Jan Matejko - Sztuka Polska w Reprodukcjach Barwnych

I.

Jeśli rzecz straszną i nieszczęsną można porównać z wielką i błogosławioną, to zakwit sztuki podobny jest do wybuchu wulkanu i trzęsienia ziemi. Jak nikt nie wie i przewidzieć nie jest w stanie, gdzie wybuchnie wulkan i gdzie falowanie ziemi nieszczęście siać będzie, tak nikt nie jest w stanie przewidzieć, w którym kraju i na której ziemi zakwitnie nagle i niespodziewanie przepyszny lotos sztuki. Najlepszym tego przykładem Grecja i olbrzymi zakwit jej architektury i rzeźby. Dlaczego tam się ta niesłychana rzeźba zrodziła? Dlaczego tam wzeszły dla ludzkości Erechtejon z Partenonem? Dlaczego się to nie stało w królewskim Egipcie, gdzie była olbrzymia kultura i bardzo wysoko stojąca rzeźba, która jednak nie dorosła i nie dokwitła do wysokości Venus z Milo i Belwederskiego Apolina? Dlaczego się to nie stało w Assyrji ani w Indjach, gdzie ludzka potęga i stara kultura wielkie wysiłki czyniła, aby dać podłoże wielkiej rzeźbie i architekturze? Wiem, że w to pytanie wścibi swe trzy grosze ludzka dyalektyka i sławiona w Niemczech profesorska mądrość, która powie, że nie byłoby nigdy greckiej sztuki, gdyby wspaniała egipska rzeźba, jej poprzedniczka, impulsu nie dała, że znowu ta egipska wiedzie swój ród z Babilonu, ten z Indyj, Chin etc. Tak! Tego rodzaju szare teorye można bardzo pięknie napisać ale te teorye do życia przyszyć się nie dadzą. Faktem pozostanie, że w starożytności Grecya powiedziała ostatnie słowo na polu sztuki, dlaczego zaś tam padło to słowo, na to niema jasnej odpowiedzi.

Zupełnie to samo stało się we Francyi na przełomie XII - XIII. wieku. Wtedy żywiołem niezmiernym zrodził się, zakwitł styl gotycki. Co za nieszczęśliwa nazwa! Skąd się wziął termin „gotyk" „styl gotycki"? Otóż to było tak. Nazwa „gotyk" pochodzi z XV dopiero wieku. Moderna renesansowa zrodzona we Włoszech miała tyle kapliczkowości i tyle furji nowatorskiej, ile mają wszystkie moderny i wszelkie nowiny. Do stylu ostrołukowego odnosiła się z nienawiścią. Nazwała go pogardliwie stylem niemieckim, stylem gotyckim, to jest barbarzyńskim. I przyschnęła ta fatalna nazwa do genialnego francuskiego ostrołuku, a przyschła na wieki. Dziś niepodobna prawie jej zmienić. Termin „styl ostrołukowy" da się przyszyć do architektury, do ornamentu, ale nie da się przyszyć do rzeźby, do malowidła. Gdyby obraz Jana van Eycka zamianować obrazem ostrołukowym, gdyby krucyfiks Stwosza nazwać rzeźbą ostrołukową byłoby to nonsensem. A więc francuskiemu stylowi na wieki zostało się obelżywe włoskie miano „gotyku", równie obelżywe jak niesprawiedliwe. Bo to, co stworzył wielki duch francuski w katedrze Notre Dame, Reims, w Sainte Chapelle jest potężniejszem i większem niż architektura Grecji, gotyk to styl najbardziej uduchowiony, styl, który podbił świat cały, ustroił ten świat w dzieła, które budzą podziw dla geniuszu wielkiego francuskiego narodu.

Cisza przez wieki średnie, pod koniec ich wielki, niespodziewany wybuch, zakwit sztuki w Niderlandach. I znowu z niczego wielka nieśmiertelna sztuka rozpłomienia się w jedno z największych ognisk ludzkości. Eyckowie, mistrz Flemal, Jaques Daret, Roger van der Vayden, Dirck Bouts, Hugo van der Goes oto imiona, które ludzkość powszechną czcią zawsze otaczać będzie.

Bądźmy szczęśliwi, że Bóg nie osierocił naszej Polski, że pozwolił jej stanąć w kole kulturalnych narodów, które wydały własną sztukę, w której zapłonął ogień naszej własnej, autochtonicznej narodowej sztuki. Stało się to po raz pierwszy już w zaraniu dziejowem. Pozostały po dziś dzień świadectwa obce, że w polskiem olbrzymiem mieście portowem, Wenedzie, były pogańskie gontyny wielką sztuką strojne, „nie do uwierzenia piękne", że tam kwitło rzeźbiarstwo, którego twory „zda się, że oddechają i żyją". Przepadła sztuka Wenedy ale ocalała nie w źródłach, ale w czynach, w istniejących po dziś dzień zabytkach wielkiej sztuki Płocka. Dziwna naprawdę rzecz, że ci świadkowie, którzy może ostatni wspaniałe rzeźby i budowle Wenedy oglądali, z Płocka pochodzili, na wspaniałe dzieła sztuki płockiej się patrzeli. Byli nimi właśnie apostołowie i kaznodzieje Wenedy, mistrz Leopard, rzeźbiarz i kapelan Bolesława Krzywoustego, św. Otton i ks. Wojciech. Mistrz Leopard jest domniemanym i prawdopodobnym autorem wspaniałych spiżowych wrot katedry gnieźnieńskiej, jest on zresztą autorem krucyfiksu, który niestety do naszych czasów się nie dochował. Źródła zaś zapisują, że był on biegłym w sztuce rzeźbiarskiej. Wrota gnieźnieńskie nie są osamotnione wśród zabytków, które nas z tej wspaniałej Bolesławowskiej ery doszły. W Petersburgu znajduje się zrabowana w Warszawie, a pochodząca z Płocka biblia, która jest niesłychanem arcydziełem, największym rysowniczym tworem ówczesnej Europy, w Krakowie znajduje się w Muzeum Narodowem sławna czasza włocławska, piękne dzieło sztuki płockiej, nade wszystko zaś złoty krzyż wawelski złożony z dwóch rozwiniętych koron, największe arcydzieło złotnicze, jakie wydała ówczesna Europa. Że ten krzyż jest dzieckiem Płocka, dowód leży w tem, bo takaż jak on korona zdobi srebrną hermę św. Zygmunta, herma ta i jej dekoracja znajdują się od niepamiętnych czasów i po dziś dzień w Płocku. W owe też czasy powstaje cały szereg romańskich świątyń rozsianych po Polsce, w świątyniach zaś tych, choć dziełach romańszczyzny widzi Łuszczkiewicz odrębne cechy polskie. Są te cechy polskie z resztą źródłowo stwierdzone. Apostołowie nasi, którzy nawracali Wenedę, widzą w Szczecinie „piramidy wielkie pogańskim stylem budowane". Gdy księżna polska wysyła do klasztoru w Zwiefalten wspaniałe dary, zakonnicy zapisując je, stwierdzają, że one są „stylem narodu polskiego wykonane". Nietylko do Zwiefalten promienuje polska sztuka bolesławowska, źródło historyczne mówi nam, że Mieszko II. do kościoła w Bambergu przesyła kilka, czy kilkanaście rzeźbionych posągów, zapiski kościoła św. Szczepana w Wiedniu mówią nam, że budowę dzisiejszego kościoła św. Szczepana prowadzi Oktawian z Wolczy, budowniczy sprowadzony z Krakowa.

Nadeszła na Polskę straszliwa nawała tatarska, która miasta polskie w perzynę obróciła, która zmiotła z Polski wszystko, co tam sztuką i kulturą było, A przecież nawet po tem niesłychanem nieszczęściu dźwiga się kraj pod każdym względem, zakwita na nowo wielka sztuka. Ostatni Piast na tronie polskim. Kazimierz Wielki stroi Polskę w przepyszne gotyckie kościoły. Niemasz polskiego władcy, z którego dobroczynnej ręki otrzymałaby Polska tyle, ile otrzymała z zacnej ręki naszego chłopskiego króla. Wszystko, co gotyckie a ceglane w Krakowie i w Polsce zbudowała albo jego ręka, albo on dał impuls do budowania tych wspaniałych budowli. Z Polski pochodzący wielki artysta Piotr, syn Henryka, katedrę praską, jedno z największych arcydzieł ostrołuku, jakie istnieją na świecie, zbudował.

Stanęły w XIV i XV wieku kościoły, trzeba je zapełnić, trzeba je ustroić godnie. I znowu wstaje olbrzymi żywioł sztuki, wstaje olbrzym, którego nazwisko brzmi: Wit Stwosz. Obok niego cała plejada artystów, którzy w Polsce rzeźbią i malują, którzy idą za granice Polski, światło kultury obcym ludziom niosąc. Olbrzym Stwosz urodzony w r. 1438 w Krakowie, wykształcony w Krakowie, Niderlandach, a może we Francyi, buduje w Krakowie ołtarz maryacki, jedno z największych arcydzieł, jakie ludzkość wydała, tutaj rzeźbi i odlewa cały szereg spiżów, które należą do najpiękniejszych w Europie, wyjeżdża do Norymbergi, gdzie stawia z żelaza i drzewa wspaniałe Mauzoleum św. Sebalda w haniebny sposób zniszczone i zatracone, rzeźbi ołtarze w Kefermarkcie, w St. Wolfgang i w Salcburgu, prace jego rozprószone dziś po całym świecie znajdują się we Florencyi, Wiedniu, Paryżu i Londynie. Dziwny to naprawdę zbieg okoliczności, że właśnie w 400 lat od urodzenia Wita Stwosza daje Bóg Polsce w r. 1838. artystę, który jest niemal Stwoszowi rówien, a którego imię brzmi: Jan Matejko.

II.

Wraz z utratą politycznego bytu poczęły w Polsce zamierać formy życia, ukształtowane w ciągu minionych wieków. Ginęły barwne i obfite stroje a wraz z nimi szeroki, bujny gest szlachecki, wymierały suche, smagłe postacie kresowych rycerzy bez spadkobierców swego ducha pełnego żądzy niestrudzonych, dalekich lotów w step, zapadały w cień owe oblicza zarówno tych, co ratowali Polskę, jak tych co ją zgubili, oblicza pańskie, dumne a niejednokrotnie beztroskliwie wesołe. Wesołość i dumę szlachecką zżarł haniebny trąd niewoli. Przed nowemi pokoleniami, które przyszły na świat w okuciu niewoli, otwierała się pustka. Trzeba ją było zapełnić, by módz żyć. Potęgą tęsknoty poczęto wskrzeszać zmarłą ojczyznę w słowie, pieśni i orężnym czynie wśród tułaczki po obcych lądach i morzach, żywiąc się nadzieją lepszego jutra. Utrwalanie kształtów świetnej i tragicznej przeszłości stało się hasłem wszystkich niemal zamierzeń poetów i muzyków pierwszej połowy XIX w. Najpotężniejszym wyrazem tych usiłowań na polu poezji jest Pan Tadeusz, na polu muzyki twórczość Chopina. Pełen epickiej powagi, pogodnej dumy, dziwnie zmieszany z uczuciem głębokiego, szczerego sentymentu rytm jego polonezów zdaje się wnikać w każdą szczelinę współczesnych dusz, nadaje piętno największym poczynaniom poetyckim, płyną bowiem tym samym głębokim nurtem, który stanowi istotę rytmu poloneza.

Dzieło wskrzeszenia kształtów byłej Rzeczypospolitej nie było jednak pełne, bo ani słowo ani pieśń nie mogły dać plastycznego obrazu, nie mogły dać strawy i podniety wzrokowi, najczulszemu i najwięcej krytycznemu narzędziu naszej duszy. Ten dopełniający, trzeci ton w trójakordzie rozebrzmiał potężnie nieco później w Krakowie, gdzie nagle, prawie bez tradycji, podniósł się słup ognisty rodzącego się malarstwa polskiego, wydźwignięty z głębin duszy narodu tą samą siłą tęsknoty i bolu, które stworzyły naszą poezję romantyczną i muzykę.

*****

Wulkany stoją zwykle odosobnione a ich trójkątne wierzchołki jak oko Opatrzności z niebotycznych wyżyn spoglądają na szaro zielony majak nizinnej przestrzeni. Czoło ich zasępione wiecznym obłokiem nurza się w chłodnym, perłowym błękicie. Samotność jest również udziałem geniuszów. Żaden z nich bezkarnie nie mógł nigdy ubiegać się o popularność, którą osiąga się drogą kompromisów. Każdy kompromis jest śmiercią talentu. Rozgłos i sławę późniejszą zdobywali zawsze w walce, którą toczyli w imię wiary w swój ideał. Najszczęśliwsi jednak byli ci, którzy bez zdrady swej wiary, a więc bez kompromisu zdołali nietylko narzucić ale i pozyskać uwielbienie dla swego dzieła u współczesnych. Do takich należał Matejko. Był on wszak wyrazicielem najtajniejszych drgnień duszy polskiej. A ona, jak ów żałobny, czarny król, który odwiedzał mistrza Twardowskiego, by oglądać zjawę słodkiej, zmarłej królowej, ona - spowita w kir przychodziła do mistrza Jana z tem samem pragnieniem zobaczenia widma zmarłej, umiłowanej Ojczyzny. Cel jego pokazać Polskę w całym blasku jej potęgi i tragizmie jej upadku - i pragnienie powszechne ujrzenia jej były więc zgodne. Gdyby jednak nawet powszechne pragnienie nie istniało, to potęga i żar geniuszu okazały się dostatecznie zdolnemi do narzucenia społeczeństwu przemocą królewskiej wizji, która tak wcześnie ogarnęła duszę artysty, towarzysząc mu od chłopięcych lat, kiedy zaledwie poczynał czuć i myśleć, aż po ostatnie dni w olbrzymim trudzie twórczym spędzonego żywota.

Powszechnie się mniema, że życie wielkich twórców obfituje w liczne i bujne przygody, które są konieczne jako surowy materjał dla ich dzieł. Otóż to nie jest prawdą.

Oskar Wilde powiada: Każdy prawdziwie wielki artysta małe budzi zajęcie jako człowiek. Powiedzenie to jest tylko pozornie paradoksem. Artysta wpatrzony w swój ideał, pożerany żądzą najpełniejszego wypowiedzenia się w sztuce nie ma czasu na uprawianie sztuki życia. To też wszelkiego rodzaju wielcy twórcy w codziennym trybie życia odznaczają się nie stylizowaną prostotą i bezwzględną szczerością w stosunku do ludzi i zadań życiowych. Zazwyczaj małomówni i skupieni w sobie żyją w zaklętem kole swej wyobraźni. Bujnem i bogatem jest ich życie wewnętrzne.

Takiem było życie Matejki. Życiorys jego natomiast w zwyczajnem tego słowa znaczeniu przedstawia się nader ubogo. 

Urodził się Matejko w Krakowie dnia 28 lipca 1848 r. Tętno życia narodowego, tłumionego łapą rządu austryackiego było słabe, Kraków zszedł do rzędu miast prowincjonalnych i spał, mówiły tylko stare mury i dzwony, świadkowie umarłej chwały i wielkości. Galicję zalała powódź austrjackich urzędników, rekrutujących się z rozmaitych narodowości wielojęzycznej monarchji. Za urzędnikami pociągnęły rzesze innych ludzi szukających łatwego zarobku w zabranym kraju. 

Do takich przybyszów należał ojciec Matejki, Franciszek, który pochodził z Kralowego Hradca w Czechach a z zawodu był nauczycielem muzyki. Matka Jana Matejki nosiła także obce nazwisko - Rossberg, nazwisko rodziny kupieckiej mającej obywatelstwo krakowskie. Lata szkolne spędza Matejko na ławach szkoły św. Barbary, gdzie pobiera nauki początkowe, i w liceum św Anny, które kształciło młodzież w kierunku humanistycznym.

Niedługo trwa tam jego pobyt. Jako niespełna 14-to letni chłopiec opuszcza w 1852 r. liceum po ukończeniu 3 klasy bez promocji i wstępuje mimo woli ojca do Szkoły sztuk pięknych w Krakowie, która podówczas była złączona z Instytutem technicznym, mieszczącym się w Collegium minus przy ulicy Gołębiej. Tu pracuje pod kierunkiem Stattlera i Łuszczkiewicza, poznając zasady malarstwa i kompozycji.

W Szkole sztuk pięknych spędza 5 lat. Rutyna i suchy akademizm ówczesnej szkoły mogły wystarczyć słabym talentom, które nie miały sił na tyle, by się dalej rozwijać. Matejko jednak, którego potężna indywidualność świadoma celów swej sztuki i życia bardzo wcześnie się skrystalizowała, nie mógł zadowolić się pedantycznemi, krępującemi twórczość formułkami klasycznego malarstwa. Musiał szukać nowych form, nowych środków artystycznych, któreby mu pozwoliły dokonać dzieła, będącego celem jego życia, dzieła wskrzeszenia Polski w barwie i linji. Przemiana ucznia krakowskiej Szkoły sztuk pięknych operującego sposobami swych nauczycieli na samodzielnego artystę - malarza dokonywuje się bardzo szybko. W r. 1858 kończy studja krakowskie obrazem: „Zygmunt Stary nadaje szlachectwo profesorom" - uzyskuje stypendjum w kwocie 315 złr. i wyjeżdża do Monachium. Tam pracuje w szkole Anschutza, rysuje bardzo dużo, zbiera w dalszym ciągu materjały do dzieła o ubiorach w Polsce i maluje obrazy, które noszą już piętno późniejszych dzieł mistrza, zarówno pod względem techniki malarskiej, jak wyrazu postaci malowanych. Nabiedowawszy się po przebytym tyfusie wraca Matejko do Krakowa po 10 miesięcznej nieobecności i dopiero w r. 1860 wyjeżdża ponownie za granicę.W Wiedniu spędza parę miesięcy, pracując pod Rubenem w Akademii sztuk pięknych, którą opuszcza wskutek nieporozumień z profesorem na tle poglądów na sztukę. 

Z Wiednia przywozi dla siebie cenną rzecz, bo obszerne materjały, które mu umożliwiły dokończenie pracy o ubiorach w Polsce.

Stanąwszy raz w obliczu zadania, jakie mu narzucił jego geniusz i ogromna miłość ojczyzny, poświęca mu bez zastrzeżeń wszystkie siły. Wiedział o tem, że aby dać plastyczny obraz rozmaitych chwil dziejowych, za słabą jest sama tylko wyobraźnia. Trzeba było jej jakiegoś punktu oparcia, jakiejś podniety. Podniety takiej dostarczyły szczątki przeszłości, jak stare pieczęcie, płyty nagrobkowe, rzeźby pomników, kolorowe witryny okien kościelnych, sztychy i miniatury, stare kostjumy i zbroje. Z tych okruchów przeszłości nadzwyczaj skrzętnie przerysowywał, odbudowywał kształty życia, doszukując się pilnie charakteru i gestu właściwego tym ludziom, których miał malować i postawić ich przed oczyma narodu nie jako manekiny przepisowo ukostjumowane ale jako istoty realne, pulsujące własnem życiem. Była to praca artysty i archeologa zarazem. Pod tym względem oddał Matejko naszej archeologji ogromne usługi. Dokonuje zaś tej ciężkiej i mrówczej pracy wżywania się w formy dawnego bytu wśród ciężkich warunków życiowych, osiadłszy na stałe w Krakowie w r. 1861  nie mając ani pracowni ani dostatecznych środków materjalnych. Nie zraża się jednak niczem, czuje bowiem w sobie potęgę szeroko już rozpiętych skrzydeł gotowych do lotu. Potęgę tę daje mu bezwzględna pewność opanowania wszystkich środków artystycznych, bez których nie mógłby żadną miarą dopiąć celu. On wtedy już nie wyobraża sobie, nie polega na przypuszczeniu, jak mogli wyglądać jego bohaterowie, on ma ich w sobie, współżyje z nimi, on widzi cały ten rój niezliczonych postaci i ogarnia zmysłami. W tej chwili dopiero poczyna się naprawdę dzieło jego.

W wynajętej pracowni przy ulicy Krupniczej rodzą się dwa pierwsze arcydzieła, „Stańczyk" (1862) w następnym zaś roku klęski narodowej „Kazanie Skargi". Ten drugi obraz jest w dziejach naszego malarstwa objawieniem. Matejko zdobywa nim szeroki rozgłos nietylko w kraju ale i za granicą w Paryżu, gdzie krytyka nie szczędzi pochwał dla młodego, bo 25-cio letniego wówczas artysty. W salonie paryskim otrzymuje złoty medal za „Skargę". Ogarnia go prawdziwy szał twórczy, nie dając chwili wytchnienia. Niesłychana maestrja w opanowaniu środków artystycznych i olbrzymia pracowitość ułatwiają dokonywanie ogromnych rozmiarami i liczbą przedsięwzięć. Pracowitość ta nie jest bynajmniej mrówczą, benedyktyńską pracowitością pedanta, który raczej wysiaduje swe dzieła, niż je tworzy. Twórczość Matejki ma charakter erupcyjny, obrazy wylatują z jego duszy, jakby wyrzucone niesamowitą siłą dłoni olbrzyma procarza. Tworzy w ciągłym porywie natchnienia. W przeciągu kilku lal od 1863 - 1872 powstaje cały szereg wielkich płócien, a więc „Rejtan" - „Unia Lubelska" - „Batory pod Pskowem", - „Zygmunt i Barbara" - „Wit Stwosz" prócz tego wiele portretów. W tym okresie życia odbywa Matejko z żoną swą, Teodorą Giebułtowską, podróże. Jest w Warszawie, zwiedza Paryż i Konstantynopol. Zwiedza, nie uczy się. Był on już wtedy zbyt silną indywidualnością, zarówno jako malarz jak i człowiek, był nazbyt świadomy swoich celów, aby mógł uczyć się i poddawać obcym wpływom. Dlatego przeszedł on obojętnie wobec wszelkich prądów nurtujących współcześnie w sztuce francuskiej, albowiem środki malarskie wytworzone przez nowe kierunki (impresjonizm) nie odpowiadały ani jego celom ani rodzajowi jego artyzmu. U Matejki górowało zawsze poczucie linji nad plamą barwną i powietrznością, które były założeniami bryłowego impresjonizmu.   

Przewaga linji z biegiem lat staje się coraz bardziej widoczną w dziełach mistrza. Obcą jest dlań orkiestracja barw, zna on i odtwarza jedynie lokalny koloryt przedmiotów, nie uwzględniając warunków oświetlenia, zmieniających nieraz do niepoznania dany kolor. Z tej jednostronności i zamknięcia się przed wszelkimi wpływami zarówno sztywnego akademizmu jak impresjonizmu wypływają jego wady jako malarza, ale równocześnie tym właściwościom zawdzięcza monumentalny charakter swych dzieł. Ta potężna monumentalność zniewala nie tylko Polskę ale i Europę. Dowodem tego uznania mistrza jest powołanie go na stanowisko dyrektora Akademii sztuk pięknych w Pradze w r. 1873. Matejko jednak przejęty głęboką miłością ojczystego kraju nie przyjmuje proponowanej posady, rezygnując tem samem z daleko lepszych warunków bytu, jakie mógł znaleść w bliskim węzłami krwi kraju. Pisze o tem on sam, odpowiadając na propozycję czeską w następujący sposób: „Przyjaźń dla Czech mieć mogę tak, jak ją mam dziś serdeczną, ale ziemi mojej, Polsce, miłość ma należy, od tej więc wybór bezwzględny zależy. W bezwzględności takiej jest może odrobina tej fatalności historycznej, dzielącej interesa wspólne dwóch najbliższych sobie narodów na rozłam nigdy skojarzonej jedności, a może trochę zaściankowości, którą zwykliśmy grzeszyć Polacy. Nie przeczę, nie dowodzi to zmysłu politycznego, ale za to jest znakiem nieograniczonego przywiązania do własnej, choć mizernej strzechy, wynoszącego tę ponad wszelkie dostatki, nawet tak zbliżone i pokrewne jak wasze".   

Ofiara Matejki nie pozostała bez echa. Radość z powodu pozostania mistrza w kraju i wdzięczność skrystalizowały się odruchowo w czyn. Postanowiono zorganizować Szkołę sztuk pięknych w Krakowie i oddać jej kierownictwo Matejce. Pomieszczenie znalazła ona w odbudowanym gmachu chemicznym Uniwersytetu Jagiellońskiego przy plantach wraz z obszerną pracownią dla dyrektora. Tam powstają obrazy „Bitwa pod Grunwaldem" - i „Mikołaj Kopernik". Wkrótce, bo w rok po objęciu kierownictwa Szkoły sztuk pięknych nabywa Matejko w r. 1870 rodzinną kamienicę przy ul. Florjańskiej, gdzie urządza sobie nową pracownię, w której maluje obrazy mniejszych rozmiarów jak n. p. „Dzwon Zygmunta". Tymczasem szkoła pod okiem Matejki rozwija się w szybkiem tempie. Napływają uczniowie, a ściany gmachu uniwersyteckiego przy plantach okazują się za szczupłe. Dzięki staraniom obywatelstwa i Matejki powstaje nowy gmach szkolny na Kleparzu, nad którego budową czuwa sam dyrektor. Wielki jak na ówczesne potrzeby budynek mieści prócz sal dla uczniów także dużą pracownię dla mistrza i mniejsze dla profesorów. W pracowni na Kleparzu powstaje ostatnia serja ogromnych płócien: „Hołd pruski" 1882, „Jan Sobieski pod Wiedniem" i „Wernyhora" 1883, „Dziewica Orleańska" 1886 r., - „Kościuszko pod Racławicami" 1888 r. i kilkanaście wielkich, historycznych obrazów stanowiących cykl p. t. Dzieje cywilizacji w Polsce. Wreszcie ostatnie wielkie dzieło „Śluby Jana Kazimierza" 1893 r. niedokończone. Prócz tych ogromnych płócien maluje Matejko w tym okresie życia wiele innych mniejszych obrazów i portretów, wykonuje szkice do obrazów dla Politechniki lwowskiej i szkice do polichromii kościoła Marjackiego. Dodać należy jeszcze bardzo liczne rysunki a wśród nich „Poczet królów Polskich." 

Mimo ogromnego trudu, jaki dźwigał na swych barkach, służąc swą sztuką Ojczyźnie, mimo dolegliwości fizycznych, jakie trapiły mizerne ciało mistrza, mimo ciosów, którymi biło weń życie nie oszczędzające ni wielkich ni małych - ten człowiek nie stał się zgryźliwym tetrykiem, owszem w stosunkach codziennych był ogromnie przystępnym, nie mając w sobie nic z pychy, która zwyczajnie cechuje tylko szarlatanów sztuki. Jego uprzejmość, dobroć i niesłychana uczynność wobec kolegów i uczniów, których często wspierał materjalnie, objawiała się w sposób niezmiernie prosty i ujmujący. A nawet wtedy, gdy narodowi składał dar królewski, ofiarowując bezinteresownie „Sobieskiego pod Wiedniem" i „Dziewicę Orleańską", czynił to z taką skromnością i prostotą, jak wówczas, kiedy ratował z biedy kogoś z bliskich lub znajomych.   

Jego stosunek zarówno do sztuki jak i do otoczenia wypływał z natury na wskroś uczuciowej. W sztuce wyładowywało się to uczucie w sposób gwałtowny, wobec ludzi przybierało wyraz łagodnej wyrozumiałości i dobrodusznej serdeczności. Uczuciem określał się stosunek Matejki do Ojczyzny i do religii. Ten szczupły, drobny człowieczek był wcieleniem bohaterskich dusz dawnych rycerzy, którzy z hasłem: „Bóg i Ojczyzna" kładli swe życie na polach bitew. Wiara jego prosta i płynąca z serca nie miała w sobie nic z jezuickiej kazuistyki. Autorowi przychodzi na myśl drobny moment z życia mistrza, opowiedziany mu przez Tytusa Maleszewskiego. Oto słowa Maleszewskiego: „Matejko w czasie swego krótkotrwałego pobytu w Paryżu nocował u mnie. Pewnego razu obudziłem się wczesnym rankiem, a nie mogąc usnąć, rozmyślałem o tem i owem. Zapomniałem zupełnie, że mam u siebie gościa. Szary świt stał się już jasnym dniem. Nagle zwróciłem głowę w stronę, gdzie leżał Matejko. Patrzę i widzę postać jego nieruchomo wyciągniętą na wznak, ręce złożone na piersiach, oczy otwarte z wyrazem dziwnym, bo jakby gdzieś w zaświat uciekały. Wołam nań raz, drugi - żadnej odpowiedzi. Opanowuje mię niepokój. Sądziłem, że mu się coś złego stało. Zrywam się i prawie krzyczę: Jasiu, czyś ty umarł? Dopiero w tej chwili zwracają się ku mnie dobre, łagodnie uśmiechające się oczy i słyszę głos: „Tytusie, ja modlę się". Przejęty do głębi podziwem i jakby zawstydzony cofnąłem się".  

Dusza mistrza płonęła wiarą, która wzmacniała siłę twórczą, ale nadludzka, potworna praca musiała nadwyrężyć i złamać ostatecznie wątły organizm. I nadszedł dzień ów, dies calamitatis. Matejko od wczesnego ranka pracował nad obrazem „Śluby Jana Kazimierza". O godz. 10 przed południem uległ gwałtownemu atakowi boleści. Przewieziono bezsilnego do domu. Lekarze wydali wyrok śmierci. Przy łożu umierającego zebrała się rodzina i gromadka przyjaciół. Wśród ciszy przerywanej wstrząsami tłumionego szlochu ktoś wyrzekł te słowa: „Módlmy się za zdrowie mistrza". Wtedy umierający ostatkiem sił uczynił gest ręką i zawołał „Módlcie się za Ojczyznę". Męczył się niedługo. Dnia 1 listopada 1893 r. przestało bić to gorące serce, które siłą ogromnego uczucia wywołało z cieniów przeszłości i postawiło przed oczyma narodu Polskę, stężała dłoń upuściła pędzel, którego już nikt udźwignąć nie zdołał. Żyjąca Polska żegnała go sierocym jękiem, Polska umarła witała z Wawelu głosem rozkołysanego Zygmunta, śpiewającego ongiś dziejom chwały i potęgi.  

III.

Matejko namalowawszy „Kazanie Skargi", w którem objawił światu całą już potęgę swego ducha twórczego, przeszedł logicznie od proroctwa upadku do jego urzeczywistnienia się. Namalował Rejtana. Rozpętała się nad Matejką burza protestów, gniewu i żalu. Oburzali się zwłaszcza potomkowie tych, których podły egoizm i tchórzliwa małoduszność zaprowadziły Ojczyznę na szafot. Nic dziwnego, nikt nie lubi, by mu stawiano przed oczyma obraz hańby własnej. Oburzenie w tym wypadku jest negatywnem potępieniem czynu podłego. Oburzali się jednak inni ludzie ze wszech miar szlachetni jak Lucjan Siemieński, Kraszewski, który powiedział: „Piękny obraz - ale zły uczynek. Policzkować trupa matki nie godzi się". Ocena intencyj mistrza niesłuszna najzupełniej, on nie policzkował trupa matki, policzkował zbirów, którzy matkę swoją po pijanemu sprzedawali. To też gdy ktoś w obecności, mistrza wskazując obraz wyraził się: „Trzeba go posłać do Petersburga, tam kupią" ten odpowiedział: „Kupili żywych, mogliby kupić malowanych." Gdyby obraz był średniej wartości, a postacie na nim wyobrażone manekinami, może gniew dotkniętych nie przybrałby tak ostrych form. Ale z obrazu wiała taka potęga wyrazu, taka prawda życiowa i tak miażdżące oskarżenie ciśnięte w twarz zdrajcom oczyma obłąkanego posła, że niepodobna było wrażenia powszechnego zabić milczeniem. Śpiące sumienia i leniwe dusze budzą się czasem pod razami bata. Z myślą o nich może malował mistrz Rejtana. Dla innych wątpiących, malował „Batorego pod Pskowem", malował „Hołd pruski".

Pod względem artystycznym „Rejtan" nie stoi na wysokości „Skargi". Matejkę ponosi silne uczucie gniewu. Dzięki temu uczuciu potrafił on wprawdzie nadać postaciom w Rejtanie tak potężny wyraz twarzy i ruchu, tak ogromnie ludzki, że pod tym względem nie mają sobie równych, z drugiej jednak strony uczucie to rozluźniło spójność kompozycji, jaką odznacza się „Skarga", który działa nietylko wyrazem pojedynczych postaci, ale wyrazem obrazu jako całości. W „Kazaniu Skargi" panuje równowaga artystyczna i ona każe twórcy pamiętać o warunkach przestrzeni i światła, a z postaci kaznodziei uczynić centrum, w którem skupia się zarówno światło jak i uwaga słuchaczy. Natłoku figur w tym obrazie niema. W Rejtanie Matejko porwany siłą uczucia gniewu zapomina o warunkach przestrzeni i światła. Postacie tłoczą się, jakby cofały się w tył przerażone widokiem człowieka, który jeden jedyny odważył się protestować i stawić czoło potężnemu wrogowi. To rozsadzanie spoistości kompozycji, nieliczenie się z jej elementami jak przestrzeń, światło i barwa z biegiem czasu staje się coraz wyraźniejsze. Przeładowywanie obrazów tłumami figur i akcesorjów osłabia zawsze wrażenie całości. Dlatego też wielkie płótna mistrza oglądane z daleka działają na widza swoim rozmiarem, bo niezliczone szczegóły mącąc się, zacierają jasność kompozycji. Obrazy Matejki muszą być oglądane z bliska i to w fragmentach, w których występuje cała potęga wyrazu. Stąd też popularyzowanie dzieł Matejki powinno iść drogą reprodukowania nietylko całych obrazów, ale także ich fragmentów, co dla wielu ludzi nie umiejących patrzeć będzie wielkiem ułatwieniem w zrozumieniu, na czem polega wielkość mistrza. Braki te dają się szczególnie odczuwać w Grunwaldzie i w Joannie d’Arc. Zwłaszcza w Grunwaldzie panuje taka gmatwanina kształtów, że na pierwszy rzut oka trudno się w nich rozeznać. Tu jednak Matejko był usprawiedliwiony konwenansem, który panował w zakresie przedstawiania bitew. Słusznie powiada Witkiewicz, że w Grundwaldzie namalował Matejko przekrój bitwy, a widzów postawił za szybą. Jest to ustawienie pojedynczych epizodów w jeden szereg. Więcej ładu kompozycyjnego widać w mniejszych jego obrazach, a przedewszystkiem uderza to, jeśli zestawimy wielkie płótna ze szkicami do nich, wykonanymi w mniejszych rozmiarach. W tych ostatnich Matejko, pasjonowany realista, nie miał sposobności do rozdarcia obrazu całą masą szczegółów, które malował z nieprześcignionem mistrzostwem i nadzwyczajną dokładnością mimo ogromnie szybkiego tempa roboty, malował bowiem zawsze bardzo szybko. Przykładem tego reprodukowany w niniejszym albumie szkic do obrazu „Sobieski pod Wiedniem". Rozmieszczenie figur i wzajemny stosunek płaszczyzn zasadniczo podobny, ale znaczne różnice w rozkładzie światła i cieni, a przecież umiejętne operowanie światłocieniem stanowi równie ważny czynnik w kompozycji. W omawianym szkicu światło skupione jest na osobie Sobieskiego i najbliższem otoczeniu, bo król ten w tej chwili dziejowej jest słońcem i źródłem bohaterskiego czynu, reszta obrazu z prawej i lewej strony jak również przestrzeń przed królem toną w cieniu i tylko górne znaki pancernych towarzyszy i sztandar królewski rozbłyskują światłem. Osoby króla - zbawcy nie trzeba tu szukać, rzuca się w oczy. Natomiast na wielkim obrazie w Muzeum watykańskiem w Rzymie, który Matejko darował narodowi, by ten mógł godnie uczcić rocznicę bitwy pod Wiedniem, przesyłając obraz jako dar papieżowi, - tam rozprószone światło w tysiącznych przedmiotach, rozbite w pył zaciera wrażenie całości, a figura króla ucieka w tył przed okiem widza. To samo da się stwierdzić na innych przykładach, gdzie mamy możność porównania skończonego obrazu z jego szkicem. Spoistością kompozycji odznaczają się jak wyżej wspomniano - mniejsze obrazy, a nawet i większe, jeśli nie występuje w nich nazbyt wiele figur. Aby o tem się przekonać, wystarczy rzucić okiem na reprodukcje obrazów zawartych w niniejszej książce. Mały rozmiarami „Maćko Borkowic" i wielkie płótno „Wernyhora" jak i „Przełom dziejowy", posiadające po kilka zaledwie figur mają wymaganą spoistość kompozycji. Panuje w nich bezwzględna harmonia pomiędzy wizją obrazu powstałą w duszy dzięki sile uczucia a formą, w którą treść uczuciowa się obleka. Najsilniej uwydatnia się ten moment w „Wernyhorze". Postać jasnowidza, proroka przyszłości Polski musiała w podobnie żywy sposób jak Skarga interesować mistrza. Legenda, która osnuła mgłą poezji postać lirnika wizjonera, silnie pobudziła wyobraźnię Matejki, który prócz tego w Wernyhorze widział duszę głęboko czującą, i przejętą miłością Ojczyzny, jak on sam. Stąd pochodzi ten niezmiernie potężny wyraz natchnienia pomieszany z wyrazem grozy na obliczu wróża, przywodzącem na myśl twarze proroków Starego Testamentu. Wyraz oblicza Wernyhory jest odbiciem uczucia mistrza, które spowodowało pomysł obrazu. Z niego więc, z Wernyhory zgodnie z treścią duszy swej uczynił oś obrazu, postaciom zaś zasłuchanym w słowa wieszcza nadał wyraz zadumy, która uszlachetniając twarze nie czyni z nich jednak bohaterów równorzędnych Wernyhorze. Dzięki tej bezpośredności uczucia należy „Wernyhora" do najpopularniejszych i największe wywierających wrażenie dzieł Matejki. Tak samo jak w „Kazaniu Skargi", nie malował on w tym obrazie ilustracji do historji, pędzel i farba służyły mu tylko jako narzędzia do wypowiedzenia tych uczuć, które gorzały w jego sercu, kiedy rozmyślał o proroctwach Skargi czy przepowiedniach Wernyhory. W takich momentach był Matejko wcieleniem postaci przez siebie malowanych, przeżywał bowiem to samo, co one. Duszę mistrza cechował głęboki smutek i powaga, to też bohaterowie jego są smutni i poważni, nierzadko pełni tragicznej grozy w tragicznych momentach naszych dziejów.

Rzadkim gościem był uśmiech i żart na ustach Matejki, rzadkie są również dzieła jego o wyrazie wesołym, a jeśli są, to należą do najsłabszych. Nawet w tych, które odtwarzają pełne chwały, pogodne chwile królewskiej Polski, nie spotkasz wesołego, roześmianego czy beztroskliwie pogodnego oblicza. 

Wyjątek pod tym względem stanowi „Hołd pruski“. Ten obraz wzięty jako całość, wywołuje u widza uczucie zadowolenia, które jeśli nie graniczy z wesołością to przecież jest bezwzględnie pogodne. Jeśli nie ludzie, to barwy śmieją się do nas. Matejko bowiem osiągnął tutaj niespotykaną poprzednio u niego potęgę koloru przez umiejętne i szczęśliwe zestawienie barw, które działają na oko w sposób ogromnie dekoracyjny, mimo niesłychanie sumiennego, prawie cyzelerskiego wykonania figur, draperji i całego mnóstwa szczegółów. Ogromne płótno „Hołdu" także pod względem kompozycyjnym góruje nad wszystkiemi innemi. Scena rozwija się przed naszemi oczyma w sposób tak naturalny, z taką prawdą, że zdawaćby się mogło, iż mistrz patrzał na chwilę składania przysięgi królowi przez ks. Albrechta pruskiego. 

Szczególnym ładem i jasnością kompozycji odznacza się środkowa część obrazu. Figury księcia i króla jak i najbliższych towarzyszących im osób łączą cudowny wdzięk ruchu z niewzruszoną powagą wyrazu, jakim przejmuje podniosła chwila. Król Zygmunt Stary taki, jakim go namalował Matejko, jest w swym wyrazie jedną z najprawdziwszych i najpiękniejszych postaci królewskich stworzonych przez sztukę świata. „Hołd pruski" to szczytowy punkt twórczości mistrza, z pośród szeregu arcydzieł jego największe. 

Wśród nawału pracy, jaką nastręczały obrazy o treści historycznej i studja archeologiczne, Matejko znalazł jeszcze dość czasu, by zająć się innymi rodzajami swej sztuki. Pejzażu jako takiego nie uprawiał, natomiast z zamiłowaniem rysował architekturę, malował również portrety współczesnych sobie ludzi. Portrecistą jednak w ścisłem tego słowa znaczeniu nie był. Natura jego nawskróś subjektywna nie mogła zdobyć się na odpowiednią dozę objektywizmu, niezbędnego dla każdego portrecisty.  

Ludzie przezeń portretowani są z pewnością podobni do siebie w portretach, ale kształty ich wyolbrzymione, muskulatura silnie podkreślona, wyraz powagi na twarzach, czynią z nich istoty podobne do tragicznych bohaterów, których oblicza mistrz twórczą siłą wywiódł z wyobraźni. Na portrety jego należy patrzeć tak jak i na inne obrazy, jako takie, bez względu na to, kogo przedstawiają, są wybitnemi dziełami sztuki, a niektóre arcydziełami, że wymienimy autoportret (mistrz siedzący w fotelu, własność I. hr. Milewskiego), portret Leonarda Serafińskiego, i portret czworga dzieci reprodukowany w niniejszej książce.

Mały ten obrazek odznacza się nadzwyczajną finezją wykonania, która jednak nie osłabia siły charakteru i wyrazu występujących postaci. 

W „Kazaniu Skargi" i w „Rejtanie" Matejko po raz pierwszy objawia całą potęgę swego geniuszu.

Matejko kilkakrotnie portretuje swoje dzieci, na tym obrazie jest cała jego rodzina i ten jest jednem z największych arcydzieł naszego mistrza. 

Obraz ten jest szczytowym punktem twórczości mistrza. Wyróżnia się on ścisłością kompozycji i bije blaskiem barw.

Pogodna powaga i pewność swej potęgi, nie podejrzywająca zdrady znamionują wyraz tego prawdziwie królewskiego oblicza. 

Jedna z najpiękniejszych postaci Matejkowskich, o niesłychanie wytwornym wyrazie ruchu i twarzy.

Plansza ta jest reprodukcją szkicu do obrazu tej samej nazwy, który w wielkich rozmiarach namalowany znajduje się w Muzeum Watykańskiem w Rzymie.

Patrząc w natchnione oblicze Wernyhory ulegamy wrażeniu, że to Matejko sam siebie odtwarza w tej postaci, chociaż nie własna twarz służy mu za model. Takie samo wrażenie odnosimy przy wpatrywaniu się w postać Skargi.

Środkowa postać obrazu na tle okna z widokiem na Kraków przedstawia Jadwigę, po jej prawej stronie siedzi Kazimierz Wielki, po lewej Jagiełło. U dołu postać biskupa przyjmującego, z rąk Jadwigi akt erekcyjny prawdopodobnie Uniwersytetu Jagiellońskiego, którego model trzyma postać mająca wyobrażać żaka.