Maksymilian Gierymski

Stan niezwykłego rozkwitu współczesnego malarstwa nie da się inaczej wytłomaczyć jak tylko koniecznością reakcyi przeciw porządkowi rzeczy, jaki trwał od wieków, w ciągu których sztuka, fatalizmem prądów dziejowych pochłonięta, ustępowała na plan dalszy - bezsilna wobec zwycięzko panujących, mocniejszych, a jej nieprzyjaznych idei. Zaledwie skonało echo wspaniałej Napoleońskiej epopei, owego potężnego epilogu długiego szeregu przewrotów i kataklizmów historycznych, i ludzkość odetchnęła po ciężkiej pracy przeobrażeń moralnych i politycznych, a oto sztuka, ujarzmiona od tak dawna w nieprzyjaznych swemu rozwojowi warunkach, podnosi głowę, zaznacza dążność ku postępowi w pierwszych walkach powstałego naówczas romantyzmu.

Po epoce Odrodzenia, w której w Europie Zachodniej sztuki plastyczne, wzniósłszy się do niedościgłych wyżyn, były jednym z najważniejszych czynników ruchu cywilizacyjnego - następuje zanik ich stopniowy. Przez parę blizko wieków, wegetują one, jałowieją, upadają prawie. Czasy, które w historyi zostały oznaczone ironiczną nazwą „rococo", lub „zopf u”, są obrazem zupełnej zatraty idei postępu i rozwoju w dziedzinie piękna. Pobudzony do życia następnie przez Ludwika Dawid’a pseudoklasycyzm, odpowiadając potrzebie ogółu, nie odpowiadał istocie czystej sztuki. W chwilach stanowczych przewrotów, społeczeństwo francuzkie, zajęte urabianiem się innych warunków bytu, wytwarzaniem nowych praw, wyszukiwaniem stosownych dla siebie zagadnień i celów, potrzebowało sztuki oficyalnej, któraby tylko ilustrowała zaszłe wypadki i apoteozowała czyny jednostek, uplastyczniając w sposób dostępny ideały, mające kredyt chwilowy.

Piętno swe właściwe okazuje sztuka dopiero w dążnościach romantyków. Występują oni w imię swych subjektywnych celów, nie czerpiąc ku te mu podniety w ogólnie naówczas panujących upodobaniach, wyswobadzają ideę piękna z obłsonek oficyalnego konserwatyzmu.

Odtąd malarstwo zaczyna kroczyć właściwą sobie drogą, jest ideą żywotną, żywą. Przeobraża się, zmienia kierunki, szuka, i coraz bardziej wyzwala się z obcych wpływów.

W krajach, gdzie malarstwo, rozwinięte oddawna, miało swe czasy rozkwitu, gdzie w upadku nawet utrzymywało się siłą tradycyi i wyrobionej szkoły, taki drugi renesans, jakby śmiało można nazwać najnowszą dobę jego historyi, zjawił się, jako wynik konsekwentny następujących po sobie logicznie wypadków i zmian. Taka np. sztuka francuzka, hiszpańska, belgijska, włoska, niemiecka, nawet angielska, mając już po-za sobą całe wieki istnienia, dają nam możność badać szczegółowy rozwój idei piękna na gruncie samodzielnych, związanych z charakterem narodowym, dążności i celów.

Ruch, który, powstawszy w pierwszej ćwierci obecnego stulecia, i ciągle się wzmagając, w ostatnich czasach dochodzi do rzeczywiście niespodziewanych rozmiarów, oddziałał nie tylko na narody, posiadające przez sztukę wyrobioną trądycyę, wytwarza on życie i tam, gdzie dotychczas albo zupełnie go nie było, lub słabe zaledwie okazywało ślady istnienia. Kolejno, pragnienie posiadania sztuki własnej ukazuje się u ludów, do niedawna jeszcze pogrążonych w zupełnem pod tym względem uśpieniu; wytwarza ją u siebie Dania, Ameryka północna, Szwecya i Norwegia, Rossya, Węgry i Czechy. W krajach tych tradycyi artystycznej nie było, działały więc pod wpływem bezwiednego ogólnego impulsu.

Szeroko rozwinięta twórczość na polu malarstwa u nas, w ostatnich kilku dziesiątkach lat, jest również refleksem podobnych-że objawów, dających się spostrzedz w innych społeczeństwach.

Polskie malarstwo pojawia się, jakby przypadkowo, odrazu w skończonej formie, jest bowiem wytworem prądów, które, panując w Europie, u nas z konieczności grunt znaleźć musiały. Wytwarza się ono spontanicznie, bez historyi, bez tradycyi. Genezy teraźniejszego polskiego malarstwa nie można wygrzebywać w odosobnionych usiłowaniach jednostek, które w rzadkich odstępach czasu w wiekach zeszłych pracowały na polu sztuki, ani też wyprowadzać jej z działalności liczniejszej już rzeszy artystów z pierwszej połowy obecnego stulecia, gdyż nie powstało ono, ani też urabiało się stopniowo w tradycyjnym rozwoju sztuki narodowej.

Malarstwo nasze rozszerza się nagle, kojarząc w sobie cechy rozmaitych szkół, łącząc właściwości rozmaitych szczepów, gdyż inaczej być nie może. Młode jest ono, wybujało przedwcześnie, zanim się więc ugruntuje, zanim wyrobi w sobie indywidualne cechy rasowe, nie zaszczepionej, lecz wyrosłej z pnia ojczystego sztuki, musi czas jakiś żyć zdobyczami artystycznemi zachodu!

Śmiało to rzec można, że jeżeli nie o malarstwie polskiem, to o polskich artystach Europa dowiedziała się wprzódy, niż my sami. Wprawdzie w kraju mrówcza praca wyszłej ze szkoły sztuk pięknych młodzieży rozpoczęła się już około r. 1852, lecz rezultaty jej z konieczności musiały być w początkach bardzo skromne, wtedy, gdy równoczesne pojawienie się na wszechświatowej arenie malarza tej miary, co Henryk Rodakowski, powołuje do życia geniusza naszej sztuki, pozwalając mu, w osobie pierwszego swego przedstawiciela, odrazu poważne zająć miejsce.

Że Rodakowskiego w wykształciła Francya, to nie ulega wątpliwości, lecz faktem jest również, że jest on pierwszem ogniwem łańcucha, który połączył nas ze światem artystycznym Europy.

Malarstwo polskie nie długą dotychczas przebyło drogę, należy bowiem do najmłodszych; nie mniej jednak karty rozwijającej się swojej historyi zdołało już ozdobić imionami kilku artystów, którzy w sztuce współczesnej do pierwszorzędnych zjawisk zaliczeni być muszą. Stanowisko tych koryfeuszów naszego malarstwa w stosunku do sztuki ogólnej jest różne, jak róźnemi są cechy charakterystyczne ich organizacyi i temperamentu, oraz cele ich twórczości artystycznej.

W history i malarstwa ostatniej doby Rodakowski pozostanie jako niedościgniony psycholog odtwarzanych przez siebie postaci, urzeczywistniający w dalszym ciągu ideały Valasqueza, Halsa i Van Dycka. W licznych, stworzonych przez niego portretach, obecna teraźniejszość przetrwa wieki ze znamieniem prawdy życiowej, wiernie odbijająca ducha epoki z właściwym jej charakterem. Będą to żywe materyały dla przyszłego badacza drugiej połowy XIX stulecia, dokumenty ludzkie, w których, jak w dziełach tylko co przytoczonych mistrzów, minione czasy staną się jasne, zrozumiałe.

Pozostanie również Matejko, przez świat swój własny, który siłą swego geniuszu pobudził do życia, świat, oderwany tak dalece od teraźniejszości, że mimowoli przychodzi na myśl, jaką niezbadaną igraszką losu zabłąkany duch średniowiecznego artysty wcielił się w malarza obecnej chwili. Pozostanie on w historyi, jako odosobnione zjawisko człowieka, na którego nic z otoczenia nie oddziaływało, który miał własne ideały, kroczył śmiało, wpatrzony w swą gwiazdę przewodnią, snując, jak nić pajęczą, twory swego ducha. W malarstwie współczesnem działalność Matejki uwydatnia się jako szczyt indywidualizmu.

Rzeczywistymi jednak przedstawicielami dążeń, jakie z biegiem czasu skrystalizowały się i w formie jasno określonej zawładnęły umysłami ogółu teraźniejszych artystów, są: Maksymilian Gierymski i Józef Chełmoński. Obaj oni dziełami swemi stanowczy wpływ wywarli na rozwój polskiego malarstwa, zaznaczając również swe stanowisko i na szerszej artystycznej widowni.

Chełmoński jest w pełni życia i sił, i niejednym jeszcze tworem wzbogaci sztukę naszą; twórczość Gierymskiego natomiast w dwudziestoletniej perspektywie upłynionych od chwili jego zgonu lat - przedstawia się nam, jako księga już zamknięta. Minione lata nie tylko nie zniżyły wartości zmarłego artysty, lecz przeciwnie, postawiły go na piedestale tak wysokim, iż koniecznością mi się wydało przypomnieć szerszej publiczności wyjątkową tę w dziejach sztuki naszej postać mistrza, którego „duch”,- jak mówi poeta - „nie zginął przez skonanie”, lecz dotychczas jeszcze wpływ swój wywiera.

II.

Maksymilian Gierymski urodził się w roku 1846; okres więc czasu, w którym, wyszedłszy z dzieciństwa, młodzieńcze zaczął odbierać wrażenia z życia i otoczenia, oznaczyć można na lata od 1860 - 1865 roku. Nie ulega prawie wątpliwości, iż stanowczy zamiar poświęcenia się malarstwu zrodził się w umyśle młodego gimnazisty po roku 1860, gdyż początkowo, jak wiadomo, pilnie studyował muzykę, do której zamiłowanie nie opuszczało go przez całe życie. Tłem pierwszych wrażeń była mu rodzinna Warszawa, a raczej życie jej społeczne, towarzyskie i artystyczne wyżej oznaczonego okresu.

Koniecznem mi się wydaje wskrzeszenie choć pobieżne oddalonej już obecnie epoki, w jej stosunku do wytwarzającego się nieśmiało naówczas naszego malarstwa, gdyż w ten sposób odnajdę we właściwem oświetleniu otoczenie, wśród którego Gierymski żył, warunki, jakie mogły wpłynąć na pokierowanie się jego następne, a może też i źródło pierwszych wrażeń estetycznych.

W rocznikach naszej sztuki epoka ta jest pełną znaczenia, obejmuje bowiem lata, w których praca pionierska uczniów Piwarskiego zaczynała już wydawać owoce, w ciągu których rozwijają się niedawno przed tem do życia powołane artystyczne instytucye (Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Królestwie Polskiem, oraz Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie), budząc w letargicznym śnie pogrążony zmysł piękna i potrzebę sztuki wśród ogółu, mało ku temu przygotowanego. W tymże czasie (koniec 1859 r.). powstaje również pierwsze na większą skalę podjęte pismo obrazkowe, Ungrowski „Tygodnik Ilustrowany”, ważny czynnik popularyzatorski pojęć estetycznych.

Że wśród motywów czysto psychologicznej natury, które wpłynęły na obranie przez Gierymskiego karyery malarskiej, musiały pewną odegrać rolę, wrażenia, wyniesione z oglądania nadsyłanych na wystawę obrazów, oraz przerzucanie kart ilustracyi, to nie podlega wątpliwości, gdyż w rozwijającej się naówczas sztuce były to objawy żywotne i doniosłe. Wystawa szczególnie, nietylko wśród nielicznego grona artystów, lecz i wśród mas inteligentnego ogółu, wytworzyła nieznany dotychczas prąd, wnosząc z nim razem ożywczą atmosferę artyzmu.

Dla najmłodszego pokolenia, które z oddali patrzy na pole walki swych poprzedników, obce są panujące naówczas przekonania i mniej zrozumiałemi cele, jasno wtedy świecące. Lecz, aby zrozumieć ducha epoki, należy się myślą przenieść w czasy wyłaniania się sztuki ojczystej, a wtedy odczuje się znaczenie przewrotu, który się przygotowywał w dziedzinie piękna. Gdyby nawet dzieła ludzi tamtego okresu nie pozostały, to w każdym razie pozostanie ślad wpływu, jaki pracą swą twórczą na ogół wywarli, a który bez korzyści na przyszłość nie przeszedł.

Bezstronny badacz naszego artystycznego rozwoju z konieczności musi uważać pierwsze pięć lat siódmego dziesiątka obecnego stulecia, jako należące do okresu, w którym fermentujący żywioł sztuki wytworzył podwaliny teraźniejszego jej u nas stanu. Był to okres przeobrażeń się pojęć i - co za tem idzie - wewnętrznego ruchu, który, aczkolwiek nie manifestował się pozorem zbyt gwałtownej walki, tem nie mniej wydał owoce.

Po raz pierwszy może stan malarstwa polskiego w postaci pewną całość posiadających zbiorowych usiłowań zarysował się na ścianach nowo-powstałej instytucyi. Przypatrzmy się bliżej działaczom, których większość ma już obecnie znaczenie historyczne, a którzy uosobiali wtedy idee artyzmu, należy zaś to uczynić dla tego, że, jeżeli nie pod ich wpływem bezpośrednim, to w zetknięciu się ich z utworami kształtował się młody umysł Gierymskiego, wyrabiając w sobie stopniowo, w dzieciństwie już zapewne kiełkującą chęć zostania malarzem.

Na urządzonej w domu Gerlacha wystawie królował ceniony i popularny portrecista, szczęśliwy autor „Zgonu Barbary”, Józef Simmler. Jednogłośnie powierzono mu berło sztuki, uważając za jedynego mistrza, który zdolny jest wstrząsnąć tłumami. Lekko ekonomiczny kierunek, wyniesiony ze szkół niemieckich, w połączeniu z historyczno - anegdotycznym romantyzmem Delaroch’a, widoczne w jego obrazach, przypadły do smaku ogółowi, odpowiadając najzupełniej aspiracyom estetycznym. Dla nas cała działalność tego artysty przedstawia się, jako reminiscencya widzianych gdzieindziej motywów - wtedy jednak był on panem sytuacyi, górując swem stanowiskiem.

Obok Simlera pracują: Aleksander Lesser i January Suchodolski, odtwarzając również historyę kraju przez pryzmat obcych pojęć i tradycyi. Przez Lessera przemawia Schnorr, lub Cornelius, przez Suchodolskiego-Horacy Vernet i to przeinaczeni mało artystycznemu temperamentami swych prozelitow. W obu tych artystach koncentrują się niejako żywioły zachowawcze, przeciw którym falanga młodzi malarskiej podniosła hard o swój sztandar już około 1855 r.

Żywioł rodzinny charakterystyczny znajduje oddźwięk w pracach Henryka Pillatego i Kostrzewskiego, malarzy zdolnych, lecz traktujących sztukę pobieżnie, ogólnikowo, po dylletancku. Przewyższa ich o wiele dzielny illustrator i akwarelista, Juliusz Kossak, plastycznie odzwierciedlając ducha minionych czasów, poezyę napół rzewną, napół dziką szlacheckiej przeszłości, pokrewny rodzajom swego talentu Polowi i Zaleskiemu.

Gerson i Szermentowski malują pierwsze swojskie pejzaże, - zbliża się do nich następnie Józef Marszewski. Gerson również tworzy niedocenione przez ogół i krytykę ówczesną swoje rodzajowe sielanki, jak: ,,Dzieci góralskie”, „Pożegnanie konia”, „Dziewczyna z wazonem geranii i statuetką Kościuszki”, „Zabawa z lusterkiem” i wiele innych, w których i charakter ludowy, dobrze odczuty i studya racyonalnego oświetlenia - znamionują pierwszorzędne w tym kierunku uzdolnienie.

Z Krakowa, gdzie honorowe miejsce wystawy, od jej otwarcia, zajmuje olbrzymia Wanda profesora Piotrowskiego, od czasu do czasu nadsyła swe utwory „młody i wielce obiecujący artysta „pan Matejko” ; z Monachium w lat kilka później Brandt. Obu im głos ogółu w bardzo prędkim czasie przyznaje stanowisko blizkie Simmlerowi, co trwa aż do roku 1868, t. j. do chwili zgonu tego ostatniego. Rodakowskiego Warszawa wcale nie zna, echa nawet szeroko rozlegającej się w artystycznych sferach Zachodu jego sławy nie dochodzą prawdopodobnie. Opinia publiczna, której ślady jasno się uwydatniają w krytykach ówczesnych, w jedną łączy całość działalność: Kossaka, Kostrzewskiego, Gersona, Pillatego, Brodowskiego, Sypniewskiego, Szermentowskiego, Schoupego, Tegazza, artystów, którzy są najruchliwsi pomiędzy 1860 a 1865 r., jak by nie jasno zdając sobie sprawę z różnicy uzdolnień i wiedzy fachowej. Taż opinia palmą zasługi darzy: Suchodolskiego, Hadziewicza i Lessera, umieszczając w hierarchii nieco wyżej: Kaniewskiego, Marcina Zaleskiego i Breslauera, których ceni wyjątkowo. Z pośród młodszej generacyi na ścianach wystawy przesuwają się nazwiska: Brzozowskiego, Kotsisa, Eliasza, Cynka, Mireckiego, Kurelli; lubiane są wnętrza Gryglewskiego, częstego gościa wystawy; z daleka dochodzą niejasne wieści o znakomitych rysunkach Grottgera, a każdy nowy obraz Leopolda Lófflera jest artystyczną uroczystością.

Oto jest w bardzo ogólnych zarysach naszkicowany stan malarstwa w Warszawie w pięcioleciu, które wziąłem za punkt wyjścia niniejszego rozdziału. Na tem tle z konieczności rozwijać się musiały artystyczne aspiracye Maksymiliana Gierymskiego.

Aspiracye te jednak naówczas były tylko czysto platonicznemi mrzonkami, pragnieniami, trudnemi do urzeczywistnienia. Gierymski kończył przedewszystkiem gimnazyum. W końcu w r. 1864 wstępuje na matematyczny wydział b. Szkoły Głównej. Oto karyera, która zdawała się rozwijać przed późniejszym wielkim artystą. Z pom iędzy sztuk pięknych, muzyka większą liczbę chwil w jego życiu zajmuje, niż początkowa praca nad rysunkiem, gdyż znajduje poparcie na łonie wykształconej muzykalnie rodziny.

Pragnienia malarskie młodego matematyka musiały już być i to głęboko wkorzenione, grunt oddawna stosownie przygotowany: dowodzi tego nadzwyczaj szybki rozwój talentu i prędkie zdobycie wiedzy, od chwili, gdy stanowczo na drogę malarską się przerzucił.

Na umysły młodych adeptów sztuki zwykle największy wpływ mają ci z artystów na stanowisku będący, którzy w swej działalności hołdują najnowszym prądom, którzy są przedstawicielami rewolucyjnych, że się tak wyrażę, w stosunku do zwykłego poziomu, poglądów. Młodego Gierymskiego nie mógł więc pociągnąć ku sobie żaden z ówczesnych koryfeuszów sztuki naszej, choćby zbliżony tylko do akademii, a takich było najwięcej. Byli to bądź starzy konserwatywni czciciele pseudoklasyków francuzkich, jak Hadziewicz, bądź, jak Simler, Lóffler, spóźnieni w niemieckich akademiach czulostkowi romantycy, bądź ludzie pozbawieni szerszej indywidualności. Wprawdzie okazuje już swoje samodzielne tendencye Matejko, lecz ten jest tak różny od ideałów, które Gierymski za swoje uważał, że nietylko pociągnąć, ale go nawet zająć nie mógł, wzbudzając rodzaj wewnętrznej idiosynkrazyi. Gierymski wśród kolegów, jeszcze jako uczeń Szkoły Głównej, uchodził za bardzo krańcowego, autorytety nie imponowały mu wcale, a nawet w sferach malarskich przechowała się tradycya jednego z jego określeń co do autora kazania Skargi: „Jak Boga kocham, ten Matejko to nie malarz”, które doskonale charakteryzuje psychologiczny nastrój jego zapatrywań, w nadzwyczajnej będących sprzeczności z nastrojem ogólnie w czasach tych panującym. Zdaniem p. Sygietyńskiego, ideałem Gierymskiego, gdy wyjeżdżał do Monachium, był Kaulbach; ideał ten jednak, jeżeli istniał, to bardzo chwilowo i nie dość silnie, aby ślady po sobie zostawił. Kaulbach mógł zająć wykształconego niezwykle i różnostronnie artystę, jak go również zachwycał Grottger i wielu innych; lecz tak on nie licuje z całą malarską karyerą Gierymskiego, która od samego początku rozwija się logicznie ; i prawidłowo, tak jest różny w swych celach, że wpływu poważnego nie mógł wywierać.

Gierymski zaczyna od pejzażów i koni i wierny im pozostaje do śmierci, zmieniając tylko pojęcie treści malarskiej, nie zaś treść przedmiotową swych kompozycyi. Rozwijając się od początku w tym kierunku, wśród otaczających go warszawskich warunków na polu pierwszych artystycznych jego wrażeń, prędzej bym sądził, że który z warszawskich malarzy mógł piętno swe na pierwotnych próbach jego wycisnąć, nie zaś mistrze zagraniczni, których mógł znać tylko ze słabych i nie dających rzeczywistego pojęcia reprodukcyj.

Gdy weźmiemy na uwagę charakter młodzieńczych zarodków samodzielnej pracy Gierymskiego, to możemy dojść do wniosku, że z warszawskiego otoczenia mogli na niego oddziałać tylko Szermentowski i Kossak. Wpływ Szermentowskiego zaznaczają nawet ówczesne krytyki; co do Kossaka, to on jeden, jako malarz, mający w sobie najmniejszą dozę akademicznej rutyny, mógł podziałać na początkującego artystę. Rozgałęziona i wielce żywotna działalność Kossaka, przy rzeczywistym jego temperamencie, czyniła zeń bardzo odpowiedniego "żecznika idei sztuki wśród przyszłych jej adeptów. Wszak był on mistrzem Brandta i Grottgera.

Siedząc w początkowych pracach Gierymskiego czynniki, które złożyły się, a raczej składały się stopniowo na uformowanie jego artystycznej natury, i wiedząc, że samodzielność, choćby najsilniejsza w następstwie, nigdy nie jest udziałem poczynających malarzy, z łatwością można dopatrzyć pokrewieństwa, w jakiem są one z utworami wyżej wymienionych artystów. Pejzaże jego pierwotne, tak w kolorystycznej gamie w której gorąca zieleń przeważa, jako też w szerokiej, „niedbałej”, jak się krytyka ówczesna wyraża, technice, są jakby oddalonem echem pełnych werwy krajobrazów Szermentowskiego. Co do Kossaka, to dość spojrzeć na kilka pomieszczonych w r. 1867 w Tygodniku rysunków, jak np. kompozycya do ballady ,,To lubię”, lub do wiersza „Rączka”, a przedewszystkiem z natury naszkicowana ślizgawka na stawie Łazienkowskim, aby odrazu zauważyć zbliżone pojęcia, a nawet uchwycony charakter rysunków najznakomitszego naówczas naszego illustratora. Czyż śladu Kossakowego wpływu nie można również dopatrzyć w ruchach koni kubańskich kozaków pędzących do ataku na obrazku, namalowanym dla pozyskania stypendyum na wyjazd za granicę? Nie było to naśladownictwo umyślne, wynik zupełnego opanowania umysłu silą wyższego talentu, jakie widzimy w utworach wyznawców pewnych szkół, stworzonych przez mistrzów, lecz raczej bezwiedne podleganie ideom odpowiednim potrzebie chwili, nie dość pewny jeszcze grunt wyrabiającego się indywidualizmu.

Pierwszym krokiem, postawionym na drodze, która go w końcu na wyżyny doprowadziła, pierwszym śladem zwycięztwa serdecznych pragnień Gierymskiego nad fatalnie układającemi się okolicznościami, było zapisanie się jego w dniu 15 marca 1865 r. do nowo naówczas otworzonej szkoły rysunkowej. Był on równocześnie studentem matematycznego wydziału i jako taki figuruje w regestrach szkoły.

Nowo otwarta instytucya początkowo nie istniała samoistnie, lecz była zależną od dogasającej dawnej szkoły Sztuk Pięknych. Przez parę lat trwały obie razem de jure - de facto jednak od połowy 1864 roku - poprzednia nie posiadała już uczniów, natomiast do szkoły rysunkowej odrazu zapisała się spora ich liczba. Hierarchia szkolna pozostała niezmienioną; pod dyrekcyą Ksawerego Kaniewskiego zajmowali się wykładami dawni profesorowie: Hadziewicz, Kamiński, Zaleski, Breslaur, Podczaszyński i Hegiel. Znalazłszy pomieszczenie w opuszczonym przez uczniów szkoły Sztuk Pięknych Kazimierowskim pałacu, Szkoła rysunkowa różniła się te, tylko, że rozwinięto w niej bardziej rysunek techniczny i uproszczono przyjęcie przez skasowanie egzaminów. Dostateczną kwalifikacyą było świadectwo dobrego prowadzenia się.

W gronie pierwszych uczniów spotykamy nazwiska: Antoniego Strzałeckiego, Witolda Piwnickiego, Alfreda Rurawskiego, Ludomira Benedyktowicza, Aleksandra Soldenhoffa, Jana Chełmińskiego i wielu innych, z których jednak bardzo niewielki procent poświęcił się zawodowi artystycznemu.

Gierymski należy do pierwszego pokolenia uczniów szkoły rysunkowej; koleguje on w niej z późniejszym druhem swoim, Adamem Chmielowskim, z którym za lat parę miał się znaleźć w stolicy Bawaryi.

Pobyt Gierymskiego w szkole jest nadzwyczaj krótki, trwa on zaledwie pół-pięta miesiąca, w ostatnich bowiem dniach lipca tegoż roku opuszcza ją zupełnie.

Odtąd zaczyna się praca, wyłącznie malarska, a m usi być ona prowadzona w szybkiem tempie i z wielkim wysiłkiem woli, gdyż już w grudniu następnego, t. j. 1866 r., Gierymski wystawia w lokalu Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych pierwszy swój obraz. Jest nim niewielki rozmiarami ,,Krajobraz leśny”. Oto co o nim pisze jeden z bardziej cenionych krytyków ówczesnych, p. Władysław Bartkiewicz. „Gierymskiego „Krajobraz leśny” jest masą zieleni, roztartą w kształt grupy drzew. Na niej czerwono ubrany człowiek wygląda, jak liszka na liściu kapusty. Talent widoczny, ale trzeba studyować naturę”. Obrazek ten nie miał powodzenia i nabywcy nie znalazł. W regestrach Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych znajduje się ślad, iż go z wystawy odebrał brat Maksymiliana, Aleksander, w przeddzień swego wyjazdu do Monachium 19 lutego 1868 r.

W roku 1867 Gierymski wystawia dwie prace: „Krajobraz wiosenny” i „Krajobraz południowy”.

Rok ten ostatni pobytu swego w Warszawie zapełnia on ogromną liczbą studyów i notatek, robionych bądź w samem mieście, bądź w jego okolicach. Maluje przytem wspomniany już obraz „Kozaków kubańskich pędzących do ataku”, który mu zjednywa stypendyum namiestnika hr. Berga,- oraz zamieszcza kilka swych rysunków w Tygodniku i Kłosach. W ostatnich miesiącach 1867 r. wyjeżdża do Monachium.

III.

Sława Monachium, jako głównego centrum sztuki niemieckiej, datuje się nie od dziś. ,,Niemieckie Ateny” wraz ze swym sztucznym trochę aparatem klasycznym, swojemi Pinakotekami, Gliptotekami, Propyleaami, wyszedłszy w skończonej swej formie, jak Minerwa z głowy Jowisza, z wyobraźni króla Ludwika I, odrazu zajęły wyjątkowe stanowisko wśród miast giermańskich, stając się jednem z żywotniejszych ognisk sztuki. Zmieniające się mody i kierunki oddziaływały wrprawdzie na ogólny charakter miasta, lecz zawsze jako rzeczywista siła w jego rozwoju pozostała Akademia. Akademia była duszą Monachium, czy panował w niej Schnorr von Carolsfeld, czy Cornelius, czy stary Kaulbach, czy Pilloti, czy wreszcie obecni jej kierow nicy. Nadizarslca stolica sławę swoją zawdzięcza li tylko sztuce, ona więc jest główną sprężyną życia publicznego i towarzyskiego, ona nadaje ton-panuje jednem słowem wszechwładnie.

Nasi artyści oddawna znali już Monachium, jeszcze przed 1840 r. przebywaniem czas dłuższy Aleksander Lesser, około 1845 Simmler, Matejko maluje tu w 1857 r. swoje „Otrucie królowej Bony”.

W 1867 r. kolonia polska nie należała do zbyt licznych. Osią jej był młody jeszcze, bo zaledwie dwudziesto-sześcioletni, ale już na stanowisku wybitnem stojący, Józef Brandt. Artysta ten, początkowy uczeń Kossaka, po niedługiem przebywaniu w Paryżu, zjechał do Monachium i tu osiadł na stałe, a kształcąc się w dalszym ciągu pod kierunkiem Franciszka Adama, bardzo się szybko rozwinął i w roku 1867 już jako twórca „Chodkiewicza pod Chocimem” (wystawa paryska 1867 roku) stał wśród rzeszy tamtejszych malarzy, jako pierwszorzędna siła. Przy nim grupowali się inni, mniej rozgłosu mający, lecz wyrabiający sobie wśród Niemców uznanie, jak Kurella, Władysław Małecki, Szerner, Świeszewski. Z rokiem każdym kolonia się zwiększała.

Wpływ sztuki francuzkiej na polskie malarstwo był wtedy prawie żaden. Paryż, jako centrum, znajdował się za daleko, młodzież nasza, podniety w obranym zawodzie w dziełach artystów francuskich szukać nie mogła, gdyż, jakem to już poprzednio zaznaczył, znała je zaledwie z niedostatecznych reprodukcyj.

Na szare tło artystycznego życia Warszawy jaśniejszy promień świeżej myśli padał tylko z Monachium, i to jedynie za pomocą pojawiających się już od roku 1866 utworów kilku z naszych malarzy, tam zamieszkałych. W utworach tych czuć było nowe dążności, świeży podmuch, który ożywczo oddziaływał na młode umysły. Wobec przeważnie akademiczny charakter noszących usiłowań falangi poważniejszych warszawskich malarzy (Simler, Hadziewicz itd.), wobec, z drugiej strony, zbyt dylletanckich prac najpopularniejszych naówczas artystów (Kostrzewski, Pillati, Brodowski itd.), obrazy z Monachium odkrywały szersze horyzonty.

Pierwsze obrazy Brandta porywały wprost młodzież.

Idee, zaledwie zaznaczone w podkolorowanych akwarellach Kossaka, duch trochę dzikiej poezyi, bijący z jego rysunków, na tle przeszłości osnutych, przeoblekały się w utworach Brandta w barwny kalejdoskop, pociągający życiem, ruchem, siłą. Brandt, potęgując myśl Kossaka, przedstawił ją w formie odmiennej, wprowadzając do niej żywioły nieznane, wspaniałość koloru i wyrobioną wysoce elegancką swą technikę.

Jako wykonawca, stanął on od razu w sprzeczności z tem, co u nas dotychczas wytworzono - musiał więc wpływ wywrzeć; wpływ ten był widoczny i przez czas jakiś bardzo silny. Po za Brandtem stało Monachium, które go urobiło, dało mu sławę i uznanie. Zaczęto więc dążyć do owego Monachium, do owej ożywczej studni nowych prądów artystycznych.

Maksymilian Gierymski, jeden z pierwszych ,,wyjechał z Warszawy, w końcu 1867 r., mając w swym dorobku artystycznym kilka obrazów. Pracował już lat parę na własną rękę, jako malarz, posiadał swoje ideały, swoje cele, śmiało więc można wnosić, iż wybrał dlatego Monachium, nie zaś popularniejsze naówczas wśród ogółu - Włochy, że znajdował je bardziej dla celów tych odpowiedniem.

Pierwotny i to bardzo szybki rozwój sił artystycznych zawdzięczał Gierymski nie systematycznej akademicznej pracy, gdyż ta redukuje się tylko do pięciomiesięcznego niespełna pobytu w warszawskiej szkole rysunkowej, lecz wyjątkowemu swemu talentowi, który mu pozwalał zwyciężać techniczne trudności drogą odczucia i intuicyi. Dotychczasowa jego nauka była dorywcza, w wolnych tylko chwilach zajmował się sztuką, w przedmonachijskim zatem okresie byt to inteligentny samouk, na którego przyroda, głęboki wpływ wywierała, wszechstronnie wykształcony umysł, lecz mało wyrobiony fachowo malarz. W pierwszych już jego utworach znać było talent, i to talent niepośledni, który pozwalał wróżyć niezwykłe w rozwoju swym rezultaty. Talent ten przyznaje mu nawet ówczesna krytyka, lub o nie jest w zgodzie z jego kierunkiem, który można-by nazwać realistycznym w stosunku do panujących wtedy w Warszawie przekonań. Zarzucają mu zbyt niedbałe traktowanie pejzażu, zbytnią zieleń drzew, brak studyów - a pochodziło to głównie z tego, że pejzaże jego nie miały nic wspólnego ze szkołą, w której przez usta Breslaura przemawiał wszechpotężny Calame i klasyczny Ruysdael. Patrząc na naturę okiem własnem, niezamąconem wpływami obcemi, nie miał w jej odtwarzaniu tej drobiazgowości, tego wyrabiania pojedyńczych listków i kamyczków, do których i krytyka i publiczność przyzwyczajone były.

Czuł jednak widocznie młody stypendysta, że wiedzy specyalnej ma za mało, że brak mu silniejszych podstaw fachowego wykształcenia, czuł równocześnie, że Warszawa, nie odpowiadając wcale jego młodzieńczym aspiracyom, dać mu ich nie może, i że na szerszym świecie należy szukać środków do dalszego rozwoju. Przytem w ostatnich czasach pobytu swego w Warszawie zdaje się stopniowo przeinaczać z pejzażysty w malarza figur i koni,-ta przemiana wymagała również specyalnych studyów.

Pierwszy swój krok po przyjeździe do Monachium zwraca Gierymski ku wrotom akademii królewskiej, i staje wraz z innymi do tak zwanego konkursu. W listach swoich, drukowanych w ,,Gazecie Polskiej”) Ludomir Benedyktowicz barwnie opisuje pierwsze kroki wstępującego na ówczas do akademii ucznia. W szkole profesora Anschutza, do której Gierymski się zapisał, konkurs zależał na narysowaniu figury z antyku i następnie odtworzeniu jej z pamięci. Próbę tę szczęśliwie odbył i wszedł do malszuli Anschutza, którego - jak sam to wspomina w jednym ze swych listów - był „najlepszym uczniem”. Przechodzi następnie do Wagnera.

Nie zdarzyło mi się widzieć akademickich studyów Gierymskiego, w tradycyi jednak pozostało po nim wspomnienie, jako o nadzwyczaj sumiennym badaczu natury. W szkole Anschutza przeważnie rysowano, u Wagnera specyalnie zajmowano się malarstwem. Praca w Akademii młodego artysty musiała być dziwnie gorączkowa, gdyż nie rozdzielała się na lata całe,- przeciwnie - w krótkiej karyerze Gierymskiego najmniejszą zajmuje cząstkę.

Studyując od godziny 10 rano do 5 po południu modele w akademii, Gierymski znajdował jeszcze czas na pracę samoistną. Działalność jego twórcza nie leżała odłogiem ani na chwilę od przyjazdu do Monachium. Równocześnie z zapisaniem się do akademii, zaczyna on z zapałem malować małe obrazki, u siebie w mieszkaniu, z których jeden już w lutym 1868 r. nadsyła na wystawę warszawską. Przedstawił on ,,Węgierskich cyganów” na tle wieczornego pejzażu.

Pierwsza ta nadesłana z zagranicy do kraju praca Gierymskiego nosi widoczne cechy wpływu, pod jakim jej twórca po przyjeździe swym do niemieckich Aten się znajdował. Jest to tak zwany „stimmungsbild“ w całem znaczeniu tego słowa i może śmiało uchodzić za charakterystyczny okaz kierunku, jaki przez ciąg lat kilku w Monachium panował, a którego w malarstwie naszem Brandt jest dotychczas jeszcze typowym przedstawicielem. Na podłużnej płaszczyźnie niewielkiego płócienka, sylwetowo na tle jaśniejszem nieba odrzynają się postacie cygańskiej rodziny, z ich szatrem, furą i koniem, owiane atmosferą asfaltowego mroku, w efektownej kontrastowo trzymanej, kolorystycznej gammie. Gierymski z rzutkością intuicyjną od razu przyswoił sobie właściwości kierunku, zdobył ową wyrafinowaną, zupełnie specyalną technikę, którą się monachijska kolonia odznaczała.

Obrazek ten przeszedł niepostrzeżony prawie; z wyjątkiem jednej krytyki w „Kuryerze Warszawskim, w której niepodpisany autor z zachwytem o nim się wyraża, stawiając go na równi z utworami Brandta - inne pisma przyjmują go milczeniem, lub krótką wzmianką.

Burzę za to wywołuje następny obraz, wystawiony u nas w lipcu 1868 r. „Krajobraz południowy". Pozwalam sobie przytoczyć prawie w całości zdanie, wypowiedziane przez jednego z koryfeuszów ówczesnej krytyki, p. Felicyana Faleńskiego. W rozbiorze wystawionych w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych obrazów p. Faleński zatrzymuje się przed Schouppego „Krajobrazem Karpackim": „Stopniowanie - pisze - wielce tu kunsztowne, przednie plany pełne prawdy. Ogólne wrażenie, wiejące z tego krajobrazu, mile usposabia duszę, forma tu bowiem nic a nic nie krzykliwa, owszem prosta, spokojna, dosadnie wypowiada pogodne usposobienie, w jakiem myśl się jej zrodziła. Przedstawiwszy choć jeden przykład, jak się to krajobrazy malować powinny, pokażmy teraz jak i malować nie należy. Oto robota p. Gierymskiego, nosząca nazwę „Krajobraz w południe” za cenę niepomierną rubli srebrem stu ! Z tej ostatniej okoliczności nie od rzeczy by było powiedzieć słów parę o dziwnem wogóle przecenianiu obrazów produkowanych na Wystawie, ale o tem inną razą. Jakież to tedy jest owo południe? W jakiejże się ono porze roku odbywa, lub przynajmniej pod jaką strefą? Cóż znaczą te kłaki w powietrzu i te pakuły na dole? Kłaki są to obłoki, kłęby pakuł wyobrażają drzewa ...”

Znajdując pewną pokrewność z utworami Szermentowskiego i poświęciwszy z tej racyi kilka uwag temu ostatniemu, p. Faleński przechodzi znowu do inkryminowanego obrazu. „P. Gierymski - pisze dalej - produkował dotąd dość przyjemne fantazye, wprawdzie nie wiele podobne do natury, ale zwiastujące przynajmniej iskrę Bożego tchnienia. Obecnie wyjechał za granicę kształcić się, czyż w tym jego obrazie mamy widzieć dowód postępu?” Krytyka tak się kończy: „Ani sposób przekrzyczeć tę pędzlową butę, która się tu wzdłuż i wszerz płótna rozjechała tak zamaszyście. U nas chyba w skromnej Warszawie nie znajdzie do tego wzoru. Nie dostarczą go ani Breslaur, ani Schouppe, ani Marszewski, ani nawet żaden z młodszego grona cichych, sumiennych, szukających prawdy - pracowników. W takim razie może lepiej było zostać z nami”.

Umyślnie przytoczyłem prawie w całości krytykę p. Faleńskiego, gdyż jest ona wielce charakterystyczną, dając doskonałe odbicie pojęć wówczas u nas panujących. Oto równocześnie zdanie p. W. Gersona, przedstawiciela krytyki akademickiej: ,,P. Gierymskiego„ Krajobraz o południu” zapisuję tu, jako świadczący, że p. G. (chwilowo zapewne tylko) wszedł na drogę naśladownictwa i łatwej produkcyi, z pominięciem dążności do zasadnego wyrobienia się, do którego wrodzona zdolność obowiązuje młodego malarza. Ani tak płaskie obłoki, ani bezkształtne i obłędnej barwie drzewa, nie dadzą się zastąpić zręcznem dotknięciem ręki, lub tu i owdzie rzuconemi, świetnemi kolorami.”

Mimo jednak potępienia, pochodzącego z tak różnorodnych źródeł, „Krajobraz południowy” nie był złym obrazem, miał tę tylko wadę, że zjawił się u nas o kilka lat za wcześnie. Charakteryzując prądy panujące w Monachium, był on zupełnie obcy, tak pojęciem, jak i wykonaniem warszawskiemu ogółowi. Twórca jego przywiązywał pewną wagę do tego obrazu: „Obrazek mój - pisze w jednym z listów - nazwany za zjawieniem się swojem w Warszawie skromnym fiołkiem, nie znęcił widzę dotąd nikogo, czyżby, jak owe dzikie fiołki pozbawiony był zapachu? Zapewne, wśród takich róż, jak Suchodolskiego, który istotnie różowe maluje konie, jak Ruskie - wieża, Kostrzewskiego i innych, biedny mój fiołek zwiędnąć musi. Zresztą, tak mały i w Czarnych ramach ! A jednak dziwna rzecz, profesor akademii, w którego szkole najlepszym byłem uczniem, nie chciał wierzyć, że ja go namalowałem. Uderzyła go szczególnie prostota motywu. Najznakomitszy zaś pejzażysta tutejszy, Sclilejch, zadziwił się, że krajobrazu nie obrałem sobie za specyalny rodzaj, i przepowiadał, że koniec końcem muszę wejść na tę drogę. Ha! cóż robić! Warszawa inaczej to uznała'‘.

Krytyka warszawska, nie będąc w możności odgadnąć w pracach młodego artysty przyszłego mistrza, dała tyle już razy zaznaczony dowód braku artystycznego zmysłu i czucia. Intuicyjnie na właściwszem znalazła się względem Gierymskiego stanowisku rzesza uczniów szkoły rysunkowej, wśród której każdy z pojawiających się na wystawie jego obrazów szczery wzbudzał entuzyazm. Mogę śmiało o tem mówić, gdyż sam naówczas należałem do owej rzeszy entuzyastów!

W ciągu 1868 r. Gierymski opuszcza akademię, najmuje pracownię i oddaje się zupełnie malowaniu obrazów. Na chwilowego mistrza, któryby przygotował go do pracy samodzielnej, wybrał popularnego wtedy wśród artystycznej młodzi - słynnego batalistę, Franza Adama.

Nie należąc do akademickiego aeropagu, Adam chętnie kierował pierwszymi krokami malarzy, tworząc w swej pracowni rodzaj szkoły kompozycyjnej, wolnej, gdyż nie związanej wymaganiami rutyny akademickiej. Bliższe przyjazne stosunki łączyły go z Brandtem i większością kolonii polskiej tamtejszej.

Pod kierunkiem Adama powstało kilka, dwa, trzy obrazy Gierymskiego - na obrazach tych jednak nie znać wpływu mistrza. Pochodzi to ztąd, że w owym już czasie tak silna później indywidualność autora ,,Wieczornic“ zaczęła występować coraz jaśniej, jeżeli nie we właściwościach techniki, którą wciąż jeszcze zbliżony był do ogółu artystów monachijskich, to w dążności twórczej i układzie linii kompozycyjnych jego utworów.

Pierwszym na większą skalę podjętym obrazem był ,,Powrót pana Tadeusza”. Wystawiony początkowo w Monachijskiem Kunstwereinie, następnie w Wiedniu i Krakowie, pojawia się w czerwcu 1869 roku na wystawie warszawskiej. Jest to przedostatni obraz, który Gierymski za swego życia nadesłał do kraju, następne były zakupywane przez handlarzy na miejscu i szły bądź na różne wystawy zagraniczne, bądź do zbiorów.

,,Powrót pana Tadeusza” w układzie swym daje już dowód dużego wysiłku twórczego młodego artysty. Powracający z lasu Soplicowscy goście i domownicy rozstawieni są na ściernisku w grupie pełnej podpatrzonej w naturze prawdy. Punkt widzenia wzięty jest daleki, tak, że figur pierwszoplanowych niema, lecz jednym rzutem oka obejmujemy scenę, widzianą w pewnej odległości. Treść tłómaczy się doskonale ruchem Tadeusza i sędziego; każda z pojedynczych postaci, wyborna w swej charakterystyce, dopowiada reszty, tworząc całość zgodną ze słowami Mickiewiczowskiej epopei. Wieczór, który roztacza się na obrazie ostatniemi skośnemi już promieniami zachodzącego słońca, ozłaca całą scenę. Przyszły wielki kolorysta okazuje swe lwie pazury w prześlicznej gradacyi różnorodnych to nów, którem i ubarwił pejzaż, figury i niebo obrazu. Ujawnia się tu również ów objektywizm, który czynił Gierymskiego wyjątkowem w świecie sztuki zjawiskiem, pozwalając mu z równąż miłością traktować krajobraz, jak i człowieka i konia - w tak harmonijnej równowadze, jaką daje właśnie przyroda.

Efekt jaskrawego słonecznego oświetlenia, którego w fazie najwyższej skali rozwoju swego talentu Gierymski starannie unikał, zdaje się w początkach jego karyery być mu celem, który z przyjemnością sobie zakreśla. Następny po ,,Przyjeździe pana Tadeusza”, obraz jest osnuty na grze kolorów rozzielenionej natury, w promieniu południowego słońca skąpanej. Motywem tej kompozycyi jest scena wiejska: szlachcic, który sadza malca na konia, drugi malec, oraz kilka postaci wieśniaków i kilkanaście koni kompletują całość. Posługując się środkami wyszukanej techniki, w której użyciu w tak prędkim czasie artysta nasz stał się mistrzem prawdziwym, odzwierciedla on nam w tym obrazie naturę świeżą, piękną wiosenną zielenią, barwną jaskrawemi plamami gorących tonów, białych koszul wieśniaczych, w zestawieniu z różnorodnemi maściami koni i aksamitem dziecinnych ubiorów. Obraz, reprodukowany w jednem z pism niemieckich (zdaje mi się ,,Gartenlaube“) z oryginalnego rysunku Gierymskiego, zakupiony został bodajże na stalugach, zaczynając niedługi wprawdzie, ale pełny chwały okres rzeczywistego powodzenia i uznania artysty.

Powodzenie to rosło coraz bardziej. Gierymski, który od swego przyjazdu do Monachium zainteresował tamtejsze sfery artystyczne, coraz więcej wyrabiał sobie niezależne stanowisko. Z tych czasów, uproszony przez monachijskiego wydawcę Schneidera; pozostawił on nam trzy kompozycye, illustrujące Bajronowskiego Mazepę, w zbiorze znanym pod nazwą „Munchener Bilderbogen”, w którym brali udział wszyscy najznakomitsi niemieccy i cudzoziemscy artyści.

Lecz oto nastaje rok 1869. Rok ważny w życiu artystycznem Monachium, gdyż w ciągu jego miała się odbyć „Pierwsza Wystawa powszechna sztuk pięknych”, w wybudowanym umyślnie dla tego celu kryształowym pałacu.

Maksymilian Gierymski, tak niedawno jeszcze uczeń akademii, homo novus w kolonii monachijskiej, staje do apelu, zajmując wydatne miejsce dwoma obrazami, które, jeżeli nie są najlepsze w całej jego karyerze malarskiej, to w każdym razie godnie wieńczą zakończenie pierwszego okresu jego działalności. Okres ten, zaczęty w końcu 1860 roku wystawionym w Warszawie skromnym krajobrazem, na którym w czerwieni ubrany człowiek „jak liszka na liściu kapusty, psuł krew warszawskim krytykom - zamyka się „Wieczornicami” i „Pojedynkiem Tarły z Poniatowskim”, obrazami, które pomieszczone na „Powszechnej Monachijskiej Wystawie” obok „Strojnowskiego, przedstawiającego konie zdobyte arcyksięciu Leopoldowi” Józefa Brandta, - po raz pierwszy dają poznać nazwisko swego autora szerszym kołom artystycznym Europy.

„Pojedynek” ma to znaczenie w biografii Gierymskiego, że w nim po raz pierwszy użył ku ubraniu bohaterów obrazu strojów z czasów rococo, które następnie tak licznie w swych polowaniach z tejże epoki przedstawiał. Treści zaczerpnął widocznie ze znanego opowiadania Fryderyka Skarbka p.t. „Tarło". Na polance leśnej odbywa się pojedynek konny dwóch w perukach pudrowanych panów. Jeden z sekundantów daje sygnał, jeden z zapaśników przygotowuje się do strzału, ściągając cugle konia. W oddaleniu kilkunastu kroków od głównej akcyi zgrupowani stoją świadkowie, a wśród nich Polonus w kontuszu. Obraz ten, skomponowany z dążnością realnego przedstawienia prawdy życiowej, w układzie swym, tchnącym naturalną przypadkowością, ogólne zjednał sobie uznanie do lepszych z pośród wystawionych obrazów został zaliczonym i znalazł nabywcę.

„Wieczornica”, bardziej znana u nas w kraju przez sztych Redlicha, pozostanie dla mnie na zawsze zagadką, trudną do rozwiązania. Talent Gierymskiego rozwijał się, jakem to dawniej nadmienił, konsekwentnie, nie zbaczając z raz obranej drogi, od początku aż do samej śmierci artysty. Początkujący pejzażysta pomału wprowadza do swych obrazów człowieka i konia, i przeistacza się, formuje, podlega różnym wpływom, w końcu, oswobodziwszy się z nich, zaznacza swą wyjątkową indywidualność twórcy i kolorysty ale wszystko to odbywa się prawidłowo, wysnuwa jedno z drugiego. W całej karyerze Gierymskiego nie znać chwilowych zboczeń z wybranej ścieżki, cel swój, w młodzieńczych snach majaczący, widzi coraz jaśniej, dąży do niego nieprzerwanie i w końcu go osiąga.

„Wieczornica" jest jedynym obrazem, który z trudnością można połączyć z całokształtem działalności Gierymskiego; jest to oderwany fragment jakby zupełnie innej organizacyi, utwór zupełnie różny od tego wszystkiego, co przed nim i po nim z pod ręki zgasłego mistrza wyszło.

Za motyw kompozycyjny wziął tu przez tradycyę uświęcony na Ukrainie zwyczaj odprawiania wieczornic, to jest zebrań, na których, przy świetle łuczywa, dziewczęta i chłopcy zbierają się w ciszy zamkniętej chaty na wspólną gawędę. Kobiety przędą, mężczyźni, paląc fajki, zalecają się do swych bogdanek, czasami opowiadają baśnie stare, lub śpiewają. Na obrazie Gierymskiego główną postacią jest stara niewiasta, sylwetowo umieszczona na tle ogniska, która opowiada. W około niej zebranych kilka dziewcząt i kobiet, oraz paru mężczyzn, słuchają ciekawie, jaskrawo oświetleni łuną, bijącą z ogniska. Motyw artystyczny polega na efekcie światłocieniowym, efekcie, który już później nie był przez Gierymskiego wyzyskiwany.

Cech charakterystycznych tego malarza w obrazie tam niema ani śladu, już bowiem samym swym wyglądem, znacznie większym rozmiarem figur, układem, a szczególnie pojęciem, tak się kardynalnie odróżnia od innych prac jego, że z konieczności musi zająć miejsce wyjątkowe na uboczu, rwąc łańcuch jednolity stopniowego kształtowania się talentu.

Idąc chronologicznie, wymienić muszę niewielki obrazek, zatytułowany „Wypadek w podróży“, który, bezwiednie może, stał się prototypem, tak często bowiem powtarzano ten pomysł. Na obrazie Gierymskiego, kareta podróżna, zatrzymana na drodze przez złamanie osi, otoczona jest grupą, składającą się z pocztyliona, który stara się złemu zaradzić i dwóch pań, stojących na uboczu. Błotnista droga, pochmurne niebo kompletują całość.

Z otwarciem wystawy 1869 r. nazwisko Gierymskiego staje się głośnem. Artyści zaczynają się z nim liczyć, amatorowie i handlarze tłum nie dążą do jego pracowni, płacąc coraz drożej za obrazy, w których czuć już pierwszorzędną siłę. Przestaje zupełnie przysyłać na nasze wystawy prac swych, gdyż ze sztalug idą one wprost do sklepów kunsthandlerów monachijskich, a ztamtąd rozchodzą się w świat szeroki, roznosząc sławę polskiego artysty.

IV.

Do 1869 roku Monachium żyło refleksem prądów, panujących we Francyi w pierwszych pięciu dziesiątkach lat tego wieku. Kolonia malarska stolicy Bawaryi, oddawna już wyrwawszy berło sztuki niemieckiej Dreznu i Dusseldorfowi, uosabiała, w stosunku do innych miast Rzeszy, żywioł nowatorski, podążając w swym rozwoju za Francyą, co jednak nie przeszkadzało, iż w pracy twórczej oddzieloną była od niej przebiegiem lat kilkunastu. Wielki wpływ naówczas mający profesor akademii Pilloti, do nieskończoności przerabiał motywa kompozycyjne Pawła Delaroche'a, szukając w dawno już przebrzmiałym jego idealnym realizmie nowych dróg do wytworzenia historyczno-anegdotycznego malarstwa niemieckiego. Wpływ szkoły kolorystów epoki romantycznej, a przedewszystkiem jej koryfeuszów, Marilhat’a i Decamps’a, wyrył głęboko na utworach artystów, którzy swe sceny rodzajowe na tle pejzażowych stimmungów rozwijali.

Przechodzące stopniowo i przekształcające się cele francuskiej sztuki epoki romantycznej, przetranzlokowane na grunt germański, wabiły nowością, mimo iż w swej kolebce innemi już zastąpione zostały oddawna.

Otwarta w czerwcu 1869 roku w kryształowym pałacu wystawa sztuk pięknych, będąc próbką niemieckiej inicyatywy w zgromadzeniu utworów międzynarodowego malarstwa, miała tę dobrą stronę, że dała artystom monachijskim możność przyjrzenia się zblizka dziełom mistrzów francuskich najświeższej doby i zapoznania się z niemi.

Wrażenie musiało być niemałe, gdyż odrazu ślady pewnych zwrotów uczuć się dały w produkcyi licznej kolonii monachijskiej. Idee np. Courbet’a z wielką szybkością owładły umysłami, wytwarzając następnie kierunek, rozwinięty najbardziej w nowootwartej naówczas szkole profesora Dieza przez młodych jego uczniów, a który, skrystalizowany w skończonej estetycznie formie i w zbogacony silnym artystycznym temperamentem, najjaśniej widnieje w obrazach Wilhelma Leybla.

W sfery malarskie stolicy Bawaryi weszło nowe życie. Ci, którzy do niedawna jeszcze byli przedstawicielami idei postępowych, jak Pilloti, batalista Franz Adam, pejzażysta Schleich, ci, którzy wobec starszej generacyi, pamiętającej czasy Corneliusa, Stielera, Rottmana, symbolizowali niejako prądy, odpowiadające potrzebie chwili, po zetknięciu się z Francuzami, stają się w przekonaniu młodzieży akademicznymi konserwatystami. Ogół pracowników pendzla w inną stronę zwrócone ma oczy, szuka nowych bożyszcz.

Jest to objaw bardzo zwykły, powtarzający się w sztuce współczesnej dość często, w Monachium zaakcentował się może silniej niż gdzieindziej, a to dzięki entuzyastycznej, a mało posiadającej twórczych zdolności, naturze ogółu niemieckich artystów.

Na Maksymiliana Gierymskiego zetknięcie się bezpośrednie ze sztuką Francyi wywarło wpływ bardzo silny i stanowczy, lecz wbrew przeciwny temu, który zamanifestował się jaskrawo wśród większości jego kolegów. Gdy inni, tworząc swą masą zbiorową całe legiony, ślepo zaczęli naśladować Courbert’a, z równym zapałem jak wpierw naśladowali Delaroche’a, - i w dalszym ciągu kontynuowali przez trądycyę wyrobiony w szkole niemieckiej brak idei samodzielnych, Gierymski w zetknięciu się z geniuszem sztuki francuskiej czerpie siły do ostatecznego wyemancypowania się z pod wpływów obcych, i staje na tle ówczesnych stosunków jako nowa, świeża, wysoce oryginalna indywidualność artystyczna. Tak niedawny jeszcze uczeń akademii, tak młody, bo zaledwie parę lat liczący pracy samoistnej malarz, kroczyć zaczyna śmiało po własnej swej ścieżce, którą odnajduje w labiryncie nieprzebranych obszarów sztuki. Cel, przeczuwany dotychczas, przyświeca mu jasno, złoci szerokie horyzonty; wiara w swą siłę ukazuje mu odłogiem leżące dotychczas niwy, które stają się dla niego nieprzebraną skarbnicą twórczych idei.

Jakem to wyżej już nadmienił, Gierymskiego talent rozwijał się logicznie i konsekwentnie, co dowodzi, że równocześnie z myślą poświęcenia się sztuce zrodziły się w jego duszy pewne ideały, którym wierny pozostał do śmierci; lecz działalność jego w okresie początkowego rozwoju jest jakby przygrywką do mistrzowskiej pieśni, która miała wyjść z piersi wielkiego artysty. Wielkim artystą staje się on dopiero w chwili zupełnego zawładnięcia wewnętrznemi czynnikami, stanowiącemi rdzenne cechy jego indywidualności malarskiej.

Sztuka francuska, uosabiająca w najznakomitszych swych przedstawicielach zwycięstwo jednostki, niekrępowanej jarzmem szkoły i rutyny dała Gierymskiemu pewność siebie, ugruntowała wiarę w siły, znalazł bowiem w myśli przewodniej usiłowań artystycznych Francuzów - potwierdzenie własnych pragnień i dążności.

Okres, który się zaczyna z końcem 1869 r. w działalności Gierymskiego, odznacza się większem o wiele pogłębianiem przedmiotu; zdwaja on pracę myślową w procesie twórczym, rozszerzając znacznie skalę swych wymagań, nie w otoczeniu, lecz w głębi swego ducha szukając rozwiązania nasuwających się zagadnień. Obrazy jego zmieniają wygląd; malowane do niedawna jeszcze z ową brawurową, elegancką, pełną wytworności techniką, która czyni je typowemi produkcyami tak zwanej Monachijskiej szkoły, stają się w wykonaniu coraz skromniejszemi, gwałtowne efekta oświetlenia, lub sztucznego sentymentu sztimmungi przeobrażają się w pełne prostoty, uroku i prawdy, wierne wizerunki żywej przyrody.

Z gromady coraz liczniej w Monachium osiadających malarzy zaczyna się wybijać na plan pierwszy niezwykły talent Gierymskiego. Szybko zdobyte uznanie rośnie z dniem każdym, wnosząc w umysły ogółu przekonanie, że młody ten artysta, jest wyjątkowem zjawiskiem w sztuce współczesnej.

Artysta tworzy pełen poetycznego nastroju „Pogrzeb”, potem „U szlabana”, włościanina zatrzymującego konie przy plancie kolejowym : zaczyna równocześnie malować polowania z czasów rococo, których, szczególnie w mniejszym formacie, pozostawił kilka waryantów. Obrazy te, wystawiane przeważnie na Monachijskiej stałej wystawie (Kunstverein), szły następnie do sklepów rozmaitych niemieckich handlarzy, a od nich do prywatnych zbiorów i galeryj. Drzwi pracowni jego dobrze znane kunsthandlerom monachijskim, zatrzymują już i z dalszych stron, jak z Wiednia, Berlina, Londynu przybyłych gości. Znajduje nabywcę każdy skończony obraz.

W ciągu roku 1870 Maksymilian Gierymski maluje „Oddział ułanów, przechodzący przez zamarzniętą rzekę”. Obraz ten gruntuje sławę artysty, czyniąc nazwisko jego znanem we wszystkich ważniejszych miastach Europy środkowej. Wystawiony w końcu 1870 r. na tak zwanej zimowej wystawie sztuki w Londynie, budzi on ogólny podziw w stolicy Anglii, i zdobywa bardzo pochlebne krytyki w tamtejszych dziennikach. Autor artykułu pisze, że z prac cudzoziemców na wystawie główną zwracają uwagę dwa obrazy J. L. G erom e’a. Po rozbiorze szczegółowym tych utworów, tak dalej mówi: „Po nich drugie miejsce skłonni jesteśmy oddać młodemu Polakowi panu Gierymskiemu, którego imię stanie się wkrótce, jak mniemamy, znanem powszechnie w naszym kraju. Obraz ten przedstawia oddział kawaleryi w marszu. Jeźdźcy ci jadą po śniegu w szyku niekoniecznie porządnym, postępują w głąb od widza, udając się na naznaczone w odległości stanowisko. Jest jakiś dziwny urok w tej pracy, najzupełniej artystycznej i dramatycznej zarazem. Ani żołnierze, ani ich konie nie mają tego szykownego, wymusztrowanego pozoru, tak ulubionego przez służbistów pułkowych. Twarze jeźdźców mają ostry i poważny wyraz, przepowiadający blizką walkę. W obrazie tym, prócz uczucia, widać wiele technicznych przymiotów, np. uwydatnianie białych koni na śniegu, zasługujące na najwyższą pochwałę".

Kto zna chłodny zwykle styl krytyków angielskich i wielką ich wstrzemięźliwość w wypowiadaniu zdań swoich, ten odrazu uprzystępni sobie w umyśle wrażenie, jakie pierwszą nad brzegami Tamizy wystawioną pracą Gierymski wywarł. Obraz był rzeczywiście wyjątkowo dobrem dziełem, wnosił bowiem do sztuki żywioł nieznany, a przynajmniej nie w tak wysokim spotykający się dotąd stopniu szczerego uczucia. Zamiłowanie prawdy i natury, tak w wykonaniu, jako też w linii i szczegółach kompozycyi, zawsze znamionowało utwory Gierymskiego, nie występowało ono jednak w dotychczasowych obrazach z taką siłą i mistrzostwem. Gierymski, stanowczo to rzec można, stanął u zenitu swego rozwoju, owładnął sobą, czuł grunt pod nogami.

Wykonany następnie „Rekonesans dragonów” nabywa do swych zbiorów prywatnych cesarz Franciszek Józef. W ciągu roku 1870 i 1871 Gierymski maluje gorączkowo, zaledwie mogąc wydążyć zamówieniom, które obecnie już płyną doń z Anglii i Berlina. Jeden z najpierwszych kunsthandlerów londyńskich, Wallis, oraz firma berlińskiego domu Honrath et Van Baarle, rywalizują z sobą w chęci posiadania wszystkiego, co wychodzi z pod ręki autora „Ułanów na śniegu”.

Niepodobna mi jest wyliczyć, choćby z tytułów, wszystkich prac Gierymskiego - zresztą tytuł nic nie mówi, gdyż główną ich zaletą było wyzyskanie przedewszystkiem treści malarskiej, z zupełnem pominięciem treści literackiej. W spuściźnie swej artystycznej zmarły przedwcześnie mistrz pozostawił kilkanaście płócien, których wątek obraca się około polowań zopfowych; są tam wyjazdy, powroty, odpoczynki it. d. Sądząc z tak ogólnikowych określeń, obrazy te powinny być do siebie podobne, tymczasem tak nie jest. Niewyczerpana żądza studyów każe mu, choćby nawet tenże sam przedmiot, obrabiać każdym razem inaczej, ztąd dwóch obrazów identycznie sobie podobnych niema. Często bardzo, jakby powodując się kaprysem, powtarzał linię kompozycyjną, jak np. w pochodzie ułanów i w podobnymże pochodzie kozaków; wykonanym znacznie później; to znowu jedno i to samo tło służy mu parokrotnie, jak w owych słynnych „Dworkach przedmiejskich”; obrazy jednak nie są w niczem do siebie podobne, odróżnia je bowiem pora dnia, kolor, ogólny nastrój - treść wreszcie malarska, t. j. ów związek pomysłu twórczego, ów punkt wyjścia, który był powodem takiej a nie innej kompozycyi.

Jednym z większych obrazów Gierymskiego z tej epoki jest „Wyjazd na polowanie”. Na tle jesiennego pejzażu, noszącego wybitne ślady studyów parku Schleisheimskiego, w którego oddaleniu znaczy się równą linią jezioro, po zżółkłej trawie, pozostawiwszy po prawej stronie gościniec, zwolna postępuje konny orszak panów, przybranych w amarantowe aksamitne fraki. Pierwszy z nich, na białym koniu, ogląda się, prowadząc rozmowę z resztą, która, w dość zbitej chociaż wydłużonej grupie, w otoczeniu psów gończych i poprzedzających zaprzężony a la Daumont pojazd, jedzie wprost na widza. Na drodze w pewnem oddaleniu stoi staruszka z koszem. Jako pendant mamy „Powrót z polowania”; nie jest to jednak powrót, lecz raczej zbieranie się rzeszy myśliwych na polance po ukończonych łowach. Gaj młodych brzózek, skąpo już liśćmi obsianych, otoczony atmosferą zbliżającego się wieczoru, roi się od konnych i pieszych. Młody pan na bułanku zbliża się do innych, którzy już zgromadzeni razem, czekają na hasło powrotu; w oddali znowu, w białe tym razem zaprzężony konie, zwolna posuwa się karykiel, służba sforuje psy.

Obrazów tego rodzaju jest kilkanaście; opisałem dwa z nich, lecz suchy opis nie zastąpi tu wrażenia, jakie każda z prac Gierymskiego wywiera. Sumienny do najdrobniejszych szczegółów rysownik, znakomity kolorysta, z każdego obrazu czynił rzecz żywą, przemawiającą językiem zapożyczonym ze słownika przyrody.

W ciągu tego czasu Gierymski dwa razy opuszcza Monachium, aby udać się do kraju, i tu, bądź w Warszawie, bądź w okolicach podmiejskich, bądź na wsi, podsłuchuje szmery i szepty natury, wdychając w siebie powietrze rodzinne. Wrażenia ztąd wyniesione służą mu następnie do całej seryi obrazów, których ramy stanowi pejzaż polski.

Z pośród malowanych kolejno obrazów, jak „Przejażdżka po Wiśle”, „W parku” it. d., wyróżnia się ukończona w początkach 1872 r. większa kompozycya, znana wśród kolonii artystycznej w Monachium pod nazwą „Dworków”. Niemiecki jej tytuł brzmiał „Landstrasse in Polen.” jest to dzielnica podmiejska, jakaś daleka uliczka tuż przy rogatce. Ciemny kolor ołowianych chmur odbija od białych płacht pozostałego w niektórych jeszcze miejscach zimowego śniegu. Szynk o spiczastym dachu, z jaskrawo malowanemi okienicami, zaczyna po prawej stronie szereg budynków, które w perspektywicznem skróceniu przecinają cały obraz, kończąc się po lewej jego stronie zamglonem oddaleniem. Na pierwszym planie widać wózek, zaprzężony w klacz, przy którym stoi małe źrebię, nieopodal dwie inne fury. Parę bab, żydów i chłopów rozrzucił artysta wśród wozów, koni, pod strzechy budynków. Nieco dalej, po drodze, idzie chłop, z trumienką dziecka pod pachą, za nim jakaś kobieta; jeszcze dalej, daleko już zupełnie, trzech na koniach kozaków.

Obraz ten był rzeczywistem arcydziełem odczucia pewnej widzianej w naturze sytuacyi; robił on wrażenie okienka, wykrojonego w murze, przez które codzienny i mononnny ruch biednej dzielnicy przesuwał się, mistrzowsko oddany. Dzieło to, do którego i sam twórca większą przywiązywał wagę, wystawione na akademicznej wystawie w Berlinie w 1872 r., otrzymało złoty medal i zjednało artyście w kilka miesięcy potem obstalunek dużego obrazu do galeryi narodowej.

Sława Gierymskiego, coraz szersze zakreślając kręgi, do kraju przenikała w formie słabego bardzo echa. Od czasu „Powrotu pana Tadeusza” przez lat parę żaden z jego obrazów nie był w Warszawie wystawiony, dopiero w 1871 r. nie sprzedane za granicą „Wieczornice” przypomniały o Gierymskim. Komitet Towarzystwa zachęty sztuk pięknych wybiera obraz ten na premium dla swych członków i daje go w starannym sztychu Redlicha. Korzystając z bytności artysty w Warszawie w jesieni 1872 r. „Tygodnik Illustrowany”, jako aktualność, podaje jego portret, wraz z kilku słowami, życzliwie przez pana H. Szaniawskiego skreślonemi. W tymże czasie zamieszcza on kopię z jego „Pochodu ułanów”.

Opuszczając w październiku, czy listopadzie 1872 r. Warszawę, Gierymski po raz ostatni był w kraju. Opuszczał go pełen zdrowia, siły, pełen na przyszłość projektów - niestety, nie całe dwa lata oddzielały już go od śmierci!

Dotychczas w obecnej mojej pracy posiłkowałem się bardzo nielicznym i rozproszonym materyałem, z którego, jak z pojedynczych włókien, starałem się w możebnie dokładny sposób ułożyć obraz działalności artystycznej Maksymiliana. Gierymskiego, okazując przy sposobności i tło, na którem się ona rozwijała. Obecnie mogę do studyum mojego nad zmarłym artystą dołączyć materyał, który zgromadziły w mojej pamięci wspomnienia osobiste.

Miałem sposobność poznać twórcę „Dworków” w listopadzie 1872 r., bardzo prędko po moim do Monachium przyjeździe, a w parę dni po jego z Warszawy powrocie. Kółko polskich artystów i kształcącej się w sztuce młodzieży było niezwykle liczne. Ruch wielki panował w pracowniach, gdyż każdy przygotowywał się do zapowiadanej Powszechnej Wystawy Wiedeńskiej. W ślicznej pracowni Brandta, obok jego wielkiej „Odsieczy Wiednia”, stała na stalugach, na ukończeniu już będąca, akwarella Juliusza Kossaka „Rewera Potocki, otrzymujący wyoraną buławę hetmańską”. Przy Brandtcie i Kossaku grupowali się starsi artyści, jak: Małecki, Szerner, Kurella, z młodszych zaś Aleksander Gierymski, Czachórski, Adam Chmielowski, Soldenhoff, Padlewski, Alfred i Edward Romerowie, Ignacy Milewski, stanowiąc dość ścisłe kółko.

W kółku tem, związany kilkuletnią zażyłością, żył i obracał się Maksymilian Gierymski.

Gdym go, idąc raz z Brandtem, po raz pierwszy spotkał i poznał, w wyglądzie swym zewnętrznym przedstawił mi się jak typ skończonego dżentelmena. Wysoki, szczupły, o ciemnym zaroście i wyrazistych oczach, na pierwszy rzut oka w eleganckiem swem ubraniu i lśniącym cylindrze, robił wrażenie Anglika. Układ miał przytem chłodny, wytworny. Przedstawiał się starszym, niż był w rzeczywistości.

W bardzo prędkim czasie na ścianach miejscowego Kunstvereinu pojawiły się dwa obrazy Gierymskiego. Były to: „Żydzi modlący się podczas nowiu” i „Dworek wiejski w noc księżycową, otoczony przez kozaków”. Gierymski miał zwyczaj zaczynać prawie równocześnie kilka obrazów. Podmalowywał je, komponował, zmieniał, przystosowywał stadya, pracując na przemian przy każdym z nich. Gdy wszystkie mniej więcej szczegóły miał już zaznaczone, gdy był pewien, że pomysł pierwotny należycie jest wyzyskany i przedstawiony, wykończał je kolejno, co już niewiele mu zabierało czasu. Stąd zwykłe nie wystawiał pojedynczo prac swoich, lecz w grupie, złożonej z kilku.

Taką grupę w początkach 1873 r. stanowiły przeznaczone na wiedeńską wystawę: „Alarm w obozie wśród lasu”, „Noc”, „Pochód kozaków dońskich”, „Zwiady na forpoczcie”; wszystkie one wraz z „Żydami modlącymi się w czasie nowiu” były w Wiedniu, w oddziale monachijskim, i przyniosły twórcy swojemu medal.

Z obrazów tych, które należą do najlepszych utworów Gierymskiego, niezwykłe wywierał wrażenie najmniejszy rozmiarami, skromny w założeniu, lecz znakomicie odtwarzający moment natury, „Noc”. Bielejące na tle ciemno-granatowego nieba ściany chaty włościańskiej, rozwiane w ogólnym tonie grupy drzew, wóz chłopski parą koni ciągniony, oto wszystko; a jednak może nigdy żaden malarz nie zdobył się na taką siłę w zaklęciu na płótnie pewnego stadyum natury, może nigdy efekt oświetlenia księżycowego nie drgał w niejasnych, zamglonych konturach z taką prawdą.

„Alarm w obozie” i „Zwiady na forpoczcie” są to wydarte z księgi niedawnej przeszłości karty, które wyglądają jakby je wierna pamięć artysty wprost z rzeczywistości przelała się płótno. Poranek dnia w pierwszym z nich srebrzy scenę, pełną ruchu i przypadkowości, a biorąca w niej udział wojenna drużyna, konie, krajobraz zimowy, wspólnie się dopełniając, tworzą całość nadzwyczaj odczutą. W drugim osią akcyi jest rozmowa trzech jeźdźców z pieszo idącym chłopem. Karabin jednego z nich dymi jeszcze po wystrzale, w dali, w całym pędzie odbiega w głąb obrazu czwarty żołnierz. Piasczysty grunt, zielona zapylona roślinność, oświetlone są słońcem jakby przez chmury, ku zachodowi dążące.

„Kozacy w pochodzie są powtórzeniem motywu, raz już przez artystę w „Ułanach na śniegu “ wyzyskanego. Tak samo kroczą oni w szyku bojowym, ginąc za ramą obrazu, tylko że efekt oświetlenia jest zupełnie różny. Tutaj wybrana pora jest wieczorem - słońce już zaszło i tylko chmury, zlekka oświetlone pomarańczowemi smugami, podnoszą się ku górze. Poezya tęsknoty, rozlanej w bezbrzeżnym śniegowym obszarze, równe stąpanie kopyt końskich, jednostajność typów i upozowanie ludzi wywierają przejmujące wrażenie zawieszonego w powietrzu dramatu.

W ostatnim z wystawionych w Monachium obrazów Gierymski skopiował do najmniejszych szczegółów tło, któreśmy raz w nagrodzonych w Berlinie „Dworkach” oglądali. To samo studyum służyło do obu kom pozycyj. Tym razem śnieg stopniał zupełnie, drzewa się rozwinęły. Wieśniaczka, dążąc na targ, przemyka się między dwoma stojącemi przed szynkiem wozami. Żołnierz rozmawia z idącą po wodę dziewczyną, żyd targuje się z chłopem. Pod parkanem siedzi żebraczka, jakaś w kraciastej chustce kobieta szybko idzie, przy otwartych drzwiach szynkowni zgrupowanych kilka osób gotuje się do odjazdu. Obraz jest oświetlony skośnie padającemi promieniami zachodzącego słońca, które pogrążając w cieniu ściany domostwa i ludzi przed niemi, jaskrawiej się znaczą na białej maści konia, drzemiącego w hołoblach, i na ostatnich planach.

W pierwszej połowie 1873 r. Maksymilian Gierymski opuszcza Monachium, udając się naprzód do Wiednia, dla zwiedzenia wystawy, gdzie go przedewszystkiem pociągał obraz Meissoniera „Rok 1807”, następnie do Rzymu na dłuższy pobyt. Przyczyny wyjazdu szukać przedewszystkiem należy w pierwszych, lecz niezwykle już groźnych, symptomatach choroby, która go w rok potem miała w grobie położyć. Po otrzymaniu medalu w Berlinie, Gierymski zaprosił, jak to było zresztą we zwyczaju, grono bliższych przyjaciół na wspólną ucztę do jednej z restauracyj monachijskich. Siedząc przy oknie otwarłem a naprzeciw drzwi, zaziębił się niebezpiecznie. Było to w końcu 1872 r. Na razie chwilowe przeziębienie przeszło-lecz pozostawiło ślady. Choroba, obrawszy siedlisko w zdrowym do niedawna organizmie, nie opuszczała go; zmiana klimatu okazała się konieczną. Gierymski wybrał Rzym, jako miejscowość stosowną dla pracy malarskiej, i tam podążył, wraz ze swym bratem, Aleksandrem.

Gdyśmy wszyscy zebrali się na jesieni w Monachium, Gierymskiego już nie było. Pracował on naówczas w Rzymie, walcząc z coraz groźniejsze przybierającą rozmiary chorobą, nad zamówionym przez galeryę narodową w Berlinie obrazem.

Była to ostatnia praca artysty, poczęta już nieledwie na łożu boleści, wykonana wśród ciągłych cierpień, spowodowanych nurtującą organizm niemocą. Praca nad obrazem, który miał być śpiewem łabędzim, zajęła mu kilka miesięcy czasu; wykonał go stosunkowo prędko, jeżeli się weźmie szczególnie na uwagę znacznie większy rozmiar, o wiele przechodzący zwykłą wielkość jego kompozycyj.

Przedmiotem tego utworu jest „Polowanie par force". Ulubieni Gierymskiemu panowie w perukach przebiegają w szybkiem tempie wnętrze lasu, dążąc za ściganym jeleniem. W pełnem oświetleniu slonecznem, jeźdźcy i konie migają w gąszczy lesistej zieleni; zwykle panujący w produkcyach Gierymskiego spokój zastąpiony tu jest ruchem i wrzawą. Całość niezwykle odskakuje od większości jego utworów; niezmordowany umysł artysty wysilał się na coraz nowe pomysły, piętrzył umyślnie trudności, aby w ich pokonywaniu szukać zadowolenia i ulgi.

Jeszcze przebywającego w Rzymie malarza, spotyka nowy zaszczyt. W dniu 19 kwietnia 1874 r., na posiedzeniu swem publicznem, areopag berlińskiej akademii sztuk pięknych zaprasza go na honorowego członka tej instytucyi. Zaszczyt to bardzo rzadko spotykający artystę, niemającego dwudziestu ośmiu lat. Przy sposobności, wspomnieć muszę, że równocześnie z Gierymskim mianowano członkiem akademii Jana Matejkę.

Tymczasem okazał się koniecznym wyjazd ze stolicy Włoch; schorowany już i upadły na siłach, Gierymski przenosi się do Meranu, gdzie przez czas pewien gości, lecz niedługo, gdyż przebieg choroby zmusza go do przeniesienia się do Reichenhalu.

W drodze do tej miejscowości, w lipcu, zawitał on do Monachium. Tam go widziałem po raz ostatni. Była to chwila, w której większość malarzy opuszcza pracownie, dążąc do kraju lub w góry. Gierymski nie znalazł prawie nikogo ze swych dawnych towarzyszów ; brata jego Aleksandra również przy nim nie było. W ciągu tych kilku dni pobytu w Monachium miałem sposobność poznać bliżej i ocenić, w codziennem i prawie ciągiem znajdując się z nim obcowaniu, tę wyjątkową naturę. Zimny i obojętny na pozór, miał on swe chwile serdecznego wylania, darząc niemi tylko ludzi, z którymi go łączyła wspólność myśli i myśli i celu. Długie godziny, w późną noc często, spędziłem w jego towarzystwie; pozostaną mi one do końca życia, jako jedno z najmilszych wspomnień młodości.

We dwa niespełna miesiące potem Maksymilian Gierymski już nie żył. Zmarł w Reichenhallu dnia 16 września 1874 r.

„Polowanie por force” znajduje się w berlińskiej galeryi, której jest perłą. Pożyczony przez zarząd Muzeum, obraz ten figurował w niemieckim oddziale na "Wystawie Powszechnej w Paryżu 1878 r., ogólną zwracając uwagę świata artystycznego był on również ozdobą drugiej z kolei Wystawy Międzynarodowej w Monachium w 1879 roku.

W Paryżu, za życia, Gierymski nigdy nie wystawiał, nazwisko jego po raz pierwszy znalazło się na szpaltach dzienników, w sprawozdaniach z oddziału niemieckiego Wystawy Powszechnej 1878 r, naczelne w nich, wraz z Lenbachem, Leyblem i Menzlem, zajmując miejsce. W rok potem, zupełnie przypadkowo, u jednego z handlarzy paryskich, znalazłem niewielki obrazek mistrza z seryi jego rococowych polowań-nadesłał go do Paryża z Berlina Honrath, w nadziei sprzedania. Nie omyliły go rachuby; utwór polskiego artysty nabył milioner amerykański, Stewart, do swej wspaniałej galeryi na Champs Elysees, za cenę 7,000 franków. Prawdziwy znawca, zapalony miłośnik sztuki, odrazu ocenił wartość obrazu, lub o podpisane pod nim nazwisko było prawie zupełnie obce we Francyi.

IV.

W kółku tem, związany kilkuletnią zażyłością, żył i obracał się Maksymilian Gierymski.

We dwa niespełna miesiące potem Maksymilian Gierymski już nie żył. Zmarł w Reichenhallu dnia 16 września 1874 r.

Warszawa miała również sposobność oglądać kilka z najlepszych Gierymskiego obrazów. Zaraz po jego śmierci, w listopadzie 1874 r., pojawia się na naszej Wystawie malutki obrazek „Trębacz”, własnością p. Rosengartena będący. W 1875 r. handlarze niemieccy nadsyłają znakomitą „Noc”, oraz „Przejażdżkę po Wiśle”. W 1875 „Wyjazd na polowanie”. Spis wystawionych w Towarzystwie sztuk pięknych dzieł sztuki mieści pod 1879 r. obraz jego „W parku”, pod 1882 zaś duży „Powrót z polowania”. Oto i wszystko.

Zadaniem poprzednich rozdziałów niniejszej pracy było zebranie w pewną całość jak największej liczby szczegółów biograficznych, aby i z ich pomocą uwidocznić w umyśle czytelnika stopniowy rozwój niepospolitej organizacyi artystycznej malarza, który, jakby w przeczuciu niedługiej wędrówki życiowej, tak wspaniałe zostawił ślady swojej działalności.

Pragnąłbym z kolei scharakteryzować, choć pokrótce, istotę jego talentu, stanowisko, jakie zajmuje w malarstwie współczesnem, i wpływ, który wywarł. Gierymski należał do liczby tych artystów, którzy piętno indywidualności nie tylko pozostawili we własnych dziełach, lecz mieli dość siły, aby oddziałać na współczesną sobie epokę, poddając jej swe subiektywne tendencye.

Był on realistą w znaczeniu tem, w jakiem istotnie oderwane pojęcie prawdy i prawdziwości w malarstwie rozumiane być powinno. Realizm jego nie występował jak antyteza idealizmu. Przeciwnie, koncentrując się w stronie zewnętrznej obrazu, w jego wyglądzie, linii kompozycyjnej, w przypadkowości układu, w nadzwyczaj subtelnych studyach życiowych, zostawiał on szerokie pole poezyi, która, tak samo, jak w naturze, wyłaniała się na jego obrazach z kształtów, konturów, koloru, nastroju, unosząc się ponad każdym odtworzonym przez niego momentem.

Jak często wobec pewnego motywu, spostrzeżonego w przyrodzie, nasuwają się ludziom różne uczucia: wszak pochmurny dzień jesienny, z szumiącemi gałęźmi drzew z liści ogołoconych, cały szereg smutnych myśli nasunąć musi; wszak w słońcu skąpana zieloność zdaje się nurzać w rozkoszy i szczęściu! Aby wzbudzić w widzu wrażenie, jakie on odbierałby wobec lasu, łąki lub pola, Gierymski fragmenta krajobrazu przenosił żywcem na płótno, owiewając go atmosferą powietrzną, rzucając nań cień lub światło, w tej: dozie, w jakiej w rzeczywistości istnieje.

Ideałem, jaki zakreślił sobie wielki artysta, było właśnie owo granie na serdecznej, uczuciowej stronie człowieka, pobudzanie za pomocą, malarstwa tychże samych myśli, które wytwarza żywe otoczenie. Wywoływał on wrażenie prawdy w całej] rozciągłości tego wyrazu: drzewo jego było przedewszystkiem tem drzewem, które widział, nie zaś dowolnym ogólnikiem; człowiek był zwykłym człowiekiem, myślał, czuł, działał, a przedewszystkiem wyrażał tak samo, jak to czyni przeciętny osobnik.

Umiłowanie natury było tak wielkie u Gierymskiego, że nie robił różnicy w przedstawianych przez siebie jej utworach. Postać ludzka, koń, trawa, niebo, pierwsze plany i perspektywiczne oddalenia, promienie słońca i ciemne błękity nocy, każdy przedmiot, każda dnia pora, każda faza, choćby przejściowa, miały w nim jednako sumiennego tłómacza. Dość wziąć którykolwiek z jego obrazów, ot, dajmy na to, ,,Alarm w obozie“ - co w nim uderza? Całość, tak samo jak w naturze widzianej z tej odległości, w jakiej wybrany motyw uplastycznił.

Idąc dalej po drodze bezwzględnego obiektywizmu i przenosząc tenże sam sposób zapatrywania się na istotę ludzką wyłącznie, Gierymski w swoim humanitaryzmie artystycznym nie robi różnicy najmniejszej w tworzonych przez siebie postaciach. Jednakowo traktuje chłopa, żołnierza, żyda, mieszczan; z nad Donu przybyły na swym małym koniku, w szarym szynelu i ceratowym kaszkiecie, kozak, pociąga jego temperament malarza na równi z upudrowanym markizem z początków XVIII wieku, w aksamitny łowiecki kaftan odzianym. Każda przez niego stworzona postać, nie tylko istnieje, lecz zda się być wprost sportretowaną, są to bowiem osobniki, nie zaś typy złożone.

Gdy się widzi po raz pierwszy człowieka, ma się w oczach wizyę czegoś wcale nieznanego; to samo da się zastosować i do pierwszy raz widzianej miejscowości. Tę stronę niespodzianą i nieoczekiwaną, jaką daje życie, posiadają w wysokim stopniu kreacye Gierymskiego. Tła obrazów zaciekawiają, figury przyciągają. Ten pejzaż, ta postać, ten efekt ogólny, ten układ przypadkowy, takiem i być musiały w naturze, a raczej być by mogły, czuć to w szczerości procesu twórczego artysty.

Wrażeń tego rodzaju nie dają nigdy utwory malarzy, którzy nie są realistami z krwi i kości, jakim był twórca ,,Dworków na przedmieściu”. Estetyczne idee, dążące do zrealizowania bezwzględnego piękna, wytworzyły w tysiącznych płodach tego kierunku świat zupełnie inny od rzeczywistego, świat fałszywy, w którym użyte motywy, przez ciągłe ich powtarzanie, stają się własnością niejako całego ogółu; doprowadzone do pewnej normy, przedstawiają się jako formuły, których można się na pamięć nauczyć. Chęć wyszukiwania we wszystkiem, co się nasuwa przed oczy, typowości, przez zacieranie charakterystycznych cech, uogólnianie szczegółów pojedynczych, nadając dziełom sztuki jednaki po kost estetycznych wymagań, zabijają w nich najważniejszy może żywioł-prawdę.

Gierymski nie zadowalał się daniem widzowi pojęcia o rzeczy; starał się on zawsze, malując, wyobrazić odtworzone przedmioty, pojęcie bowiem plastyczne dać może każdy schemat, każde mniej więcej określenie ogólnikowe. Tym charakterystycznym rysem odróżnia się on zasadniczo od swego otoczenia monachijskiego.

W panteonie sztuki współczesnej Gierymski zajmuje miejsce przodujące, nie jako pionier realizmu, gdyż ta przejawia się już w dziełach jego poprzedników, lecz jako jej najwyższy wyraz, stanie on w nim obok mistrza malarstwa francuskiego, Meissoniera, z którym ma wiele cech pokrewnych. Obaj oni są realistami, gdy jednak mistrz francuzki, dzięki właściwościom swej natury, wypowiadał się przedewszystkiem linią i - co za tem idzie - formą, doprowadzającą do niebywałej w malarstwie doskonałości; nasz artysta również na podstawie wrodzonych skłonnością zwycięża go finezyą barw i tonów.

Znaczenie, które ma Meissonier, jako rysownik, posiada Gierymski, jako kolorysta. Poczucie koloru jest mu wrodzone, i gdy i w prącym twórczej nad uplastycznieniem treści malarskiej obrazu znać wielki myślowy wysiłek, stopniowy proces logicznego rozwoju pierwiastkowej idei, skrupulatne uwzględnianie czynników potrzebnych mu do wydobycia wrażenia całości;-w kolorycie w który zaklina swą kreacyę, czuć wirtuoza, który z poczucia, z bezwiednej prawie potrzeby wewnętrznej, właściwy zawsze znajdzie ton, właściwą oznaczy barwą każdy przedmiot, otrzymując w harmonijnie przeprowadzonej całości efekt zamierzony.

Gierymski pod względem koloru nie ma w malarstwie współczesnem wielu rywali. Leży to w tem, iż punktem wyjścia jego kolorystycznych tendencyj nie jest sztuczna mieszanina farb dekoracyjnie rozłożonych, lecz dziwnie delikatne poczucie wartości tono w, stosunku wzajemnego barw, możność wyróżniania tysiąca plam i odcieni, które, dostrzegane przez siebie w przyrodzie, mistrzowsko przelewał na płótno. Właściwości jego organizacyi pozwalały mu z wyjątkową precyzyą charakteryzować rozmaite stany oświetlenia, pory dnia, nadawać psychologiczny - że tak powiem wyraz przyrodzie, wlewać w jej malarskie odzwierciedlenie pozór rzeczywistego życia. ,,Na obrazie, jak na zegarze, trzeba widzieć godzinę” - zwykł mawiać.

Dzieła sztuki, jako wytwór umysłu artysty, najlepiej uosabiają tendencye i skłonności swych twórców. W obrazach swych Gierymski przedstawia się jako natura wysoce objektywna, zrównoważona, widzi on cel malarstwa w odbiciu wiernem życia i natury. Odbite w pryzmacie jego indywidualności, przemawiają one prawdą w stronie materialnej obrazów, t. j. w ich technicznem wykonaniu, tchną zaś poezyą w wybraniu twórczego użytku i nastroju całości. Cechy tej ostatniej nie posiada wcale Meissonier, nie czuje poezyi natury, gdyż widzi ją zbyt materialną. Widział by ją może w świecie fantazyi i imaginacyi, lecz świat ten jest mu obcy. Nasz artysta, wlewając część swej duszy w swe dzieła ukazuje duszę przyrody, rozumiejąc jej czarowny, a tak niepochwytny dla zwykłych umysłów, język.

Polskie malarstwo zawdzięcza Maksymilianowi Gierymskiemu bardzo wiele, jest on jednym z wyjątkowych jego przedstawicieli, który dziełami swemi na szerokiej wszechświatowej widowni zjednał mu uznanie.

Liście z wieńca wawrzynu, ze skroni zgasłego mistrza spadły i na naszą sztukę, umajając zielenią nieurobioną jeszcze niwę.

Z wybitniejszych naszych artystów Gierymski może największy wpływ wywarł na otoczenie. Wpływ ten, który widać w płodach malarstwa zagranicznego, rozgłośnem też odbił się echem i wśród polskich malarzy, tworząc wyraźny już teraz kierunek.

Rzeczywistym i jednak jego uczniami następcami nie będą nigdy bezduszni naśladowcy ; zadanie to przypaść powinno w udziale naturom samodzielnym, gdyż one tylko są zdolne dążności mistrza zrozumieć i dzieła jego odczuć.

Zamiłowanie szczere natury ; szczere jej odtwarzanie, wyswobodzenie indywidualności jednostki z pod jarzma schematu i rutyny, oto są cele, które w dziełach swoich Maksymilian Gierymski następcom przekazał, a które mu jasno świeciły.

Maksymilian Gierymski

Użyj danych do logowania do serwisu BID.KDA.PL

Centrum pomocy open_in_new