Maksymilian Gierymski

Na całym Zachodzie cywilizowanym życie duchowe płynie jednem łożyskiem, nieprzerwanie. Wprawdzie rzeka jego czasem zwęża się lub rozszerza, czasem skręca się od wirów lub pogłębia, czasem traci swą barwność znamienną lub zabarwia się przymieszką nieorganiczną, z zewnątrz rzuconą, lecz nigdy nie zatraca swej natury i nie wysycha nigdy. Według tego, jak społeczeństwo zmienia się pod względem socyalno-politycznym, czy to wskutek wewnętrznych przewrotów czy też zewnętrznych wpływów, filozofia jego, etyka, literatura i sztuka zmieniają się pod względem dążności i charakteru równolegle i równocześnie. Nowe obyczaje i zwyczaje wywołują nowe potrzeby i upodobania, lecz ich nie wyłączają. Tym sposobem każde pokolenie rozwija się normalnie, bez skoków i odskoków, bez nagłych zboczeń i długich przerw w życiu umysłowem i artystycznem. Każdy wiek jest tam spadkobiercą poprzedniego i nauczycielem następnego. Czy nazywać go będziemy romańskim, czy gotyckim, wiekiem odrodzenia czy akademickiego klasycyzmu, romantycznym czy naturalistycznym, zawsze na myśli mieć będziemy tylko przemianę w metodzie badania życia, smaku, stylu, szkoły, nie zaś zamieranie jednej sztuki a powstawanie innej, różnej tak co do samej istoty, jak i co do formy. Dość jest przejść się po salach muzeów, aby widzieć, jak tam jeden styl wypływa z drugiego, jak każdy człowiek, choćby najdziwniejszy, najoryginalniejszy, pochodzi od kogoś z dawniejszych ludzi, słowem, jak życie duchowe, przeobrażając się tylko pod różnemi zdecydowanemi lub przejściowemi formami, stanowi ciąg nieprzerwany. 

Francya, na przykład, jedną tylko miała taką chwilę, iż wszystkie rzeki duchowego jej życia zwróciły się z drogi, zmieniły bieg, charakter, naturę swoją: była to chwila Wielkiej Rewolucyi, która wszystkie umysły i wszystkie siły ześrodkowała w jednym punkcie. Przez cały ten czas, lecz tylko przez ten czas, istniała jedna nauka, jedna sztuka: pisanie krwią praw człowieka. Nazajutrz jednak, gdy zbiorowy ten utwór skończył się już w czynie, wszystkie rzeki wróciły do swoich łożysk i popłynęły w kierunkach sobie właściwych.

U nas tymczasem, gdzie życie społeczne zależne jest przeważnie od wypadków zewnętrznych, gdzie przewroty filozoficzne, socyalne, ekonomiczne, artystyczne, literackie wywoływane są chwilowemi okolicznościami, chwilową potrzebą lub koniecznością, nie zaś prądem czasu, gdzie każde pokolenie musi co chwila czegoś innego uczyć się, o czemś innem myśleć, do coraz nowych warunków bytu ogólnego przystosowywać się i z nimi bezwzględnie się liczyć gdzie obok trudności naturalnych walki o byt powstają sztuczne, - rzeki życia duchowego, omijając progi, wciąż zmieniają koryto, wychodzą z brzegów, przekraczają granice, zbaczają, często giną pod ziemią, aby, zmieniwszy całkiem naturę swoją, wypłynąć wartko i szeroko innem łożyskiem, lecz częściej jeszcze wysychają na długo lub na zawsze. Stąd to nagłe wykwitanie roślinności, która niekiedy daleki tylko ma związek z posiewem i naturą gruntu: - tam, gdzie miały zielenić się tataraki i rdesty, zalega żółty piasek, a gdzie rolnik posiał wczoraj owies, dziś kwitną lilie wodne. Po żądzy chwały wojennej następuje literatura, po literaturze rękodzielnictwo, po rękodzielnictwie malarstwo, a po malarstwie przemysł fabryczny, - i to jeszcze poprzedzielane dłuższemi lub krótszemi chwilami ogólnego zastoju, zniechęcenia, bezczynności. Nie są to nawet prądy, ale porywy i zwroty. Nagle całe społeczeństwo zaczyna sposobić się do wojska, potem pisze i układa wiersze, później zajmuje się wyłącznie polityką i strategią, następnie kształci się odrazu na inżynierów i ślusarzy, na introligatorki i buchalterki, potem znowu chciałoby całą młodzież posłać do szkoły sztuk pięknych, cały kraj pokryć fabrykami przetworów bawełnianych, a każdy dom w mieście stołecznem i gubernialnem zamienić na biuro redakcyi dziennika politycznego lub tygodnika ilustrowanego. Żadnej ciągłości, żadnej równoległości w rozwoju poszczególnych działów, któreby mogły doprowadzić do rezultatów pożądanych, do podniesienia cywilizacyi we wszystkich kierunkach, do wywołania istotnego postępu na wszystkich drogach społecznego i umysłowego życia.

To też, gdy krytyka zagraniczna charakterystykę danego artysty niemal zawsze zaczyna od pokazania znamion wspólności jego z otoczeniem i poprzednimi artystami, u nas od dochodzenia ojcowstwa powstrzymywać się musi: artyści nasi są albo z nieprawego łoża, albo też owocem samorództwa. Jedni, z talentem ale bez temperamentu, idą spokojnie cudzymi szlaki, wwożą tylko znany i uznany towar, - drudzy zaś, z talentem i temperamentem odrębnym, torując sobie drogę wśród puszczy, tracą energię i siły na wywalczenie jakiego takiego choćby uznania dla siebie i swojej pracy. 

Niema gruntu mniej, niż nasz, przygotowanego pod uprawę sztuki. 

Społeczeństwo nasze, podatne wszelkiej kulturze, a więc i artystycznej, wyrzuca z łona swego jednostki z temperamentem szczególnym, pochopnym ku pracy twórczej, acz wypaczonej fantazyą i wyobraźnią bujną, - jednostki, które, nie mogąc zmieścić się w ramach życia powszedniego, dziwnym prawie trafem oddają się sztuce. Z wyjątkiem Chopina i Moniuszki, którzy urodzili się muzykami i muzykami zostali, - z wyjątkiem po części Kossaka, a w zupełności Rodakowskiego, obu braci Gierymskich i Chełmońskiego, którzy urodzili się malarzami i malarzami zostali, - wszyscy nasi artyści, a mam tu na myśli potężne nawet indywidualności z zakresu sztuki plastycznej z drugiej połowy wieku XIX, są niejako specyalistami przygodnymi, historykami, archeologami, dramaturgami, poetami wreszcie, przedzierzgniętymi jeno w malarzy.

A przytem wpływ Zachodu, który u nas wydaje owoce w pięćdziesiąt lub sto lat później, odegrał tu w owym czasie dziwną i niezupełnie dodatnią rolę. 

Publiczność nasza, nie widząc na własne oczy arcydzieł Odrodzenia włoskiego i holenderskiego, ani nawet cennych okazów sztuki wieku XIX-go, nie biorąc udziału w żarliwej walce pomiędzy akademickim klasycyzmem a krzykliwym romantyzmem, jaka rozgrywała się we Francyi, nie odczuwając bezpośrednio zalet współczesnego naturalizmu, będącego przemianą tylko tej samej sztuki, wyrobiła sobie sąd z książek, sąd czysto eklektyczny, wskroś doktrynerski, wyłączający wszelkie objawy artyzmu samodzielnego. 

Na początku wieku XIX-go, we Francyi, skąd echo walki rozniosło doktrynę po całym świecie, z jednej strony stali uczniowie Davida, obrońcy tradycyi, form akademickich, rysunku kaligraficznie poprawnego i kompozycyi, w pewien umówiony sposób urządzonej, którym przewodniczył nieprzejednany Ingres, kierownik paryskiej Szkoły Sztuk Pięknych, utrzymywanej i popieranej przez rząd, - z drugiej zaś miotali się romantycy, opętani rewolucyoniści, wielbiciele Gericaulta, zacietrzewieni propagatorowie barwności, ruchu i tragiczności w obrazie, których do walki prowadził gwałtowny, namiętny Eugeniusz Delacroix. Walka była silna ale krótka: w dwadzieścia lat później nikt już o niej nie mówił. Sztuka poszła całkiem inną drogą, niż tego chciały doktryny akademii i moda chwilowa.

Tymczasem pomiędzy obozami nieprzyjacielskimi, które, przezywając się wzajem »perukami« (akademicy) i »złoczyńcami« (romantycy), gotowe były każdej chwili pójść na noże, powstała partya rozsądnych, a właściwie tchórzliwych i mało oryginalnych, co w sztuce na jedno wychodzi, i, pogodziwszy sprzeczności obu doktryn, wytworzyła z dawnej tradycyi i z chwilowej mody nową niby szkołę, - eklektyzm.

Łzawy i rozmarzony Ary Scheffer i poprawny a zimny Delaroche są wyrazem typowym owej właśnie sztuki, która, rozpowszechniona przez pisma i sztychy, odpowiadała wówczas za granicą całkowicie usposobieniu artystycznemu publiczności, naprzekór smakowi krytyki wybrednej, a u nas zadawalała w pełni smak i publiczności i krytyki, a może nawet więcej jeszcze krytyki, niż publiczności, niezbyt zresztą żądnej wrażeń artystycznych. 

Tym sposobem, jak to zwykle dzieje się w tego rodzaju okolicznościach, na ogół nasz wpływ wywarła nie krańcowość idei, a więc nie poprawność pseudo-klasycyzmu, nie jaskrawość barwna romantyzmu, lecz owa pośredniość rozsądna: historyczno-marzycielskie malarstwo, które, nie entyzyazmując nikogo specyalnie jako sztuka, zadawala upodobanie wszystkich. Wprowadziły je do nas płytkie traktaty estetyczne, popularne podręczniki filozofii sztuk pięknych, uszytej ze strzępków zalet dwóch doktryn krańcowych, wylatanych trzecią.

Wprawdzie eklektyzm ten, dzięki któremu krytyka nasza i dziś jeszcze znajduje poważne argumenty na poparcie sławy i znaczenia miernot bez żadnego wyraźnego temperamentu, nie zabił polskiej sztuki, ale też i nie pozwolił rozwinąć się i dojrzeć odrazu polskim artystom na polskim gruncie. Brak szerszego i ogólniejszego zamiłowania w sztuce ze strony publiczności i płytkość sądu ze strony krytyki, a raczej dziennikarzy, pozwoliły obcemu zasiewowi udać się na ugorze, i tak zasłanym już bujnie chwastami, które dla naszej przyszłości artystycznej chudy tylko nawóz stanowić mogły. Prawdziwe talenty samodzielnej polskiej sztuki odrzuciliśmy, jako płonki dzikie. Zachód, poznawszy od razu, iż rodzić będą one cenne owoce, wykupił je na wagę złota. 

Co prawda, każde nowe pokolenie artystów, przyszedłszy na świat, spotyka się z pewnym już ustalonym kierunkiem sztuki, który w danej chwili panuje. Jest to jakby wielka fala rzeki życia, przeciw której wszyscy artyści, mający wyraźnie odrębny, indywidualny charakter, płynąć muszą. Tylko talent bez indywidualności, bierna zdolność przystosowywania się do wszystkich warunków i przyswajania sobie pojęć i form, już przez poprzednich ludzi wyrobionych, może przebyć życie bez walki.

»Najszybciej dochodzi się do czegoś - mówią bracia Goncourt w swoich Myślach i Wrażeniach - postępując w ślad za tem, co ma powodzenie. Przy tym jednak sposobie postępowania człowiek bywa nieco zaszarganym, naraża się częstokroć na oberwanie biczem, i dochodzi, jak lokaje, do przedpokoju«. Większość artystów na całym świecie, a więc i u nas, przyswaja sobie te tylko pomysły i formy, które mają wśród publiczności największy pokup, i dlatego przedpokój sztuki jest tak nieproporcyonalnie wielki w porównaniu z salonem, jakkolwiek nie było czasów bardziej sprzyjających rozwojowi indywidualności, niż owe.

Cała spuścizna artystyczna dawnych cywilizacyi żyje dziś współrzędnie z wielkim tchem kosmopolitycznym, który obejmuje wszystkie ludy, wyrównywa upodobania zaściankowe, rozszerza i urozmaica sferę artystycznych wrażeń, podkopuje stałe dogmaty estetyczne i otacza czcią każdy talent, bez względu na szkołę, z jakiej on wychodzi, i na społeczeństwo, do jakiego należy.

Druga połowa wieku XIX-go ogłosiła prawa artysty. Równość wszelkich indywidualności wobec piękna, które straciło dawniejszą swoją bezwzględność dogmatyczną, stała się obowiązującą dla ówczesnego kodeksu estetycznego. 

Wystawy międzynarodowe, na których można w krótkim czasie zapoznać się z wszelkimi kierunkami sztuki i wszelkiemi odrębnościami artystycznemi, przeszczepiają upodobania i smak z jednego końca świata na drugi, choćby on nawet, jak japoński, nie należał w zupełności duchem do cywilizacyi europejskiej.

W Paryżu, gdzie publiczność przedstawia całą różnorodność upodobań i gustów, niema tak dziwacznego talentu, któryby nie znalazł wielbicieli i naśladowców. Obok akademii, która z urzędu popierała klasycyzm formalny, istniały setki pracowni czyli szkół, kształcących młodzież w duchu epoki, na tle ogólnego zwrotu do natury, bez uwzględnienia tradycyi i dogmatów estetycznych, z wyłączeniem wszelkiej rutyny i konwencyonalności. W Monachium, około 1870 roku Kaulbach kolorował jeszcze swoje filozoficzne rebusy, a równocześnie, pod tym samym dachem, w tej samej akademii, której on był dyrektorem, szalała prawdziwa orgia kolorystów, nie liczących się z akademicką poprawnością rysunku, ani z umówioną harmonijnością barw. Co więcej: Kaulbach tak dalece szanował nowych ludzi i sprzyjał kierunkowi ich, że nawet kupował fotografie z ich obrazów, wyróżniając szczególnie Maksymiliana Gierymskiego, któremu przyznawał pierwszorzędny talent kolorystyczny. Pilotti, ten zrutynowany reżyser, który w danym razie mógłby zastąpić pana Chronegka w teatrze meiningeńskim, malował porządnie swoje piąte akty z dramatów historycznych, a obok niego, w sąsiedniej sali, uczniowie Dieza w wielkich kapeluszach, nawpół pijani piwem, szukali tonu w strzępach i plamach koloru, nie troszcząc się o formę. Dalej Makart, ze swoim charakterem Wenecyanina, zdenerwowanego cywilizacyą wieku XIX-go, porywał zręcznością w rysowaniu kształtów ogólnych ciała kobiecego i powierzchowną barwnością mieniących się, przełamanych tonów, a Franciszek Adam, ten jedyny batalista, jakiego Niemcy posiadają, brał wzory z natury i urządzał je w obrazach swoich, jak mu się podobało, bez uwzględnienia praw naturalnych oświetlenia i harmonii barw.

Początkowe szkoły rysunkowe i techniczne, prowadzone bądź to przez starych rutynistów z epoki bawarskiego Ludwika I-go (1825 zm. 1848), którym nowy kierunek zabił ćwieka w głowę, bądź też przez uczniów Pilottiego, którzy, zajęci szukaniem barw miejscowych, nie zauważyli słońca i wpływu jego na harmonię kolorów, szły każda w inną stronę i pozwalały uczniom zaciągać się pod ten lub ów sztandar. 

Wprawdzie Niemcy nie odznaczają się w sztuce zdolnością wynajdywania nowych torów, dzięki jednak wysoce rozwiniętemu duchowi stadnemu, który znosi lub łagodzi porywy osobników, umieją łatwo iść w danym kierunku i nową drogę a nawet nowe drogi przyprowadzać do porządku. To też cały ten ruch monachijski przedstawia się jako napór kilku stad, idących bez szemrania i świadomie za głosem poszczególnych pasterzy. Kilka motywów Dieza, Wagnera, Pilottiego, Deffregera i Franciszka Adama, przemalowywanych po tysiąc razy przez setki uczniów, stanowiło cały dorobek artystyczny tego przewrotu czy zwrotu w sztuce niemieckiej. Sale Kunstverein’u zapełniały się co tydzień świeżymi obrazami, w których od razu poznawało się modeli, włóczących się po korytarzach akademii, i modelki, stukające do drzwi pracowni zawsze o jednej i tej samej godzinie. Były to sceny nudne i bez charakteru, malowanie na szaro, jako ton ogólny czyli ów monachijski stimmung, przyczepianie kolorowych łatek do płótna, staranie się o modelacyę pewnych szczegółów, szermowanie zręcznością we władaniu pędzlem, techniczne sztuczki i kuglarstwa.

Pomimo to w powietrzu czuć było życie, w którego fermencie artystycznym ginęły powagi. Ścieranie się indywidualności, wręcz sobie przeciwnych, doprowadzało do wydobywania się na wierzch najdrobniejszej nawet oryginalności temperamentu lub charakteru. Każdy nowy talent mógł, świadomie lub nieświadomie, znaleźć właściwą sobie drogę i jechać po niej całą parą. 

A przytem, z drugiej strony, gwałtownie rozwijający się handel obrazami zapewniał malarzom niezależność i pozwalał początkującym nawet uczniom zakładać pracownie poza wpływem akademii i uprawiać na własną rękę sztukę, jaką i jak się im podobało.

Niezależność bytu umożebniała niezależność uczuć i myśli. 

Tym sposobem po burzliwych latach bezowocnej walki o dogmaty estetyczne (1830-1860) nastał czas wzajemnej tolerancyi i wzajemnego popierania się. Wszystkie mniejsze lub większe kościółki parafialne, zostające pod wezwaniem jakiegoś specyalnego patrona, który potępiał lub rozgrzeszał, ustąpiły jednej wielkiej świątyni sztuki, stojącej otworem dla artystów wszelkich narodowości i temperamentów, z warunkiem, aby ci, przed jej progiem, wylegitymowali się z szczerego swego i odrębnego talentu.

Bracia Gierymscy na taką właśnie szczęśliwą epokę trafili i to im pozwoliło znaleźć dla siebie za granicą miejsce od razu, bez walki z niechęciami stronniczemi i zaściankowemi, bez kompromisu z własnem sumieniem artystycznem, bez poddawania się naporowi szkoły urzędowej. 

Gdy w r. 1867 Maksymilian Gierymski wyjeżdżał do Monachium, ideałem dlań w malarstwie był Kaulbach. Młodszy brat jego, Aleksander, przybywszy za granicę w parę lat później, chciał iść śladem Overbeck’a. Dwaj najznakomitsi zatem koloryści nasi marzyli w zaraniu artystycznego swego życia o poprawności rysunku ogólnikowego, o sztuce schematycznie idealnej, teoretycznie wzniosłej i szerokiej a w gruncie rzeczy naciągniętej tylko i połowicznej.

Jest to zjawisko zwykłe. Indywidualność artysty zarysowuje się równocześnie z chwilą formułowania się charakteru człowieka, jakkolwiek talent jego objawia się bardzo wcześnie, w dziecięcym wieku prawie. Wskutek tego, każdy początkujący artysta, malarz, literat, muzyk, rzeźbiarz czy architekt chwyta zrazu gotowe formy i albo je nagina do swego temperamentu, albo leż temperament swój stara się w nie wtłoczyć. Dopiero krystalizująca się osobowość zrzuca z siebie cudzą powłokę i znajduje formę właściwą, własną, odrębną, odpowiednią temperamentowi. Wszakże nie inaczej rzecz się miała nawet z olbrzymimi talentami Odrodzenia, którym odkopana z ziemi sztuka grecka zaimponowała tak dalece, że się w niej roztopili; jeden tylko Michał Anioł formę jej rozsadził i przesadził: - wszyscy inni starali się tylko do niej dociągnąć. 

Że ci a nie inni malarze niemieccy wywierali przez pewien czas wpływ na braci Gierymskich, jest to rzeczą czystego przypadku. Jakaś reprodukcya kartonu Kaulbacha w piśmie ilustrowanem, jakaś zabłąkana fotografia świętych Overbeck’a, musiały tu stanowić o wszystkiem. Pierwsze wrażenie, odebrane od dzieła istotnie dobrego, lub przynajmniej lepszego, niż te, które się codzień widzi, jest zawsze silne, choć nie zawsze długotrwałe. To też obaj bracia wkrótce po przybyciu do Monachiu wyleczyli się z wpływu sztuki obcej im duchem: w żadnem z dzieł ich, wystawionych po wyjściu z akademii monachijskiej, nie widać nawet śladu tego wpływu. 

Maks Gierymski w Dzienniku, jaki pod koniec życia zaczął pisać, wspomina o niedoszłym swoim mistrzu:

»Oglądałem znowu fotografię z kartonu Kaulbacha Homer i Grecy. Pominąwszy zbyt rażącą jednostajność typów, nadmierne wydłużenie figur i inne wreszcie ujemne strony rysunku, przyznać muszę, że obraz ten zawsze robi na mnie wrażenie powagą swoją, leżącą może w samej treści jego. Czuć tam jasność myśli, szerokość umysłu i miejscami, powiedziałbym nawet, prawdziwe natchnienie. Człowiek, który stworzył tego rodzaju obraz, jest godzien szacunku zawsze i wszędzie. Jego kartony są dziełami umysłu, wzbogaconego nauką, przyozdobionego poezyą klasyczną: wiedza zastępuje mu uczucie - a smak wyrobiony natchnienie«.

Ani więcej ani lepiej o Kaulbachu powiedzieć nie można. Jest to sąd artysty, który jednem spojrzeniem obejmuje całą sztukę: wielkość pomysłu nie zasłaniu mu oczu na niedostatki wykonania, na ubóstwo środków technicznych, nie wyrażających zgoła myśli, którą wyrażać miały. To też Maks Gierymski uczcił w Kaulbachu myśliciela i pracownika, nie zaś malarza, i zalet umysłu jego - »jasnego, szerokiego, wzbogaconego nauką i przyozdobionego poezyą klasyczną« - nie brał za jedno z zaletami rysownika i kolorysty, co aż nazbyt często przytrafia się krytykom i estetykom. Z tego jednak sądu widać, że owego pierwotnego upodobania Maksa Gierymskiego do obrazów Kaulbacha seryo brać nie należy. Sztuka, kaligraficznie wyrażająca idee, szukająca motywów do obrazów poza malowniczością, nie leżała w temperamencie jego, w temperamencie malarza z krwi i kości.

Trudniej trochę było wydobyć się z pod wpływu Overbecka Aleksandrowi Gierymskiemu, którego natura złożona nie pozwalała na jakiś gwałtowny zwrot, od jednego kierunku do drugiego, od jednej szkoły do drugiej, tem bardziej, iż on naprawdę studyował je wszystkie.

Jakiekolwiek jednak wpływy pomagały czy przeszkadzały braciom Gierymskim do wyrobienia się na artystów skończonych, zdecydowanych w pojmowaniu sztuki i techniki, były to wpływy z artystycznej dali. Najbliższe im otoczenie, otoczenie malarzy czysto polskich, nie oddziałało na nich wcale — i to jest jednym z charakterystycznych rysów ich twórczości.

Pewne znamiona polskiej sztuki zaczęły już były podówczas różniczkować się. Dziś, pod wpływem wystaw międzynarodowych, które na zachowanie w czystości bezwzględnej jakichś cech odrębnych nie pozwalają wogóle, znamiona te stały się mniej wyraźne; wtedy jednak stanowiły one istotę polskiej sztuki.

W Warszawie Kossak, Kostrzewski i Gerson przedstawiali kilka typów, kilka różnej wartości talentów, kilka odcieni kierunków artystycznych. Z Krakowa przychodziły obrazy Matejki, nacechowane znamieniem tak silnej indywidualności, że, niezależnie od swej treści, która naród porywała za serce, narzucały się całemu pokoleniu młodszych malarzy. Fotografie z rysunków Grottgera przechodziły z rąk do rąk, a pisma ilustrowane popularyzowały imię Brandta, którego widać już byłow Monachium. 

Jednym z tych, którzy najwięcej wpłynęli na młodsze pokolenie naszych malarzy, był Kossak.

Każdy, kto tylko wyrósł na wsi, gdzie przechowało się tyle jeszcze pierwiastków bytu dawnej szlachty, rozczytywał się w Polu i Kaczkowskim i znajdował w rysunkach Kossaka gotową ilustracyę, gotową formę, wyrażającą to życie zupełnie. Pol i Kossak to bliźnięta. Tężyzna, zawadyactwo, nadętość, zarzucanie wylotów, ujmowanie się pod bok, pokręcanie wąsów, przeświadczenie o swej sile i wyższości wrodzonej, pewna kokieterya, zawsze i na każdym kroku ujawniająca się na zewnątrz, i, prawdę mówiąc, pewien cyrkowy szyk - oto główniejsze a wspólne cechy obu malarzy szlacheckiego życia. Cechy te aż do r. 1863 istniały w całej swej pierwotnej sile w życiu szlachty, nadającej ton społeczeństwu całemu.

Wprawdzie poza ilustracyą cyrkową, poza manierą zalotniczą jest w Kossaku wiele trafności w charakteryzowaniu pana i sługi, konia i psa, dworu i chałupy, wilka i ptaka, a zwłaszcza ptaka, lecz szlachta ówczesna przepadała za treścią obrazów pana Juliusza, nie zaś, jakby się to na pozór zdawać mogło, za malarskiemi jego zaletami. Sztuka nie wchodziła - i dziś jeszcze nie wchodzi - w zakres duchowych jej potrzeb. Co najwyżej, można było tu i ówdzie znaleźć jakiś obraz Verneta lub Suchodolskiego, jakiś oryginał lub kopię, lecz wszędzie było to tylko upodobanie do konia, do bitwy z czasów Napoleona, do polowania z nagonką albo z chartami. Malarz, nie ilustrujący życia szlachty, nie istniał dla niej, ponieważ jej nie bawił, nie interesował; malarstwo, jako sztuka, nie miało dla niej żadnego znaczenia: January Suchodolski wystarczał, a Kossak wychodził daleko poza skalę wymagań jej artystycznych.

Równie miłym, zabawnym, a dostępnym dla szlachty był Kostrzewski. Karykaturalny, nawet wtedy, gdy stara się nie być karykaturalnym, pełen humoru w podpisie i aż do znudzenia jednostajny w rysunku, Kostrzewski wprowadził do naszego malarstwa kilka typów czysto polskich. Jego szlachcic, ekonom, chłop, żyd, mimo przesadę w charakterystyce i nieudolność w formułowaniu, stanowią w historyi naszego malarstwa zwrot ku pilniejszej obserwacyi natury. Wprawdzie jego ilustracye wsi są tylko karykaturami życia, widzianego ze strony śmiesznej i pojmowanego anekdotycznie, a jego ilustracye Warszawy są tylko karykaturami typów, obserwowanych z punktu widzenia warszawiaka, który podkpiwa sobie z innych i z siebie, lecz nikt przed nim nie poważył się wprowadzić do obrazów (Boże, co za obrazy!) człowieka nowoczesnego, z jego obyczajami powszedniego życia i w jego codziennem ubraniu. Obok Kossaka, który jest zmanierowany w rysunku i w wyrazie, Kostrzewski wydaje się malarzem, który wiernie obserwuje naturę i z natury bierze typy, jakkolwiek malowanie jego jest niżej wszelkiej krytyki. 

Najmniej wpływowym, chociaż najwięcej umiejącym i wiedzącym, był Gerson. Krajobrazy jego, zwłaszcza te, które malował w początkach swego zawodu, świadczyły o poważnych studyach nad naturą. Jakkolwiek zawsze nieco brudne w kolorze i jednostajne w oświetleniu, były one pełne poezyi rzewnej i tego nastroju smutnego, który wyrażał do pewnego stopnia charakter polskiego krajobrazu. Poza tem jego typy, formułowane z pamięci, jego sielanki konwencyonalnie czułostkowe, jego dramaty historyczne, pojęte po akademicku, a nade wszystko jego alegorye, wprawdzie nie indywidualne, lecz traktowane umiejętnie, nie wywoływały zgoła wrażenia na nikim, nawet na sprawozdawcach dziennikarskich, którzy o ich wielkości i doniosłości pisali łokciowe artykuły na zimno. Pomimo to jednak wywarł on pewien wpływ na młodzież, zwłaszcza pierwszemi pracami: pokazał drogę i rozbudził zamiłowanie ku krajobrazom, które przed nim przedstawiały się jako ogólnikowe, mniej lub więcej efektownie urządzone tło pod sceny liryczne i dramatyczne.

Tu miejsce zaznaczyć, iż w tym czasie na arenie sztuki wszechświatowej występował już, i to w całym rynsztunku bojownika artystycznego, Henryk Rodakowski, malarz, wychowany we Francyi, którego portrety, pod względem barwności, rysunku charakterystycznego i wyrazu indywidualnego śmiało postawić można w jednym szeregu z arcydziełami van Dycka, Franciszka Halsa, a nawet i Velasqueza. Lecz sława Rodakowskiego, którego portret matki odznaczono najwyższą nagrodą na wystawie salonu paryskiego (r. 1853), nie przeniknęła była jeszcze do Warszawy. Co więcej: w dwadzieścia lat później oczekiwano odeń czegoś poważniejszego, niż wizerunek człowieka »pojedynczego«, a i dziś szanuje się go raczej na wiarę kilku krytyków, obeznanych z historyą sztuki wszechświatowej, niż przez poczucie wielkiego jego artyzmu.  

Najsilniej jednak wstrząsnął umysłami Matejko, którego indywidualność oślepiła wszystkich - publiczność, malarzy, historyków, krytyków, archeologów… Nie tu miejsce mówić o genialności jego, o dobrym lub złym wpływie na młodzież, o zaletach i wadach malarskich, o olbrzymiej jego działalności: ponieważ jednak chodzi o charakterystykę ogólną sztuki w jej rozwoju, zaznaczyć więc trzeba, iż równocześnie z pojawieniem się obrazów Matejki wszedł w zakres upodobania artystycznego nowy pierwiastek: - archaizm. Za Matejką, lecz bez jego genialności, większość naszych malarzy, która nie myślałaby może nawet cofać się do przeszłości historycznej po motywy do obrazów, zaczęła widzieć polskość w archaistycznych typach, w archaistycznych wąsach i nosach, w archaistycznych tłach, archaistycznych cieniach i światłach, słowem w średniowiecznej jakiejś oschłości barw, w średniowiecznej jakiejś kanciastości rysunku, przy średniowiecznym jakimś realizmie szczegółów drugorzędnych. Za nim, lecz bez jego ścisłości, obudziło się zamiłowanie ku archeologii, ku badaniu życia w zamierzchłej przeszłości, wśród umarłych.... Za nim powstała szkoła krakowska, dla której Polska dzisiejsza, z jej życiem, z jej malowniczością, z jej poezyą, z jej dramatami, z jej cierpieniami i radościami, z jej obyczajami i zwyczajami nie istniała wcale. Prąd malarstwa historycznego, który Matejko wywołał olbrzymią swą indywidualnością, pochłonął mnóstwo sił artystycznych, lecz nie wydał żadnego, bodaj jednego, jako tako porządnego naśladowcy. Jest to ruch stracony dla polskiej sztuki: wszystko, co stworzył mistrz, żyć będzie jego indywidualnością całe wieki, ponieważ indywidualność nigdy nie ginie; lecz szkoła jego przepadła w następnem pokoleniu, lepiej już przygotowanem artystycznie i przez to samo trzeźwiejszem w swych sądach, bardziej wymagającem.

Obok Matejki znać było jednego tylko człowieka: Grottgera. Ten krwią swoją malował dramat ludzkości. Więcej poeta, niż malarz, w całym świecie widzialnym, postaciach, postawach, ruchach, wyrazach widział tylko uczucia, które je powodowały. Nie będąc realistą w przedstawianiu rzeczy, wywoływał wrażenie prawdy. Dzieła jego, a właściwiej dzieło zbiorowe, jest ilustracyą ducha chwili, jak ją wówczas pojmowano, nie zaś chwili samej. W każdem pociągnięciu ołówka czuć potrzebę formułowania uczuć poety, który cierpi, nie zaś wrażeń malarza, który patrzy, Światłocień, rysunek nie były mu celem, lecz środkiem do wyrażenia tragiczności sytuacyi. Jest to artysta szczery, wypowiadający się do głębi. Jest to geniusz, który razem z Zygmuntem Krasińskim mógł mówić: »nad wiekami płyniem, patrzym i płaczem« - ponieważ, wzniósłszy się ponad chwilę, wyraził ją samą siłą swego uczucia.

Grottger wzruszał tłumy, acz - jako sztuka, jako »fach« - umiał tyle tylko, ile potrzeba było, aby nie pokazać się ogólnikowo czułostkowym tam, gdzie nazbyt przeciągnięte uczucie zaczynało się rwać, gdzie najwyższa groza tragiczności i najsubtelniejsza tkliwość liryzmu nie dawały już ująć się w formy ilustracyi rysunkowej. Środki techniczne, jakimi rozporządzał, były małe, często nawet nie wystarczające. Pomimo to jego Wojna jest jednem z tych nielicznych arcydzieł, które wielkością ducha swego imponują a kierunkowi, do jakiego należą, drogę przecinają. 

Nikt nie odważył się pójść śladem Grottgera. 

W naszej sztuce stoi on sam: nie zostawił szkoły, któraby, przejmując formę jego, niezawsze dociągniętą do pierwowzoru prawdy, natury, była spospolitowała głębokość i czystość uczucia. Charakterystycznem jest, co Maks Gierymski, w liście do przyjaciela swego, Kazimierza Epplera, pisał w tym przedmiocie:

“Słyszałem, że w Warszawie są do zbycia rysunki zbiorowe Grottgera. Każdy, kto miłuje piękno i prawdę, komu drogie jest jeszcze niekłamane uczucie ludzkie, powinien posiadać te arcydzieła tak tanie. Grottger jest największym malarzem Polski, Mickiewicz największym jej poetą; dzieła jednego i drugiego powinny być w ręku każdego jej obywatela. Najsurowsza krytyka musi Grottgerowi przyznać pierwszeństwo przed Matejką, choć ten ostatni daleko bieglej kolorem włada…”

Wiele mniej indywidualny Józef Simmler społeczeństwo, usposobione sentymentalnie, ujął za serce kompozycyą akademicką; wprawdzie, lecz nie pozbawioną wyrazu dramatycznego. Jego Śmierć królowej Barbary Radziwiłłówny zdołała wzruszyć tłumy. Jest to jednak tylko francuski Delaroche, przetransponowany na minorowy ton polskiego uczucia. 

W tym czasie zaczął już ukazywać się Brandt. Zajął on w Monachium stanowisko odrazu. Nowymi motywami krajobrazów i niezwykłymi kostyumami Lisowczyków różnił się od Niemców tak dalece, że nikt mu oryginalności nie poważył się odmówić. Tymczasem pod względem czysto malarskim był on zupełnym uczniem szkoły Franciszka Adama, w środkach technicznych niczem się nie różnił od Kotzebuego, którego Przejście przez Berezynę możnaby uważać za pierwowzór obrazów Brandta, a w kompozycyi jest bardziej konwencyonalnym, niż Horschelt, który z wielkim talentem wyilustrował podbój Kaukazu. Obrazy Brandta były urządzone, przygotowane na efekt, z pominięciem wszelkiej naturalności oświetlenia i harmonii barw. Na płótnie, zasmarowanem brunatną farbą asfaltu lub bainszwarcu, plamy ciemne rysowały się na jasnych bez żadnej dążności do usprawiedliwienia się z tej dowolnej barwności świateł i cieniów. Modelacya brył, którą można osiągnąć właściwym rozkładem światła, została zastąpiona wyraźnemi sylwetkami grup, popodcinanych konturem przy zetknięciu się z płaszczyznami jasnemi. W takie tło, artystycznie konwencyonalne, Brandt wrysował dziwaczne i pokrzywione budowle, dziko malownicze stroje szlachty polskiej i kozactwa, zawiesiste wąsy i zamaszyste postawy rycerstwa, wybujałe oczerety i burzany, pyszne konie tureckie i potworne szkapy z krzywemi nosami, wydętemi brzuchami i płaskiemi kopytami, a wraz bujne skrzydła husarzy, kopie, proporce, buzdygany, jatagany, ryngrafy, prochownice, torby czerkieskie, flaszki, manierki i cały sklep norymberski guzików, spinek, sprzączek i obrączek, tasiemek, sznurów, sznurków i sznureczków.

Ludzie ci stanowili około roku 1865 cały nasz dorobek artystyczny.   

Od tego czasu sztuka i zakres jej znacznie się wzmogły i rozszerzyły. Pomimo to w opinii ogółu, prowadzonego przez krytyków dziennikarskich, istotę polskiej sztuki po dziś dzień stanowią tematy, ilustrujące smak i pojęcia chwili, które razem z chwilą przemijają. Na próźnoby dowodzić, że sztukę włoską charakteryzują pewne cechy, wspólne wszystkim artystom, dociągającym się do ideału antyków, że rysem znamiennym Holendrów jest ogólny zwrot do natury miejscowej, że szkołę francuską stanowi pewien typowy realizm w rysunku i rozkładzie światła: my długo jeszcze, mówiąc o malarstwie polskiem, na myśli mieć będziemy szlachcica na koniu, króla w zbroi, ekonoma z batem w ręku, chłopa w karczmie, żyda za szynkwasem. Kontusz, szabla, nos, wąsy, słowem cała materyalna strona sztuki uchodzi za wykładnik polskości w artyzmie. Artyzm sam, to jest owładnięcie środkami technicznymi i zastosowanie ich do wyrażenia przedmiotu, nie daje u nas prawa do miana artysty. Lecz czy można dziwić się temu znowu tak bardzo? Wszakże Goncourt nie nasze społeczeństwo miał na myśli, gdy pisał, iż »w malarstwie lekceważy się w pewnej mierze malarzy z temperamentu, z natury, z geniuszu. Prawdziwem uznaniem cieszą się malarze, którzy nie urodzili się malarzami«.

Obaj Gierymscy urodzili się i wychowali w Warszawie, poza wpływem szlachetczyzny, szlacheckiej tradycyi, szlacheckich upodobań, szlacheckich form towarzyskich. Rubaszność, junactwo i wszystkie znamiona tego życia, którego pierwiastki przechowywały się na wsi, były im całkiem obce a często nawet wstrętne. I treść jego i forma raziły ich. Przyszli na świat za nadto późno (Maksymilian w roku 1847, Aleksander zaś w 1849), aby idealizować ową »tężyznę« obyczajową, która, mimo wszystko, nie jest pozbawioną cech grubiaństwa. Malarze, którzy ją wyrażali i przesadzali, wydali się im barbarzyńcami. Tem też tłómaczy się ta ich odrębność i niezależność wobec istniejącej już sztuki. Łatwiej było im uledz, chwilowo przynajmniej, wpływowi jakiegoś Kaulbacha czy Overbecka z kierunkiem ogólnikowym, niż pójść szlakiem utartym z całą falangą artystów polskich, choćby nawet najbardziej indywidualnych. 

»Jak Boga kocham, ten Matejko to nie malarz« - mówił Maks po zjawieniu się pierwszych obrazów krakowskiego mistrza i, ucząc się pod kierunkiem Hadziewicza, komponował dalej w myśli jasne, linijne kartony.  

Szpital Ujazdowski, z okien którego rozciąga się widok szeroki na Łazienki, był dla obu braci Gierymskich rodzajem obserwatoryum malarskiego. Tu nauczyli się czuć, patrzeć, myśleć. Ojciec, o ile tylko szczupła pensya urzędnika administracyjnego przy szpitalu pozwalała na to, urządzał kwartety, w których brały udział znakomitości ówczesne: Szabliński, Baranowski, Anger i czasem nawet sam Dobrzyński. Maks miał zostać fortepianistą. To też wielka była radość w domu, gdy młody uczeń gimnazyum, który każdą lekcyę fortepianu oblewał łzami, wystąpił po raz pierwszy z jakimś kwartetem fortepianowym w gronie tych wielkości, przez pół dziś zapomnianych, i zasłużył sobie na ich pochwałę, na pochwałę bezinteresowną, bo po serdelkach i piwie. O Aleksandrze, jako młodszym, nie myślano wcale. Ten miał się wyrobić o własnych siłach.

Malarstwo było źle widziane w domu. Ojciec krzywo patrzał na zachcianki malarskie obu synów. Pomimo to Maks uczęszczał do szkoły rysunkowej, w której nauczał Hadziewicz,- Aleksander zaś, na lekcyach w gimnazyum, rysował całemi godzinami pod ławką, zachwycając kolegów talentem a zrażając ku sobie nauczycieli brakiem pilności w naukach. Obydwaj okazywali talent niezwykły od najpierwszych lat: urodzili się malarzami, którym własny temperament miał rozświecić drogę wśród manowców artystycznego terminatorstwa i być gwiazdą przewodnią życia: szkoła, warunki towarzyskie, społeczne i polityczne dopełniły tylko reszty. 

Pierwotnie zatem, pod wpływem tego otoczenia, a przedewszystkiem ojca swego, żołnierza b. wojsk polskich, później intendenta koszar mierowskich, a wreszcie intendenta wojskowego szpitala ujazdowskiego, Maksymilian Gierymski, przezywając się i podpisując się stale przez skrócenie Maksem (Maks), chciał zostać muzykiem, prawdopodobnie fortepianistą, ile że, jak twierdzą przyjaciele jego, a wśród nich p. Bolesław Baszczyński, »Chopina zwłaszcza głęboko rozumiał i kompozycye jego oddawać umiał z tą rzewnością, z tem smętnem jakiemś i nieokreślonem przeczuciem, które w strunach własnej jego duszy tą samą nutą dźwięczało. Ci, co widzieli malarskie dzieła jego, nie mogli nie dostrzegać blizkiego tego pokrewieństwa, ducha z Chopinem«. 

O rzekomo blizkiem pokrewieństwie tem pozwolę sobie powiedzieć słów kilka na innem miejscu. 

Po ukończeniu jednak warszawskiego gimnazyum realnego w r. 1862 Maks bezpośrednio przeszedł do świeżo utworzonego instytutu politechnicznego w Puławach. W kilka miesięcy potem wybuchło powstanie r. 1863, - i Maks Gierymski zaciągnął się do partyi.  

»Młody, wątłej konstrukcyi fizycznej - pisze p. Bolesław Baszczyński w swojej notatce biograficznej - błąkał się czas niejaki w Płockiem za oddziałem Oksińskiego, aż strudzony, stargany na zdrowiu, powrócił do Warszawy. W zawodzie jego artystycznym ten epizod życia nie pozostał bez znaczenia; obrazy bowiem, do których w zajściach, wówczas przebytych, czerpał przedmiot, do najlepszych niezawodnie utworów jego zaliczyć można. I byłby też niewątpliwie większą ilość prac tego rodzaju pozostawił, gdyby liczne obstalunki nie były go często na inne pole zwracały«. 

Dlaczego po upadku powstania wstąpił w r. 1864 do Szkoły Głównej na wydział prawny, skoro od zarania życia rwał się do muzyki i malarstwa, trudno dziś o tem przesądzać. Dość, iż nie sądzone mu było zostać sędzią czy adwokatem, bo oto już jako student Szkoły Głównej uczęszczał równocześnie do szkoły rysunkowej, która powstała na gruzach b. Akademii sztuk pięknych, zniesionej w czasie powstania. Niebawem też porzuca Szkołę Główną i w dniu 15 marca r. 1865 zapisuje się do szkoły rysunkowej, w której pod dyrekcyą Ksawerego Kaniewskiego nauczali profesorowie: Hadziewicz, Kamiński, Zaleski, Breslauer, Podczaszyński i Hegiel. 

W gronie pierwszych uczniów spotykamy nazwiska Antoniego Strzałeckiego, Witolda Piwnickiego, Ludomira Benedyktowicza, Aleksandra Soldenhoffa, Jana Chełmińskiego i wreszcie Adama Chmielowskiego, jedynego człowieka, który następnie jako towarzysz pracy artystycznej w Monachium, wpływał silnie na rozwój talentu i umysłowości Maksa Gierymskiego. Lecz Maks Gierymski nie pozostaje długo w warszawskiej szkole rysunkowej. Nic go w niej nie nęciło; to też po czterech miesiącach opuszcza ją zupełnie. O wyjeździe jednak za granicę niepodobna było marzyć, gdyż szczupłe fundusze ojca na koszt ten nie pozwalały.       

Tak minęły mu dwa lata, w ciągu których jednak pracuje samodzielnie i z taką pilnością, iż wystawia kilka obrazków w sali (dom Gerlacha, obecnie Hotel Europejski) Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, a mianowicie: »Krajobraz leśny«, »Krajobraz wiosenny« i »Krajobraz południowy«.

O losie jego stanowił jednak dopiero obraz, namalowany na zamówienie hr. Berga, ówczesnego namiestnika Królestwa Polskiego, a przedstawiający “Czerkiesów, pędzących do ataku”. Obraz wywołał duże niezadowolenie zarówno wśród społeczeństwa, które świeżo jeszcze miało w pamięci okrucieństwa tych mało rycerskich obrońców porządku państwowego, jak i wśród kolegów, którzy też, miast sądzić obraz pod kątem widzenia malarskim, odsądzili od czci i wiary twórcę ze względu na przedmiot zgoła niesympatyczny. Obraz jednak, przypominający nieco układem figur i techniką Kossaka, zrobił swoje: Maks Gierymski otrzymał fundusz na podróż i dwuletni pobyt za granicą i wnet potem, w marcu czy kwietniu r. 1867, wyjechał do Monachium.

Tu “zastaje nieliczne jeszcze, lecz - jak pisze p. Bolesław Baszczyński - przyjaźnią, zgodą i emulacyą w pracy związane, wzorowe grono młodych artystów rodaków, których w krótkim czasie staje się ulubieńcem, dzięki temu dziwnemu urokowi, który szlachetna i wyższa dusza na każdym wywierać zwykła”.

Pierwszy krok swój, po przyjeździe do Monachium, zwraca M. Gierymski ku wrotom Akademii królewskiej i wraz z innymi staje do konkursu. Konkurs polegał na narysowaniu figury z antyku i następnie na odtworzeniu jej z pamięci(!). Próbę tę M. Gierymski odbył szczęśliwie i wszedł do pracowni akademickiej profesora Anschutza, w której przeważnie rysowano; sztukę malowania studyował w pracowni, prof. Wagnera. W tym przybytku wszechwiedzy artystycznej nie pozostaje jednak zbyt długo, - bo oto już w r. 1868 najmuje własną pracownię i oddaje się pod opiekę artystyczną popularnego wówczas wśród młodych malarzy a słynnego już batalisty, Franciszka Adama, który stworzył ze swej pracowni rodzaj szkoły kompozycyjnej, wolnej a przynajmniej wyzwolonej z rutyny akademickiej. Tu Maks Gierymski zapoznaje się z Józefem Brandtem, z którym następnie zawiera stosunek wskroś przyjacielski. 

Z tego czasu (od r. 1868 do 1870) pochodzą dwa jego obrazy: »Powrót bez pana« i »Powrót Pana Tadeusza«, świadczące wymownie, iż myślał on pierwotnie o malowaniu przedmiotów historyczno-rodzajowych. Pierwszy, pełen poezyi, zdradzał indywidualność niepomierną, drugi zaś, przedstawiąjący gości pana Sędziego, powracających z lasu, stanowi wyraźny już zwrot ku krajobrazowi, który niebawem miał stać się niemal głównym przedmiotem jego malarstwa. 

»Z tym obrazem - słowa p. Bolesława Baszczyńskiego - łączy się wspomnienie, świadczące o dobroci serca i uczynności koleżeńskiej, której M. Gierymski nieraz dawał dowody. - Umieściwszy obraz swój na wystawie Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie, podążył tamże w tym samym czasie, aby rodzinę swoją odwiedzić. Podczas pobytu tego w Warszawie poznał pewnego młodego malarza, utalentowanego, ale pozbawionego wszelkich środków kształcenia i bez widoków jakiej bądź pomocy. Natychmiast koleżeńską dłoń mu podaje, sam jeszcze podówczas finansowo na niepewnych stojąc nogach, - cofa obraz swój z wystawy, urządza nań loteryę, na którą bilety sam i z pomocą przyjaciół sprzedaje, i zbiera tym sposobem sumę 350 rubli na wyjazd wspomnianego młodzieńca do Monachium. Obraz ten, wygrany przez nieodżałowanej pamięci Seweryna Mielżyńskiego z Miłosławia, dostał się wraz z resztą obrazów galeryi miłosławskiej do zbioru poznańskiego »Towarzystwa Przyjaciół Nauk«. 

Odznaczywszy się chlubnie na »Pierwszej powszechnej wystawie sztuk pięknych« w Monachium (pod koniec r. 1869) dwoma obrazami p. t.: »Wieczornica« i »Pojedynek Tarły z Poniatowskim«, postanawia się oddać pracy twórczej całkiem samodzielnie. To też w r. 1870 opuszcza pracownię Adam’a i wkrótce, po niezmiernie szybkich postępach w technice, z ucznia, wahającego się w wyborze przedmiotów i środków, staje się mistrzem w swoim rodzaju.

Różnica pomiędzy romantyzmem a klasycyzmem jest tylko pozorna. Stanowisko, jakie obie szkoły zajmują wobec natury, wobec otoczenia, wobec życia, wobec prawdy, pokazuje najdowodniej, że w istocie swojej były one bardzo do siebie podobne. Zarówno klasycy jak romantycy dopuszczali jeden tylko rodzaj malarstwa, tak zwane wielkie malarstwo, malarstwo historyczne albo religijne. Powaga bogów i półbogów, wyniosłość królów, dzielność bohaterów, sceny tragiczne, przeszłość, żarliwe walki partyi religijnych, męczeństwa apostołów lub kacerzy, wydawały się im jedynie godnymi przedmiotami tej wielkiej sztuki. Klasycy uciekali się do mitologii, do scen z życia starożytnej Grecyi, do poezyi klasycznej. Romantycy szukali pomysłów w Piśmie Świętem, w scenach z życia Średnich Wieków, w baladach i sagach narodów północnych. Jest to różnica w kroju i barwie kostyumów, lub co najwyżej pomiędzy ciałem nagiem a przybranem w pewien kostyum. Istota sztuki pozostała niezmienioną; było to tylko dociąganie się do dawnych form, nie pasujących do życia bieżącego, i powoływanie się na wielkie imiona Leonarda da Vinci, Rafaela i Corregia, jako patronów klasycyzmu, lub Michała Anioła, Tycyana, Giorgiona, Veroneza, a zwłaszcza Rubensa, jako przodków romantyzmu. Życie współczesne, które mogło im dać wszystko, przedmiot i formę, nie istniało dla nich wcale. Jeśli który z romantyków poważył się przedstawić teraźniejszość, to tylko z sosem wschodnim. Poza dramatem czy melodramatem średniowiecznym, dziwaczność typów, bogactwo kostyumów, niezwykła wspaniałość dekoracyi Turcyi, Grecyi, Persyi, Algieru były jedynym motywem, godnym kolorystycznego ich pędzla.

Tymczasem, jak najpiękniejsze dzieła idealne pozostały się po ludziach, którzy nie mieli pojęcia o ideale, to jest z epoki wczesnego Odrodzenia we Włoszech, - tak znowu najściślej historyczne obrazy, przedstawiające prawdziwe życie, w prawdziwych kostyumach, w prawdziwem otoczeniu i właściwem świetle, pozostały się po ludziach, którzy nie mieli pojęcia ani o historyi, ani o archeologii, to jest z epoki późniejszego Odrodzenia w Holandyi i z XVIII wieku we Francyi. Szkoła idealna w malarstwie nie wyraziła ideału swego czasu, a szkoła historyczna nie pokazała historyi swego czasu, ponieważ obie wyłączyły życie bieżące z jego ideałem i z jego historyą ze swojej sztuki. 

Był to czas, że ośmieszano tych amatorów-dziwaków, którzy głosili sławę malarzy, przedstawiających codzienne życie pod prawdziwą jego formą. Wszakże Velasquez był wtedy mało znany, Rembrandtem nikt się nie zachwycał naprawdę, a Terburg, Teniers, Metzu, Ostade, Potter, Hooghe, Hals i Van der Heist »razili zarazem i pospolitością scen, jakie malowali i brakiem wytworności typów, jakie wybierali«. Ci nawet, którzy przyznawali im pewne zalety wykonania, gotowi byli każdej chwili powtórzyć za Ludwikiem XIV: »Usuńcie z przed naszych oczu te koczkodany«, nie przypuszczając, że krytyka wkrótce otoczy czcią ich imiona, a sztuka pójdzie ich śladem - zwróci się do natury, od niej uczyć się będzie tajników rysunku i koloru, ją weźmie za przedmiot i wzór do swoich obrazów. 

Maksymilian Gierymski, jak nieco później brat jego, Aleksander, mimo chwilowy pociąg ku malarstwu historyczno-alegoryczno-filozoficzno-rodzajowemu, a raczej mimo chwilowe zagalopowanie się w kierunku sztuki ogólnej, które było niejako instynktowem przeciwstawieniem się wpływowi sztuki miejscowej, zasklepionej w ciasnych formach polskości szlacheckiej, szybko załatwił się z ideałem wielkiego malarstwa. Udawanie, przedrzeźnianie, naśladowanie cudzych form nie leżało w jego temperamencie. Poza studyami i obrazami, wykonanymi w akademii monachijskiej, pod okiem nauczycieli, - o czem była mowa poprzednio, - niema nawet szkicu, któryby świadczył o zboczeniu z raz obranej drogi. W obrazach i szkicach, wystawionych po wyjściu już ze szkoły, nie poświęci przyrody dla Beduina lub Turka, a cóż dopiero mówić o bogach nagich lub bohaterkach w chlamidach, o cezarach w togach lub rycerzach w hełmach, o aniołach z przyprawnemi skrzydłami gołębiemi lub męczennikach smażonych na ruszcie. Wprost z akademii, uprawiającej sztukę na zadany a wyszukany temat, przeszedł do natury, do życia, do swego czasu, i w nich, niezależnie od wszelkich teoryi, znalazł przedmiot i formę swej sztuki. 

Lecz poznajmy przedewszystkiem człowieka z wewnętrznej jego strony, ku czemu dostatni materyał znaleźć można w licznych listach jego do przyjaciół i w Dzienniku, pisanym dorywczo w ciągu kilku ostatnich lat życia. 

“Wszystkie teorye sztuki - pisze on w swoim Dzienniku - błądzą tem zawsze, iż traktują sztukę jako naukę abstrakcyjną, że mówią  o celach, ideach, ideałach, istniejących niejako, ku którym wszystko, co jest sztuką, zdążać niby powinno, a wkońcu o jakimś ideale Najwyższym, o czemś, co wieloma określając słowami, nie określają wcale”. 

“Sztuka jest zawsze wyrazem wieku, jest zawsze odbiciem upodobań, jeżeli nie całego społeczeństwa, to przynajmniej tej warstwy, do której artysta czy poeta przekonaniami swemi i sympatyami należał. Tylko imię artysty, który czuł, jak człowiek swego czasu, a wolno mu czuć silniej, zapisane będzie na karcie historyi. Być może, iż w danej chwili  epoka, a wraz z nią i on, potępieni zostaną przez następne pokolenia. Mędrcy usprawiedliwiają z czasem i ją i jego”. 

Z listów jego widać, że był to umysł sceptyczny w dodatniem tego słowa znaczeniu, zwłaszcza w zakresie wierzeń religijnych. Nie przeszkadzało mu to jednak szanować wiary w tych, którzy ją bezinteresownie mieli, i czuć całą jej piękną naiwność, nie będąc samemu naiwnym.   

“Wieki średnie - pisze on do Kazimierza Epplera z Merami - były wogóle bardzo chrześcijańskie, gdyż to szło w parze z ubóstwem klas nieuprzywilejowanych, w parze z głodem, z zarazą niszczącą. Tymczasem wszystko, co się dziś dzieje w sferach, w jakich my żyjemy, i co się nazywa wypełnianiem praktyk religijnych, jest tylko dobrowolną ślepotą lub komedyą, źle graną. Kiedy lud prosty bije się w piersi przed Ukrzyżowanym, to bije się tak samo szczerze dzisiaj, jak się bił dawniej. Odbierać mu jego wiarę, to go okradać z całej jego poezyi, gdyż on innej prawie nie ma.” 

Każdy człowiek wyobraża sobie Boga na swój sposób i podług swej miary. Poważna matka modli się do Boga, który się jej przede wszystkiem jako dobry ojciec wielkiej rodziny przedstawia. Panna modli się do Maryi, która jest młodą mężatką, lub do serca Jezusa, do Jezusa, który błogosławi. Chłop modli się do Jezusa w cierniowej koronie, do Jezusa zbitego, oplutego, unurzanego w błocie, dźwigającego ciężki kloc drzewa - szubienicę dla siebie. 

Droga krzyżowa, to kwintesencya religii chrześcijańskiej. Nauka Chrystusa nie jest nową, nowem jest tylko to, że On dla swej nauki umarł. Cudowny stoik pokazał, ile dla idei wycierpieć można i że dla niej umrzeć trzeba. Naukę stąd ci głównie wzięli, których przeznaczeniem jest cierpieć. To też najlepszymi chrześcijanami byli i są biedacy, nieszczęśliwcy, gdyż, kto nie płacze, to co mu po religii, która łzy ociera...  

Ostatni wniosek jest niejako parafrazą aforyzmu braci Goncourt, którzy w swoich Myślach i Wrażeniach piszą: »Religie starożytne były religiami uciech człowieka, rozkoszy natury. Od tego czasu świat się zestarzał, stał się zbolałym. Jest to taka różnica, jak pomiędzy wieńcem z róż a chustką od nosa: religia chrześcijańska potrzebna jest tym, którzy płaczą«. 

Maks Gierymski wyilustrował tylko myśl artysty-pisarza, któremu pokrewny był usposobieniem i duchem, ale wyilustrował ją obrazem stosunków swego kraju. Wszędzie bowiem, gdzie tylko kroki swe zwrócił, widział Polskę swego czasu i albo z niej porównania czerpał, albo też do niej je stosował. Jest to - jak pisze on w Dzienniku - charakterystyczny rys »owej warstwy odrębnej, która, łącząc w sobie indywidualne znamiona polskości z pewnemi cechami cywilizacyi Zachodu, różniła się zasadniczo i od szlachty, zasklepionej w tradycyi, i od warstwy całkiem nowej dzisiejszego miasta, pociągniętego żydowsko-kosmopolitycznym werniksem«.

Idąc ścieżką w kierunku Untermais - pisze on dalej w swoim Dzienniku - zobaczyłem Chrystusa, umieszczonego w jakiejś budce okratowanej. Z początku zdawało mi się, że to figura, jak każda inna, jak te które zwykle spotyka się przy drogach w Tyrolu i południowych Niemczech, tak bardzo katolickich. Tymczasem, kiedym się zbliżył, uderzył mnie wyraz tej postaci: Chrystus w czerwonym płaszczu, z głową w cierniowy wieniec ubraną, z rękami związanemi, trzyma w jednej z nich trzcinę wodną. Wszystko tak niby, jak zwykle malują lub rzeźbią. Wiejski rzeźbiarz jednak w ruch głowy, zwiśniętej wśród ramion, i w rysy samej twarzy włożył coś z prawdziwego znękania, pojmowanego zupełnie po ludzku. Jezus, oprócz płaszcza, nie ma nic na sobie: ręce i nogi gołe, a pierś w części odkryta. Zdaje się, że mu zimno być musi, że drży, stojąc od tak dawna tu, gdzie wiatry dmą, gdzie deszcze często padają. Jest zbity, zmordowany, a korona kolczasta głowę mu gniecie. 

Patrząc - dodaje niżej - na ten wymowny utwór wyobraźni ludu, opartej na wierze naiwnej, pomyślałem: Oto Bóg chrześcijan! Gdy kto płacze, niech idzie zobaczyć, jak Pan jego cierpi, a to z pewnością mu ulży. 

Cały ten ustęp pokazuje wyraźnie, że Maks Gierymski nie tylko wierzył w potrzebę religii, ale nadto umiał uszanować artystę, który pod jej wpływem tworzył. Warunkiem jednak koniecznym dla niego była szczerość wiary. 

“Arystokracya - pisze on do Kazimierza Epplera - dla odróżnienia się od ludu, nie tego, co za pługiem chodzi, lecz tego, który książki czyta i książki pisze, trzyma się księdza; chodzi do kościoła i spowiada się. Tymczasem każdy z tych panów, wzięty z flanku i przyparty do muru, przyznaje się, że drwi sobie z sutanny. Wierzyć w to, w co chłopek wierzy, to ich nie upokarza, gdyż pomiędzy nimi a nim żadnej niema wspólności; lecz nie wierzyć i tem samem być jednego zdania z tymi, którzy im się równają i nieraz pobijają, to się nie godzi. Stąd, według nich, myśleć, rozumować, a co ważniejsza wątpić o rzeczach religii, jest w najgorszym tonie”. 

Człowiek, który rzecz widział tak jasno, a życie czuł tak głęboko, nie mógł być w sprzeczności z samym sobą. Musiało mu nieraz przychodzić na myśl, choćby tylko pod wpływem uwag lub zapytań z zewnątrz, czy to uczucie, którego tyle rozlewa się wszędzie naokoło niego, które ma swoją racyę, swoją siłę i swoją stronę poetyczną, może mieć dzisiaj swoją sztukę lub nie? Czy on albo inny jaki artysta, mniej naiwny, niż ów rzeźbiarz wiejski z Tyrolu, mógłby stworzyć dzieło sztuki, dzieło, poczęte w szczerości ducha i skończone pod względem artystycznym? 

Odpowiedź na to pytanie czyta się w Dzienniku:  

“Malarstwo religijne nie może istnieć w naszych czasach, gdyż sceptycyzm filozoficzny przeniknął wszystkie warstwy społeczne. Dziś nie rodzą się już dzieci, któreby wierzyły w cuda, a prostak nawet nie wyobraża sobie Boga, któryby siedział na chmurach i z piorunem w ręku rządził światem”. 

Człowiek, jako tako wykształcony, a takim przynajmniej artysta być musi, nie może szczerze pogodzić w sobie sprzecznych przekonali, jakie w nim doświadczenie życiowe i dogmaty wiary wyrabiają. Godzi on je często i, przyznając słuszność nauce doświadczalnej, wierzy jednocześnie w Boga, w jego wolę bezwzględną, w jego sprawiedliwość; schyla wprawdzie głowę kornie przed drzewem czarnem, na którem umarł Chrystus w koronie z cierni, wyzuty ze wszystkiego co ziemskie, nie pragnie jednak przenieść się w tejże samej chwili do wieczności, aby być bliżej tego Boga i oglądać Jego oblicze. Myśl o tem szczęściu najwyższem nie opanowuje ani jego sercem, ani jego umysłem z taką siłą jakiej potrzeba na to, aby z niej mógł powstać ideał jego życia, jak to trafiało się w wiekach średnich.

Słowem, ideał religijny Wieków Średnich nie jest ideałem naszym. Posiłkujemy się tylko figurami, które już dawno straciły to znaczenie, jakie niegdyś miały i mieć mogły. Obrazy i rzeźby religijne, chorały i kantyczki nie przestaną nigdy zajmować nas, jako słowa ludzi, którzy czuli, którzy wierzyli i byli gotowi za swoją wiarę umierać. Schylmy więc czoła przed ich tworami szczerze natchnionymi, szanujmy ich jako ludzi, którzy umieli żyć w oderwaniu od życia powszedniego, lecz, nie czując tak jak oni, nie udawajmy ich sposobów wyrażania uczuć!... 

To jest przyczyną, dla której malarstwo religijne wogóle jest w upadku i dla której Maks Gierymski, mimo całą swą uczuciowość, mimo cały zasób ducha poetyckiego, mimo całą swą wrażliwość na piękną stronę wiary tych, co wierzą i wierzyć mogą, nie naszkicował nawet jakiegoś obrazka religijnego, bodaj z Chrystusem, którego życie i śmierć wstrząsały nim do szpiku kości. 

Żadnego udawania! Wyrażać uczucia, których się nie ma, przedstawiać życie, którego się nie widziało, malować dramat, w którym się nie cierpiało, ani jako aktor, ani jako świadek naoczny, - to redukować malarstwo religijne do kanonów, a malarstwo historyczne do bezdusznego teatru manekinów w kostyumach lub bez kostyumów, to usuwać uczucia na drugi plan lub może nawet wyłączać je zupełnie. Maksymilian Gierymski przedewszystkiem nic nie udawał. 

Artysta musi być szczerym, musi świadomie lub instynktownie iść za swoim temperamentem, gdyż inaczej nie znajdzie ani właściwej dla siebie drogi, ani właściwej dla siebie formy i tem samem nie zbogaci sztuki niczem nowem. Jeżeli się mówi: Rafael, Michał Anioł, Rembrandt, Velasquez, Ruysdael, Hobemma, Teniers, Ostade, to się myśli: nowe indywidualności, nowe oczy, nowe wrażenia, nowe widnokręgi, nowe sposoby wyrażania się. Żadnego podporządkowywania osobistości artysty wymaganiom opinii, upodobaniom mody, gustowi chwili, choćby one miały znaczenie jedyne nie tylko w danem społeczeństwie, ale nawet w całym świecie! To też Maks Gierymski, jak później i brat jego Aleksander, naprzekór kierunkowi, który utrzymywał się jeszcze wszędzie, a u nas panował absolutnie, wiedziony siłą swego temperamentu, zwrócił się od razu nie do szkół, ale do natury i z niej pierwszy przeniósł do naszej sztuki ową teraźniejszość, będącą zarazem jedną z cech artystycznej jego odrębności.

Dopiero od pokazania się obrazów jego najnowsze typy ludzkie, charakter prawdziwy kraju z jego naturą i architekturą, rozmaite formy życia z jego zwyczajami i obyczajami zaczęły zyskiwać prawo obywatelstwa w naszej sztuce. Wprawdzie z początku widzowie, przywykli do typów ludzkich i widoków kraju, jak je Pol i Kossak przedstawiali, nie mogli w obrazach Maksa Gierymskiego dopatrzeć się charakteru lecz dziś każdy, kto tylko widzi, ile w nich jest natury, ile życia - tego życia nowoczesnego, które tak samo przedstawia się typowo i charakterystycznie, jak każda inna epoka historyi - pomału przychodzi do przekonania, że charakter, charakterystyczność, typowość, nie zawsze idzie w parze z przesadą, karykaturą, parodyą prawdy.

Nie trzeba zapominać, że do niedawna jeszcze literatura nasza kwiliła na temat kominów fabrycznych, dróg równych, chałup schludniejszych, mostów całych, słowem całego porządku, który jest wykwitem cywilizacyi, a jednak ma swój wdzięk, swoją malowniczość, jakkolwiek różną od malowniczości kraju w dzikim stanie. Nie można zatem dziwić się, iż obrazy Maksa Gierymskiego nie przypadły do smaku publiczności, która w sztuce nie szukała ani szczerości, ani prawdy - lecz przedłużenia złudzeń i marzeń swoich. Tymczasem prawda, którą one pokazywały, była niekiedy przykrą. Niemcy, patrząc na bezład i brudy brzegów Wisły lub przedmieść Warszawy, wołali: Polnische Wirtschaft, a niektórzy koledzy i dziennikarze oskarżali artystę o brak patryotyzmu, o wyciąganie brudów ojczystych na pokaz obcym, a nawet o zdradę ojczyzny, ku czemu obraz, namalowany na zamówienie hrabiego Berga a przedstawiający Czerkiesów, pędzących z pagórka na koniach z dobytemi szablami, nadawał się doskonale i był tych oskarżeń haniebnych a głupich punktem wyjścia.

Trudno: sztuka, która udaje, która dopuszcza się kłamstwa - choćby pobudką tego kłamstwa było nawet nie schlebianie poszczególnym ludziom lub smakowi ogółu, ale jakaś tendencya szlachetniejsza, upadla się i upada: piękną i trwałą sztukę można budować tylko na prawdzie.

Lecz prawda nie jest wcale bezwzględną i, gdy się mówi o prawdzie w sztuce, nie trzeba mieć w pamięci prawdy matematycznej. 

Człowiek nie jest maszyną, któraby mogła kopiować lub naśladować kształty i barwy natury, jak one są w rzeczywistości; co najwyżej, może on odtworzyć je mniej lub więcej wiernie tak, jak one mu się w danej chwili przedstawiły. A przytem i kształty i barwy musiały na nim wywrzeć pewne wrażenie - i to wrażenie stanowi o sposobie, o charakterze, w jakim on je odtwarza. Dlatego też w dziele artysty, choćby on chciał nawet kopiować lub wiernie naśladować rzeczywistość, musi z konieczności znajdować się coś z jego charakteru, z jego duszy wrażliwej, z jego temperamentu odrębnego, i stąd obraz czy rzeźba jest zawsze tylko interpretacyą osobistą przedmiotów lub istot, zarówno rzeczywistych, jak i zmyślonych.

Realizm, czy nawet naturalizm, nie wyłącza ani fantazyi ani wyobraźni ze sztuki, ponieważ obserwacya nie wyłącza ich z życia. Idzie tylko o to, aby kłamstwo i udawanie nie podszywało się pod miano szlachetne fantazyi lub wyobraźni, co nazbyt często, niestety, przytrafia się przeważnej większości idealistów w malarstwie historycznem i religijnem.

Wprawdzie trudno jest uwierzyć, aby przedstawienie plastyczne jakiejś sceny z zamierzchłej przeszłości, którą trzeba po kawałku składać z drobnych i zmurszałych cegiełek archeologicznych, mogło być równie żywem, jak interpretacya bezpośrednia wrażenia, odebranego od wypadków, przedmiotów, istot i osób, które się widziało i studyowało w ich wyrazie rzeczywistym; jednak, jeśli weźmiemy pod uwagę naturę umysłu artysty i stopień jego talentu, obraz historyczny czy religijny może ostać się przy obrazie rodzajowym lub krajobrazie, jako dzieło sztuki - mierzone, ma się rozumieć, nie wartością przedmiotu, lecz siłą uczucia, jakie artysta w nie włożył, i doskonałością środków technicznych, jakimi to uczucie wyraził. Dzieło sztuki bowiem nie leży w przedmiocie, ale w wykonaniu. Ktoś może pojmować tylko życie w historyi, jak inny widzieć tylko życie w akcyi, a pomimo to dzieła jednego i drugiego będą miały jednakową artystyczną wartość, z warunkiem:  

1) aby ci, którzy malują Cezarów, Kromwellów, Neronów, Kolumbów lub Hussów, nie pokazywali nam licho portretowanych modeli bez wyrazu i nie wmawiali w siebie i w drugich, że te włóczęgi wszystkich akademii i wszystkich pracowni są osobistościami historycznemi na tle historycznem, 2) aby środki techniczne nie były sztukami lub sztuczkami, zapożyczonemi od kogoś trzeciego, 3) aby uczucie, jakie obraz wyraża, było ich własnem uczuciem.   

»Wszystko - pisze Maks Gierymski jak gdyby umyślnie w tym »przedmiocie - co jest wysiłkiem zgrymaszonej wyobraźni, często gwałconej nawet w celach materyalnych, wszystko, co jest naśladowaniem choćby najbardziej wielkich, oryginalnych i uznanych arcydzieł, nie ma dla sztuki żadnego znaczenia. 

Tylko to, co płynie samo z przepełnionej duszy artysty, jest dziełem, godnem sztuki.  

Tak, lecz aby to coś mogło »płynąć samo«, potrzeba przedewszystkiem, aby dusza artysty istotnie była »przepełnioną«. Nie od rzeczy będzie przytoczyć tu dłuższy wyjątek z Dziennika, który jest całą niemal genezą psychologii artysty.  

“Człowiek - wykłada on tutaj - co tylko dotykalnie w rzeczywistym świecie, w świecie zmysłów, rozkosz znajduje, nie może być poetą i artystą. Upodobanie do przedmiotów, widzianych w wyobraźni, upodobanie wyższe i silniejsze nad wszystkie przyjemności zmysłowe, pcha człowieka do ustalenia jakimkolwiek bądź sposobem tych obrazów, tych widziadeł duszy”.

»Zmysły służą człowiekowi do tego, aby mógł wrażenia ze świata» zewnętrznego odbierać; pamięć zatrzymuje niektóre z nich i te stają» się wybitniejszemi; w nich człowiek od młodości już podoba sobie» i z małą zmianą do końca życia podobać sobie będzie. Pamięć odnawia wrażenia, odebrane dawniej, z całą niekiedy pierwotną ich świeżością, czasem w mniej wyraźnych formach lub nawet wcale bez formy. 

Gdy człowiekowi, obdarzonemu władzą zatrzymywania w pamięci wrażeń doznanych, jedno z takich wrażeń nasunie się pierwej i wyraźniej od innych, wtedy on, czy jest artystą lub nie, będzie się starał temu przypomnieniu nadać jakąś formę ustaloną, choćby nawet nietrwałą, byle ustaloną na daną chwilę i, o ile można, podobną do formy wrażenia pierwotnego. Przypomni się arya, będzie się starał ją nucić lub gwizdać; przypomni się kobieta, weźmie ołówek i będzie kreślił profile: może który się uda.

Siła, z jaką wrażenia odebrane działają na ustrój nerwowy człowieka, na jego organizacyę duchową, stanowi już coś, co można nazwać większem lub mniejszem uzdolnieniem do artyzmu, i to równie dobrze w tych, co mało czują, jak i w tych, co czują silnie - równie dobrze u komisantów handlowych, jak i u poetów. Lecz to jest dopiero połową tego, co stanowi artystę.

Siła, z jaką wrażenia natłoczone i uorganizowane w umyśle starają się wydobyć na zewnątrz, - jasność, z jaką widziadło, wydobyte z pamięci, przedstawi się oczom innych, będą tą drugą połową. To już stanowi artystę w zupełności, zwłaszcza w stosunku do sztuk naśladowniczych, jak malarstwo i rzeźba. Nie zapominajmy jednak przytem, że stopień talentu zależy od większego lub mniejszego stopnia tego daru odtwarzania wrażeń doznanych, nie zaś od biernej siły przyjmowania tylko wrażeń.

Tak: lecz artysta, podobnie jak każdy człowiek, odbiera wrażenia od świata zewnętrznego tylko stosownie do swego indywidualnego temperamentu i stosownie do indywidualnego charakteru swojego umysłu, na wytworzenie którego, oprócz dziedziczności i całego szeregu czynników fizyologicznych, oprócz wychowania i doświadczenia, wpływa przedewszystkiem pewien stały sposób czucia. Warunkiem przeto nieodzownym wartości dzieła sztuki, czy będzie ono wyrażone słowem, dźwiękiem, czy też kształtem i barwą, jest przedewszystkiem siła, natężenie, znamię indywidualne uczucia, jakie z przepełnionej duszy artysty płynie samo. Ten stały nastrój organizmu, ten pewien ogólny sposób czucia, który jak mówi Ribot w swoich Chorobach Woli więcej, niż czynność umysłowa, stanowi nasze ja, pozwala artyście ujawnić na zewnątrz całą swoją indywidualność bez posiłkowania się cudzemi formami w wyrażeniu lub wyrażaniu przedmiotu, bez uciekania się do umówionych znaków szkoły. Oryginalność zatem dzieła sztuki zależy przedewszystkiem od różnicy w sposobie czucia artysty, od jego temperamentu.

Dokładną charakterystykę temperamentu Maksa Gierymskiego można wyindukować zarówno z Dziennika jak i z listów jego do przyjaciół. 

Mało jest artystów, którzy byli tak podobni do dzieł swoich, jak Maks Gierymski. Jego życie i jego utwory, to jedna całość. Pomiędzy jego usposobieniem a charakterem jego sztuki niema śladu różnicy. Każdy list, pisany do przyjaciela, jest skończonym obrazem, a każdy obraz ilustracyą tego stanu duszy, tych uczuć, tych myśli i pragnień, które wyrażał żywem lub pisanem słowem. Nawet nastrój jego mowy przypominał nastrój jego obrazów.

“Nieraz - pisze on w swoim Dzienniku - stawałem w miejscu i po kwadransie wpatrywałem się w jeden punkt, a wszystko, com widział, miało dla mnie wyraz uśmiechniętej melancholii”. 

“Idąc przez Marling (wieś za Adygą) ścieżką pomiędzy dwoma wązkimi strumieniami, słyszałem ich ciągły szmer, ich plusk delikatny, zaledwie dosłyszalny; woda płynęła w tę samą stronę, w którą i ja szedłem, tylko że płynęła prędzej, jak gdyby pilno jej było. Patrzyłem na ten ruch bezustanny, na to przewijanie się drobnych fal, które snuły się wężykiem - i było mi smutno. Nie wiem, czy zimno, co stąd wieje, czy obojętność wody na piękno tych brzegów, gdzie rosną kwiaty żółte, białe, niebieskie, obojętność, z jaką ona je mija wciąż z tym samym głuchym szmerem i zdaje się mówić: wszystko mi jedno, - dość, że gdy patrzę na tę przeźroczystą smugę niebieską, smutno mi”.

Nie trzeba jednak sądzić, że ten nastrój duszy przykrość mu sprawiał. Przeciwnie. Czuł on doskonale, że w nim mieści się część jego indywidualności artystycznej i dlatego może nie szukał nań lekarstwa w rozrywkach światowych. 

»Nie znam poezyi, - pisze - któraby nie wypływała z pragnienia gorącego, z tęsknoty, z rozczulenia, z żalu - a w końcu nawet z rozpaczy«. 

Jest to wyraźna aluzya do jego własnych obrazów, do charakteru jego twórczości, tak ściśle związanej z charakterem człowieka.

“Słuchaj - zwraca się do Kazimierza Epplera - siedząc w cieniu klombów w Łazienkach lub błąkając się po polach Siekierek, czy uczuwałeś w sobie inny rodzaj uczucia, jakiem cię natura otaczająca albo rozmowa ze mną napełniała, niż uczucie smutku nieuchwytnego, niewytłumaczonego, a jednak tak przyjemnego? To też, gdy mówię, że jestem smutny, nie chcę powiedzieć przez to, że jestem nieszczęśliwy. Przeciwnie: kiedy chwilami to harmonijne uczucie ustaje, wtenczas czuję rozstrój w duszy, brak myśli, poczucie własnej nicości. Ten właśnie stan bywa dla mnie straszny; byłby on potwornym, gdyby trwał dłużej, niż się to zdarza”.

W innem miejscu powraca do tego samego przedmiotu:

»Ludzie, z usposobienia weseli, spoglądają z ubolewaniem na tych, co w ich zabawach nie biorą udziału. Niech litość swoją w inną stronę skierują; niech raczej ubolewają nad tymi z pośród siebie, którym przypadek, niepowodzenia chwilowe zamąciły na długo jasne dni ciągłego wesela. Są bowiem ludzie, których smutek jest z ich duszą stale złączony, a tego smutku przyczyna leży daleko poza obrębem okoliczności zwykłych. Ich smutek to ich rozkosz: pocieszać ich niema potrzeby«.

Przyczyną bezpośrednią tego stanu duszy były: miłość beznadziejna, której nie mógł wyrwać z swego serca czułego, oddalenie od kraju, za którym tęsknił, żal do społeczeństwa, które go nie rozumiało, śmierć siostry, którą kochał,- i wreszcie powolne zanikanie sił wskutek choroby płucnej, która wkrótce pasmo jego życia przeciąć miała.

»Chcąc widzieć piękno w naturze - mówi on w swoim Dzienniku - trzeba mieć samemu trochę piękna w duszy. Słońce, co oświeca białe chmury, co migoce po listkach topoli, co złoci łąki, co w szmaragd przybiera góry, musi przeświecić przez duszę«.

Przez jego duszę tymczasem, przez duszę malarza i poety, przeświecał smutek.

“Nie było chyba człowieka - pisze gdzieindziej - któremuby się wszystko według woli ziściło; ja jednak straciłem wiele: ciężko mi przyszło spłacać dług losowi przeciwnemu. Najprzódz serca musiała wywietrzeć miłość, której zapachem krótko i z daleka tylko się upajałem. Obrazy domowego szczęścia - zaledwie pomyślane, niby z lekka naszkicowane węglem; lecz i to zła choroba starła: został się tylko ślad, że było coś - że nic niema«... »Jeżeli wszystko wróci nawet do dawnego, czyli do dobrego (mowa tu o zdrowiu), to moje marzenia nie wrócą. Pojadę do Włoch, zacznę żyć na nowo jakiemś życiem - jakiem? nie wiem... Lecz nie będzie okna z doniczkami kwiatów, ogródka niedużego z krzakami jaśminów i róż, nie będzie Jej…”

W innem miejscu czuć już boleść: 

“Wrony kraczą ponuro; na drodze leżą liście żółte, umarłe, a po liściach wiatr przegrywa melodyę smutną, podobną do westchnień smutnej piersi”.

“Róże, moje róże, okwitłyście już dawno! Gdzie akacyi zapach rozkoszny? Ach, czemuż serce nie pęka z żalu, czemuż dusza nie może ulecieć z westchnieniem ku temu, co kocha, i zginąć razem z tern, co kocha”.

Lecz nie był to człowiek, któremu uczucie mogłoby odebrać świadomość. Oto co dodaje poniżej: 

»Głupi człowieku! natura umrze i odrodzi się; miliony ludzi ujrzą ją znowu i cieszyć się będą słońcem i wiosny ciepłem, a ty napowrót wyrzekać i płakać będziesz«. 

Poza tem nigdzie nie widać rozpaczy: uczucie jego nie wychodzi z granic smutku rzewnego, żalu łagodnego i cierpienia cichego. 

»Od czasu - pisze on do Prospera Dziekońskiego w r. 1873 - jak wyjechałem w jesieni z Warszawy, namalowałem pięć obrazów, nie licząc tych, które są już na ukończeniu. Byłem pilny i paliło mi się w ręku. Obecnie jestem zmęczony, znużony moralnie, czczy i pusty, jak gdybym już nigdy nie miał nic zrobić. A przytem, powiedziawszy prawdę, widzę, że się zestarzałem nie mało. Myślę sobie czasem: Mój Boże! mam dwadzieścia siedem lat, a czuję się pięćdziesięcioletnim starcem. Gdzież są lata młodości? Co się z nich zostało jako wspomnienie? Wygarniam od czasu do czasu garść listów z szuflady i przeglądam: to listy od Epplera, od ojca lub ciebie, to znów od siostry lub Aleksandra, kiedy ten nie myślał nawet, że będzie w Monachium i po kilku latach stanie się znanym artystą, - to parę pokwitowań od krawca i szewca; ot i wszystko! Żeby się też, choć przez przypadek, jakiś różowy papier zabłąkał, żeby się choć jaki zwiędły listek lub zeschnięty fiołek znalazł! Nic, z czemby się wiązało wspomnienie jednej chwili uniesienia, jednego silniejszego uderzenia serca! Ach, jak to głupio, jak to podle!«

Jeżeli kiedykolwiek bolał silniej nad swoim stanem, to tylko ze względu na sztukę, która na tem cierpiała. 

»Moje plany, moje marzenia, moje jasnowidzenie przyszłości, moje projekty, prosto ku niej wiodące, słowem moje życie całe - pisał z Reichenhalu do Kazimierza Epplera - wymazane ze szczętem: śladu po niem nie zostało. Jeden wiatr zimny, co mi się dostał pod prawe skrzydło płuc, wywiał wszystko! Mówią, że mnie praca zbyt gorączkowa i ciągła do tej choroby głównie usposobiła. Niech dyabli porwą! Z próżniactwa spleen - z pracy choroba piersi: nie wiem, dalibóg, co lepsze?.

»Żeby przynajmniej coś ważniejszego zrobić! żeby choć trochę przeżyć samego siebie! Ech, co to zresztą i warte! Urżnąć łeb kurakowi a potem pochwalić, że miał skrzydełko lub piersi smaczne!« 

Ten sam motyw podyktował mu następne słowa, znajdujące się w Dzienniku: 

»Boże, mój Boże, co się ze mną zrobiło! Zestarzałem się, zaczynając żyć dopiero i o własnych zaledwie siłach chodzić. Jestem nieśmiały, jak dziecko, i zniechęcony, jak starzec: oglądam się za przeszłością, jak człowiek, któremu przyszłość nic prócz bólów słabości dać nie może. Przebudzenia, energii na gwałt, bo zasnę nieznacznie, zupełnie, na zawsze«... 

Przebudzenie jednak nie nastąpiło; energia nie wróciła, pomimo sztucznej podniety.   

»Jestem zmęczony i znudzony - pisze z Merami w 1873 roku - wszędzie mi nudno; może tylko w domu, kiedy sam z sobą jestem, jest mi najweselej. Gram na fortepianie lub czytam książki, ale czy to wystarcza, gdy się ma dwadzieścia siedem lat życia? Boże, czemu ja innym nie urodziłem się człowiekiem? czemu, przeżywszy tak mało, tak wielki przesyt mam życia?... Dawniej, aby ocalić siebie, chciałem się żenić; dziś, ponieważ nie ożenię się już pewnie, zamierzam podróżować«. 

Widząc jednak zupełną nicość tego zamiaru, który powstał w jego głowie całkiem poza potrzebą temperamentu, dodaje zaraz:

»Pojadę może na Kaukaz, do Krymu lub do Azyi mniejszej, choć nie mam żadnej ochoty. Bo naprawdę, co ja tam zobaczę ciekawego? co mnie tam odświeżyć by mogło?« 

Każdy człowiek lubi w naturze to tylko, co odpowiada jego usposobieniu. Dusza, przejęta nawskroś uczuciem smutku, nie mogła się rwać do barwności Wschodu, do blasków oślepiających słońca, do życia fermentującego w skwarze namiętności.

»Żyjąc zawsze więcej spostrzeżeniami, skierowanemi na wewnątrz siebie, niż na to, co mnie otacza - pisze w innym liście - widzę dokoła siebie to tylko, co moją duszę uderza, rozwesela, unosi. Stąd wiem, że, gdy słońce świeci, to cudnie błyszczą liście bukszpanów i laurów; piękny jest potok, gdy szumi po kamieniach, co tworzą niby progi, niby małe wodospady z przezroczystemi i błyszczącemi kroplami brylantowemu. Wiem też, że topole wysmukłe, gnące się od wiatru, żałosną postacią wzruszają mi serce: głuchy, posępny szum ich gałęzi jest dla mnie wymowną muzyką smutku, która często, gdy mam serce przepełnione, łzy mi z oczu wyciska«. 

Dodać przytem potrzeba, że Maks Gierymski nieraz, jak to sam zresztą mówi, nie żył światem, którego ręką się dotykał, lecz imitacyą tego świata w swojej wyobraźni. Jest to wynikiem nadczułości nerwów, którą tem łatwiej rozumieć, że każde podrażnienie, choćby najlżejsze, padało na grunt przez chorobę już w zaraniu życia przygotowany. Wskutek tego następujące słowa z Dziennika w niczem nie przesadzają stanu jego duszy.

“Wiem - mówi on - co to śmierć, znam strachy przedśmiertne: trzy czy cztery razy miałem przedostatnią noc swoją. Kiedy przyjdzie rzeczywista, będę już wprawiony. Tak ze wszystkiem: moje przyjemności są zawsze skądinąd, nie zaś z rzeczywistości dotykalnej, a poniekąd i moje zmartwienia. Wyobraźnia mnie tyranizuje, dręczy niemiłosiernie, ale jej też winien jestem wszystko, co najmilszego zaznałem w życiu. Martwię się wiele pierwej, nim powód rzeczywisty zmartwienia przyjdzie: zato też, kiedy zło się zbliża, jestem nieczuły, bo przygotowany”. 

Przy takim nastroju duszy, przy takiej wyobraźni można już w naturze odnajdywać stany cierpienia i żywo je odczuwać.  

»Słońce - pisze on w Dzienniku za powrotem z przechadzki - przesłoniło się chmurą; lasy i polanki sposępniały, a skały, tam wgórze, pokryły się ciemno-szafirowym płaszczem. Nie było uśmiechu, nie było szczęścia. Zdawało mi się, że, gdyby tak pozostać miało, niepodobna byłoby żyć. Te drzewca, te krzaki, te skały muszą drżeć na widok chmury, zakrywającej im słońce, muszą rozpaczać, jak lunatycy, gdy księżyc im się schowa«.

Tu jednak nadmienić trzeba, że taki stan natury nie odpowiadał bynajmniej nastrojowi stałemu jego usposobienia: potrzebował on wyrazu innego, łagodniejszego, bardziej uśmiechniętego.   

“Jeden pogodny dzień nareszcie - pisze w Dzienniku. - Powietrze czyste: napróżno chmurki szukać po niebie; wszystko ma wyraz uśmiechnięty. Wielkie święto w naturze: rozkwitły jaśminy i róże, a ich oddech wonny upaja zmysły. Nigdzie smutku, nigdzie troski! Lekki wiatr budzi na chwilę uśpione leniwo młode gałązki olszyny, potrząsa wiecznie niespokojnymi, wiecznie ruchliwymi, srebrnymi liśćmi topoli. Poza tem rozkoszny spokój dokoła - może jedyne szczęście”.

Ten »spokój« - jako »szczęście jedyne« - pokazuje całą duszę artysty, który nie znał innego. Kto wie nawet, czy jego serce dobre, łagodne, byłoby zdolne znieść jakieś silniejsze wstrząśnienie, jakieś uczucie gwałtowniejsze, niż rozkosz spokoju na zewnątrz i wewnątrz siebie. 

»Jakże lubię - pisze mimochodem - usiąść gdzieś za miastem i przysłuchiwać się temu szmerowi różnorodnemu, jaki mnie dochodzi! Słów nie słychać wcale; słyszę tylko gwar ludzi rozmawiających i to mnie właśnie raduje. Z takiej odległości mowa wydaje mi się czemś niezmiernie pięknem. Gdybym się zbliżył, usłyszałbym głupstwo głośne, udzielające się. To też niema dla mnie większego szczęścia, jak, nie porzucając z oczu ludzi, ich zajęć, ich zabaw, być od nich tak daleko, aby tylko to, co przez nich samych niezepsute, co boskie, co pozostało w granicach praw natury i nie uległo zmianie sztucznej, o uszy i oczy moje w całej swej sile uderzać mogło. Ryk bydła, powracającego z pastwiska, szczekanie psów, skrzypienie ładownych wozów, ciągnących pustym gościńcem, głos dzwonów w odległym kościółku, delikatny kolor skóry ładnej kobiety, wdzięk, z jakim ona odchyla głowę, kiedy odwraca się za siebie, rozkład światła, zmieniający się przy każdem jej poruszeniu, migotanie słońca po listkach drzew i krzewów, błękitne powietrze »oddalonych gór i lasów, różnorodność świateł i cieniów - oto wrażenia, dla których przecie żyć już warto«.

Jest to zupełny krajobraz i obraz Maksa Gierymskiego, z jego techniką, z jego charakterem, z jego odczuwaniem poezyi i poetyczności w nastroju ogólnym, w oświetleniu łagodnem, w tonie harmonijnym. Czuć w nim przytem muzyka, potrzebę wyrażania się dźwiękami i dociągania się do wrażenia, które kształtami i barwami z trudnością tylko wyrazić się daje. 

“Każda ze sztuk, zwłaszcza plastycznych - pisze on w tym przedmiocie do pani X.... - mając dany sobie niejako pewien punkt środkowy, około którego się obraca, pewną właściwość wyrażania jednej strony piękna, chętnie, nie porzucając swego stanowiska, przedłuża promień swego koła i tym sposobem dotyka sztuk z nią pokrewnych. Wskutek tego dosięga niekiedy sztuk idealnych, a nawet podoba sobie w umiejętnościach: zawadza o filozofię i historyę i służy dogmatom. Między innemi malarstwo, tak odległe od muzyki, zapożycza się niekiedy u niej, oddając jej tem, co jest jego właściwością. Znakomity muzyk francuski, Felicyan David, usiłował w swoich szerokich kompozycyach dawać wrażenia czysto malarskie, malować tonami brzask dnia, spokojne morze, jednostajne kołysanie się fali i t. p. Toż samo Berlioz i Wagner. Są malarze, których obrazy, bez względu na ich malarski przedmiot, działają w sposób właściwy muzyce. Linie i kolory zastępują muzyczne interwale; na miejsce harmonii dźwięków podstawia się harmonia kolorów - i wtenczas zdarza się, że człowiek, najmniej nawet znający się na malarstwie, a czuły na muzykę, zostaje pociągnięty przez obraz”.

»Z obrazów moich jeżeli co mówi, to muzyka; jej też, a pośrednio memu ojcu, który mnie do niej przymusowo sposobił, winien jestem większą część mego ukształcenia. Mówię ukształcenia, nie w znaczeniu ogólnem, lecz ukształcenia serca i wyobraźni. Kiedy literatura jeszcze nawet nie zajmuje, kiedy, nie dotykając duszy poezyi - piękna, szuka się w niej rozrywki, muzyka już działa, rozbudza pewną wrażliwość, rozwija uczucia«. 

Słowa samego artysty tłumaczą jasno założenie jego obrazów: wyrazić siebie, swoją duszę wielostronną, wrażliwą na różnorodne rodzaje piękna. W tym też duchu pisze pod inną datą:

“Szanowna Pani nadmieniłaś już dawniej, że pewien rodzaj rozdrażnienia moralnego, pod którego wpływem jestem obecnie, musi się przejawiać w moich obrazach. Czy tak jest, na to stanowczej odpowiedzi dać nie mogę. O ile jednak liryzm jest, jak innym sztukom, właściwy malarstwu, czyli, o ile można pod jakąkolwiekbądż formą dawać, jak w muzyce, wnętrze samego siebie, własne uczucie, - o tyle w obrazach moich moje usposobienie obecne z konieczności odbijać się musi. Że jednak wszystko, co jest poza obrębem mego świata, nie obchodzi mnie, nie istnieje dla mnie wcale, a świat mój jest we mnie, przeto żadna z tych cząstek mnie samego - trochę uczucia, trochę upodobania do sztuki, trochę wrażliwości wyobraźni - nie powinna być straconą, gdyż inaczej całość rozprzęgłaby się sama przez się”.

“Nie trzeba jednak ani na chwilę tracić z uwagi, że szło mu zawsze i przedewszystkiem o uczucie i jego wyraz w obrazie, jako w dziele malarza.

Wiele sprawozdań - pisze do Prospera Dziekońskiego - dotyka, że tak powiem, zewnętrznej tylko powłoki obrazu. Tymczasem pod farbą dobrze położoną, pod werniksem leży czasem trochę uczucia zagrzebanego, w które samemu często się nie wierzy, lub o którem wątpiło się chwilami. A jednak to trochę uczucia przegląda poprzez farbę i być może, iż blasku jej dodaje. Co prawda, nie myślałem, aby ta wewnętrzna strona moich obrazów była dla kogokolwiek widoczną, i dlatego zdziwiłem się niepomiernie, czytając i słysząc, jak Niemcy główny nacisk kładli na to właśnie, co według mego przekonania powinno było dla nich być nieczytelną literą”. 

Myśl, że obrazy jego pozostaną niezrozumiałymi, wywoływała na jego usta wyrazy goryczy.

“Jeżeli kochasz naturę - pisze w Dzienniku - jeżeli badasz serce ludzkie z jego pięknej strony, jeżeli w harmonię tonów duszę wkładasz, to wszystko, co robisz - robisz dla siebie tylko: nikt do twej piersi nie przyłoży ucha, aby zasłyszeć, z jakiej głębi głos pochodzi; dzieło twoje mogłoby zginąć, a niktby nie uczuł straty. Ci, co kupują obraz, potrzebują tylko modnego ubrania salonu, galeryi na taki sam sposób »urządzonej, jak inni urządzają; lecz nikt nie potrzebuje obrazów dla obrazów. Posiadaczem twego dzieła nie kto inny będzie, jedno żyd zbogacony, i tym sposobem nikt, komu oglądanie obrazów pociechę w duszę wnosi, nie zobaczy go nawet”. 

Nic dziwnego zatem, że pod świeżym wrażeniem listu od jednego ze swych przyjaciół napisał w Dzienniku:

“Pociechą moją największą jest to, że są ludzie, którym obrazy moje pewną przyjemność duchową sprawiają, w których one rozbudzają myśli, podobne do tych, jakie mnie zajmowały. Maluję obrazy dla swoich przyjaciół, dla tej niewielkiej liczby ludzi, którzy tak czuć mogą i umieją, jak ja czuje. Że innych artystów obrazy podobają się masom, jest to rzeczą naturalną; ale że moje są cenione przez niektórych, uważam to sobie za łaskę, z nieba zesłaną. Moje myśli i uczucia nie są sieroce i to stanowi całe moje szczęście”.

Nawet drobna, byle niezwykła oznaka, iż obraz jego nie pozostał niezrozumiałym, przejmowała go radością. 

“Jeden z moich obrazów: Pogrzeb Mieszczanina - pisze do Kazimierza Epplera - był przedmiotem rozmów wśród publiczności i artystów monachijskich. W kilka dni po wystawieniu go otrzymałem anonim w niemieckim języku, bardzo ładny wierszyk, w którym ów niewiadomy poeta-entuzyasta usiłował wyrazić wzruszenie, jakiego doznał. Jakżeż miła to dla mnie pamiątka!” 

Natomiast obojętność, z jaką przyglądano się jego obrazom w Warszawie, i lekkomyślność, z jaką krytyka nasza traktowała jego talent, były dlań nieraz powodem gorzkich chwil życia.

“Powtarzam zawsze - pisze do Kazimierza Epplera, - że, gdybym w Polsce miał takie uznanie, jak w Niemczech, to nazwałbym się szczęśliwym. Lecz u nas przedewszystkiem rozgłos, a następnie dopiero ocena sztuki i to według miary wykształcenia ogółu w tym kierunku. Publiczność, która tyle szuka w obrazie, co i w anegdocie rubasznie opowiedzianej lub w dramacie przesadnie odegranym, dla której chłop pijany, bednarz pobijający beczki w czasie pożaru (aluzya do »szkiców humorystycznych« Kostrzewskiego), lub kochanek, nibyto przebijający się sztyletem, stanowią istotę piękna w sztuce - niewiele obiecuje artyście, idącemu drogą postępu w malarstwie i studyującemu je z miłością prawdziwą”.

Z powyższych słów widać jasno, że Maks Gierymski nie przeceniał bynajmniej wartości sądu artystycznego Warszawy i niewiele się od niego spodziewał. Pomimo to jednak byłby chętnie oddał wszystkie swoje tryumfy na rynkach europejskich sztuki za proste, lecz szczere uznanie w Polsce. Wiedział, źe ducha twórczości mogą rozumieć instynktownie tylko ludzie tej samej krwi, lego samego temperamentu - i obawiał się niejako, że zagranica płaciła możei przepłacała jedynie formę. 

“Dobrze mi idzie; na nic uskarżać się nie mogę - pisze z Monachium w chwili największego powodzenia, - a przecież, nie wiem czemu, opanowała mnie jakaś nuda szalona. Jestem zły, jak pies na łańcuchu! Robię wszystko, co inni robią, a właściwie wołałbym położyć się spać i ach! gdyby można, nigdy się nie obudzić. Kochany Przyjacielu, pisz do mnie jak najprędzej. W twoim liście spodziewam się znaleźć prawdziwą rozrywkę: przyniesie mi on z sobą Ujazdów, Aleje, Łazienki, Wisłę, - i znajdę się choć na chwilę w innym, w swoim świecie”.

Tymczasem ten »świat« nie wiele dbał o jednego z najbardziej kochających, z najczulszych swoich obywateli. Co prawda, prawie wszystkie obrazy były zakupywane na stalugach i wprost z pracowni szły do Berlina, Wiednia i Londynu. Kiedy jednak handlarze, w czasie chwilowego zastoju, przysłali kilka z nich do Warszawy, ani jeden nie zrobił wrażenia, ani jeden nie znalazł nabywcy. Jakkolwiek bowiem krytyka warszawska wprowadziła go do grona »naszych znanych«, to jednak nigdy nie przyznała mu stanowiska odpowiedniego wielkości jego talentu, a nawet nie postawiła go na równi z Brandtem, Siemiradzkim, Gersonem, Krudowskim. Z tego, co o nim pisano za życia i po śmierci, widać, że uznanie jego talentu było tylko hołdem, złożonym własnej próżności narodowej, przyjęciem do wiadomości jego sławy, zdobytej za granicą, nie zaś oceną jego talentu, odczuciem lub przeczuciem jego ducha. 

Błogosławionej pamięci Lesser, pisząc o jego Panu Tadeuszu, dawał mu rady, jak ma obrazy robić, jak ma je urządzać i malować, i wkońcu dodał, że należałoby obciąć płótna dokoła.

Tutaj też miejsce przytoczyć słowa Felicyana Faleńskiego, który, jako krytyk malarski »Tygodnika Ilustrowanego« w sprawozdaniu z warszawskiej wystawy sztuk pięknych, zestawia »Krajobraz karpacki« Schouppego z »Krajobrazem w południe« Maksymiliana Gierymskiego. “Stopniowanie, - pisze o obrazie Schouppego - wielce tu kunsztowne, przednie plany, pełne prawdy. Ogólne wrażenie, wiejące z tego krajobrazu, mile usposabia duszę, forma tu bowiem nic a nic nie krzykliwa, owszem prosta, spokojna, dosadnie wypowiada pogodne usposobienie, w jakiem myśl się jej zrodziła”. 

“Przedstawiwszy choć jeden przykład, jak się to krajobrazy malować powinno, pokażmy teraz, jak ich malować nie należy. Oto robota p. M. Gierymskiego, nosząca nazwę: »Krajobraz w południe«, za cenę niepomierną, rubli srebrem stu«!... »Jakież to tedy jest owo południe? W jakiejże się ono porze roku odbywa, lub przynajmniej, pod jaką strefą? Cóż znaczą te kłaki w powietrzu i te pakuły na dole? Kłaki są to obłoki, kłęby pakuł wyobrażają drzewa...» Pan Gierymski produkował dotąd dość przyjemne fantazye, wprawdzie nie wiele podobne do natury, ale zwiastujące przynajmniej iskrę Bożego natchnienia. Obecnie wyjechał za granicę kształcić się, - czyż w tym jego obrazie mamy widzieć dowód postępu?«... Toć »ani sposób przekrzyczeć tej pędzlowej buty, która się tu wzdłuż i wszerz płótna rozjechała tak zamaszyście. U nas chyba, w skromnej Warszawie, nie znajdzie do tego wzoru. Nie dostarczą go: ani Breslauer, ani Schouppe, ani Marszewski, ani nawet żaden z młodszego grona cichych, sumiennych, szukających prawdy pracowników. W takim razie może lepiej było zostać z nami«.

Nie mniej surowo obszedł się z M. Gierymskim nestor naszych malarzy krytyków, Wojciech Gerson. 

Inny sprawozdawca ówczesny przez ironię nazwał któryś z obrazów jego »skromnym fiołkiem«.

“Obrazek mój - mówi z tego powodu M. Gierymski - nazwany za zjawieniem się w Warszawie skromnym fiołkiem, nie znęcił, widzę, dotąd nikogo: czyżby, jak owe dzikie fiołki, pozbawionym był zapachu? Zapewne wśród takich róż, jak Suchodolskiego, który istotnie różowe maluje konie, jak Ruśkiewicza, Kostrzewskiego i innych, biedny mój fiołek zwiędnąć musi. Zresztą tak mały i w czarnych ramach! A jednak dziwna rzecz: profesor akademii (prawdopodobnie Anschutz), w którego szkole najlepszym byłem uczniem, nie chciał wierzyć, że ja go namalowałem. Uderzyła go szczególnie prostota motywu. Najznakomitszy zaś pejzażysta tutejszy, Schleich, zadziwił się, że krajobrazu nie obrałem sobie za specyalny rodzaj i przepowiadał, że koniec końców muszę wejść na tę drogę. Ha! cóż robić? Warszawa inaczej to uznała. Słyszałem, że obraz w czasie transportu obsunął się w ramie, wskutek czego u dołu widać kawałek niedomalowanego płótna. Może właśnie to tak razi prawdziwych znawców sztuki. W każdym razie czuję, że moje obrazy przeznaczone są na to, aby miejsce tylko na Wystawie warszawskiej zapełniały”.

Co prawda, sława Maksa Gierymskiego w Monachium wtedy dopiero się zaczynała. Pod względem materyalnym wiodło się więc nie najlepiej. Pieniędzy na modela nie było i brat, Aleksander, musiał często pozować do obrazów na drewnianym koniu. Nie trzeba jednak sądzić, że był to żal do społeczeństwa polskiego za jego niepochopność ku kupowaniu obrazów. Kiedy bowiem stał już tak pewno, że mu »jego pięć palców wystarczać zaczynało« i nie potrzebował dopraszać się list za listem o dalszą ratę stypendyum, wtenczas pisał do przyjaciela: 

“W Krakowie na wystawie jest moja “Wieczornica”, o której pan Siemieński w Czasie wyraża się dość pochlebnie. Dużo to już dla mnie, że w Polsce mój obraz chwalą, o kupnie to inne pytanie; przykro mi tylko bardzo, że, będąc Polakiem, mam najmniej szczęścia u swoich, że traktują mnie jak sierotę, lub wreszcie jak ułomne i najmłodsze dziecko w sztuce. Jestem biedny i pożałowania godzien”.  

Takie to okoliczności składały się na usposobienie, na duszę człowieka, który pod koniec życia »nie wiedział, czy był przypadkowo chorym moralnie, czy też od urodzenia moralnym kaleką. W tym ostatnim wypadku nic mi nie pomoże: gdyby mi włożono koronę trzech królestw na głowę, może bym tak samo, jak teraz, narzekał i stękał«. 

Usposobienie to wydało dzieło podobne do siebie, - i nie mogło być inaczej. »Czyż bowiem do wytworności, do melancholii wykwintnej jakiegoś dzieła, do fantazyi osobliwej i rozkosznej na drgającej strunie duszy i serca - mówią bracia Goncourt - nie potrzeba kącika schorowanego w artyście? Czy nie potrzeba, jak Henryk Heine, być Chrystusem swego dzieła, człowiekiem, trochę ukrzyżowanym fizycznie?«.

Niezależnie jednak od tych cichych cierpień, od tych westchnień żalu duszących się w piersi, od tych łez, zagubionych w sercu, od tych czarnych myśli, wciąż przebiegających od płuc do obrazów i od obrazów do płuc, Maks Gierymski starał się zachować zupełny spokój na zewnątrz. Nic, coby pokazywało stan jego duszy - a nawet nic, coby mogło zdradzić jego uczucie i uczuciowość. »Pragnę - mawiał zwykle - wyglądać jak urzędnik pruski«, i, uczesawszy starannie włosy w skrzydełka gołębie na skroniach, wygładziwszy jedwab kapelusza, nałożywszy świeże glansowane rękawiczki, szedł o umówionych i przyjętych godzinach na kawę do Tambosiego, lekko przytem wywijając laseczką, co miało pomagać do wyrażenia chłodu i obojętności na wszystko. 

Nawet grono malarzy, grupujących się koło niego i Brandta, składało się z młodzieży zamożniejszej i dobrze urodzonej, która chciała wyglądać i wyglądała nie tyle na artystów z talentem, ile na ludzi przyzwoitych, nie mających nic wspólnego z całą cyganeryą malarską, która o chłodzie i głodzie dopuszczała się dziwactw na ulicach i w akademii. Cały zresztą sztab polskiej sztuki, jak ich przez szyderstwo nazywano, miał wyraz zupełnego zadowolenia z siebie i w stosunku do ciurów zachowywał pewną umówioną grzeczność, która nie upoważniała bynajmniej do jakiejś poufałości. 

Na tle tych zimnych i przyzwoitych gości z kawiarni Tambosiego wyróżniał się jedynie Aleksander Gierymski, którego twarz wyrażała jakieś zmartwienie zgryźliwe, jakiś niepokój wewnętrzny i niezadowolenie. Sztab widział w nim tylko młodszego brata i z niedowierzaniem patrzył na jego pierwsze próby. 

Wszyscy jednak mieli, jeżeli nie na czołach, którym niełatwo nadać wyraz, to na kapeluszach, tużurkach i butach wypisany niejako tytuł książki pani d’Alcy: Le bon ton. 

U innych było to czem kto chce: udawaniem, pozowaniem, blagą, maską grubijaństwa, próżnią mózgu, pyszałkostwem; u Maksa Gierymskiego było to naturalną formą temperamentu, odruchem uświadomionym. 

Każde uczucie silniejsze kryje się. Maks Gierymski - »z natury nieśmiały jak dziecko« - nie śmiał pokazywać tych wszystkich stron swej duszy, które z łatwością mogłyby się wydawać innym śmiesznemi, i dlatego krył się za maską obojętności. Obojętność jednak była dlań tem, czem koncha jest dla mięczaka: naturalnem schronieniem przed nieprzyjacielem, przed napaścią, przed szkodliwemi i przykremi podrażnieniami z zewnątrz. 

Tymczasem, unikając śmieszności w pokazywaniu uczucia, mógł z łatwością popaść w śmieszność, pokazując się obojętnym. Dla zamaskowania więc tej drugiej cechy swej natury wmawiał w innych i siebie, że udaje tylko formę, która w samej rzeczy wypływała z jego temperamentu. Była to zdolność szybkiego uświadamiania sobie wszystkich czynności, nawet mimowolnych, która dopomagała mu w oszukiwaniu łatwowiernego otoczenia. Oto cała geneza jego spokoju, stanowiącego drugą stronę jego duszy i tem samem drugą stronę jego obrazów. 

Stosunek artysty do natury i otoczenia wpływa na charakter obrazów i na stosunek, jaki zachodzi pomiędzy widzem a obrazem.      

Natura, jakkolwiek bardzo oddziaływa na usposobienie ludzi, nie zawsze jednak z niem się łączy i nie zawsze w przejawach swoich podobną jest do  przejawów życia ludzkiego. Jakżeż często zdarza się, że, kiedy wiosna śmieje się szczęściem pełnem i niezamąconem, ludzie, idąc za pogrzebem, oddają się rozpaczy i płaczą, a w czasie jesiennego pogrzebu ciepła, zieleni i kwiatów, kiedy natura okrywa się kirem żałoby, weselą się i śmieją. Mickiewicz wyraził to, mówiąc:   

“...czyli mgła ocienia, Czy szarańcza plon zetnie, czy giaur pali domy, Czatyrdahu, tyś zawsze głuchy, nieruchomy…”

Podobnież dzieje się w utworach Maksa Gierymskiego, który nie starał się nigdy kokietować widza swemi uczuciami, ani też zmuszać go do odczuwania takich a nie innych wrażeń. Chciał przedstawić w swoich obrazach pewien wyraz natury, jej fizyonomię ruchliwą i dosadną w rozmaitych chwilach, pozostawiając widzowi całą swobodę doznawania takich lub innych wzruszeń. Wszakżeż w życiu jeden jest szczęśliwy w czasie burzy, a drugi jej się boi; ktoś może czuć się dobrze w wicher i słotę, gdy tymczasem inny będzie je przeklinał. Bywają dni, które, mimo cały blask słońca, wydają się szarymi dla duszy, i dni szare, o których się wspomina jako o najweselszych w świecie. 

Artyści dawniejszych czasów, zarówno malarze jak i literaci, zarówno klasycy jak i romantycy, upodobniali naturę do chwilowych objawów życia ludzkiego, nastrajali ją zawsze na taki ton, w jakim chcieli przedstawić dane osobistości i w jaki chcieli wprowadzić widza. Jeżeli bohater miał być smutnym lub zrozpaczonym, w tle musiało się zbierać na deszcz lub na burzę. Maks Gierymski tymczasem ani utożsamiał się z naturą, ani roztapiał się w niej, ani też nie uważał jej jedynie za środek do wyrażenia swego uczucia. Przypatrując się pilnie jego obrazom, łatwo przyjść do przekonania, że nigdy wobec niej nie wychodził z roli obserwatora, który stara się widzieć i przedstawić rzecz, scenę i tło o ile można objektywnie, bez nacisku na pewną stronę lub pewien charakter natury, bez dociągania jej wyrazu do wyrazu jakiejś dążności lub swoich subjektywych uczuć. Pomimo to jednak jest on zawsze sobą, nie naciąga wszystkich przejawów natury do swojej maniery, lecz wybiera w niej te formy tylko, które odpowiadają jego usposobieniu i jego upodobaniom, co stanowi różnicę bardzo ważną. W jego obrazach niema ani umyślnego szukania wyraźnych przeciwieństw, ani pesymistycznego podkreślania jakiegoś rozbratu między człowiekiem a naturą, jest tylko nadzwyczajna jasność w patrzeniu na świat zewnętrzny.

Obrazy Maksa Gierymskiego przedstawiają motywy z natury widzianej z daleka, bez udziału widza w tem, co się tam dzieje. Przypatruje się on jakiejś scenie, Pochodowi Kozaków, Pojedynkowi Tarły z Poniatowskim, Ulicy w małem mieście, Alarmowi w obozie, lecz nie idzie na wyprawę z Kozakami, nie pojedynkuje się, nie wlecze się po błocie, nie ładuje drzewa na wóz, nie przypopręża co tchu siodeł, nie wskakuje na koń, nie idzie bić się i nie bije się. Jest to stanowisko obserwatora z przypadku, który w pamięci zatrzymuje to tylko i tyle, co w jednem przelotnem spojrzeniu objąć można. Słowem, jeżeli ujmiemy w stałą, niezmienną formę obraz z natury, widziany przypadkiem, prawie od jednego rzutu oka, lecz w całości, to będziemy mieli obraz Maksa Gierymskiego, patrząc naturalnie jego oczami, gdyż tego, co on mógł widzieć, prawdopodobnie nikt innyby nie zauważył. 

W obrazach jego wyzyskana jest cała rozmaitość przypadkowości. Niema tu ani pierwszych ani ostatnich planów w tem znaczeniu, jakie dotąd nadawano temu wyrazowi ze względu na większą lub mniejszą wagę obrazu tak co do akcyi, jak i samej nawet malowniczości przedmiotu. Bez żadnego skupienia akcyi, bez żadnych grup głównych, bez żadnego podporządkowywania jednych zjawisk drugim, obrazy jego przedstawiają pewną zamkniętą całość. Ludzie, konie, ziemia, niebo, domy i drzewa, płatki śniegu i kałuże błota są traktowane jako przedmiot równej wagi. Wszystko u niego, jak w naturze, jest równie dobrze narysowane, równie dobrze oświetlone, równie dobrze ukolorowane. Jeżeli tu i ówdzie można zauważyć pewną przewagę doskonałości kształtów w jednych przedmiotach nad innymi, to przyczyny szukać należy w niedostateczności środków, w braku odpowiednich studyów i notatek z natury, nie zaś w umyślnej czy bezwiednej dążności do nadawania większego znaczenia temu lub owemu przedmiotowi, tej lub owej rzeczy. Prawdopodobnie różnice te byłyby nawet znikły z czasem zupełnie, gdyby czas nie był stanął na przeszkodzie. Nigdzie jednak nie czuć tego urządzania sceny, tego rozsuwania krajobrazu, jak dekoracyi w teatrze, gdzie wciąż potrzeba robić miejsce aktorom, biorącym czynny udział w akcyi dramatu. Jeżeli obraz przedstawia scenę w lesie, to drzewa nie usuwają się bynajmniej na bok ani przed ludźmi, ani przed końmi: tu gałązki przecinają twarz jakiegoś jeźdźca, tam pień zasłania nogi konia, tu pokazuje się koniec chrapu, a tam widać kawałek ręki, wszystko jak i gdzie wypadnie. Słowem, ci ludzie z obrazu są naprawdę w lesie rzeczywistym, nie zaś, jak dotąd bywało, wśród sztucznej dekoracyi. A przytem obraz nie zaczyna się na ramie, lecz przed nią; rama nie ucina gruntu, na którym rozgrywa się scena, nie odrzyna go od płaszczyzny, na której widz stoi, i wskutek tego nie przeszkadza mu znajdować się w środku obrazu. Stąd to złudzenie prawdy, stąd wrażenie natury pełnej i żywej, pojętej i wyrażonej wszechstronnie, o ile tylko pozwalają na to środki malarskie, nie zaś wrażenie obrazu urządzonego, skomponowanego na pewien efekt lub z pewną uprzednią myślą.  

»Rozpatrując dany okres rozwoju sztuk plastycznych, w szczególności malarstwa - mówi Stanisław Witkiewicz, którego uwagi i obserwacye weszły w znacznej części do niniejszej pracy - spostrzega się nadzwyczajną niewolniczość, skrępowanie i konwencyonalność układu. Figury stoją rzędem, obrócone twarzą do widza, jakby się z nim porozumiewały, lub jak w sztuce egipskiej - niezależnie od tego, czy stoją, czy też idą lub siedzą - są przedstawione w profilu. Wynika to zapewne stąd, że w pierwotnej sztuce, o ile ona nie była ornamentacyjną, chodziło głównie o przedstawienie rzeczy lub czynów, o naśladowanie pewnych przedmiotów lub pewnych szczegółów, nie zaś o okazanie całości obrazu, jaką oko w danej chwili objąć może i obejmuje«.     

Nieumiejętna obserwacya natury nie pozwala dojść z łatwością do tych rezultatów, jakie daje teorya perspektywy, która uczy, jak zasuwać jedne przedmioty za drugie, czyli jak, zamiast wyciągać wszystko na jednym planie w jednej linii, komponować obraz w głąb. To niedołęstwo pierwotnego układu, wytwarzając pewne stałe, umówione sposoby umieszczania ludzi w obrazie z ciągłem uwzględnianiem widza, krępuje jeszcze sztukę z wyższych okresów jej rozwoju. Nie mówiąc o malarstwie greckiem, jako mało znanem i nie mogącem służyć za dowód, dość będzie zaznaczyć, że nawet w epoce Odrodzenia, nawet przy takim skądinąd realistycznym kierunku, jak w malarstwie holenderskiem, ta strona obrazów nie jest rozwiniętą odpowiednio do całokształtu ówczesnej sztuki. Jakkolwiek zdobyto już wszystkie tajemnice światłocienia, harmonii barw, perspektywy linijnej i powietrznej, jakkolwiek obserwowano już i rozumiano z całą wytwornością umysłów niezwykłych wyraz uczuć, to jednak ślady pierwotnej, archaicznej sztuki ciążą jeszcze nad układem czyli kompozycyą. Nikt nie śmiał postawić człowieka zupełnie tyłem do widza; jeżeli zdarzyło się, że tułów był zwrócony w głąb obrazu, to głowa przynajmniej musiała być wykręconą w stronę przeciwną, tak, aby ją było widać w całości. Co prawda, na tę sztuczność, na to naciąganie kompozycyi wpływa także zależność malarstwa od architektury, zależność, która tak dalece weszła w krew ówczesnych artystów, że nawet obrazy oderwane od ściany, nie złączone z całością budynku, traktowali oni ornamentacyjnie, z uwzględnieniem pierwszych planów.

Zupełne oswobodzenie sztuki od krępujących ją prawideł czy gustów, które powstały z niedołęstwa pierwotnej kompozycyi, jest zdobyczą nowszych czasów. Kompozycya logiczna, zgodna z prawdą-natury, datuje się od wczoraj. Stworzyli ją ludzie nam współcześni, lub, jak Maks Gierymski, zmarli przedwcześnie.

Oryginalność, odrębność, samodzielność talentu Maksa Gierymskiego leży przedewszystkiem w układzie, w kompozycyi obrazów. W owym czasie, w Monachium, mówiono tyleż o tonie, o stimmungu obrazu, co i o przypadkowości układu, ale jeden tylko Gierymski przypadkowość tę wprowadził do kompozycyi w zupełności, z całym wdziękiem, jaki przedstawia się w naturze, gdzie rozmaitość szczegółów jest sama sobie celem. Wprawdzie, dawniej już robił to samo Meissonier, który czasami nawet dociągał się w pewnej mierze do swego założenia; w jego obrazach jednak czuć zawsze robotę, czuć, że on chciał ułożyć szczegóły w ten sposób, aby całość przypominała naturę. U Maksa Gierymskiego tymczasem robota ginie zupełnie. Wszystkie nici przygotowawczej fastrygi zostały wyprute, tak, że nie widać żadnego naciągnięcia. Ludzie poruszają się w jego obrazach z tą samą swobodą, z jaką każdy chodzi w życiu, nie myśląc, czy jakiś badyl zakryje mu obcas buta lub koniec nosa, czy gałąź w stosunku do widza przetnie mu twarz lub połę surduta. To samo z końmi, domami, drzewami, kwiatami, trawami, które zachodzą jedne za drugie, ustawiając się i szeregując bez żadnego umówionego i przyjętego ładu. A przytem wszystko, co stanowi kompozycyę, więc stosunek nieba do ziemi i figur do tła, więc oświetlenie, ukolorowanie i rozkład linii, składa się na tę pełnię wrażenia, przypominającą wrażenie natury.

Maks Gierymski powtarzał ciągle, że najdłużej pracuje nad układem, że samo wykonanie, wstawienie i wymalowanie szczegółów skończonych, nie zabiera mu tyle czasu, co zdecydowanie kompozycyi. Jest to rys charakterystyczny, który z jednej strony dowodzi całkiem samowiednej organizacyi artystycznej, a z drugiej pokazuje dążność do wytworzenia nowych form, dążność do zerwania z tem, co było, z tem, co zostało uznane i zszargane, z tem, co się stało własnością wszystkich miernot, prawidłem artystycznem, czyli, mówiąc po prostu, kopytem, na które byle kto, byle szewc mógł nabić i naciągnąć skórę najmarniejszego nawet talentu.

Taka praca nad kompozycyą, to poprawianie i przerabianie układu, nie dla wszystkich artystów jest celem lub jedną z części składowych celu. Przeciwnie: najczęściej obraz zjawia się przed okiem wyobraźni artysty w całości, skończony, i wtenczas mowy nawet być nie może o uświadamianiu sobie skomplikowanego procesu myślowego i czuciowego, jaki chwilę powstania obrazu poprzedził. 

Maks Gierymski tymczasem komponował obraz - na płótnie czy w myśli - patrząc na cały proces, choćby najbardziej złożony, i manewrował szczegółami dotąd, dopóki całość nie dała wrażenia tego, co widział w naturze lub w wyobraźni.

Trudno jest z samych tylko obrazów wyśledzić ten proces psychiczny, jaki się odbył w nim, a którego rezultatem był rozbrat z Kaulbachem, ze szkołą, z konwencyonalnością i wyłamanie się nagłe tak odrębnej, tak różnej od całego otoczenia indywidualności. 

»Czy mogę powiedzieć - sam pisze w swoim Dzienniku - że nic moralnie nie jestem winien Adamowi Chmielowskiemu, że nie wpłynął on na wykształcenie się we mnie człowieka i artysty?... Czy byłbym bez niego zupełnie tem, czem jestem? czy nie jemu to zawdzięczam wydobycie na wierzch z mego umysłu i serca pewnych strun, które nie dźwięczały? czy byłbym się i w innem towarzystwie rozwinął na właściwej sobie drodze?« 

Jest to jedyny ślad, po którym można by trafić do ogniska rewolucyi w umyśle Maksa Gierymskiego. Lecz potrzeba by tu przedewszystkiem rozebrać umysł szeroki Adama Chmielowskiego, fantastycznego malarza-kolorysty, a obecnie wielce praktycznego tercyarza, znanego w całej Galicyi pod zakonnem imieniem brata Alberta, i, pomijając jego działalność malarską, pokazać, co może wpływ człowieka, którego »nieszczęściem było - mówi Maks Gierymski - że chciał łączyć w jedno teoryę z praktyką, życie naginać do potrzeb poetycznych, że żądał od siebie więcej, niż natura dała człowiekowi, niż mu dać mogła«.

Bądź jak bądź jednak po kilku próbach, w których poza wyraźnym talentem kolorystycznym i zręcznością we władaniu pędzlem widać było reminiscencye kierunku panującego w kompozycyi, Maks Gierymski wystąpił z obrazem całkiem samodzielnym i sam sobie od razu zrobił miejsce w monachijskim świecie artystycznym i na monachijskim rynku sztuki. Autor Oddziału Ułanów nie był podobnym do nikogo ze znanych i uznanych malarzy, i to było pierwszą miarą jego niezwykłego i wszechstronnego talentu.

Maks Gierymski z chwilą odnalezienia siebie, swej indywidualności, powiedział: »Jeżeli mam wojować zręcznością, to lepiej pójść do cyrku«, i całą zręczność, delikatność w dotknięciu pędzla, cały szyk malowania łatwego zaprzągł do pracy w odtwarzaniu, jak można najbardziej wykwintnem, subtelnem i ścisłem form i zjawisk natury. 

Żadna ze składowych części malarstwa, jakoto: kształt, światłocień i barwa, nie pozostała u niego zaniedbaną, ponieważ starał się widzieć i rozumieć wszystkie te strony natury i życia, które przystępne są oczom malarza, umiejącego, rzecz prosta, patrzeć. Jest to kierunek szeroki i sięgający w dal nieskończoną, kierunek, którego kresem może być tylko albo kres życia, albo też chorobliwe wyczerpanie się umysłu. A przytem jest on tak dalece wolen maniery i tych pierwiastków, które z łatwością zamieniają się w rutynę, że nie można wcale powiedzieć ani przewidzieć, dokąd byłby zaszedł, gdyby fatalizm nie był przeciął nici jego żywota w chwili prawie, kiedy on żyć dopiero zaczynał. 

Pierwszym utworem, który ma wszystkie cechy, choć nie wszystkie zalety, jego indywidualności i zupełnej odrębności, jest właśnie obraz, przedstawiający »Ułanów« w przechodzie przez zamarzłą i śniegiem zasypaną rzeczkę, między kępami krzaków i pniami drzew, smutnie wyciągających nagie, skostniałe konary i gałęzie: widać w nim jasno już sformułowaną ideę kompozycyi, pojęcie koloru i oświetlenia, poczucie różnorodnego charakteru natury i to, co stanowi jego poezyę: nastrój obrazu. 

Każdy obraz przedstawia część wykrojoną z panoramy natury rzeczywistej, lecz taką tylko, jaką można widzieć, patrząc przed siebie, a nie wodząc oczami. Inaczej niepodobna stworzyć całości; obraz będzie rozbity na szczegóły, mniej lub więcej dobrze powiązane z sobą, na których oko widza z konieczności zatrzymywać się musi, choćby patrzył on na obraz z pewnego nawet oddalenia. Tak chcą środki techniczne malarstwa, które się różni od natury tem, że może z danego tylko punktu dać złudzenie prawdziwej perspektywy, prawdziwej wypukłości, prawdziwego koloru.

Maks Gierymski, wychodząc z tej zasady, która z resztą jest warunkiem koniecznym malarstwa realistycznego, robi ciągle cały obraz. Pojedyńcze szczegóły są dla niego drobnemi tylko zmianami powierzchni i barwy, nieznacznemi przeobrażeniami przedmiotu, który, ujęty w granice ramy, stanowi całość. Jeżeli chciał przedstawić na płótnie Wiosnę, Noc, Alarm w obozie, czy Polowanie par force, to widz nigdy nie unosił się nad jakimś wyjątkowo udatnym drobiazgiem, lecz od razu doznawał wrażenia wiosny, nocy, sceny obozowej lub myśliwskiej, jakkolwiek wszystkie szczegóły, aż do najdrobniejszych płaszczyzn w tle krajobrazu, aż do najobojętniejszych plamek koloru na ostatnim planie, były z całą wytwornością i starannością wyrysowane i namalowane. Widać to nie tylko w jego utworach skończonych, ale nawet, co charakterystyczniejsza. w zwyczajnych studyach lub prostych szkicach. Jeżeli przedmiotem obrazu ma być ułan siedzący na koniu, berajter kłusujący po piasku, lub oddział kawaleryi atakującej nieprzyjaciela, to widz najpierw zauważy, że ułan siedzi, że berajter jedzie, że kawalerya atakuje, a potem dopiero spostrzeże delikatne szczegóły w głowach, nogach a nawet twarzach, które, jakkolwiek mało co większe od łebków szpilki, mają swój typ, charakter, wyraz. Ta umiejętność, czy zdolność komponowania na całość, na wrażenie ogólne, z zachowaniem jednak subtelności w kończeniu szczegółów, wchodzących w ramy przedmiotu, jest jednym z najbardziej charakterystycznych jego rysów. Dzięki tej zdolności mógł on wywoływać wrażenie prawdy tam nawet, gdzie prawda zależną jest w zupełności od subjektywnego zabarwienia oka, które na nią patrzy.

Obraz ten - »Oddział ułanów, przechodzących przez zamarzniętą rzekę«- stanowił o losie Maksa Gierymskiego. Wystawiony pod koniec roku 1870 na wystawie w Londynie, wywołał podziw wśród publiczności i zachwyt wśród krytyków. Jeden z nich, zdając sprawę z wystawy, pisze, iż, po obrazach J. L. Gerome’a, »drugie miejsce przyznać należy obrazowi młodego Polaka. Gierymskiego, którego imię, jak mniemamy, stanie się wkrótce powszechnie znanem w całej Anglii. Obraz ten przedstawia oddział kawaleryi w marszu. Jeźdźcy jadą po śniegu w szyku niekoniecznie porządnym, postępują w głąb od widza, udając się na naznaczone w odległości stanowisko. Lecz jest jakiś dziwny urok w tej pracy, wskroś artystycznej i zarazem dramatycznej. Ani żołnierze, ani konie nie mają tego szykownego, wymusztrowanego pozoru, który tak przypada do smaku służbistom pułkowym. Na twarzach jeźdźców maluje się ostry i poważny wyraz, zapowiadający blizką walkę. W obrazie tym, poza uczuciem, widnieją liczne zalety techniczne, jak np. uwydatnienie białości koni na śniegu, co zasługuje na najwyższą pochwałę«. 

Maks Gierymski, wyszedłszy ze sfery mieszczańskiej, zetknął się po raz pierwszy z życiem i krajobrazem Polski w czasie powstania. Ani tradycye szlacheckie, ani tradycye artystyczne nie ciążyły na jego umyśle. Mógł więc na kraj i jego ruch patrzeć okiem obserwatora spokojnego i artysty wrażliwego jedynie na życie rzeczywiste, pod jego, w pewnej chociaż mierze, zjawiskową formą - bez żadnych uprzedzeń i bez żadnych złudzeń. 

Ruch ten różnił się tak dalece w formach od życia obozowego i bitew Vernet’a, pana Januarego (Suchodolskiego) i pana Juliusza (Kossaka), że to, co z owych czasów w malarstwie naszem pozostało, jest po prostu wstrętnem dla ludzi, którzy na nie patrzyli okiem czystem i świeżem. Spuścizna po Grottgerze jest tylko wyrazem tragicznym ducha, uogólnieniem wrażenia mas, widzeniem oka wyobraźni zbolałej i bolejącej za miliony. Jego Wojna powinna stać obok Grobu Agamemnona Słowackiego i być tą samą miarą mierzona, lecz to nie jest charakterystyka powstania z r. 1863.

Maks Gierymski dał z tych czasów obraz życia i natury całkiem objektywny, może nieprzypadający do smaku pewnych ludzi lub pewnej części społeczeństwa, lecz zgodny z prawdą. Patrząc, jako malarz, na naturę i życie z odpowiedniego oddalenia, zapamiętywał wrażenie ogólne tylko obrazu i do tego wrażenia później się dociągał. Stąd w jego scenach i epizodach niema upojenia Zwycięstwa ani rozpaczy Pogromu, niema walki ciągłej ani bitew stanowczych, niema ataków bohaterskich ani odwrotów złowrogich: były to może momenty tego ruchu, lecz nie charakter jego ogólny, nie dramat. Zato w obrazach widzi się bezustanne pochody i przechody oddziałów, ludzi zmęczonych i konie zbiedzone, twarze raczej smutne niż wesołe, życie niepewne i nędzne wśród natury biednej, dni szarych, lasów przetrzebionych, na błocie, na śniegu, na zimnie, na mrozie, bez jedzenia, bez ubrania i często bez broni.

W wyobraźni jego odżył cały świat wspomnień obrazowych i malowniczych i te, wraz z wspomnieniami przedmieść Warszawy, zaczął on, zaraz po wyjściu z akademii, a właściwie z pracowni Anschutza, Wagnera i Adama, ujmować w stałe formy rysunku i koloru. Odtąd też (1869 r.) datuje się jego samodzielność artystyczna i wywalczanie, bezwiedne może, prawa obywatelstwa dla realnego typu ludzi, życia i natury Polski w sztuce. Płaszczyzna Mazowsza, którą przecinają jednostajne linie szos, wysadzanych podciętemi topolami, równina, na której dwory i chaty wznoszą się gdzieniegdzie, jak kretowiska, ziemia uboga w formy niezwykłe, wioski biedne, domki małe i krzywe przedmieść Warszawy, szynki pomalowane dzikimi kolorami, cała ludność podmiejska szara, ubrana w strzępy, od której odrzynają się wyraźnie chałaty żydów i jaskrawe kiecki lub wełniaki chłopek, a dalej park Łazienkowski ze swymi motywami gąszczu i wykwintne towarzystwo ludzi dobrze wychowanych, stają się interesującemi i malowniczemi.

Pomimo oddalenia od kraju żył on ciągle jego wspomnieniami. 

»Jak wiesz - pisze do Kazimierza Epplera po przyjeździe do Monachium w roku 1870 - Warszawa stanęła mi w gardle. Miałem jej aż nadto już dosyć. Kiedym jednak wsiadł do wagonu, żal mi było opuszczać i żegnać to, co mi się sprzykrzyło. Czułem, że ziemia mi się z pod nóg usuwa: domy znajome i drzewa migały przed oczami, jak gdyby uciekały w przeciwną stronę, do swoich, kiedy tymczasem ja to uciekałem od nich. Minąłem rogatki, Czyste, Wolę, Włochy i całą tę drogę do Łowicza, którąśmy dawniej razem odbywali. Zdawało mi się, że pociąg idzie za wolno: dwie minuty na stacyach były mi zwłoką nieznośną; pragnąłem jak najprędzej już stracić z oczu wszystko, co mówiło: to kraj twój!«

Nawet w jego tak zwanych zopfach czuć wspomnienia polskiego krajobrazu, jakkolwiek sam się do tego nie przyznaje.

»Po roku przymusowego wypoczynku - pisze z Rzymu do Prospera Dziekońskiego - zacząłem znowu malować: tym razem nie będzie to nic polskiego. Nie wiem nawet, czy prędko coś z Polski wezmę za przedmiot do obrazu, gdyż moja choroba długo jeszcze zatrzyma mnie we Włoszech i nie pozwoli na uciążliwą podróż do kraju. Tymczasem maluję dawno już zamówione polowanie, które, jako polowanie, i to par force, może na każdej w świecie odbywać się ziemi - i prędzej gdzieindziej, niż w Polsce«.

Są to albo wyjazdy na polowanie, albo też same polowania. Wykwintne, przyzwoite, bogate towarzystwo, ubrane w stroje z końca wieku ośmnastego, a więc w czerwonych i błękitnych kaftanach i rajtrokach, w trójgraniastych kapeluszach, postępuje zwolna lub też spokojnie galopuje na wypasionych, dobrze wyjeżdżonych i łagodnych koniach przeróżnej maści. Okolice Monachium, pełne zopfowych siedzib Kurfurstów, z olbrzymimi swymi parkami i zwierzyńcami, stanowią tło tych obrazów. Kto jednak widział w niedzielę, na jesieni, park łazienkowski, z powozami i jeźdcami, migającymi pomiędzy pniami drzew nagich, z publicznością, uwijającą się wśród krzaków szarych, temu tło obrazów zopfowych Maksa Gierymskiego przypomni całą przypadkowość i rozmaitość tego widoku. 

Właściwie mówiąc, nie można krajobrazu w tych utworach uważać za tło, za coś podrzędnego, gdyż jest on tu, jak u niego zawsze zresztą, traktowany zupełnie na równi z ludźmi, z końmi i psami. Pomimo całą jednak wierność we wzorowaniu krajobrazu na charakterze krajów niemieckich, z łatwością odnaleźć w nich można interesujące i malownicze motywy z Łazienek. Toż samo z jego ostatniem polowaniem par force, które się odbywa w sosnowym lesie, czysto polskim.

Lecz wdzięk, interes, malowniczość tych obrazów leży w oświetleniu, w tej szacie przejrzystej, jaką pora roku lub dnia, stan pogody lub kierunek promieni słońca na nie wkładają. Jest to jedną z cech malarstwa naturalistycznego, ale jedną z cech, nieznanych zgoła malarzom polskim przed zjawieniem się obrazów Maksa Gierymskiego, który zresztą zwykł był mawiać: »Na obrazie, jak na zegarze, trzeba widzieć godzinę«... Na tę stronę natury nie zwrócono uwagi. 

Trudność, jaką przedstawia wydobycie głębi czyli przestrzeni z płaszczyzny płótna, spowodowała wynalezienie pewnych wybitnych motywów plastyki, a mianowicie takich oświetleń, przy których przedmioty przedstawiają się najwypuklej. Są to oświetlenia silnie kontrastowane; jest to uwydatnianie planów kolejnem przeciwstawianiem plam jasnych i ciemnych. 

Takie sformułowanie pojęcia plastyki prowadzi, rzecz prosta, do rutyny, do maniery, która o tyle tylko może być wyrazem danej indywidualności, o ile jest pogodzona z logiką światło-cieniu; inaczej staje się ono środkiem rzemieślniczym, prawidłem, krępującem talent malarza i usuwającem z malarstwa cały szereg zjawisk świetlnych innego, wprost przeciwnego charakteru. 

W tych też czasach powstała w Monachium silna reakcya przeciw owej jednostronności metody a raczej pojmowania plastyki. Rozkochano się w Holbeinie, w refleksyjnych oświetleniach niektórych mistrzów holenderskich, zwłaszcza Terburga, którego obrazy spokojne, wykończone bez żadnej maniery, odznaczały się istotnie nadzwyczaj wykwintnym rozkładem światła. 

Maks Gierymski lubił Terburga, ponieważ to oświetlenie odpowiadało całemu charakterowi jego artyzmu. Jak drobne bowiem gałązki drzew, ogołoconych z liścia, dawały mu możność zużycia całej wytworności rysunku na wyrażenie formy w liniach, tak znowu to refleksyjne, rozprószone oświetlenie pozwalało mu wyzyskać całą skalę najsubtelniejszych półtonów i wydostać plastykę przedmiotu bez uciekania się do krzykliwych i rażących przeciwstawień koloru. 

Oświetlenie to, rzecz prosta, przedstawia wielką trudność w utrzymaniu całości, gdyż przy niem występuje mnóstwo szczegółów, ginących zwykle przy silnych kontrastach plam kolorowych, to jasnych, to ciemnych naprzemian. Maks Gierymski tymczasem z trudności tej wychodził zawsze zwycięsko, ponieważ kierował się poczuciem natury, nie zaś prawidłem, na prędce sformułowanem. 

Zresztą oświetlenie to było dla niego wyrazem szczerych upodobań osobistych; używał on go bez żadnej maniery i bez żadnego uprzedzenia, jak tego dowodzi ostatni jego obraz: Polowanie par force, malowany w pełni słonecznego światła. Kto wie nawet, czy z czasem nie byłby się pozbył i tej jeszcze odrobiny jakiejś wyłączności w pojmowaniu natury, jakkolwiek oświetlenie szarawe, przedostające się wszędzie, otaczające przedmiot czy przedmioty ze wszystkich stron, w obrazach jego przeważało.  

Tak oświetlone są trzy Polowania zopfowe, Alana w obozie, Kozacy w pochodzie i Wiosna, czyli najlepsze utwory Maksa Gierymskiego z czasów dojrzałej jego twórczości. Zresztą, jeżeli nawet do niektórych ze swoich obrazów, oprócz pierwszego: ilustracyi do Pana Tadeusza, który oświetlony jest zachodzącem słońcem, i ostatniego: Polowania par force, malowanego w pełni światła, wprowadzał słońce, to tylko bardzo blade, przesiane przez mgły i chmury. Bądź jak bądź jednak, nie było to dlań zasadą bezwzględną. Każdej chwili, odczuwając nowy charakter natury, byłby mógł zmienić charakter swoich obrazów, jakkolwiek ten był ściśle związany z jego temperamentem, z jego usposobieniem łagodnie smutnem, czego o innych malarzach, o całej czeredzie naśladowców powiedzieć nie można. Wniosek, wyprowadzony z poszczególnych zjawisk, stał się dla nich nowem prawem, szkołą, - dogmatem, który, zasłoniwszy im oczy na cały szereg pozostałych zjawisk oświetlenia, okazał się zgubnym: wprowadził rutynę i manierę, tak samo sztuczną, jak rutyna i maniera oświetlenia silnie kontrastowanego.

A dodać tu należy, że oświetlenie refleksyjne, czyli, mówiąc poprostu, bezsłoneczne, nie jest wcale synonimem bezbarwności obrazu lub nawet jednostajności koloru. Można w naturze zaobserwować tysiące dni i momentów dnia bez słońca, a każdy będzie inny, inaczej ciekawy w kolorze. 

Tak też jest i z obrazami Maksa Gierymskiego, który pod względem obserwacyi i odtwarzania najsubtelniejszych odcieni tonu należy do rzędu ludzi wyjątkowych.

Jeżeli w naturze zbliżamy się do jakiegoś przedmiotu, martwego czy żywego, wielkiego czy małego, to przedmiot ten odpowiednio zmieniać się będzie w kształcie, kolorze i kolorowym stosunku do swego otoczenia, jak to zresztą tłómaczą prawa optyki. W obrazach rzecz się ma inaczej. Tu kształty i barwy są stałe. Wprawdzie według tego, jak będziemy zbliżali się lub oddalali, całość obrazu również zmieniać się będzie, lecz wzajemny stosunek jednych części do drugich, tak co do kształtów jak i barw, pozostanie jeden i ten sam. Co najwyżej zmienić się mogą cokolwiek tony i ich natężenie, nigdy zaś kształty. Tak naprzykład: pewna plama kolorowa, zielona lub czerwona, może wskutek oddalenia zblednąć, stać się bardziej szarą, a nawet szarą zupełnie. Lecz jeżeli plama ta przedstawiać będzie jakiś przedmiot w tle, przeciągnięty błękitnawym lub szarym tonem powietrznej dali, to, chociaż staniemy tuż przy obrazie, nie Kozaków Maksa Gierymskiego niektóre twarze namalowane są ciepłą, zieloną farbą, która z właściwego dopiero oddalenia robi wrażenie tonu naturalnie bladej i przybrudzonej cery twarzy.

Obraz ten należał nawet do najbardziej kolorowych: wszystkie bowiem tony świateł i cieniów składały się z barwnych plam, nie zaś z jakiejś stałej i tępej masy szarej czy brunatnej, która u innych malarzy stanowiła tonów monachijski stimmung.

Na tle obrazów konwencyonalnych, jednostajnych, utrzymanych w tonie szarym dla szarości lub brunatnym dla brunatności, jakie co tydzień zmieniały się. na ścianach monachijskiego Kunstvereinu obrazy Maksa Gierymskiego wyglądały poważnie i surowo. Doskonałe proporcye figur w stosunku do tła, niczem niezachwiana logika oświetlenia, dokładność i wierność rysunku, prawda i świetność koloru nadawały im pozór natury rzeczywistej, jakkolwiek Maks Gierymski o technikę, o tę zręczność malowania, którą inni wojują, nie starał się wcale. W najlepszych jego obrazach widać po prostu dziecinne kładzenie farb. Natomiast co za subtelne rysowanie gałązek, co za pewność w umieszczaniu drobnych świateł i światełek na najmniejszych nawet twarzach, co za poczucie formy przedmiotu!

»Strona techniczna wykonania, rozmaita jak świat - pisze w liście do jednego ze swych przyjaciół - jest tak ważną w malarstwie, jak pewna właściwie dobrana forma w poezyi. Jeżeli ją w najdrobniejszych szczegółach zachowasz, to utwór będzie miał siłę, będzie robił wrażenie, będzie kołysał i nastrajał duszę, choćby treść jego była skromną, ani bogatą w myśli wielkie, ani wyrażającą pewną dążność jasno określoną. Wszakżeż sonety do Laury, romanse i balady są utworami dziwnie pięknymi!«

»W malarstwie przez wyraz: strona techniczna rozumiem harmonię tonów, kolor, rysunek i, że tak powiem, tę jedność pomiędzy sposobem przedstawienia przedmiotu a treścią, jaką on uzmysławia. Stąd inaczej malowaną będzie Madonna, niż Herodyada, inaczej obraz starej Grecyi, niż dom szlachecki lub wiejska zagroda tak poetyczna, lecz w całej swej codziennej prozie. Aby jednak o tem wiedzieć lub mówić - dodaje - trzeba w tem żyć, trzeba się tego uczyć, trzeba nad tem myśleć, chociaż i tak jeszcze można czasem się mylić. Kremer w ocenie już nie pamiętam jakiego utworu sztuki, opiera się na powadze Suchodolskiego: dobra powaga!«

Ta właśnie »jedność pomiędzy sposobem przedstawienia przedmiotu a treścią«, jedność, stanowiąca o pełni zmysłu artystycznego malarza, widnieje ze wszystkich obrazów Maksa Gierymskiego. 

Jego Wiosna przedstawia dzień marcowy, szary, z zimnem błękitnawem oświetleniem. Szosa przecina obraz w przekątni; z prawej strony stoją małe domki, poprzedzielane ogródkami i przesmykami. Wiatr chyli na bok wierzchołki popodcinanych topoli, miota ogonami i grzywami koni. Śnieg białymi płatkami leży na suchych miejscach, kędy nikt nie chodzi, roztapiając się w czarne błoto koło domów i rozlewając się w strugi połyskującej wody na środku drogi. Przed szynkiem, pomalowanym na dziki, buraczkowy kolor, z zielonemi okiennicami, z błękitnym szyldem, na którym widać żółte litery, stoją figury biedne i brudne i bryczki chłopskie. Tu czerni się żyd, wmawiający coś w chłopa, a tam skrzą się jaskrawe wełniaki. Tu ktoś, w oberwanym kożuchu, stoi, jak gdyby wrósł w ziemię; tam idzie po błocie inny chłop z trumną dziecka pod pachą, a dalej dwóch czy trzech kozaków ciągnie zwolna na koniach. Jest to ta chwila w roku, kiedy wszystko wyraża największy bezład, pomieszanie natury umarłej lub nawpół umarłej z naturą budzącą się do życia. Płoty porozgradzane, ścieżki, powydeptywane we wszelkich możliwych kierunkach, wiatr, wiejący zewsząd i wciskający się wszędzie, powietrze, przesiąknięte chłodną wilgocią, słowem: rozterka, jakby powiedział Malczewski - unheimlich, jak mówili Niemcy, patrząc na obraz i źle wnioskując o stanie naszego kraju. 

Użycie barw miejscowych obrażało gust wszystkich. Ludzie, dla których zaleta kolorysty leżała w ułożeniu pewnych plam kolorowych, w ułożeniu, odpowiedniem ich gustowi konwencyonalnemu, wzdrygali się na widok buraczkowego szynku. Ponieważ jednak zaleta istotna kolorysty leży nie w ukolorowaniu obrazu, lecz w zharmonizowaniu wszelkich, choćby najmniej gustownych barw miejscowych, pomału więc pogodzono się z wrażeniem nowem i obraz został nagrodzony złotym medalem na wystawie w Berlinie. Przyznano, że była to natura przeniesiona do sali, albo otwór, złudzeniem wybity w ścianie, pozwalający z Monachium lub Berlina oddychać powietrzem okolic Warszawy. 

Pochód Kozaków, przy tem samem oświetleniu bezsłonecznem, przedstawia całkiem inny motyw koloru. Jest to chwila po zachodzie słońca, kiedy pozostałe na niebie blaski zorzy wieczornej czepiają się smug obłoków i kłębków chmur, przecinających blady, seledynowy błękit. Mrok sinawy przesłania ziemię, i tylko gdzieniegdzie, na wyniosłościach pagórków gra jeszcze różowy pobrzask słońca. Zima: mróz zaczyna dopiero ścinać błoto na szosie; po polach leży śnieg. W przekątni, z lewej strony ku prawej przeciwnie niż w Wiośnie, ciągnie się szosa wysadzona topolami, które ocieniają szarą smugę traktu i kozaków, idących po nim dwójkami. W dali, na polu, widać stado wron, padające na czarne grudki brózd, tu i ówdzie wyłaniających się z pod śniegu. Kozacy, wzięci trochę z tyłu, idą stępą, kiwając się, senni, na wysokich siodłach. Motyw ruchu jest tak prosty, że tylko przy nadzwyczajnem poczuciu form, w najsubtelniejszych ich odcieniach, można z niego było wydostać tyle interesu i życia. Jakieś nieznaczne spuszczenie lub wyprostowanie głowy, zwrócenie się twarzą w tę lub inną stronę, przykrócenie lub popuszczenie cugli, zachodzenie jednego konia za drugiego, jakieś zaledwie dostrzegalne nachylenie piki - charakteryzują tu cały ruch; a jednak ci kozacy idą, idą wciąż, mijają drzewa, giną gdzieś za ramą obrazu. 

Alarm w obozie przedstawia ranek w zimie czy też późną jesienią. Na skraju sosnowego boru, zataczającego się w półkole po płaszczyźnie, przyprószonej śniegiem i podszytego zaroślami, oddział kawaleryi, zaalarmowany strzałem, dosiada koni. Na niebie seledynowo-błękitnem zwijają się mgły, oświecone słabym odblaskiem miedzianym; pnie i zieleń sosen przecinają niebo; z pomiędzy krzaków widać tu i owdzie figury ludzi i koni w ruchu pośpiesznym. Stosunek nieba do ziemi, figur do drzew i płaszczyzny gruntu, tak pod względem utrzymania barw miejscowych w harmonii ogólnego tonu jak i zachowania siły, to jest stopnia czarności jednych przedmiotów do drugich, jest znakomity.

W tym obrazie jednak znajduje się jeden rażący szczegół, a mianowicie: sposób wykonania boru w oddaleniu — boru rzadkiego, przez który niebo przeziera miejscami.

W tym czasie, kiedy Maks Gierymski zaczynał malować, był w modzie sposób wydobywania pewnych kształtów za pomocą plam, położonych szpachlą, zręcznie, przypadkowo, niby od niechcenia. Podobna technika tak dalece różni się od rysunku pewnego i zdecydowanego, że w zestawieniu z nim zawsze razi, jako coś nienaturalnego i nieokreślonego. Wielu z pomiędzy malarzy polskich, którzy kształcili się wtedy w Monachium, sposobu tego używało. Ci, jeżeli potrafili utrzymać się w kolorze, to, pomimo całej jednostronności techniki, zdobywali się czasem na wcale niezłe rzeczy, które jednak odznaczały się bezkształtnością przedmiotu prawie zupełną lub przypominającą przedmiot i naturę w ogólnych tylko zarysach. 

Maks Gierymski, który w początkach swego zawodu często narzucał farbę szpachlą, tym razem uciekł się do tego sposobu. Nieokreślone kształty drzew, mimo prawdziwość koloru, nie wydają się perspektywicznem zmniejszeniem sosen pierwszoplanowych - i dlatego ten bór w oddaleniu wyrywa się zbyt widocznie, odstaje rażąco od charakteru obrazu całego, tak skończenie, tak prawdziwie przedstawiającego naturę. 

A przytem zawsze i wszędzie ten sam stosunek artysty do natury. Oto ilustracya: piękna noc letnia; biały, niewielki dworek szlachecki, otoczony młodemi drzewkami kasztanów, oświecony blaskiem księżyca. Przez otwory w okiennicach przezierają żółte światła lampy czy świecy. Na trawniku, przed gankiem, wznosi się wielki kłąb malw kwitnących. Z poza czerni drzew wygląda płatek błękitnego nieba, na którem gdzieniegdzie migocą gwiazdy.

Cokolwiek się stanie, czy ludzie zginą, czy nad dworkiem cichym zawiśnie krwawa łuna pożaru, czy noc zejdzie szczęśliwie, bez szkody i krzywdy nikomu, natura nie wzruszy się przez to ani na chwilę, nie rozpłacze się deszczem, nie zawyje wiatrem, nie ryknie piorunem gniewu; gwiazdy nie zadrgają żywiej, księżyc nie przesłoni się chmurą. Czatyrdah pozostanie »głuchym, nieruchomym«.

Inny obraz: płowe piaski i rzadkie zarośla, wśród których wije się szeroka droga; na drodze szpica postępującego oddziału powstańczego strzela na alarm; dym wylatuje z luf dubeltówek, konie spinają się z trwogą, jeden z jeźdźców cwałuje z powrotem; pomiędzy pozostałymi jeźdźcami stoi biedny, chudy, bosy chłop na cienkich nogach, z torbą skórzaną, przewieszoną przez plecy, i patrzy z przestrachem w kierunku strzału. Scena przedstawia zawiązek krwawego dramatu, w którym pozycya bezbronnego chłopa, zamieszanego pomiędzy ludzi gotujących się do walki, jest straszną. A na takich scenach w czasie powstania nie zbywało zgoła. 

Tymczasem cała natura oddycha spokojem. Poranne słońce rozlewa po całem przestworzu łagodne światło. Białe smugi obłoków ciągną cicho po szaro-błękitnem niebie. I Czatyrdah znowu jest »głuchy, nieruchomy«. 

Zrobić w obrazie, wszystko, a nie zrobić za wiele, takim tylko udaje się malarzom, jak Maks Gierymski, który - i to stanowi o jego wyższości nad innymi - oprócz wielkiej inteligencyi i samowiedzy w użyciu sił swego talentu, miał jasne pojęcie albo raczej niechybne poczucie granicy środków malarstwa. 

Jak wiadomo, malarstwo nie może przedstawiać źródeł światła. Słońce, księżyc, iskra elektryczna, płomień gazu a nawet płomień świecy, czysty, nieotoczony, nieprzesłonięty niczem, nie leżą w zakresie malarskich efektów. 

Dzięki temu poczuciu Maks Gierymski nie tylko nie malował ani sytuacyi, ani myśli, ani uczuć, nie dających się w zupełności wyrazić tonera oświetlenia, kształtem lub barwą, lecz wtedy nawet liczył się ze środkami ograniczonymi farby i ołówka, kiedy chodziło o proste odtworzenie tego, co w naturze widzieć można, jak tego dowodzi jeden z najlepszych jego obrazów: Noc. 

Większość malarzy zwykle w obrazach przedstawia księżyc fałszywie. Studyując światło jego w stosunku do światła latarni gazowej miasta, w którem mieszkają, lub świecy pracowni, w której malują, nadają mu ton błękitnawy a nawet przy większem natężeniu maniery zielonawy, jakiego w czystem polu, zdała od świateł sztucznych, od źródeł fałszywego porównania, zauważyć niepodobna. Co więcej: trudność dopatrzenia subtelnych zabarwień światła i cienia, przy delikatnym, mrocznym tonie nocy, doprowadziła do stałej zasady malowania zimnych świateł i ciepłych cieni. Taką jest sławna Noc na Ukrainie rosyjskiego malarza Kuindżiego, nie mówiąco innych, mniej sławnych, choć równie fałszywych w kolorze. 

Maks Gierymski tymczasem, czy to wskutek oka nadzwyczaj czułego na działanie barw, czy też rozumowania logicznego, doszedł w tym względzie do przekonania wprost przeciwnego - namalował taką noc, jakiej, w Monachium przynajmniej, nikt przedtem nie widział. Obraz, jeden z jego najmniejszych, przedstawiał drogę ginącą w mroku, kilka ścian białych, oświetlonych księżycem, okno drgające sztucznem światłem żółtem i wóz jadący drogą. Oprócz koloru w malowaniu prawdziwem tego czarującego zmroku, oprócz subtelnego zabarwienia tonu świateł i cieniów, obraz ten odznaczał się nadto modelowaniem właściwem, odpowiedniem plastyce przedmiotóww nocy, - nadzwyczaj umiejętnem zatraceniem szczegółów, których inni malarze, chcąc przedstawić całość rzeczy, widzianą pamięcią dnia, wprowadzają zwykle za dużo.

Ta zaleta, jak zresztą i wiele innych, powstała stąd, że Maks Gierymski brał zawsze oddalony punkt widzenia, z którego mógł jednem spojrzeniem obejmować figury razem z krajobrazem i przez to określać sobie jasno nie tylko stosunek wymiarów jednego przedmiotu do drugiego, ale nadto jeszcze i stopień skończenia pojedyńczych szczegółów w stosunku do całości - a nawet stopień skończenia całego obrazu. 

Meissonnier maluje zawsze figury widziane z blizka, obcina tło i przez to zogniskowuje cały interes na człowieku lub koniu. Stąd nadmiar szczegółów i to nadzwyczajne opracowanie konturów, którego rezultatem jest pewna oschłość i nieruchawość. Ruch wywołuje zmiany położenia kształtów, zmiany, które, przy szybkiem następstwie, nie pozwalają widzieć stale określonej formy, jak ona przedstawia się przy obserwowaniu motywów architektury lub roślinności, zabezpieczonej od podmuchów wiatru. Meissonnier tymczasem wypracowuje, kończy jednakowo nietylko architekturę, drzewa, kwiaty, ubranie - ale nawet ludzi i konie w ruchu, jakkolwiek wszystko, co się rusza, jest w naturze samej mniej wyraźne, niż przedmioty stałe lub martwe. 

Stanowisko Maksa Gierymskiego w stosunku do człowieka i konia jest zupełnie inne, niż u Meissonniera lub malarzy specyalnie poświęcających się odtwarzaniu ludzi i koni. Figury u niego nie stanowią bynajmniej pierwszego planu: nie są ani bohaterami dramatu, ani głównemi sprężynami akcyi. W obrazach jego, komponowanych na całość, ludzie nie grają roli ważniejszej od drzew, kwiatów, trawy, lub śniegu; tein mniej jeszcze konie, jakkolwiek malował ich dużo i z całem poczuciem formy, typu. 

Tu miejsce jednak podkreślić po raz drugi, że Maks Gierymski, nie naciągając wszystkich przejawów natury do swojej maniery, wybierał w naturze takie formy tylko, które odpowiadały jego usposobieniu i jego upodobaniom. Widać to po koniach, jakie malował, a które pomimo całej różnorodności formy i typu, odznaczają się pewną pokrewnością natury i charakteru. Czy to będą drobne szkapki chłopów mazurskich, biedne, wiecznie melancholijne, z łbami wiecznie spuszczonymi na dół, czy niedobrane konie powstańczej kawaleryi, zajeżdżone, zagłodzone, bez ognia i fantazyi, czy też wierzchowce zopfowych jeźdźców rasowę, inteligentne, wypasione i tak ujeżdżone, że, oprócz ruchów, potrzebnych do przeniesienia swoich panów z jednego miejsca na drugie, nie wykonują żadnych innych, - to zawsze jakiś spokój będzie charakteryzował je albo w wyrazie, albo w ruchu, jeżeli nie w wyrazie i w ruchu razem. Co prawda, rysunek tych koni nie zawsze jest doprowadzony do tej doskonałości, z jaką Maks Gierymski formułował kształty i płaszczyzny krajobrazu. Przypatrując im się dłużej i z bliska, można czasem zauważyć bardzo nawet znaczne błędy. Tak naprzykład, w Pochodzie Kozaków siwy koń, pierwszy z brzegu, jest, jako całość, fałszywie narysowany: jego przód, odcięty sylwetką kozaka., który na nim siedzi, nie łączy się z zadem; zdaje się że należy do innego. Wszystkie jednak, wzięte razem, robią takie wrażenie, jakiego się doznaje po chwilowem, krótko trwającem spojrzeniu na naturę. A przytem są tak znakomicie oświetlone, tak doskonałe w kolorze, że wobec tych zalet pewne niedostatki czy niedokładności muszą zejść na drugi plan. 

Maks Gierymski malował dużo z fotografii. Nie znaczy to jednak, aby miał pomagać sobie jakiemś mechanicznem kopiowaniem natury bezdusznej.

“Dziwna rzecz - pisze z Merami do Romana Padlewskiego, na rok już przed śmiercią - jak czuję się tu innym, niż przed kilku miesiącami. Wtenczas, chodząc po tych samych miejscach, cieszyłem się z każdej róży świeżo rozkwitłej; szmer wody do łez mnie prawie rozczulał; całemi godzinami przesiadując na ławce, patrzyłem w błękit nieba i smutniałem na widok chmur, osiadających na górach. Dziś, szargając nogami po zwiędłych, opadłych liściach, nie spojrzę na nie nawet. Jeżeli patrzę na co, to widzę tylko formę lub kolor; duszy - ile mniej, nic prawie. Myślę czasem, że mnie samemu duszy ubyło”.

Posługiwał się niezliczonemi studyami krajobrazu, ale tylko takiemi, które odpowiadały jego usposobieniu, które przenosiły do pracowni naturę prawie żywą, które, oprócz formy, miały charakter, wyraz, duszę. Wtedy nie znano jeszcze dzisiejszych fotografii momentalnych, uzmysławiających na papierze nieuchwytne prawie dla oka formy ruchu. Te jednak, jakich używać było można oddawały wielką usługę, gdyż pozwalały zatrzymywać krótkotrwałe momenty oświetlenia, uczyły naturalności układu i oszczędzały czasu na zbieranie materyału szczegółowego, potrzebnego do kończenia obrazów.

Malarze z mniejszą inteligencyą, z mniej jasnem pojęciem o stosunku obrazu malowanego do obrazu natury, posługiwali się i posługują się zwykle fotografiami, jakie im wpadną w ręce: Maks Gierymski nabywał lub sam robił takie tylko, jakie uzupełniały założenie jego kompozycyi. Był to dla niego sposób sprawdzania wrażeń i utrzymania szczegółów w harmonii, w karbach niezłomnej logiki natury, jedynego kryteryum efektów malarskich, czego o innych powiedzieć nie można, jakkolwiek wielu z nich starało się go we wszystkiem, a więc i wtem, naśladować. 

Wpływ Maksa Gierymskiego na otoczenie, był ogromny: ulegali mu nawet malarze tak wyrobieni, tak zrutynowani, jak Brandt, który za jego przykładem zaczął wyzbywać się sztuczek konwencyonalnych szkoły, starać się o większą prawdę, usprawiedliwiać się z efektów oświetlenia, dociągać się do pierwowzoru natury. Jego talent giętki pozwalał mu na ten zwrot samowiedny czy mimowolny, który objawił się w zreformowaniu układu późniejszych obrazów pod względem ogólnego ich urządzenia. 

A przytem wpływ ten był tak dodatni, tak wielostrony, że kto wie nawet, czy malarstwo nasze pod jego tchnieniem zdrowem nie byłoby weszło na inne, na nowe, na takie tory, na których mogłoby rozwijać się stale i normalnie. Przedwczesna jednak śmierć przerwała wszystko. Kolonia malarzy polskich w Monachium rozbiła się - i ognisko sztuki w zarodku przygasło. Przyszli nowi ludzie, którzy, naśladując bez sensu przypadkowość układu, wyzyskując motywy, przyswajając sobie nawet studya, nawet fotografie z modelów natury, jakie on porobił do swoich obrazów a nie zdążył ich zużytkować, sprofanowali w celach handlarskich bogatą, piękną i czystą spuściznę po wielkim artyście.

Na obrazach jego, które cały niemiecki świat artystyczny cenił wielce, handlarze robili dobre interesy, jakkolwiek sami płacili za nie sumy dość znaczne, od dwóch do dziesięciu tysięcy guldenów. Dwa czy trzy obrazy, niesprzedane w skutek krachu, były w Warszawie, lecz amator na żaden z nich się nie znalazł; czekały potem swej kolei w Berlinie i Monachium. Nawet drobnych jego szkiców, sprzedawanych około r. 1880 bardzo tanio, po kilka i kilkanaście rubli, nie rozkupiono. Nie dziwna: wszakże fala upodobań artystycznych niosła społeczeństwo nasze długo jeszcze w kierunku »wielkich idei« i »wielkich płócien« - a on płynął przeciw fali. Gdy zbankrutujemy na nich zupełnie, wtenczas, po likwidacyi, ten wyłączony na razie wierzyciel wejdzie na hipotekę naszej sztuki z całą sumą; wtenczas przyznamy mu wszystko: talent, oryginalność, wpływ; lecz, jak nie mamy żadnego z większych jego obrazów, tak i mieć nie będziemy, gdyż na odkupienie tego, co się znajduje dziś w rękach cudzoziemców, za wielkichby sum potrzeba było.

Już w roku 1870 roku, a więc na pięć lat przed śmiercią, Maks Gierymski pisał do Kazimierza Epplera: 

»Mam dużo obstalunków. Z Londynu odebrałem pieniądze i list nader pociesząjący, w którym Wallis (handlarz obrazów) donosi mi, że obraz mój  stał się popularnym i żąda, abym mu pierwszą pracę, jaką skończę, przysłał natychmiast. A przytem The Echo w sprawozdaniu z wystawy dorocznej w Londynie poświęca mi większą część artykułu, stawiając mnie - wyrażenie krytyka - obok Gerome’a i Meissonnier’a. Zaszczyt to, jakiegom się nigdy nie spodziewał i najmniejszej nawet pretensyi nie miał«.

»Mocno mnie to zdziwiło - dodaje niżej - i silnie zarazem podziałało na moją ambicyę. Gerome i Meissonnier są dziś uważani za pierwszorzędne gwiazdy. Zsunąć się z wysokości, na której mnie los postawił, to dostać oklaski... w policzek. A więc naprzód! naprzód! choćby po własnym trupie!« 

I szedł, a raczej biegł naprzód, nie bacząc na swe siły fizyczne, mocno już nadwerężone. Nadmierna ilość zamówień z Londynu, Wiednia i Berlina, oderwała go od malowania scen z powstania i poderwała jego zdrowie. W grudniu r. 1872 odwiedził ziemię ojczystą po raz ostatni. Jako delegat artystów polskich z Monachium pojechał do Miłosławia na pogrzeb ś. p. Seweryna Mielżyńskiego, a stamtąd przybył na kilka dni do Warszawy, celem spędzenia świąt Bożego Narodzenia w gronie rodzinnem. »Któżby był przeczuł wtenczas, gdy wracał on z tego pogrzebu, że i przed nim już wznosiło się widmo śmierci? Był zdrów i wesół - pisze p. Bolesław Baszczyński w swoich Uzupełnieniach - gdy odprowadzałem go do Gniezna, gdzie miał wsiąść na kolej. Po drodze łakomie pochłaniał zimowy polski krajobraz i cieszył się melancholią pól, zasypanych tającym śniegiem, poprzedzieranych czarnymi wierzchołkami skib, wierzbami naddrożnemi i sinemi smugami lasów w głębi, do których ciągnęły stada kraczących wron i kawek. Tym widokiem całkiem był zajęty, gdyż właśnie obraz z takim krajobrazem malował. Chociaż był ciepło ubrany i powietrze było dość łagodne, zdaje się, iż tego właśnie dnia się zaziębił. W Warszawie czuł się niezdrów, i gdy zaraz po świętach powrócił do Monachium, zachorował ciężko na zapalenie pleury. W następstwie tej choroby wytworzyła się woda w płucach, i życie jego w największem pozostawało niebezpieczeństwie. Wysłany przez lekarzy do Meranu, udał się tam w marcu r. 1873; następne lato spędził w Reichenhall, w Bawaryi, i już o tyle do sił powrócił, że mógł we wrześniu przedsięwziąć podróż do Rzymu, dokąd mu też towarzyszył brat jego, Aleksander. Już mu jednak w drodze się pogorszyło i, ledwo przyjechał do Rzymu, tak ciężko zapadł na zdrowiu, iż lekarze musieli uciec się do operacyi, jako ostatniego środka ratunku. Przetrzymał ją wszakże, i stan jego tak prędko się poprawił, iż otaczający go rodacy i brat za ocalonego go uważali. W styczniu, przybywszy do Rzymu, zastałem go jeszcze leżącego, ale pełnego otuchy i wierzącego w niedalekie wyzdrowienie. Istotnie też w lutym zasiadł znów do sztalug, ostatnią rozpoczynając pracę - obraz, przedstawiający polowanie par force na jelenia, z figurami w strojach z wieku XVIII, zamówiony do Berlina. Ukończywszy pracę tę w czerwcu, musiał myśleć o wyjeździe z Rzymu na czas wielkich upałów; pojechał więc ponownie spędzić gorące miesiące w Reichenhall, gdzie już poprzednio powietrze tak dobrze mu posłużyło. Ledwo jednak od wyjazdu z Rzymu kilka tygodni upłynęło, już choroba nieubłagana z całą siłą rozwinęła się powtórnie i rosła z postępem tak zatrważającym, iż wkrótce zgasł ostatni promyk nadziei. Po siedmnastu miesiącach upartej choroby zszedł ze świata d. 16 września r. 1874, w chwili, gdy się doń przyszłość tak świetnie uśmiechała, w chwili, gdy, jako artysta, żyć dopiero poczynał! Przed zgonem doznał jeszcze wielkiej pociechy: na dwa tygodnie przed śmiercią nadesłano mu do Reichenhall wiadomość o zamianowaniu go członkiem Akademii berlińskiej; wiadomość ta przyszła, jakby pożegnanie od ludzi, jakby wieniec laurowy na jego grób«.

Ale to »pożegnanie« i ten »wieniec laurowy«, przyszły od ludzi, obcych mu pochodzeniem, usposobieniem, mową, duszą! Zaiste smutna ironia losu: jeden z największych artystów polskich, malarz, który pierwszy Polskę rzeczywistą a malowniczą odkrył i scharakteryzował, jest ze wszystkich mniej lub więcej sławnych malarzy polskich najmniej znanym i najmniej cenionym w Polsce. Dziś jeszcze mało kto wie o nim, mało kto go ceni należycie, jako artystę-kompozytora, jako artystę-rysownika, jako artystę-kolorystę, acz był on i jest jeszcze kompozytorem, rysownikiem i kolorystą nieporównanym w zestawieniu z wszystkimi razem malarzami naszymi. 

Inna rzecz z artystą-poetą. Tu, ze względu na sprawność i subtelność techniki, porównanie z Chopinem nastręcza się samo przez się, - i porównania tego wielu krytyków, a między nimi i p. Bolesław Łaszczyński, używa i nadużywa. 

Gdyby Chopin był przeważnie kompozytorem, umiejącym świadomie zestawiać i równoważyć pierwiastki poszczególne techniki muzycznej, - gdyby Chopin był wyłącznie harmonistą nieporównanym, składającym i rozkładającym cudownie akordy zwykłe i niezwykłe, - gdyby Chopin był jedynie cyzelerem kontrapunktycznym, snującym i rozsnuwającym wykwintne i wdzięczne koronki ornamentacyjne, - muzyka jego czarowałaby i olśniewała muzyków przewykwintnych, lubowników rozkoszy czysto dźwiękowych, lecz nie wywoływałaby wzruszenia głębokiego w masach słuchaczów, a to właściwie stanowi o powodzeniu artysty, a po części io istocie jego talentu.

Nie cały jednak Chopin jest w składaniu i rozkładaniu akordów, co odpowiada w malarstwie talentowi kolorystycznemu, i nie cały jest w snuciu i rozsnuwaniu arabesek ornamentacyjnych, co odpowiada w obrazie talentowi rysowniczemu, jakkolwiek większość krytyków muzycznych na te jego zalety nacisk kładzie. Prawda, iż w tej technice, w tem zestawieniu i zrównoważeniu pierwiastków harmonii i kontrapunktu, jest cały geniusz muzyczny, cały dorobek umysłowy artysty-muzyka, - lecz to, co stanowi indywidualność artysty-poety, serce jego czające nad zwykłą miarę, jest w wyrazie duchowym a nieuchwytnym, w tym bólu, w tym żalu, w tej radości, w tem westchnieniu czułem, w tym krzyku dramatycznym, w tym szale wyobraźni, w tym jęku tragicznym, które serce, wstrząśnięte życiem otaczającem, zarówno fizycznem (krajobraz), jak intelektualnem (obyczaje i umysłowość), jak politycznem (przeszłość i przyszłość narodu), odczuło głęboko i odruchem genialnym, za pomocą harmonii i rytmiki, a ponad harmonię i rytmikę, wyraziło. I to jest Chopin-poeta poza a raczej ponad Chopinem-muzykiem.

Maksymilian Gierymski nie był nigdy wstrząśnięty ideą, przedmiotem swego obrazu. Dla niego zestawienie światła i cienia, dwóch brył, dwóch płaszczyzn, dwóch drzew czy dwóch ludzi, stanowiło istotę malarstwa, ideę. Był on malarzem subtelnym, a nawet poetą krajobrazu w złączeniu z ludźmi i scenami żywemi, ale był malarzem i poetą, nadto liczącym się z środkami technicznymi swej sztuki. Dlatego też w krajobrazach jego, a nawet w obrazach, można często doczuć się sielanki, a nawet rapsodu, lecz nigdy dramatu ani tragedyi. Porównywanie go przeto z Chopinem nie wytrzymuje krytyki. 

Przytem uwaga. Jest on pierwszym malarzem polskim, który przedstawił Polskę malowniczą i zewnętrznie charakterystyczną, - i za to należy mu się miejsce zaszczytne w panteonie sztuki polskiej. Że jednak nie był, jak Matejko, jak Grottger, wstrząśnięty do głębi pozamalarskiej serca swego losem ojczyzny, że nie starał się nawet dotknąć duszy zbiorowej narodu, że nie wyrażał zgoła ducha, który naród ten od zagłady ocalił, - zaliż słuszna jest urągać społeczeństwu, iż wspominając czy sławiąc swych bojowników duchowych, stawia go ono na uboczu? 

A jednak nie wyczerpał on wszystkich skarbów swego talentu, i kto wie, czy z biegiem czasu nie byłby się pokusił o wyrażenie dramatu czy tragedyi z głębi serca swego, z tej głębi, w której czyste wrażenie malarza przeradza się na wstrząsające uczucie poety.

Lecz, »patrząc na jego obrazy i myśląc, że go już niema - słowa Stanisława Witkiewicza - doznaje się wrażenia, jakgdyby jakąś nadzwyczaj interesującą rozmowę nagle przerwano wpół wyrazu«. 

Pierwszą połowę tego wyrazu słychać było jeszcze w Meranie; druga, we wrześniu 1874 roku, zginęła pod obcą ziemią w Reichenhall, pod zwyczajnym, prostym kamieniem, na którym obca ręka wyryła: Maks Gierymski. 

Oprócz brata i dwóch przyjaciół na pogrzebie nie było nikogo.