonych tonów.

Sztuka polska straciła w nim nie skończonego artystę o ugruntowanej sławie, niepewnego swych celów mistrza pędzla, lecz jednego z wydatniejszych przedstawicieli młodych sił, na których przyszły rozwój naszej sztuki spoczywa. Wszyscy, którym rozwój ów leży na sercu, od dawna mieli zwrócone oczy na twórcę «Szału,» z ciekawością badając drogi, któremi talent jego kroczył, przeobrażając się i okazując coraz nowe strony tej niepospolitej organizacyi. 

Rozentuzyazmowany w swej sztuce artysta odczuwał każdy nowy zwrot, każdą ewolucyę - pociągały go coraz nowe hasła, do których garnął się z zapałem młodzieńczym, szukając właściwej drogi i zbaczając w rozmaitych kierunkach.

Talent tryskał z każdego dzieła Podkowińskiego, nadając im wyższą artystyczną wartość, pomimo często powtarzających się dziwactw w twórczych pomysłach, a chorobliwej fantazyjności wykonania. Dziwactwa te jednak były raczej refleksami działającymi z zewnątrz, nie zaś subiektywnemi, wyrobionemi drogą pracy myślowej przekonaniami.

W jego utworach uderza przedewszystkiem niezwykły temperament ich twórcy, i tam nawet, gdzie dzieło sztuki nie było na wysokości wymagań surowszej krytyki, temperament ten zaciekawiał znawców, a zarazem umiał zelektryzować i porwać szersze massy publiczności.

Podkowiński, bardzo młodo poświęciwszy się malarstwu, jeszcze na ławie szkolnej uchodził za cudowne dziecko - cudownem też dzieckiem pozostał do końca swej wędrówki życiowej. 

Szedł on przez całe życie siłą pierwszych porywów. 

Wrażliwa natura artysty jak gąbka wsiąkała w siebie rozmaite ideały chwili. Ideały te zmienne, często efemeryczne, migotliwem światłem łudziły rozkochanego w sztuce młodzieńca, nie dając mu możności wytchnienia, zanalizowania swych wrażeń, skupienia w jednolitą całość rozproszonych pierwiastków. 

Z właściwości swej organizacyi artystycznej Podkowiński był rysownikiem. To był właściwy jego kierunek, i w dziejach rozwoju naszej sztuki ostatniej doby usiłowania jego w tym kierunku pozostaną.

Świat zewnętrzny przedstawiał mu się nie w kalejdoskopie zmiennych barw, lecz pod postacią brył i płaszczyzn, które doskonale odczuwał i umiał scharakteryzować linią i modelacyą. Liczne, szczególnie w pierwszych latach jego pracy samodzielnej powstałe, rysunki noszą cechy doskonałego zrozumienia przez artystę swego zadania, szczerej i nietajonej dążności w odtwarzaniu natury drogą sumiennych studyów. 

Illustratorem w prawdziwem znaczeniu tego słowa nie był, lubo wielką ilość illustracyj pozostawił. - Są to raczej obrazy rysowane. 

Z drogi rysunkowej zwrócił autora «Tańca szkieletów» Paryż. W stolicy Francyi, pod wpływem otoczenia, wobec sztuki, drgającej życiem i rozszerzającej wciąż łożysko swojego biegu, Podkowiński zapragnął zostać malarzem i odtąd przez lat sześć ostatnich stale idzie tą drogą. Droga ta jednak była dla niego nadzwyczaj ciężką nie był bowiem do niej dostatecznie fachowo przygotowany. Bardzo sumienne studya rysownicze, które przechodził, nie były w następstwie wzmocnione równomiernemi studyami malarskiemi. Artysta nasz jako malarz rozwija się w szeregu obrazów - w oczach publiczności; brak wyrobienia technicznego zastępuje on werwą i siłą, płynącą z gorącego przekonania.

Wśród mnóstwa pozostawionych przez Podkowińskiego utworów osobne miejsce należeć się będzie kilku krajobrazom, w których pod pokrywką umyślnie brutalnej techniki, wśród tonów niezharmonizowanej całości bije tętno życia, przemawia prawda własnym swym językiem. Znać zawsze prawdziwego malarza rzeczywistości, który nawet w ideach skrajnie jej przeciwnych odnajduje pierwiastki, odpowiadające wewnętrznej swej potrzebie. 

W dziejach malarstwa naszego na gruncie warszawskim nazwisko tak przedwcześnie zmarłego artysty pozostanie na długo złączone z ideą impressyonizmu, będzie ono charakterystycznem uosobieniem kierunku, który, pojawiwszy się na ścianach naszych wystaw w r. 1890, stał się powodem niezwykłej rewolucyi w dziedzinie sztuki.

Impressyonizm Podkowińskiego przechodził rozmaite fazy. Jaskrawy w swej doktrynerskiej przesadzie w pierwszych w tym rodzaju namalowanych obrazach, przeinacza się w następnej seryi dzieł, tak pejzażowych jako też portretowych, w zdrowy, szczerą dążnością ku prawdzie wiejący kierunek, który raczej realistycznym nazwaćby można. Z realizmu jednak przerzuca się nagle w symbolizm i w kilku, na fantazyjnym podkładzie wykonanych kompozycyach daje nam cały cykl złączonych z sobą myślą przewodnią utworów.

Z wiru walk namiętnie staczanych, a podsycanych przez wrogie stanowisko, jakie w początkach względem nowo-zaszczepionego na naszym gruncie impressyonizmu zajął ówczesny komitet Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, wynurzyło się nazwisko Podkowińskiego, który stał się w bardzo prędkim czasie jedną z najpopularniejszych osobistości naszego artystycznego światka. Odtąd, t. j. od r. 1890, niezwykle żywotną działalnością, gorączkową pracą i ciągłym rozwojem wrodzonych zdolności zajęte stanowisko wzmacniał, z dniem każdym nieledwie zyskując na uznaniu i poparciu ogółu.

Śmierć zabrała go w początku zaledwie drogi, którą, miał przebiedz. Kres rozwoju tej niepospolitej artystycznej natury był bardzo jeszcze daleki. Artysta, który zapowiadał się niezwykle, człowiek, który na rok przed śmiercią mógł służyć za typ zdrowia i siły - zmarł w kwiecie dni swoich. Wielki romantyk w życiu, przez pryzmat poetycznej młodości patrzący na wszystko, nie znalazł dość siły moralnej w sobie, aby borykać się z przeciwnościami: pierwsze wstrząśnienie, pierwsza burza ugięta to czoło, które do aureoli sławy przeznaczone było, i odtąd szedł już ścieżką życia jak automat, obcy dla świata, wśród którego istniał. 

Liczna bardzo spuścizna artystyczna, którą pozostawił, była zapowiedzią dzieł następujących - zapowiedzią okresu zupełnej dojrzałości, równowagi i jasnego uświadomienia indywidualnych celów.

Malarstwo od tak niedawna u nas powstałe, jeżeli nie ma jeszcze historyi w ścisłem tego słowa znaczeniu, jeżeli nie miało jeszcze możności wyrobienia w swej istocie rysów znamiennych, opartych na spólności z charakterystycznemi ogólno-narodowemi cechami - zdołało jednak o tyle wyrobić sobie znaczenie w ustroju społecznym, że zaczyna je otaczać pewna sprzyjająca jego ugruntowaniu się u nas i rozrostowi atmosfera.

Pojedyncze i niczem nie tłómaczące się porywy małej garstki artystów z przed lat czterdziestu z biegiem czasu pomnożyły się do tego stopnia, iż obecnie cały już zastęp malarzy pracuje ku pożytkowi sztuki polskiej, zwiększając się z dniem każdym. Potrzeba sztuki dochodzi pomału do szerokich mass, oddziaływa na bardziej na nią wrażliwe umysły młode i wytwarza liczne falangi artystów.

Generacya, do której należał Podkowiński, nie potrzebowała już torować drogi wśród chwastami zarosłego ugoru - rola była już zorana, ścieżka wprawdzie wązka jeszcze i nikła, była już udeptana: nie torować, lecz rozszerzać ją coraz bardziej przypadało jej w udziale.

Władysław Ansgary Podkowiński urodził się w dniu 4 lutego 1866 roku w Warszawie, jako syn skromnego pracownika kolejowego. W kolebce straciwszy ojca, pozostał on jedynem dziecięciem u matki - ta zaś, gdy doszedł lat dziesięciu, umieściła go w szkole technicznej przy warsztatach kolei Warszawsko-Wiedeńskiej. W szkole tej pozostał lat kilka, i tam już na lekcyach rysunków technicznych poczęło się w nim budzić nieśmiałe jeszcze pragnienie zostania malarzem. Dziecięca imaginacya, rozbudzona kilkoma rocznikami pism illustrowanych, które chciwie przeglądał, a wieczorami kopjował, roiła o przyszłej sławie artystycznej, budując zamki na lodzie. Niedaleka przyszłość miała, prędzej nawet aniżeli można było się tego spodziewać, urzeczywistnić pragnienia młodego ucznia technicznego. W czternastym roku życia porzuca on szkołę drogi Wiedeńskiej, przecinając tem samem karyerę praktyczną, i zapisuje się do szkoły rysunkowej.

Odrazu, nieledwie od pierwszych kresek nieśmiało narysowanego wzorku Calame’a, lub maski gipsowej, ujawniła się niezwykła siła talentu, jakim chłopak ten był przepełniony. Impuls, którym szedł przez życie, rozwijając niepospolite swe zdolności, bierze już początek na ławie szkoły rysunkowej, gdzie zadziwia wprost profesorów i kolegów postępami w obranym zawodzie.

Gorączkowość pracy, szybki rozwój techniki wykonawczej pozwalają Podkowińskiemu na każdym kursie być jednym z wybitniejszych uczni. Czuł kształty plastyczne, umiał je chwytać z nadzwyczajną łatwością - widocznem było, że jest to wyjątkowo wyróżniająca się organizacya rysownicza.

Obok pracy w szkole nie wypuszcza on ołówka z ręki i w mieszkaniu swem, które razem ze starszymi kolegami, Józefem Eysmondem i Apolonjuszem Kędzierskim, zajmuje.

Pierwszym ideałem jego chłopięcym był głośny francuski illustrator, Emil Bayard. Zachwycał się utworami jego, kopjował je, a w oryginalnych początkowych rysunkach swoich naśladował jego technikę wykonawczą. 

Pierwsze kompozycye samoistne Podkowińskiego zdawały się zapowiadać w nim przyszłego malarza sportowego. Konie, wyścigi, powozy, eleganckie panie - zajmowały go najwięcej.

W szkole rwał się wciąż naprzód. Najmłodszy wiekiem wśród kolegów pragnął wyprzedzić ich wszystkich, zdwajając godziny pracy. 

Od r. 1883 Podkowiński osiąga cel swych oddawna zrodzonych pragnień - pisma illustrowane zaczynają przyjmować jego utwory. Początkowo są to po większej części kopje z obrazów, wykonane według fotografij, któremi szczególnie ówczesny «Tygodnik Illustrowany» pod artystycznem kierownictwem Józefa Buchbindera szczodrze swych prenumeratorów darzył. Pomału Podkowiński coraz więcej rysunków swoich pomieszcza we wszystkich czterech illustracyach.

W szkole rysunkowej jeszcze - którą w 1884 roku opuścił - zbliżył się z równie młodym jak on uczniem wyższych klas gimnazyum. Był to późniejszy druh jego, towarzysz przez lat kilka doli i niedoli - Józef Pankiewicz. Pankiewicz tylko w rzadkich odstępach czasu, w niedziele najczęściej, odwiedzał szkołę, zajęty gimnazyalnemi naukami. 

Wkrótce dwaj ci młodzieńcy stają się nierozłącznymi towarzyszami, w jednej pracując pracowni.

Głównym centrem artystycznego życia w latach 1884-1888, do którego najwięcej garnęła się młodzież malarska, stanowiła trójca przyjaciół: Gierymski, Sygietyński, Witkiewicz. Stanowili oni zawiązek moralny «Wędrowca» i z przyjemnością widzieli wśród siebie liczniejsze grono młodzieży. Wkrótce Podkowiński i Pankiewicz stają się integralną cząstką co wieczór zgromadzającej się drużyny. 

Uznanie, jakie Podkowiński zdobywa sobie na polu rysowniczem, rośnie z dniem każdym. Od początku 1885 r. już nie tylko kopje, lecz oryginalne kompozycye jego zaczynają zapełniać szpalty «Kłosów», Tygodników: «Illustrowanego» i «Powszechnego»,. oraz «Wędrowca». Coraz częściej zjawiają się jego prace, z coraz większą brawurą i wprawą illustrujące bądź rozmaite artykuły, bądź chwilę bieżącą, bądź wreszcie nowelle. Po ustąpieniu Buchbindera, gdy Konopacki objął «Tygodnik», Podkowiński zaczyna rysować portrety, które również Witkiewicz w «Kłosach» pomieszcza. 

Nie sposób wyliczyć tu choćby w przybliżeniu prac Podkowińskiego. Roczniki naszych illustracyj z lat 1884-1889 mieszczą ich moc niezliczoną. Staje się on par excelence rysownikiem «Tygodnika Illustrowanego», z którym go zawsze bliższe łączyły stosunki.

Początkowe próby malowania olejnego przypadają na tenże czas. Zajęty specyalnie ulubioną naówczas gałęzią illustratorską, Podkowiński malarstwo zaniedbywał poniekąd, chociaż pierwsze jego prace akwarelowe powstałe w tym okresie są pełne wdzięku szczerości i finezyi.

Koniec 1886 roku zaznacza się w życiu Podkowińskiego wyjazdem do Petersburga, dokąd z Pankiewiczem wyruszyli, aby wstąpić do tamtejszej akademii. Zapisuje się do szkoły profesora Willewalda, słynnego batalisty, i zaczyna u niego szereg studyów końskich, bądź malowanych, bądź rysowanych.

Wspomnienie dwóch młodych warszawskich malarzy pozostało dotychczas jeszcze w Petersburskiej akademii - wnieśli oni do rzeszy kolegów nowe idee i prądy, pozostawili zaś w swoich akademickich pracach dowód wyjątkowych talentów.

Przez rok pobytu w nadnewskiej stolicy Podkowiński zapełnia tamtejsze illustracye swojemi pracami. Jedna z jego kompozycyj «Latarnik», zamieszczona w prospekcie «Illustracyi Wszechświatowej», w tysiącach egzemplarzy rozrzucona po całej Rossyi, spopularyzowała szeroko nazwisko młodego rysownika. 

Po powrocie do Warszawy artyści nasi prowadzą w dalszym ciągu pracę nad swym artystycznym rozwojem. Pankiewicz rozpoczyna seryę swych realistycznych obrazów ruchu ulicznego Warszawy, którą miał ukoronować nagrodzony na Powszechnej Paryskiej wystawie medalem II klasy «Targ za Żelazną Bramą» - Podkowiński wzbogaca szpalty pism i rozmaitych wydawnictw doskonałymi swymi rysunkami. 

Parę niewielkich obrazków, wykonanych skromnie, ale z poczuciem, pomieszcza on na wystawie Towarzystwa Zachęty - rozwija również w sobie techniką akwarelową, do doskonałych w kierunku tym dochodząc rezultatów. 

Nadchodzi rok 1889. Kółko, sympatycznym węzłem wspólnych idei złączone, rozchwiało się. - Gierymski wyjechał do Monachium, Witkiewicz po zamknięciu «Wędrowca» przez Gruszeckiego, nękany chorobą usunął się od życia publicznego, Sygietyński również - nawet miejsce codziennych wieczornych posiedzeń, winiarnia Gout’a, zamkniętą została. 

Myśl opuszczenia Warszawy po raz wtóry powstaje naraz w obu naszych młodych artystach. Zebrawszy garść groszy, pełni zapału, ufni w gwiazdę przewodnią, silni młodością swych dwudziestu dwóch lat wyjeżdżają na szersze widnokręgi, do owej obiecanej ziemi artystów, do stolicy sztuki europejskiej - do Paryża. 

W pierwszych miesiącach 1889 roku Podkowiński znalazł się na bruku paryskim. Z nadzieją w sercu, lecz z bardzo małymi środkami materyalnymi opuścił on Warszawę, pociągnięty sławą sztuki francuskiej. Wielka stolica cywilizacyi nie mogła nie oddziałać głęboko na umysł młodego malarza. Wrażenie, jakie Paryż wywiera na każdego po raz pierwszy przybywającego doń artysty, trudno da się określić - porywa on, wstrząsa nerwami, pobudza imaginacyę, rodzi ciągle dreszcz zachwytu i podziwu. 

Na Podkowińskiego zetknięcie się tak nagłe z wynikiem wiekami gromadzonej twórczości geniuszu sztuki francuskiej, oddziałało w sposób gwałtowny, stanowczy - odrazu uczuł, że świat, w którym się znalazł, jest o całe niebo różny od tego, który dotąd mu był znany, uczuł, że oddycha innem, nawskroś ideą artyzmu przesiąkłem powietrzem, że jest w centrze rzeczywistej, czystej sztuki. 

A była to epoka niezmiernie ruchliwa w dziedzinie piękna. Wielka wystawa powszechna zgromadziła w swych zbiorach to wszystko, co zdziałano w malarstwie w ciągu ostatnich lat dziesięciu. Na każdym kroku uderzały dzieła pierwszorzędnej wartości - z ram obrazów tylu na raz mistrzów wypowiadało swe myśli, rozmaite idee walczyły ze sobą, rozmaite prądy ścierały się, nowe ukazując kierunki.

Nieznane dotychczas światy rozwinęły się przed młodym artystą, nęcąc urokiem nowości, tworząc istny chaos w umyśle skorym do porywów, nie przywykłym analizować odbieranych wrażeń, lecz ślepo im podlegać.

Nie Louvre pociąga Podkowińskiego - mistrzów starych szkół zna już z Ermitażu petersburskiego - nie akademicy francuscy z Geromem, Bonnetem i Cabanelem na czele, na ścianach Luksemburskiego muzeum zgromadzeni, przemawiają do niego. Nie. Wyobraźnię jego porywa odrazu niezwykła nuta, płynąca z obrazów owej garstki samodzielnych nowatorów, dla których hasłem jest niepoddawanie się więzom tradycyi - zerwanie pęt konwencyonalizmu i rutyny. 

Wśród plejady artystów, którzy od lat mniej więcej dwudziestu pięciu działalnością swoją, opartą na zupełnie subjektywnem pojęciu zadań sztuki i indywidualnem tłómaczeniu natury, przyczynili się w znacznym stopniu do zmiany pojęć wszechwładnie ongi panujących, którzy przez wprowadzenie nowych czynników do malarstwa niejednego blasku przysporzyli sztuce współczesnej, najsamoistniejsze stanowisko zajmuje Klaudyusz Monet. 

Do niedawna jeszcze znany zaledwie szczupłemu kółku bliższych przyjaciół, obecnie zajmujący wybitne w malarstwie francuskiem stanowisko - uznany za mistrza, za promotora kierunku impressyonistycznego - Monet jest jedną z najoryginalniejszych organizacyi artystycznych, jakie historya malarstwa dała nam kiedykolwiek podziwiać.

Podstawa, zasady, z której wyszedł Monet, a która po wielu jego i jego naśladowców eksperymentach znalazła szerokie zastosowanie w jasno już określonym kierunku, jest czysto fizyczną. 

Wszystkie kolory zmieszane dają kolor czarny; z czego wynika, że mieszanie ich na palecie zmierza poniekąd ku czarności: aby wydobyć możebną światłość tonów, nie należy ich mieszać, lecz kłaść oddzielnie. 

Wprowadzenie w praktyczne zastosowanie wyników dociekań Rood’a i studyów bardzo wyczerpujących nad kolorami Chevreuil’a malarstwo zawdzięcza Monetowi, który zachęcony w początkowych swych próbach przez Daubigny’ego i Edwarda Maneta, idąc wciąż tą drogą, wprowadził ważny pierwiastek do sztuki.

Monet, kładąc na płótno pierwotne, czyste kolory, wydobywa w swych obrazach możebną siłę światła tylko przez ich właściwe zestawienie. Oczyściwszy swoją paletę z wszelkich farb ziemnych, używa po największej części tonów zasadniczych, każąc im drgać i mienić się w ogólnej jasnej harmonii. 

Jeżeli za twórcę impressyonizmu uważają niektórzy Manet’a, to tylko dlatego, że artysta ten dał pierwszy impuls w tym kierunku - jemu zawdzięczamy wzmocnienie się i rozprzestrzenienie plenair’u, pod jego również wpływem był w początkowych swych utworach i Klaudyusz Monet. 

Rzeczywistą jednak głową kierunku impressyonistycznego jest ten ostatni, który działalnością swoją wielki i bardzo stanowczy wpływ wywarł na współczesny krajobraz i dążności swe w wyraźnym zjednoczył systemie. 

Koniecznem mi się wydało szczegółowsze określenie idei wypowiadanych w sposób plastyczny w obrazach Monet‘a, gdyż wrażeniu, jakie one wywarły na Podkowińskiego, przypisać należy dalszy jego w malarstwie kierunek.

Przybywszy do Paryża, umieścili się nasi młodzi artyści w pracowni pozostawionej przez odjeżdżającego naówczas do kraju Chełmońskiego. Po pewnym czasie, oswoiwszy się z nową atmosferą, zabrali się do pracy. 

Podkowiński, wyrobiony już bardzo rysownik, mający poza sobą kilkoletnią praktykę w tym kierunku, jako ceniony współpracownik pism obrazkowych warszawskich i petersburskich, pragnął dla zdobycia koniecznych środków egzystencyi talent swój illustratorski w paryskich tygodnikach zużytkować. Tu go spotkało jednak rozczarowanie. Rysunki, które zanosił do tamtejszych wydawców, nie okazały się dla nich odpowiednimi - znajdowano, że są zbyt realistyczne, Była to chwila wszechwładnego panowania Bayard’a, od którego Podkowiński dalekim był już bardzo. 

Mając na pierwszym kroku przeciętą drogę, którą szedł dotychczas, Podkowiński zabrał się do malowania.

Wpływ impressyonizmu, lubo od pierwszego w Paryżu wykonanego obrazu daje się spostrzegać, ujawnia się jednak stopniowo. Naprzód w lekkich, jakby mimowolnych reminiscencyach widnieje on w obrazie zatytułowanym «Jesień», wzmaga się następnie w «Latarniku», aby okazać się w całej swej jaskrawości w «Kobietach grających na bilardzie». 

W ciągu dziewięciomiesięcznego pobytu w stolicy Francyi Podkowiński był w ciągłej walce z przeciwnościami losu - nie tylko na modela, lecz często na obiad brakło środków - mimo to wymalował on tam kilka studyów pejzażowych, które następnie oglądaliśmy na ścianach wystaw warszawskich.

Pierwszem nadesłanem do Warszawy dziełem Podkowińskiego była wspomniana tylko co «Jesień». Obraz, odrzucony przez komitet Towarzystwa Zachęty, znalazł pomieszczenie na początku 1890 r. na czasowej wystawie, urządzonej przez kilku warszawskich malarzy w salonie Krywulta, p. t. «Przegląd pracowni». W łonie komitetu obraz ten spotkał sąd nadzwyczaj nieprzychylny, który obecnie nawet dla członków ówczesnego komitetu prawdopodobnie trudnym jest do wytłómaczenia, tyle bowiem od tego czasu pojawiło się na ścianach tejże wystawy rzeczy o wiele jaskrawszych pod względem impressyonistycznych tendencyj. Kiedy w lat pięć potem na pośmiertnej wystawie Podkowińskiego obrazów nareszcie został zawieszony w przybytku, do którego początkowo miał wstęp wzbroniony, nikomu z nowych widzów nie przyszło prawdopodobnie na myśl, że mógł on być przyczyną małej rewolucyi. Obraz, który był powodem bardzo gorących sporów, gdyż raził swą nowością i grzeszył przeciw wyrobionemu naówczas wśród warszawskiej publiczności smakowi, przedstawia fragment pejzażowy z chartem na pierwszym planie. 

Większemi jeszcze zaletami odznaczał się namalowany w Paryżu «Latarnik». Uderzała w nim przedewszystkiem harmonia barw, skojarzonych opalową gazą mgły paryskiej. 

W podobnym również nastroju powstało studyum zrobione z otwartych drzwi pracowni. Szkielet zeschłego słonecznika odcina się na tle w dalszej perspektywie znajdujących się budynków i drzew. Odmiennym tak w technice, jako też w idei kolorystycznej jest wnętrze lasu z sarną - motyw z Fontainebleau. Obrazek ten znajdował się w salonie Krywulta. 

W wyliczonych dotychczas pracach Podkowińskiego - mimo iż parę z nich, wystawionych w Warszawie, spotkał zarzut, iż należą do skrajnych, niezdrowych kierunków - impressyonizm nie ujawniał się z siłą, jaka się odbija w następnych jego kreacyach. Idee nad Sekwaną przyjęte widocznie stopniowo wsiąkały w młodego artystę, słabo się w pierwszych obrazach zaznaczając.

W początkach 1890 r. Podkowiński opuszcza stolicę Francyi i osiada w Warszawie. 

Przetrawiwszy w sobie otrzymane wrażenia, teraz dopiero zaczyna naprawdę wprowadzać w czyn zasady szkoły, która w naszem malarstwie poważnego już w osobie Pankiewicza miała przedstawiciela.

Pierwszym prawdziwie impressyonistycznym utworem, jaki się w Warszawie pojawił, był wystawiony w Towarzystwie Zachęty i następnie zakupiony do rozlosowania duży obraz Pankiewicza, «Targ na kwiaty przy kościele Św. Magdaleny w Paryżu». W nim dążności Monet’a z prawdziwie artystyczną maesteryą, w skończonej formie i konsekwentnem przeprowadzeniu znalazły zastosowanie, dając nieprzygotowanej ku reakcyi w tym kierunku publiczności naszej charakterystyczny specymen.

Pozwalam sobie przytoczyć w tem miejscu ustęp, jaki poświęciłem naówczas obrazowi Pankiewicza, a to dlatego, że jest to pierwszy głos w sprawie impressyonizmu na szpaltach pism warszawskich. Oto co napisałem w artykule p. t. «Malarstwo na wystawach warszawskich« («Życie» N. 16 z d. 19 kwietnia 1890 r.). 

“Gdy patrzymy na naturę, uderza nas przedewszystkiem całość - massa światła daje nam pewne wrażenia ogólne, które nie pozwala na widzenie szczegółowe przedmiotów. Oto mniej więcej punkt wyjścia impressyonistów. Szkoła ta, a raczej kierunek, który, we Francyi, jak zresztą wszystkie prądy sztuki, wziąwszy początek, zaczyna się przedostawać do Niemiec oraz Włoch, znalazła szczerego adepta w osobie Józefa Pankiewicza. Po powrocie z Francyi przywiózł on wystawił obraz: “Targ na kwiaty przy kościele Świętej Magdaleny w Paryż”.

“Chodziło w nim głównie o wywołanie złudzenia słońca, o wrażenie jakie otrzymuje człowiek, gdy patrzy na przyrodę oblaną jasnym snopem słonecznym. Przyznać trzeba, że jak na skąpe środki, jakiemi rozporządza malarstwo, artysta wiele dokonał. Obraz jego razi jasnością, błyszczy, gra barwami - powietrza w nim dużo. Widziany na właściwą odległość, sprawia rzeczywiście wrażenie blaskiem słonecznym owianej natury wraz z refleksami i cieniami, zastosowanemi do podniesienia całości. Co do mnie, uważam impressyonizm w fazie, w której obecnie się znajduje, za kierunek przejściowy jako idea przecież jest doskonałym, to też sądzę że znajdą się z czasem artyści, którzy na tej zupełnie słusznej podstawie stworzą dzieła, gdzie wrażenie chwilowo otrzymane z natury spotęgują formą bardziej wyszukaną. Dotychczas artyści w tym kierunku pracujący, logicznie wychodząc ze swego założenia, poświęcają formę, a nawet i kolor dla dopięcia swych celów. W każdym razie impressyonizm ma przed sobą przyszłość. Zostanie on w tej czy w innej postaci, gdyż oparto go na logicznych podstawach. Wrażliwa natura Pankiewicza, olśniona nowym zwrotem, kazała mu pracować w tym kierunku, a obraz jego jest najlepszym dowodem, że talent prawdziwy we wszystkich warunkach potrafi się ujawnić”.

Gdy Pankiewicz w Paryżu jeszcze przystąpił do poważnego dzieła, w którem pragnął w typowy sposób urzeczywistnić wszystkie cechy kierunku, Podkowiński, walczył z trudnościami czysto technicznej natury, przyswajając sobie nie samą istotę estetycznej teoryi, nie jej treść malarską, lecz powierzchowne rysy.

Wszystkie z wykonanych w Paryżu jego utworów mają zaledwie pokost impressyonistycznych dążności, mimo że dążności te zaprzątnęły odrazu myśli artysty. Jakby niejasno zdając sobie sprawę, uchylał czoło przed kierunkiem, nie wypowiadając się jednak właściwym do jego wytłómaczenia językiem.

Owym typowym jego impressyonistycznym obrazem miały być «Kobiety grające na bilardzie», kompozycya, którą wykonał już w Warszawie, lecz którą pomyślał i w szkicach uplastycznił jeszcze w swej zimnej paryskiej pracowni.

«Kobiety grające na bilardzie» po dość długim okresie pracy twórczej znalazły się na wystawie Krywulta dopiero w lutym 1891 roku. Przez ten czas, t. j. w ciągu r. 1890, Podkowiński wystawił kilka innych prac swoich. Przedewszystkiem w salonie Krywulta mieliśmy «Portret» młodego człowieka na tle jaskrawo-zielonej draperyi. Była to pierwsza portretowa praca artysty, który miał w tak niedługim czasie dojść do dużej doskonałości w tym kierunku. Portret ten malowany na matowem płótnie, w zestawieniu umyślnem jaskrawych barw, silny w rysunku, znacznie był słabszy pod względem plastyki kolorystycznej.

Kilkotygodniowy pobyt Podkowińskiego w Ojcowie w ciągu letnich miesięcy dał możność podziwiania na wystawie Towarzystwa Zachęty całego szeregu prześlicznych, z wielką werwą i siłą wykonanych akwarelli, w których silne światłocieniowe kontrasty w jędrnie narzuconych plamach plastycznie wyrażały tamtejszą naturę. Akwarelle te, rozkupione prawie wszystkie, były pierwszem zwycięstwem talentu Podkowińskiego nad publicznością, która dotychczas z niedowierzaniem patrzyła na jego działalność artystyczną.

Zwycięstwo to jednak nastąpiło po dwóch niepowodzeniach. Pierwszem z nich było odrzucenie przez komitet czterech jego studyów olejnych, które następnie pomieścił u Krywulta, drugiem bardzo dwuznaczne przyjęcie przez ogół Warszawski dużego i wielce interesującego portretu poety, Czesława Jankowskiego, powstałego w chwili gdy Podkowiński zdaje się być najzagorzalszym wyznawcą skrajnego impressyonizmu, a to tak dalece, że nawet wrodzona cecha jego talentu - rysunek - ujawnia pewne jakby umyślne zaniedbanie.

Właściwości chwilowych zapatrywań Podkowińskiego równie jaskrawo występowały i w studyach krajobrazowych z owej epoki; sam jednak twórczy motyw łacniej mógł wytłómaczyć się wymaganiami powietrznej perspektywy i słonecznych efektów. 

Gdy w lutym 1891 r. publiczność warszawska ujrzała w umyślnie urządzonem otoczeniu w salonie Krywulta “Kobiety grające na bilardzie”, zdziwienie nie było tak wielkie, gdyż “Portret Jankowskiego” i fragmenta krajobrazowe, przedtem przez Podkowińskiego wystawione, do pewnego stopnia utorowały obrazowi temu drogę.

Utwór ten pozostanie najbardziej charakterystycznym objawem przywiezionych z Paryża tendencyj. Wszystko to, co typowy impressyonizm typowych mistrzów uosabiał w zewnętrznych swych cechach, Podkowiński bardziej przez intuicyę niż analizę na obrazie swym roztoczył. Jeżeli istota sama kierunku, jego duch, przemawiały z obrazu Pankiewicza, to strona zewnętrzna, wyglądowa, skrajna, nigdy może wyraźniej nie wystąpiły niż w “Kobietach przy bilardzie”. Podkowiński, jako artysta, dla którego natura przemawiała zawsze więcej linią niż barwą, i w swych impressyonistycznych eksperymentach odczuł bardziej formę niż treść wewnętrzną kierunku. “Kobiety przy bilardzie” są znamienną i najcharakterystyczniejszą produkcyą w dziedzinie impressyonizmu Podkowińskiego. Kompozycya wyobraża scenę, którą z trudnością w rzeczywistości, szczególnie u nas, znaleźćby można. Jest to jakby wnętrze sali kobiecego klubu. Obok bilardu zgrupował artysta kilka niewieścich postaci, z zapałem oddających się grze dotychczas przez mężczyzn uprawianej. Nie rola krytyki wnikać, czy rzecz taka mogła się odbywać - należy patrzeć na tę kompozycyę, jako na specyalny pomysł artysty.

Obraz robi wrażenie bardzo oryginalne - nie podobny on jest do niczego znanego dotychczas. - Mówię to w znaczeniu pomysłu. Podkowiński pragnął wyrazić walkę dwóch świateł - lampy gazowej i pogrążającego się zaledwie w mroku dnia. Obraz ten potrzebował długiego wpatrzenia się. - Na pierwszy rzut oka był prawie niezrozumiały - po pewnym jednak czasie efekt światłocienia wydobywał się na pierwszy plan. Ponad wszystkiem jednak górowała w tym utworze wrodzona, wielka zdolność Podkowińskiego do rysunku. Kobieta, siedząca na bilardzie w bardzo naturalnej pozie i uderzająca kijem o bilę, była pełną gracyi i finezyi, czego nie można stanowczo powiedzieć o kolorycie. Użycie jednostajnej sinej barwy w cieniach i żółtych, gorących świateł, robi te światła co do intesywności w ogólnej harmonii ciemniejszemi od cieniów, co już łamie nie tylko artystyczne, lecz i fizyczne prawa.

Obraz ten kończy pierwszy okres niedługiej karyery malarskiej Podkowińskiego. Zaczyna go przysłana z Paryża “Jesień”, gdzie impressyonizm nieśmiało występuje, potęgując się w następnych, wyliczonych powyżej utworach, w końcu w “Portrecie Jankowskiego” i “Kobietach na bilardzie” dochodzi do potęgi - do punktu kulminacyjnego. Odtąd kierunek ze swemi przesadnemi doktrynerskiemi cechami ustępuje miejsca dziełom, które aczkolwiek w technicznem swem wykonaniu posługują się metodą impressyonistyczną, zmierzają jednak ku wyrażeniu realnych, na prawdzie opartych efektów.

Lato 1891 roku spędził Podkowiński w majątku Juliana Maszyńskiego, Mokrej Wsi. Kilkomiesięczny tam pobyt zaznaczył się w rozwoju talentu autora “Szalu” niezwykłym postępem, a cały szereg tamże namalowanych studyów pejzażowych należy bez zaprzeczenia do najlepszych w jego karyerze. 

Otoczony żywą naturą, wśród drzew, wśród jasnej wiejskiej atmosfery tworzy Podkowiński gorączkowo, powiększając z dniem każdym nieledwie dorobek swój artystyczny, niezwykle rozwijając umiejętność przenoszenia na płótno momentów, w naturze spotykanych. Wobec letniem słońcem ozłoconej przyrody artysta nasz zapomina pomału o zaprzątających do niedawna jeszcze umysł jego doktrynach - natura przemawia doń zbyt szczerym, zbyt wyraźnym językiem, aby mógł pozostać niemym i nie odpowiedzieć również szczerem odbiciem swych na gorąco chwytanych wrażeń.

W spuściźnie po zmarłym artyście pozostały cztery serye studyów wprost z natury szkicowanych - te, które robił w ciągu lat: 1891, 1892, 1893 i 1894. Każda z tych seryj mieści po kilkanaście utworów. Bez zaprzeczenia najlepszą jest pierwsza, w niej bowiem najwyraźniej zaznaczyło się bezpośrednie zetknięcie się malarza z cudami natury, natury która go całego ogarnęła i do wyjątkowo subtelnych, a szczerych wrażeń pobudziła

W jesieni tegoż roku mamy możność podziwiania na wystawie Towarzystwa Zachęty płodów gorączkowej letniej pracy Podkowińskiego. Wprawiają one sfery artystyczne w zdumienie bogactwem motywów malarskich, po prostu, sumiennie, naiwnie wyrażonych.

Rażąca do niedawna swą umyślną, niezharmonizowaną jaskrawością technika, która w “Kobietach przy bilardzie” ujawniała się plamami farby - nie koloru - przeinacza się obecnie o tyle, iż służy do podniesienia efektów, do jaśniejszego wyrażenia w naturze widzianych momentów.

Od bijącego blaskiem południa do mroku późnego wieczoru, przechodząc przez zaczerwienione zachody i ranki srebrzyste - daje nam Podkowiński całą gammę wrażeń świeżych, z pierwszej ręki, owianych zapałem i uczuciem.

Zupełnie skończonym, niezwykle artystycznie przeprowadzonym obrazem było studyum zatytułowane “W agreście”. Za tło służyła urozmaicona wiązanka drzew, krzewów i roślin ogrodowych, wśród których na pierwszym planie wyłaniała się postać kobieca z narzuconym na ramiona szalem. Bardzo urozmaicona mozaika barwnych plam składała się na całość odczutą, drgającą życiem.

“Mrok” - także krajobraz z kilku figurami - był wynikiem długich i sumiennych studyów. Niezdecydowana w swej kolorystycznej całości pora dnia wymagała równomiernych pamięciowych i z rzeczywistości czerpanych notatek, które artysta umiejętnie umiał pogodzić, wytwarzając harmonijną całość.

Pełne południe złociło motyw, skromny w liniach, niezwykle jednak ciekawy ze względu zestawienia barwnego pojedynczych części innego obrazu. “Łubin w słońcu” - taki nosi tytuł ten obraz, który, wysłany następnie zagranicę figurował na wystawie Monachijskiej w 1892 roku.

Największem co do rozmiarów, przedstawiającem złożoną już kompozycyę, było “Spotkanie”, na którem Podkowiński zgrupował kilka sylwetek ludzkich. Zasadniczym motywem tego obrazu był efekt zachodu, czerwoną łuną jaskrawo koloryzujący całość pejzażu i obrysowujący kontury figur, nad wyraz naturalnych i wdzięcznych w układzie. 

W otoczeniu wymienionych tu utworów, oraz kilku innych pejzaży pojawia się na wystawie portret panny W. K.

Na warszawskich wystawach, gdzie dotychczas jeszcze w rodzaju portretowym panuje konwenans, gdzie ciągle mamy przed oczyma umyślnie ubrane, stosownie uczesane, a przedewszystkiem upozowane jakby do fotografii osoby, portret Podkowińskiego był nadzwyczajnem zjawiskiem - wprowadzał on bowiem pierwiastek realny układu, tła i wogóle całego przeprowadzenia zadania. Modernizm, t. j. żywe uwydatnienie oryginalnych cech współczesnego człowieka wraz z jego ubraniem, zachowaniem się i wyrazem, podkreślenie tego wszystkiego, co odróżnia ludzi czasów obecnych od poprzednich pokoleń, indywidualizowanie jednostki w rodzaju portretowym zawdzięczamy malarzom francuskim ostatniej doby Podkowiński, przejąwszy się tym duchem, stworzył prawdziwie artystyczną kreacyę ze skromnego napozór portretu, gdyż dał nam osobę nie tylko taką, jaką jest w codziennem życiu, bez żadnej przesady i wymuszoności, lecz umieścił ją w otoczeniu ogrodu, znacząc i na rysach i na całej postaci właściwe powietrznemu oświetleniu refleksy.

Z portretem panny W. K., plainair wyrabia sobie u nas w tym dziale prawo obywatelstwa.

Właściwości dzielnego rysownika nigdy może z taką brawurową pewnością ręki nie wystąpiły w utworach Podkowińskiego, jak we wzmiankowanej jego pracy. Postać w całej figurze stojącej młodej osoby, skonstruowana parą zda się linjami, jest pełną życia, twarz bardzo podobna modeluje się doskonale na tle zieleni - poza pełna swobody i naturalności.

W niedługim potem czasie pojawia się drugi portret, bardzo pokrewny duchem tylko co wzmiankowanemu. Tym razem Podkowiński, malując panią M., nie powietrzną, lecz pokojową atmosferą otoczył w całej również figurze przedstawioną postać. Oświecenie pada od bocznego okna, tworząc massę refleksów. Nie pełne światło pracowniane z głębokiemi cieniami, lecz jednostajne, blade i refleksowe światło naszych mieszkań ślizga się tu po twarzy, fałdach i tle. Niewymuszona poza wyraża po części jakby ślady ruchu. Osoba portretowana robi wrażenie, jakby tylko co się zatrzymała, przez co nie ma owej bezmyślnej skamieniałości, jaka cechuje wszystkie upozowane portrety. 

W tym okresie czasu Podkowiński zaczyna sobie wyrabiać coraz większe uznanie w szerszych artystycznych kołach. Staje się on od początku 1891 r. najżywotniejszym, najruchliwszym malarzem Warszawskiej kolonii.

Wiele wspólności z portretem pani M. miał poprzednio jeszcze wystawiony niewielki portret pana G., którego Podkowiński wymalował na tle dość dalekiej perspektywy, w anfiladzie dwóch pokoi. Perspektywiczne skracanie się widzianych w tle przedmiotów i zbytnie nagromadzenie ich na stosunkowo małym obszarze, powoduje pewien brak plastyki głównej postaci i zmieszanie się jej z dalszymi planami.

W dniu 15 stycznia 1892 r. otwiera się wystawa konkursu malarskiego. Wśród massy nadesłanych obrazów różnej treści i wartości publiczność tłumnie dąży do stojącego na sztaludze portretu Podkowińskiego.

Praca ta łączyła w sobie najwięcej zalet prawdziwie malarskich. Skrystalizował w niej artysta wszystkie niejako pojedyncze cechy swego niezwykłego talentu, który do tej pory w nierównej dozie ujawniał w swych pracach. 

Jest to wraz z portretem panny W. K. najbardziej może dojrzała i skończona artystycznie praca Podkowińskiego. Obok wysokich zalet rysunkowych ujawnił on w niej dążności kolorystyczne, opierając je na jasnem pojmowaniu natury.

Przedstawiona na portrecie osoba, pani K., elegancko i ze smakiem umieszczona na płótnie, ma wiele wdzięku tak w całej postaci jako też w wyrazie twarzy. Portret ten żyje, robi złudzenie prawdy. Żółte tło zharmonizowane z tonami sukni i twarzy daje bogatą, barwnie kolorową plamę, podnosząc ogólne wrażenie. Z niedawnego impressyonizmu pozostała, jak zresztą we wszystkich utworach tego okresu, tylko technika, która w tym portrecie nie tylko nie razi, lecz ma w sobie dużo charakteru brawurowej roboty.

Członkowie jury, składającego się w większej części z artystów, przyznali Podkowińskiemu drugą nagrodę. Było to jedyne jego oficyalne zwycięstwo. 

Uwieńczony portret wysłany został następnie do Monachium, gdzie zajmował jedno z wydatniejszych miejsc w sali polskich malarzy na wystawie w Kryształowym pałacu.

Rozpoczynający się tak szczęśliwie dla Podkowińskiego rok 1892 jest świadkiem ciągłej jego działalności. Maluje szybko, gorączkowo, jakby w przeczuciu końca niedługiej swej życiowej wędrówki. Coraz bardziej odbiega od swych poprzednich, jaskrawych tendencyj - natura go wciąż pociąga, wtajemnicza się coraz głębiej w jej sekreta, igrając z trudnościami, które sam przed sobą jakby umyślnie piętrzy. 

Pozostał z tych czasów obraz jego zatytułowany “Konwalia”. Jest to, że się tak wyrazić można, symfonja jasnych tonów. Nagie ciało o różowo-perłowych odbłyskach odchodzi jaskrawszą sylwetą od zielonkawego tła atłasowej draperyi i tworzy ciekawą całość, noszącą widoczne ślady kolorystycznego eksperymentu. 

W pół-figurze młodej dziewczyny, blondynki w niebieskiej sukience, również na białem tle zdołał zamknąć dużo kobiecego wdzięku. Wdzięk ten niewieściej postaci czuł on doskonale - kobieta współczesna, w otoczeniu modnie skrajanych strojów, miała w Podkowińskim doskonałego tłómacza. Dość wymienić niewielki portrecik pani K., siedzącej w kapturku na głowie, z wyrazem jej właściwym, a doskonale pochwyconym.

Podkowiński, bardzo rzutki i energiczny temperament artystyczny, zatopiony do niedawna jeszcze w eksperymentach impressyonistycznych, w innym centrze artystycznym możeby się rozwijał prawidłowo, dążył znanemi sobie drogami do właściwego celu. U nas jednak, gdzie więcej zawsze chodzi o środki niż o cel, w pracach omawianego obecnie okresu jego twórczości, w których bezstronny krytyk musi widzieć zwrot bardzo znaczący w młodzieńczem borykaniu się pełnej fugi natury malarskiej, spostrzegano zawsze jeszcze grube płótno tylko, grubo nałożoną farbę, nie widząc po zatem nic więcej. 

Po za tem odbywało się jednak zupełne przeobrażenie. 

Niejasny, zamylony cel, w początkowych pracach każący mu jakby po omacku stawiać kroki, stawał się w umyśle coraz jaśniejszym - treść malarska zmieniała się stopniowo, służąc coraz bardziej za tło dla samodzielniejszych, zgodniejszych z istotą malarstwa utworów. 

Podkowiński w stadyum, w jakie wszedł, czuł się jedynie w swoim żywiole wśród szeroko rozpostartej przed nim natury, to też, gdy w ciągu lata wyjechał na wieś, gdy odetchnął ożywczem powietrzem pól i lasów, które zdawało się jakby nowych sił dodawało artyście, zaczyna tworzyć swoje pejzażowe studya. 

Tym razem przedewszystkiem ukazał nam całą seryę słonecznych efektów.

Zwierciadło wód, odbijające szmaragdową zieleń drzew nad nią osiadłych, jasne piaszczyste drogi z głębokimi niebieskimi cieniami u swych krawędzi, sploty konarów, przez których liście promień słoneczny migoce, rzucając smugi złote i pomarańczowe - wszystko to dał nam odczuć artysta, wystawiając w Salonie Towarzystwa Zachęty kilkanaście płócien, a raczej okienek z zamkniętą w ich ramach świeżą wiejską przyrodą. 

Kąpał się wprost w zieleni i w słońcu, czerpiąc pełną piersią ożywcze podmuchy aromatycznej atmosfery. Część tej atmosfery zdawała się unosić ponad malowanymi przez niego fragmentami. 

Umysł artysty widocznie zaprzątniony był głęboko zagadnieniami kolorystycznemi. Czując jakby w swojej naturze pewne w tym kierunku niedostatki, chciał się zwyciężyć, przełamać i rzeczywiście dochodził do zadziwiających rezultatów, znajdując nawet akcenta rzeczywistego kolorysty. Jako wzór wspaniały tych usiłowań i nadzwyczaj szczęśliwych wyników służyć może studyum malowane w pełnem słońcu z figurkami dwóch bawiących się w ogródku chłopaków - jedna z najbardziej skończonych artystycznie prac Podkowińskiego.

Po powrocie ze wsi i wystawieniu owoców swojej paromiesięcznej pracy na publiczny widok, Podkowiński w pracowni swej w domu hr. Kossakowskiego na Nowym Świecie przystępuje do wykonania pomysłu, który, o ile przekraczał znacznie siły wyrabiającego się wciąż malarza, o tyle dał dowód wszechstronności tego niepospolitego talentu. 

Do wieńca swych pragnień malarskich wprowadza zupełnie niespodzianie nowy żywioł, zdawałoby się najmniej w dotychczasowym rozwoju jego natury spodziewany. 

Żywiołem tym jest fantazya. 

Na olbrzymiem płótnie w kilku zarysach szkicuje plastyczne odwzorowanie idei, która gdzieś w głębi jego duszy zrodzona nie dość nawet jasno ułożyła się w umyśle kompozytora. Zaczęła się praca twórcza nad obrazem, który następnie pod nazwą “Tańca szkieletów” stał się znanym szerszemu ogółowi. 

Obraz ten jest prologiem ostatniego okresu twórczości Podkowińskiego, pierwszem ogniwem łańcucha, który przez “Ironię”, “Bajkę”, “Szał”, doszedł do “Marsza pogrzebowego”. Ta całość jednolita, którą stanowi pięć wyżej wymienionych obrazów, jest ostatnim krzykiem człowieka, który czuł, że mu się ziemia pod nogami otwiera - ostatnią myślą artysty, który pragnął, aby najskrytsze tajniki jego duszy i serca w żywej formie, symbolizującej stan jego umysłu, na zawsze pozostały.

Pisząc o Podkowińskim, nie sposób oddzielić artysty od człowieka. W istocie człowiek zbyt związany był z malarzem, zbyt oba te pierwiastki oddziaływały na siebie. Działalność jego malarska tak silnie odbijała się na życiu codziennem, prywatnem - i odwrotnie stan jego umysłu i nerwów taki wpływ na twórczość wywierał, że niemożebnem mi się wydaje, gdy chodzi o wytłómaczenie rozmaitych przewrotów czysto artystycznych, jakim on podlegał, nie poszukać ich genezy w przygodach życiowych zmarłego malarza. 

Są niektóre organizmy, w których pierwiastek twórczy bierze swój początek w specyalnych upodobaniach czysto estetycznej natury, leżących w nim po za obrębem zwykłych upodobań ogólnoludzkich. Tu człowiek z jego zaletami lub wadami, z jego skłonnościami, nałogami wreszcie nie odgrywa żadnej roli, gdyż z chwilą wejścia do pracowni zrzuca on z siebie tę jedną stronę swego ja, aby przeobrazić się w inną istotę - w ową część siebie, która jest pierwiastkiem jego artystycznych aspiracyj. Jak często niedowiarkowie tworzą pełne uczucia obrazy religijne, ludzie w życiu najskromniejsi - sceny na wyuzdanej lubieżności oparte, ci którzy boją się nie tylko trupów, lecz nawet samej idei śmierci - najstraszniejsze zbrodnie i hekatomby, w których całe stosy ciał i krwi potoki z zamiłowaniem na płótno przenoszą. Tak samo jak najszlachetniejszy człowiek, gdy jest zdolnym aktorem, przeistacza się w czarny charakter, malarz w idei oderwanej sztuki może czerpać podniety w kierunku, który mu może być jako zwykłemu człowiekowi najniesympatyczniejszym - w świecie swych marzeń artystycznych czuć ideały, nic z jego ludzkimi ideałami nie mające wspólnego.

Podkowiński, przeciwnie, był jednolity w swej organizacyi - u niego przeważał zawsze jeden z dwóch pierwiastków, opanowując wszystkie myśli, wyciskając toż samo piętno na życiu co na utworach. Od początku swej karyery do chwili, w której uczuł wewnętrzną potrzebę stworzenia dzieła, któremu nazwę “Tańca szkieletów” nadał, Podkowiński był tylko artystą, - artystą, gdy tworzył w swej pracowni - artystą w życiu, które płynęło równem łożyskiem powszednich zdarzeń. Lecz gdy łożysko wezbrało silnym potokiem czysto ludzkiej namiętności, gdy rozczarowania i zwątpienia wstąpiły w tę naturę, tworząc nieznaną jej głębię - w głębi tej zginął artysta, górę zaś wziął człowiek, który pragnął, który kochał, który cierpiał i użył swej sztuki do czysto ludzkich celów, aby przez nią płakać i krzyczeć do woli. 

Indywidualność Podkowińskiego, nie zupełnie jeszcze w chwili zgonu rozwinięta, kierowała go na malarza rzeczywistości - a to tak dalece, że po za cyklem, wieńczącym ostatni etap jego doczesnej wędrówki, w spuściźnie po nim mamy tylko takie utwory, do których  nazwę studyów najłacniej zastosować. Czy jego liczne portrety, czy jeszcze liczniejsze krajobrazy po za swą treścią malarską nadzwyczaj ciekawą posiadały zawsze treść zaczerpniętą z natury, na niej przede wszystkiem opierając swe istnienie - do jej sprostania dążąc. Czemże jest nawet ów bilard z kobietami, jeżeli nie studyum światłocienia? I jako malarz, i jako illustrator Podkowiński zwykle unikał tematów abstrakcyą tchnących, na fantazyjności opartych. - Rysunki jego nosiły na sobie tak wyraźnie piętno realizmu, że często fotograficznością niemal pojęcia grzeszyły. Raz tylko, w rok po powrocie z Paryża, wykonał większą dla “Tygodnika” kompozycyę okolicznościową - “Zaduszki” - i to po części dlatego, że miał ją zamówioną.

Ile razy jako twórca porywał się na temat nie z życia czerpany, lecz z idei powstały - nie czuł się w swoim żywiole. Przytem dekoracyjność malarska, jaką muszą z konieczności posiadać duże obrazy, była Podkowińskiemu zupełnie obcą. Natura uwidoczniała się w jego oku fragmentowo, lubił badać ją w szczegółach - nie przemawiała ona do jego imaginacyi wielkiemi liniami, ani dekoracyjnością koloru. 

I raptem malarz, w którego poprzednich skłonnościach nic nie zdradzało upodobania do szerokich wzlotów wybujałej fantazyi, przystępuje do kilkanaście metrów kwadratowych mającego obrazu i na nim kreśli szalony wir taneczny poplątanych z sobą nagich ciał kobiecych i kościotrupów. 

Ani poprzednim rozwojem, ani dostatecznem wyrobieniem fachowem artysta nie był przygotowany, aby tak wielkiemu i tak nie licującemu z istotą jego talentu zadaniu podołać. Obraz jako dzieło sztuki nie wytrzymywał poważnej krytyki, raził bowiem niejasnością tematu, brakiem harmonii, brakiem skończoności artystycznej. Był to powiększony szkic kompozycyjny, odznaczający się jakąś rozhukaną werwą, nie ujętą w ramy logicznie rozwiniętego pomysłu. Zarzucano mu dekadentyzm malarski, w rzeczywistości jednak był to czysty romantyzm, powstały nie skutkiem artystycznych potrzeb, lecz będący wynikiem wyjątkowego, na czysto wewnętrznych, moralnych pobudkach opartego stanu duszy malarza. 

Aby zrozumieć “Taniec szkieletów”, trzeba znać ukazujące się koleją cztery inne jego obrazy. W cyklu tym, związanym ze sobą nicią myśli przewodniej, stanowi on jeden ton, a raczej rodzaj introdukcyi, której motyw rozwija się w następnych częściach malarsko wypowiedzianego dramatu. 

O ile jednak “Taniec szkieletów” ma znaczenie jako illustracya stanu duszy człowieka, o tyle w działalności artysty wyjątkowe znaleźć muszą miejsce studya do tego obrazu. Podkowiński zostawił kilkanaście, a może i więcej pojedynczych kart szarego papieru, na których z istnem mistrzowstwem szkicował kościotrupa w najrozmaitszych pozach i ruchach. Są to arcydzieła finezyi artystycznej, umiejętności rysowniczej, pomysłowości - wreszcie werwy. Szkielety te ruszają się, biegną, lub skaczą, przewracają się, wykonywają najrozmaitsze ruchy, - a wszystko to zaklęte na papier z pewnością skończonego artysty. 

Kościotrup pod ręką Podkowińskiego zdaje się ożywać - staje się istotą, która nie posiadając ciała, duszę ludzką posiada. Studya te, które o wiele przewyższają ich powtórzenie na obrazie, są najartystyczniejszą cząstką twórczości, zużytej na przeprowadzenie kompozycyjnego pomysłu, niejasno sformułowanego w wyobraźni artysty.

Niejasność jest wadą zwykłą wszystkich dzieł sztuki, mających symbolicznie uplastyczniać pewne idee - w tym razie trudność była jeszcze większą, gdyż utwór pędzla, niezależnie od przedstawionej treści, mieścił w sobie nie ideę, lecz refleks stanu duszy swego twórcy.

Początki 1893 roku zaznaczają się w rozwoju malarskim Podkowińskiego nowym, niespodziewanym zwrotem w kierunku symbolizowania subjektywnych uczuć artysty - w życiu zaś jego pierwszymi śladami cierpień moralnych, w jakie coraz się bardziej zagłębiał. Odtąd życie to trawione jest ciągłą gorączką rozczarowań. W umyśle artysty coraz częściej goszczą złowróżbne myśli - pragnienie końca, końca wrażeń ale i cierpień zarazem, nasuwa się jako fatalna konieczność.

Odtąd działalność jego malarska rozpada się na dwa rodzaje. Gdy tworzy płody swej fantazyi - opiera je na wewnętrznej potrzebie wypowiadania tajników głęboko w sercu i myśli ukrytych, gdy go otacza natura - podtrzymuje w dalszym ciągu związek swój z nią drogą wyczerpujących studyów. W tym kierunku mamy kilka z tej epoki obrazów, które do lepszych zmarłego artysty należą.

Niezwykłą plastyką, a nawet siłą koloru i tonu odznacza się portret pana F. J., w portrecie zaś pani J. uwydatnił elegancyę sylwety światowej damy. 

Do oryginalnych pomysłów należał widok na Nowy Świat, malowany z okna pracowni. Motyw ten artysta powtarzał kilka razy, zmieniając tylko porę roku - raz w zimie to znów w lecie go malując. 

Kilka tygodni spędzonych na wsi w lecie 1893 r., częścią u pp. J., częścią u innych znajomych, znowu powiększa o kilkanaście sztuk szereg jego krajobrazowych utworów. Serya ta, biorąc ogólnie, jest słabszą od dwóch poprzednich - tem nie mniej posiada wiele cennych, dobrze uchwyconych z przyrody momentów.

Uznanie i poparcie publiczności, zdobyte pierwiastkowo szeregiem akwarel z Ojcowa, a wzmocnione następnemi pracami, nie opuszcza Podkowińskiego na chwilę. Bieda paryska, trudne położenie początkowego pobytu w Warszawie dawno minęły - twórca “Tańca szkieletów” należy do najpopularniejszych, najulubieńszych malarzy. Wyłączne poświęcenie się malowaniu jest powodem, że niezwykle czynny dawniej illustrator rzadko już i w wyjątkowych tylko razach chwyta za piórko lub ołówek - nawet stanowisko stałego rysownika w “Kuryerze Codziennym”, które przez kilka miesięcy zajmował, opuszcza jeszcze w 1892 r.

Kilka portretowych obstalunków, pokup na wszystko prawie co wychodziło z jego pracowni zapewniają mu byt niezależny. Podkowiński może pracować, może bez troski o chleb na jutro tworzyć. Przyszłość mu się uśmiecha.

Na tle tak pogodnem dziwny kontrast stanowiła postać artysty. Jakby pod wpływem hypochondryi, lub spleenu wesoły towarzysz z przed niedawna wpadał w ciągłe zadumy, rumieniec gorączki występował mu na policzki to pracował bez wytchnienia, to znowu w nieczynnosci zupełnej dnie spędzał. We wnętrzu tej natury tak zdawało się prostej i nieskomplikowanej ferment jakiś chorobliwy czynił postępy. Głośno wyjawiał pragnienie śmierci. W dalszym ciągu swych zagadkowych kompozycyj, tworzy on nowe dzieło - jest niem “Bajka”. 

Wśród fantastycznego, pełnego bajecznego uroku krajobrazu przykutej do skały królewny pilnują wilki. Na szczycie góry zarysowuje się nikłym konturem szkielet ludzki. - Fantastyczność treści ubrał Podkowiński w szatę fantastycznej przyrody. Nic tu rzeczywistości nie przypomina. 

Obraz ten, uzmysławiający bajkę, artystycznie biorąc, nie tłómaczy się tak samo, jak się nie tłómaczyły kościotrupy w tanecznym pochodzie - posiada jednak pewien właściwy nastrój o bardzo minorowym tonie. Nastrój ten stanowi jego całą treść malarską. “Bajka”, początkowo nie wystawiona, ujrzała dopiero światło wystawy pośmiertnej.

Trzecim z kolei pojawia się obraz najbardziej w sobie pierwiastków dekadentyzmu posiadający - “Ironia”. - Jest to wprost plastyczny rebus. Ani określonej przestrzeni, ani właściwego stosunku części składowych kompozycya ta nie posiada. Z nieokreślonej ciemności wyłania się w górze w jasnej aureoli gorejącego serca część kobiety z głową tylko i rękami - w dole zaś wyciągnięte ku niej, w cieniu pogrążone ręce. Na ręce te padają wielkie krople krwi, które płyną z trzymanego przez kobietę serca. 

I znowu obraz w formie rebusa jest zbyt przezroczystą zagadką - illustracyą psychicznego stanu artysty. Tu twórca zapomina zupełnie, że jest malarzem, że sztuka ta ma swój właściwy język, i narzuca jej z siłą rozgorączkowanego szaleństwa chorobliwe halucynacye umysłu trawionego bólem wewnętrznym. 

W jesieni tegoż samego 1893 r., gdy przybył do Warszawy, bliżsi przyjaciele zauważyli wielką zmianę nie tylko już w usposobieniu, lecz i w wyglądzie Podkowińskiego. Widoczne już były na twarzy ślady suchot, które pomału zaczęły owładać tym tak zdrowym do niedawna organizmem. Parokrotne zaziębienie na wsi, spowodowane kładzeniem się na gołej ziemi w chłodne wieczory, jeszcze bardziej przyśpieszyły rozwijającą się chorobę. 

Zaraz po przybyciu do swej pracowni zabiera się do nowego obrazu, który miał pozostać najpopularniejszą wśród publiczności jego produkcyą. Zaczyna “Szał” i robi go przez całą zimę. W lutym 1894 r. wystawia go w Towarzystwie Zachęty w osobnej sali. Jest to jeden z największych sukcesów artystycznych, jakie są zapisane w rocznikach życia społecznego Warszawy. Obrazem tym Podkowiński podbija, porywa wyprost szerokie massy publiczności, wielu krytyków pochlebne o nim daje zdanie - poeci nawet piszą pełne uniesień wiersze. 

Obraz ten stoi żywo w pamięci tych wszystkich, którzy go oglądali. Chorobliwa jakaś fantazya kierowała ręką artysty, gdy go malował. I koń, który tym razem uosabiał tę samą myśl, którą ongi szkielety illustrowały, i kobieta, zlewająca się z nim w jedną całość, były to nie żywe istoty, lecz symboliczne jakieś bestye, które za chwilę ziemia miała pochłonąć. Tak wyrobiony rysownik, jakim był Podkowiński, popełnia niemożebne błędy tak w konstrukcyi bohaterów swej akcyi, jako też w szczegółach. Obraz był pełen kardynalnych wad, zwyciężał je jednak intensywnością dramatycznego nastroju.  

Plastyczne odzwierciadlenie odpowiadało pomysłowi artysty. - Był to szał - chorobliwy może, dziwacznie pojęty - ale zawsze szał. Taką chciałby ją widzieć, ją, która igra z sercem, krwi krople jak łzy z niego wyciskając, o takiej marzy ów samotny szkielet, ze szczytu niebotycznej skały spoglądający na uwięzioną królewnę - ów szkielet do życia przywrócony jednym uściskiem pamiętnej mu, w fantastycznym wirze przeżytej chwili. 

O wadach lub zaletach obrazu nie mówię, gdyż utwór ten ma w karyerze Podkowińskiego przedewszystkiem znaczenie dokumentu, rzucającego pewne światło na stan psychiczny, w jakim się on w ostatnich miesiącach swego życia znajdował. Po za tem daje on dowód, że artysta, zabierając się po raz wtóry do olbrzymiego płótna, potrzebnych do wykonania zadania warunków w bogatej swej, ale nie wszechstronnej organizacyi nie posiadał. Za surową w prawdzie, lecz nie pozbawioną trafności ocenę wygłosił jeden z poważniejszych przedstawicieli krytyki malarskiej - dziś ze szkodą dla niej nie występujący - że “Szał” Podkowińskiego jest karykaturą kobiety Żmurki na karykaturze konia Regnault‘a. 

Gdy po sześciotygodniowej ekspozycyi Podkowiński jednego poranku pociął obraz na kawałki, stał się tak nadzwyczajny hałas w sferach artystyczno-dziennikarskich, jakiego u nas nie pamiętają. Czyn ten bardzo “fin de siècle” jak się wielu wyrażało, komentowany był rozmaicie - byli nawet i tacy, którzy szukali pobudek jego w chęci reklamy, znajdując pewne poparcie swego twierdzenia w przesadnem traktowaniu faktu przez brukową prasę warszawską. Inni widzieli w czynie tym skutek zawodu artysty, niezadowolonego ze swego dzieła - jeszcze inni wybryk chorobliwej fantazyi. 

Przyczyny tego kroku na zawsze pozostaną tajemnicą, gdyż nikomu z pobudek, które go do tego skłoniły, nie spowiadał się, zbywając wszystkich półsłówkami.

Gdym go po katastrofie wieczorem w cukierni u Bliklego spotkał i po kilku zamienionych słowach spostrzegłem, że mimo pozorny spokój ukrywa w głębi serca wielki ból, mimowoli wyrzekłem: 

— Ty musisz być chyba bardzo nieszczęśliwy? 

— A może myślisz, że nie? - odrzekł uśmiechając się smutnie. 

Przykry przedstawiał widok, gdyśmy wszyscy zebrani na pogrzebie Stanisława Wolskiego, w maju tegoż roku, ujrzeli idącego samotnie w oddali za konduktem Podkowińskiego. Ślady nurtującej go choroby były już bardzo widoczne. Szedł pochylony w długiem swem palcie z podniesionym kołnierzem, częstym kaszlem przerywając ciszę otoczenia. Szedł smutny, jakby na własnym pogrzebie. 

Lekarze wysyłali go na południe - środki były - nie pojechał jednak. Opuszczając w lipcu Warszawę po raz ostatni, kilka letnich miesięcy spędził na łonie natury w majątku pana S. M. Po powrocie w jesieni przywiózł z sobą kilka krajobrazów oraz portret p. D., profesora uniwersytetu odeskiego. Prace te wystawił w Towarzystwie, podpisując pod niemi dwa imiona, Andrzej Ansgary. 

Były to ostatnie za życia wystawione utwory Podkowińskiego. - Portret nosił w samej robocie technicznej ślady jakby wyczerpania - wśród krajobrazów jednak znalazło się kilka najlepszą jego epokę przypominających, przedewszystkiem zaś efekt słonecznego oświetlenia w obrazku zatytułowanym “Ogrodnik z taczką”.

Ostatnie miesiące były już beznadziejną walką ze zgonem. Śmierć, której pragnął przedwcześnie, gdy się zbliżać zaczęła, odpychał resztką sił, jakie posiadał. Ulgi w bólu szukał do ostatnich niemal chwil w pracy. Miał na sztalugach dwa płótna: obstalowany religijny obraz “Zmartwychwstanie” - oraz fantazyjną wizyę, której dał tytuł “Marsz żałobny”. Oba te utwory, choć nieskończone, ujrzeliśmy na pośmiertnej wystawie, która dzięki przyjacielowi i starszemu koledze, Wyczółkowskiemu, zgromadziła jeżeli nie wszystkie, to w każdym razie ważniejsze prace zmarłego. 

“Marsz pogrzebowy” jest ostatniem dziełem Podkowińskiego - jest on również epilogiem kompozycyjnego cyklu jego fantastycznych obrazów. 

Mało znam dzieł pędzla, któreby takie na mnie wywarły wrażenie! Cierpienie bezmierne, boleść bezgraniczna uosabiała się w postaci mężczyzny, któremu w ogólnym typie Podkowiński dał swoje rysy. Wśród fantastycznym cieniem owianej okolicy, na tle sylwetowo odcinających się od nieba drzew, zda się on wołał wielkim głosem, podnosząc rękę ku górze, a przed nim w rozwianej, białej plamie jakby obłoku przesuwa się zwolna pochód pogrzebowy. - Zmarła całunem spowita w otoczeniu białych jak i ona aniołów. 

Malarz, który potrafił takim łabędzim śpiewem pożegnać ziemię, był rzeczywistym artystą. - Obrazem swoim jest on w stanie łzy wycisnąć, bo łzami go malował. W karyerze Podkowińskiego najdojrzalszem, najartystyczniej wyrażonem pozostanie dzieło przerwane przez śmierć. “Marsz pogrzebowy” jest zapowiedzią tego, coby artysta mógł z siebie snuć w dalszym ciągu. Jest on w nim szczerym jakby przy ostatniej spowiedzi. 

Zmarł w dniu 5 stycznia 1895 roku. 

Nie mogę lepiej zakończyć pracy niniejszej, jak zamieszczając mowę p. Bohdana Wydżgi, którą on nad otwartą mogiłą artysty wypowiedział: 

Na niwie sztuki naszej, niebogatej w istotne talenty, ubył jeden niewątpliwy - ubył zawcześnie - a ile razy się tak stanie, wielki żal ogarnia, że tak być musiało... 

Artysta ten, który poczucie kształtów gotowe zda się na świat z sobą przyniósł, już jako młodziutki uczeń zadziwiał i ujmował szczerą werwą i misternością swego rysunku, a rwąc się do wielkich wzruszeń i do wielkich rzeczy, podążył do Paryża, tego miasta przesiąkniętego nawskroś fermentem artystycznym. Tu znalazł się z wielkim zasobem zapału i nadziei, ale bez protekcyi i pieniędzy. 

Stara ta historya... 

Ale cóż tam pieniądz! - Gdy go zabraknie, namaluje się obraz, zaniesie do Goupil’a, ten sypnie złotem — i po kłopocie! 

Goupil jednak nie był pochopny do traktowania z młokosem, o którym nikt jeszcze na targowisku artystycznem nie słyszał, to też miesiącami całymi trzeba było marznąc w egzotycznej pracowni, gdzie wiatr zimowy hulał swobodnie, i spożywać potrawy, które filozofom tylko i artystom przyśnić się mogły. Ale cóż to znaczyło wobec zapału młodości, wobec rozkoszy bratania się z wielkimi duchami w ich dziełach - i wobec własnych złotych rojeń? 

Wtedy to zapatrzony w utwory wielkich mistrzów - starych i nowych - zakochał się w mieniącej się i barwnej tęczy słonecznej, którą gwałtem na płótno jął przenosić. 

Z tą nową żądzą powrócił do domu i tu rozpoczął gorączkowy żywot. 

Znaną była jego pracownia na Nowym Świecie: po wązkich, ciemnych i stromych schodach piąć się trzeba było coraz wyżej i wyżej do światełka, które, migocąc u góry, dziwnie do siebie nęciło. 

Było tam wysoko i ładnie. 

Tu pracował młody artysta trawiony gorączką stworzenia wielkiego dzieła, starając się ująć i uwięzić na płótnie swoje pół-senne rojenia - i oto jeden po drugim zaczęły się zjawiać owe utwory o wielkim, szalonym rozmachu - owe szkielety obrazów, które jeszcze ciałem nie obrosły. 

I zawsze był niezadowolony z siebie, bo zamiast form wyśnionych spostrzegał kaleki, zamiast słońca - martwe płótno i farby. 

Więc targał swoje biedne nerwy, żeby się napięły i wydały ten wielki akord, co to innych zaniepokoi, obudzi - do trzewiów ich sięgnie, ale twórcy swemu na harmonijnej, powrotnej fali spokój przyniesie. 

I rodziły się świetne, przedziwne fragmenty, które nie wystarczały jednak ich twórcy, więc się znów biczował, znów targał, aż się w nim zerwało coś, co jest potrzebne, ażeby módz żyć. 

Zachciało mu się słońca!... 

Zgasł więc i spocznie tu, gdzie często natchnienia szukał - tutaj zazna wczasu. Śpijże spokojnie chłopcze serdeczny… 

I tylko nam gorzej będzie, bo gdy zgaśnie talent prawdziwy, to chłodniej i nudniej robi się na świecie. 

A po stromej, krętej i ciemnej drodze do światełka, co nęci u góry, kto inny piąć się będzie coraz wyżej i wyżej - póki nie padnie, takie jest prawo rządzące talentami - taki ich obyczaj.

H. Piątkowski.

Warszawa 1895 r.