MATEJKO I SKARGA

»Kazanie Skargi«, niewątpliwie najdoskonalszy obraz Jana Matejki, wystawiony w Salonie Paryskim w roku 1864, zdobył wielki medal złoty, co zwróciło powszechną uwagę na osobę autora, a jednocześnie na całą naszą twórczość w zakresie sztuk plastycznych.

»Ze Skargą, przez niego, pisze Stanisław hr. Tarnowski, malarstwo polskie weszło do historyi europejskiej sztuki.«

A przecież nie był to pierwszy występ polski, odznaczony wysoką nagrodą na podobnym popisie wszechświatowym. W tym samym paryzkim salonie na dwanaście lat przedtem otrzymał medal pierwszej klasy Henryk Rodakowski za portret jenerała Dębińskiego. Zresztą o wiele dawniej jeszcze malarze polscy szli w zawody z wybitnymi artystami europejskimi i, jeżeli nie zajęli stanowisk w tej dziedzinie najwyższych, na zgoła podrzędne spychać się nie pozwalali.

Tadeusz Konicz, pierwotnie kuchcik kanonika Załuskiego w Krakowie, wprawdzie mniej u nas znany, w istocie jednak później wcale niepospolity przedstawiciel malarstwa polskiego w XVIII wieku, ostatnio zdobył stanowisko malarza dworu madryckiego. Aleksander Kucharski, stypendysta Stanisława Augusta Poniatowskiego, w schyłkowych chwilach świetności »dawnego porządku« dzielił sławę z panią Vigee Lebrun, portretując świetne towarzystwo Trianonu. Jak wiadomo, śmiałe szkice charakterystyczne Aleksandra Orłowskiego cieszyły się znacznem powodzeniem w Anglii, która miała swego wybitnie charakterystycznego malarza, Hogartha. Juliusz Kossak zadziwiał francuzów niesłychaną łatwością szkicowania scen wojskowych nawet wobec mistrza swego słynnego Verneta, a wreszcie ów Rodakowski, otrzymujący medal w salonie paryskim, oczywiście nie jest niższy od tych wszystkich, którzy odznaczenia podobne tam zbierali.

Mamy zatem niewątpliwie w treści naszego jestestwa także i te pierwiastki, które stanowią warunki konieczne dla rozkwitu twórczości plastycznej. Mamy je może w stopniu nie mniejszym niż wszystkie inne narody cywilizowane, poczet bowiem polskich malarzy i rzeźbiarzy pierwszorzędnych jest już dziś nader pokaźny, dzieła ich zaś w ogólnym dorobku artystycznym ludzkości zajmują miejsca wcale nie podrzędne.

Zmysł plastyczny, czy lepiej talent plastyczny wśród polaków nie jest rzadkością. Jednostki szczególniej obdarzone tym talentem, poddawszy go oczywiście należytej, odpowiedniej do wymagań dzisiejszych, uprawie, z czasem osiągają w sztuce pewną rangę zaszczytną i jest to zjawisko naturalne i zwykłe. Stale, co roku niemal, artyści polscy odznaczani są medalami różnej jakości na wielkich wystawach wszystkich stron świata.

Jednakże dwudziestosześcioletni Matejko, wystawiający dzieło tej miary, co »Kazanie Skargi«, jest zjawiskiem niezwykłem, nietylko w dziejach sztuki polskiej. Możnaby z wielką słusznością powiedzieć, iż odznaczenie, jakie otrzymał w salonie paryskim - odznaczenie przyznawane zazwyczaj wielu artystom utalentowanym, posuniętym do pewnych granic w zakresie wyrobienia zawodowego, jest tu niewspółmierne. Nie stoi ono w żadnym stosunku do wspaniałości i niezwykłości zjawiska. Nagłe zamanifestowanie się talentu w tak przedziwnie potężnej i głębokiej kompozycyi, w dziele tak znakomicie dojrzałem i skończonem jest po prostu fenomenem, który nas stawia po za granicami wszelkich ogólnie przyjętych norm sądzenia.

Genialne! - Nie cofam się przed słowem. Jest istotnie w ogromie całej działalności artystycznej Matejki, w jego dziwnych myślach i życiu, w stosunkach jego sztuki do wielkich zagadnień bytu coś, co unosi go tak wysoko ponad poziom zwykłych rzeczy ludzkich, że w zawrotnych tych wyżynach giną już drogi ścisłego poznawania naukowego.

Powiedziałem coś, bo wogóle poznanie naukowe, psychologiczne, czy przyrodnicze może wskazać i nazwać po imieniu to tylko, co dana rzecz ma z innemi wspólnego, nie zaś to, co ją od wszystkich innych różni, co stanowi jej indywidualną, swoistą, jej jedynie właściwą cechę. Jak twierdzi Bergson, do wyżyn tych natomiast wiedzie niezawodnie droga poznania intuicyjnego. Intuicyą tedy, przenikając treść indywidualności Matejkowskiej, wyczuwamy w niej owe dziwne, różniące ją od setek ludzi innych znamiona szczególne - owo coś, co, ufając właśnie swej intuicyi, nie wahamy się poczytać za niewątpliwe cechy genialności.

Treścią tego jest również intuicyą, ale niesłychanie potężna, zdumiewająca siłą napięcia i bogactwem wyrazu - intuicyą prawdziwie twórcza, która pozwala artyście objąć duchem niezmierzone, niedostępne dla poznania na innej drodze, obszary uczuć i myśli, oraz opanować je środkami swej sztuki w sposób doskonały i wyrównany.

Ostatecznym wykładnikiem twórczości plastycznej jest zdolność przyobleczenia w kształt zmysłowy własnych, wewnętrznych przeżyć uczuciowych. Jest to zresztą warunkiem zasadniczym wszelkiej sztuki. Inaczej niepodobna pojąć twórczości indywidualnej a nieindywidualna - to sprzeczność sama w sobie. Przeżycia nasze wewnętrzne - miłości i nienawiści, radości i cierpienia, wesela i smutki, to nasza jedyna niezaprzeczona własność osobista a zarazem własne, oryginalne tworzywo artystyczne. Wszystko inne, to mniej lub bardziej udolne naśladowanie, mniej lub bardziej zręczne, bardziej lub mniej umiejętne przerabianie, powtarzanie, kompilowanie.

Matejko w przedziwnych wych kompozycyach historycznych dawał siebie. Dawał w nich wyraz własnych stanów uczuciowych, własnego stosunku do zagadnień, które go najgłębiej nie­pokoiły - najistotniejszą treść własnej duszy. A że treść ta była niesłychanie bogata, że dusza ta była wrażliwa, czuła, subtelna, namiętna, stanowiła ona niepospolity, przedziwny materyał twórczy. A dalej, że artysta dla uzmysłowienia tej treści przedziwnej w środkach swej sztuki znalazł odpowiedni, zdumiewający siłą, wyraz zewnętrzny, że tak szybko i bezwzględnie zawładnął stroną materyalną trudnego zawodu i od razu stał się w nim mistrzem, od razu więc też w hierarchii sztuki zajął stanowisko wyjątkowe.

Doprawdy skoro się przypomni, że dwudziestopięcioletni młodzieniec w sposób równie doskonały opanował przedmiot tak kolosalny, jak właśnie owo słynne »Kazanie Skargi« - że po za zawodową stroną mistrzowskiego malarstwa, zwycięzko sobie radził i z historomatyą i historozofią, z psychologią, archeologią i kostyumologią, że tyle włożył tam głębokiej powagi myśli­ciela i smutnej zadumy patryoty i wreszcie potężnego gestu dramaturga - podziw dla niesłychanej jego intuicyi przechodzi miarę zwykłą.

Tak, to być musiała niewątpliwie organizacya genialna. Zapewne malarstwo polskie weszłoby do historyi sztuki europejskiej i bez Matejki. Weszłoby tam siłą rzeczy, jako fakt społeczny w epoce obecnej wprost konieczny.

Przyrodzone zdolności wyzwolone z przesądu, który ongi rozrost ich tamował, w sprzy­jających warunkach wybujać wreszcie musiały pięknym kwiatem. Tłumiona długo energia w tym zakresie odzyskała właściwą prężność, więc dziś już liczny zastęp utalentowanych i bardzo utalen­towanych malarzy występuje w zwartym szeregu na arenie sztuki wszechświatowej, a plenną, pełną nader oryginalnych znamion, produkcyą głośno zaznacza swoje »jestem« w życiu artystycznem społeczeństw nowożytnych.

Matejko zjawia się sam. Sztuka jego nie stała w zależności od linii rozwojowej malarstwa w Europie, ani nie jest jednym z koniecznych etapów w ewolucyi naszej sztuki rodzimej. 

Najnowsza estetyka twierdzi, że zadowolenie estetyczne polega przedewszystkiem na intuicyjnem wznowieniu w sobie przeżyć twórczych artysty. 

W istocie najwspanialsze dzieło sztuki nie sprawi wrażenia, jeżeli nie odnajdzie oddźwięku w duszy widza lub słuchacza. Artysta musi zastać publiczność przygotowaną do przyjęcia swej sztuki, gdyż inaczej nie będzie zrozumiany i odczuty. Cudny polonez Chopin’a as dur dzikiemu dajmy na to, buszmenowi wyda się niezrozumiałem brzęczeniem i stanowczo mniej przypadnie do smaku, niż monotonny klekot na swojskim tamtamie. Wszakże w XVII wieku szlachta polska nie mogła zrozumieć zamiłowania Zygmunta III do włoskiej muzyki i przekładała wrzaskliwą janczarską kapelę nad owo mdłe kwilenie weneckich półdyabląt. Zresztą i dziś jeszcze spotykamy jegomościów, którzy wolą posłuchać polki oj-ra z gramofonu, niż »nudnego« koncertu symfonicz­nego. Jednakże oświecone, wykształcone muzycznie jednostki, niezależnie od kraju z jakiego pochodzą, posiadają pewną wspólną miarę sądu estetycznego. Oczywiście wszędzie istnieją indy­widualne predylekcye do tego lub innego autora, do tej lub innej kompozycyi, ale tak daleko idące nieporozumienia są tam już niemożliwe. Chopin ma namiętnych wielbicieli wśród wszystkich cywilizowanych narodów świata i dla nich jego polonez jest również przepiękną, najwykwintniejszą w formie, muzyką, pełną jakiegoś szczególnego, niezmiernie głębokiego sentymentu i nie­zwykłej w rytmie oryginalności. My nadto w rytmie tym odczuwamy wyraźnie tętent polskiej husaryi, cwałującej na wroga z poszumem orlich skrzydeł, co daje nam pewne odmienne, niż innym ludziom emocye.

Jest to naturalnie wynikiem suggestyi, płynącej od znanej, wytworzonej około utworu tego legendy. Zapewne motyw podobny mógł tkwić świadomie w zamierzeniach twórczych kompo­zytora, mógł nieświadomie, jako tęskna zaduma o przeszłości, stanowić zasadnicze podłoże wzruszenia artystycznego, ale czy istotnie możność wyrażenia tego w utworze muzycznym mieści się bezpośrednio w zakresie środków tej sztuki? Nie. Ludziom nie wiedzącym nic o husaryi i o jej orlich skrzydłach, o jej wichrowych lotach i piorunowych natarciach, najcudniej ułożone dźwięki fortepianu- opowiedzieć nic nie są w możności. Wrażliwy słuchacz-cudzoziemiec wyczuje w nich i wichry i pioruny i tętent rumaków, ale oczami wyobraźni nie ujrzy tych właśnie rycerzy skrzydlatych, okrytych w skóry lamparcie, pędzących jak huragan z kopią schyloną wpół ucha końskiego. Inaczej słuchacz-polak. Ma on w sobie, w swej duszy legendę samego poloneza oraz legendy Kircholmu, Chocimia i odsieczy wiedeńskiej. Rytm dźwięków fortepianowych obudzi w nim tysiące skojarzeń właściwych całemu ukształtowaniu się ego duszy.

Trzeba się zgodzić, że w sprawie doznań zmysłowych niepodobna wyodrębnić i weliminować jakiegoś jednego z czynników emocyonalnych - odczuwamy je w całości - i całością naszego jestestwa. Każda myśl, każda wiadomość, każde doświadczenie utrwalone w pamięci, zlewa się z całością naszej istoty i zmienia ją odpowiednio. Nie układają się one tam, jak przedmioty w sklepie tandeciarza, ażeby je można stosownie do potrzeby z półek zdejmować, ale przenikają się wzajemnie, tworząc niejako spłyń jednolity, stanowiący właśnie istotę naszej jaźni - duszę naszą. Przeżycia w swej niewyczerpanej różnorodności czynią ją wciąż inną. Doświadczenie, które przeniknęło do świadomości człowieka, już obecnością tam swoją przeinacza duszę jego jakościowo, czyniąc odmiennem zachowanie się jej wobec całego szeregu bodźców zewnętrznych. Człowiek, któremu otworzono nagle oczy na piękno sztuki lub natury, że poczuł w sobie dreszcz roskoszy estetycznej, jest już innym człowiekiem niż był przed chwilą. Toż wielkie legendy narodowe, czy ogólnoludzkie, tkwiące w naszej pamięci od dzieciństwa, stanowią najbardziej organiczną cząstkę naszej jaźni, czyniąc ją taką, nie inną. Niepodobna ich wyobcować z treści swego jestestwa, bo tworzą one z niem całość nierozłączną. Stąd uzmysłowienie tych legend w jakiejkolwiek formie wywołuje bezwiedną pracę skojarzeń wyobrażeniowych.

Praca ta odbywa się na drogach w pewnej mierze analogicznych u ludzi,którzy się jednakowemi legendami karmili, jak wogóle u ludzi, którzy zbliżeni są do siebie pod względem kulturalnym. Tworzy to niejako u wielu jednostek podobną jakościowo konsystencyę istoty psy­chicznej. Na tym gruncie spełnia się owo harmonijne porozumienie artysty z publicznością. To, między innemi, czyni dostępną dla ludzi sztukę symboliczną, alegoryczną, idealną, jak zresztą wszelką sztukę wogóle.

Z tego stanowiska wychodząc, należało by zerwać nareszcie z powszechnym, a głęboko zakorzenionym przesądem, że malarstwo nie powinno podejmować tematów, leżących po za sferą jego środków bezpośrednich, to jest że może wyrażać to tylko, co się da wyrazić za pomocą kształtu i barwy. Zapewne za pomocą kształtu i barwy wyrazić można także bardzo wiele, i bardzo pięknych rzeczy, wszelako dopiero pojęte pod kątem widzenia tej prawdy, że jest ono, jak każda inna sztuka, drogą uczuciowego porozumienia się ludzi między sobą, że upodobanie estetyczne polega głównie na wznowie­niu w sobie uczuć towarzyszących tworzeniu, że wreszcie twórca znajduje dopełnienie swej sztuki w oddźwięku, jaki dzieło jego wywoła wśród publiczności, język barw i kształtów stanie się naprawdę niesłychanie wymowny i zrozumiały. Żadna myśl, żadna idea, żadne, bodaj najgórniejsze zagadnienie filozoficzno-społeczne, czy moralne, nie jest już niedostępne dla artysty, który język barw i kształtów opanował dostatecznie i umie się nim wyrażać swobodnie. Wymowa barw i kształtów, przy pełnem owładnięciu środkami tej sztuki, staje się najbardziej dosadną, gdyż jest oczywistą. Zrozumiał to praktyczny merkantylizm, który też zdolności plastyczne artystów wyzyskuje do celów reklamy.

Ale wielki talent malarski, potężna indywidualność artystyczna nie cofa się przed ujęciem w kształt widomy swej sztuki najgłębszych zagadnień bytu. Licząc na konieczne dopełnienia w uczuciu i wyobraźni ogółu, wielki malarz przez szczególne usyntetyzowanie pewnych znaków, postaci legendarnych, historycznych, alegorycznych dać może w obrazie tak potężny wyraz swym myślom, uczuciom i światopoglądom, jak nie uczyniłby tego najobszerniejszy traktat czy rozprawa.

Może dać przedewszystkiem niesłychanie mocne i mocny wywołujące oddźwięk wrażenie bez­pośrednie. 

Dość przypomnieć »Rejtana«. Było to płótno, jak rozpalone żelazo, przyłożone do rany narodu. Matejko, zdobywający wśród francuzów medal złoty za »Kazanie Skargi«, czy zresztą potem krzyż legii honorowej za »Unię«, otrzymuje te odznaczenia, jako artysta wybitny, władający mistrzowsko zasobami sztuki malarskiej. Podziwiano tam piękny układ, doskonałą plastykę, świetne malowanie akcesoryów i draperyi. Ale także niewątpliwie intuicya estetyczna cudzoziemców wyczuć musiała, że wspaniałe malowidło, przedstawiając wiele potężnych postaci o tak niezwykłej cha­rakterystyce, nie jest przypadkowem zgromadzeniem, przypadkowo ukostyumowanych modeli, ale kompozycyą dramatyczną, w której niepodobna nie podziwiać przedewszystkiem owej niezwykłej, niesłychanie wyrazistej charakterystyki. Z całą pewnością odczuli oni jakiś wielki głęboki dramat w piorunach gestu kaznodziei i w błyskawicach jego spojrzeń.

Czem jednak jest »Kazanie Skargi« w całej swej wspaniałości ocenić mogą tylko polacy, dla których nazwiska Skargi, Zamoyskiego, Zebrzydowskiego, Radziwiłła, Stadnickiego, Anny Jagiellonki i Zygmunta III nie są tylko pustym dźwiękiem. Matejko rozumiał, że obowiązuje nas znajomość dziejów ojczystych, że posiadamy w duszy ich wiecznie żywą pamięć, że tern samem urobiliśmy w sobie stały do dawnych zdarzeń i ludzi stosunek uczuciowy, który zachowanie się nasze wobec plastycznej i oczywistej tych zdarzeń i ludzi ewokacyi, zabarwi odpowiednią sympatyą lub antypatyą. Rozumiał on, że, ukazując nam w pewnem syntetycznem ugrupowaniu najwybitniejszych aktorów strasznej tragedyi dziejowej, daje nam uzmysłowienie, które zatarga trzewiami narodu. Matejko, tworząc w bezmiernym bólu i żalu tragedyę Polski, poruszył w nas uczucia bólu i żalu, dał zatem w swym utworze to, co Arystoteles za tragedyi podstawę i jej zasadniczą racyę bytu uważał: catharsis - oczyszczenie.

*****

Matejko był malarzem historycznym. Tak przynajmniej twórczość mistrza krakowskiego powszechnie klasyfikowano. 

Sprawa wymaga pewnych omówień. 

Trzeba się dziś zgodzić, że malarstwo historyczne stanowi istotnie odrębny, posiadający własne swoiste cechy, rodzaj artystyczny. Zróżnicowanie się objawów sztuki jest zresztą naturalnym odpowiednikiem różnorodności charakterów, temperamentów, skłonności, upodobań i humorów ludzkich. Dany rodzaj artystyczny, a właściwie to, co się w tej dziedzinie rodzajem nazywa, różni się od innych nie tylko tematem, ale i tern także, że ten mianowicie odpowiada temu a nie innemu temperamentowi, tym skłonnościom, upodobaniom, humorowi. Jest to różnica bardzo zasadnicza, sięga bowiem do dna natury podniet twórczych. Pozatem każdy rodzaj sztuki wymaga specyalnych przygotowań zawodowych i specyalnych nauk pomocniczych. Zapewne mistrze Odrodzenia nie zacieśniali się wyłącznie w jednym rodzaju i malarz, dajmy na to, nie tylko podejmował się wszystkich bezwzględnie robót w zakres malarstwa wchodzących, ale najczęściej jeszcze umiał radzić sobie z wielu innemi sztukami pokrewnemi. - W naszych czasach powszechna dążność do specyalizacyi fachowej odbiła się i na twórczości artystycznej. Mamy pejzażystów, którzy po za malarstwo krajobrazowe nie wychodzą; mamy portrecistów, pracujących wyłącznie w jednym zakresie, nie mówiąc już o tern, że się niektórzy specyalizują w pewnego tylko rodzaju pejzażach, lub w pewnego rodzaju portretach. Wynika to niewątpliwie w pierwszym rzędzie z charakteru wrodzonych skłonności, stanowiących zasadniczą fizyonomię artysty, ale czasem też bądźmy szczerzy, na rozszerzenie zakresu produkcyi nie pozwala brak odpowiedniej wiedzy.

Malarza historycznego, po za wszystkiemi koniecznemi w sztuce jego umiejętnościami, obowiązuje jeszcze znajomość sztuki historycznej z jej propedeutyką, heurystyką i historyografią. Matejko sztukę tę posiadał w mierze bardzo niezwykłej. Umiał on źródeł szukać i korzystać z nich metodycznie, jak historyk najwytrawniejszy. Jest to tembardziej zdumiewające, że znakomity mistrz krakowski, jak wiadomo, nie tylko nie miał na to oficyalnego upoważnienia fakultetu, ale nawet należytego ku temu przygotowania szkoły średniej.

I tu jeszcze objawia się imponująco niepospolitość jego organizacyi psychicznej. W epoce, kiedy Matejko wstępował na arenę naszego życia artystycznego, malarstwo historyczne uważano za rodzaj jedynie w sztuce wielkiej dostojny i oczywiście obowiązujący wszystkich, wyższe ambicye żywiących, artystów. On je żywił w stopniu najwyższym, jak opo­wiada, biograf mistrza, Gorzkowski. Od najwcześniejszej młodości miał on poczucie tego, że stanie się kiedyś wielkim człowiekiem. Nie lekceważył też najdrobniejszego ze swoich studyów szkolnych, najmniejszego świstka, na którym zanotował jakiś ruch, wyraz, lub szczegół archeologiczny, czy kostyumologiczny. Zbierał je skrzętnie, jakby z całą świadomością tego, że złożą się one na puściznę, którą potomni w wielkiej będą ważyć sobie cenie. Matejko przygotowywał się poważnie do roli, jaką miał w dziejach sztuki polskiej odegrać. 

Wobec panujących podówczas poglądów, on ze swojemi ambicyami, musiał zostać malarzem historycznym. Już jako uczeń szkoły krakowskiej, jako szesnastoletni zaledwie chłopiec, wymalował w tym rodzaju dwa znane obrazy: »Carowie Szujscy przed Zygmuntem III« i »Wjazd Henryka Walezego do Krakowa«.

Co prawda pierwociny nie zapowiadały jeszcze mistrza znamienitego. Tkwiły w nich wszystkie cechy ujemne, znamiennego dla owych czasów, malarstwa historycznego, a nic z tego, co stanowić miało istotną potęgę przyszłego twórcy »Kazania Skargi« i »Rejtana«. Była tam natomiast zadziwiająca już doprawdy u kilkunastoletniego chłopca znajomość kostyumu i szcze­gółów archeologicznych.

Kiedy miał czas tego wszystkiego się nauczyć?

Uczeń krakowskiej szkoły sztuk pięknych, godziny wolne od zajęć szkolnych spędzał w Bibliotece Jagiellońskiej, pogrążony w odczytywaniu starych kronik. Pozatem przeglądał stare sztychy i wzrokiem malarza brał w siebie kształty dawno minionych rzeczy. Brał je z całą do­kładnością charakterystyki plastycznej i w tej formie przechowywał w pamięci, co mianowicie jest własnością znamienną wybitnie malarskiego wzroku i malarskiej wyobraźni. Z czasem całość dziejów naszych miał w tej niezrównanej swojej pamięci wzrokowej pod postacią pewnych charakterystycznych dla każdej epoki kształtów. Była mu ona kontrolerem i sprawdzaniem w badaniach starożytniczych i pozwalała nie gubić się w szczegółach. Przechodził on do nich bowiem od pewnej, doskonale w wyobraźni zdecydowanej, syntezy. Wypada stąd, że sztukę swoją historyczną wielki malarz zdobywał na wręcz odwrotnych drogach, niż te, jakiemi wiedzę historyczną zdobywają uczeni, którzy właśnie dążą od szczegółów do uogólnień. Nieustanna kontrola pamięci wzrokowej sprawia, że Matejko w najwcześniejszych kompozycyach unika szczęśliwie anachronizmów, czego nie zawsze ustrzedz się umieją zwłaszcza poeci i powieściopisarce historyczni. Poz­bawieni tego specyalnego daru, przeoczywszy drobny jakiś szczegół rzeczowy, popełniają nieraz błędy rażące, których niepopełniłby z pewnością wzrokowiec, obejmujący całość jednym rzutem oka. 

Słowem można opisywać przedmiot każdy, który się zna bodaj z jednej tylko strony, bodaj z jednej tylko cechy znamiennej. Ot po prostu o innych się nie mówi. Słuchacz braki w opisie albo dopełni sobie własną wyobraźnią, albo nie dopełni, ale nie nabierze o przedmiocie wyobrażenia fałszywego. Inaczej z malarstwem, a zwłaszcza z malarstwem takiem, jak Matejki. Zresztą nawet najdalej idące uogólnienia malarskie, jeżeli mają mieć trwalsze wartości artystyczne, jeżeli nie są tylko bezmyślną, niedbałą mazaniną, muszą być oparte na gruntownem, najistotniej- szem poznaniu całości. Matejko jednakże nie pozwalał sobie na niedomówienia, opuszczenia, niedbalstwo jakiekolwiek, lecz owszem każdy szczegół wykańczał z nadzwyczajną zaciekłą dokładnością. Przy tej metodzie malarskiej nie mógł on nie wiedzieć, jak wyglądał najmniejszy rzemyk przy uprzęży, najmniejsza śrubka przy broni, spojenie blach u zbroi, wygięcie głowni u szabli, deseń na szacie, na czapraku, na ogniwach pasa metalowego. Nie mógł on nie wiedzieć jak wygląda przedstawiony na obrazie przedmiot do ostatniego cala kwadratowego, gdyż miejsca, zajętego przez ten cal kwadratowy na obrazie, nie mógłby zamalować, lub zamalowałby go fałszywie, dając tern samem fałszywe wyobrażenie o całości przedmiotu. Mistrz dostojny, w po­czuciu odpowiedzialności swojej za ścisłość wyrazu historycznego, nie mógł kłamać. Był on na to zbyt lojalny - zanadto dumny i uczciwy.

Matejko to wszystko wiedział, napewno, bo wszystko to przeniknął treścią własnej duszy do najistotniejszej treści rzeczy poznawanych. Dawał on w swych obrazach prawdziwą, a przy­najmniej najbardziej prawdopodobną w wyrazie plastycznym, wizyę przeszłości, i, z tego stanowiska biorąc, obrazy te mają po za wszystkiem innem, znaczenie dydaktyczne, jako poglądowy wykład starożytnictwa.

Uczeni historycy, co prawda, na tę sprawę zapatrywać się zwykli dość sceptycznie, a często wprost lekceważąco. Uznają oni w dziedzinie badań swoich za godny uwagi jedynie dokument autentyczny, wszelkie zaś odtworzenia artystyczne z góry poczytują za wynik czystej fantazyi, więc za rzecz wszelkiej naukowej wartości pozbawioną. Zapewne pewna ostrożność jest tu w znacznej mierze nader wskazana. Nie zawsze fantazya artystów zasługuje na zaufanie. Jednakże zasada podobna, stosowana w całej rozciągłości, usuwałaby bezwzględnie z dziedziny, jak Bergson nazywa, ewolucyi twórczej wszelką intuicyę, której właśnie najwybitniejszy ten dziś myśliciel wyznacza tam rolę dominującą. Nad mędrca szkiełko i oko stawia on oko artysty, obdarzonego siłą intuicyjnego odczuwania zjawisk, leżących po za sferą suchego, rutynicznego i - tem samem, bezpłodnego badania. - Przez twórcówi ich twórczość indywidualną ludzkość zdobywa nowe wartości, konieczne dla jej ewolucyjnego doskonalenia się w nieskończoność.

Intuicya Matejki, genialnego twórcy »Kazania Skargi«, »Stańczyka«, »Rejtana«, »Unii«, »Ba- torego«, »Hołdu Pruskiego«, »Grunwaldu« i tylu innych przedziwnie odczutych rekonstrukcyj plastycznych, wskrzeszających do życia dawnych ludzi i dawne rzeczy, na zaufanie, zda się, zasługuje bardziej, niż czyjakolwiekbądź inna.

Skoro kiedyś młody uczeń szkoły sztuk pięknych, odczytujący stare kroniki w Bibliotece Jagiellońskiej, zwrócił na siebie uwagę pilnością i powagą w pracy, pozwolono mu korzystać z najcenniejszych, najbardziej szacownych zabytków książnicy - dano mu do przejrzenia kodeks Baltazara Behma.

Ten najpiękniejszy, najpiękniej przechowywany pomnik naszego malarstwa miniaturowego z początków XVI wieku, pomnik zawierający w swych malowidłach przepysznie, na gorącym uczynku pochwycone odbicie zwyczajów i obyczajów tak odległej epoki, przyszłego malarza histo­rycznego zbliżył do źródeł historycznych. Matejko wstąpił na drogę samodzielnych, indywidual­nych badań nad kostyumem, do czego tam przedewszystkiem znalazł nieocenione wskazówki.

»Między Matejką, a tym światem, który on malował - pisze Witkiewicz - leżała nietylko pustka przeszłości, nietylko wiek niepamięci, ale leżało jeszcze coś gorszego - konwenans złej sztuki, która wszystko, co on zamierzał malować, już przeżuła i jakby oślinione swojem niedołęs wem, postawiła między wyobraźnią dzisiejszych pokoleń - a przeszłością.«

Między Matejką, a tern co miał malować, stał istotnie przedewszystkiem, tradycyjnie przy­jęty, może jeszcze od Smuglewicza, konwenans stroju historycznego. Stosowano go zazwyczaj rutynicznie bez wielkiej troski o ścisłość czasu i miejsca, a zgoła już bez wszelkiej, ze względu na prawdę dziejową, konsekwencyi. Przyszły mistrz, zetknąwszy się bezpośrednio z dokumentami autentycznymi, dotarłszy do źródeł, prawdziwie w tej mierze wiarogodnych, poznał całą nicość dotychczasowych w danym zakresie wiadomości i postanowił całą rzecz do gruntu osobiście prze­tworzyć.

Zaczęła się kolosalna praca nad historyą kostyumu w Polsce. Bezcennego materyału po za kodeksem Behma dostarczył Pontyfikał Erazma Ciołka, a także zapewne inne kodeksy nasze iluminowane, tudzież cały Kraków wogóle, ze swymi starożytnymi zabytkami malarstwa i rzeźby. Całości dopełniły poszukiwania w muzeach Drezna, Monachium, Wiednia. Tak tedy Matejko przed dwudziestym trzecim rokiem życia swego przygotował samodzielnie »Album ubiorów w Polsce« - dzieło źródłowe, ogromnej wartości, już choćby jako podręcznik konstyumologii naszej, z którego też w Europie korzystają obficie. Dla siebie natomiast tą niezwykle poważną pracą przygotowawczą, wytworzył niesłychanie mocną podstawę dla całej przyszłej twórczości. Dawało mu to nadzwyczajne panowanie nad przedmiotem, a stąd pełną swobodę kompozycyi.

Moda ma swoją filozofię specyalną i swoje prawa zasadnicze. Poznanie tych praw daje klucz do rozwiązania zagadki pewnych zjawisk, których na innej drodze zrozumieć niepodobna. Jedną ze znamiennych właściwości wszelkiej mody jest dążność do przesady w uwydatnieniu pewnego, cieszącego się w danej epoce szczególniejszymi względami, kształtu. Artyści epoki, z właściwej sobie dążności do charakteryzowania à outrance, przesadę ową podkreślali jeszcze bardziej, tak, że pod wypaczeniem modnej charakterystyki trudno wprost domyśleć się naturalnych kształtów ciała. Stare z różnych epok sztychy i rysunki, przedstawiające ludzi w kostyumach epoki, sprawiają wrażenie, że ludzie ci stosownie do kostyumu, zmieniali budowę anatomiczną własnego ciała... często - do granic fizycznej niemożliwości. Jest to fałszywe. Oczywiście anatomiczna struktura ciała nie może tak szybkiemu uledz przeobrażeniu, jak, zmieniająca się z roku na rok, moda. Sprawia i ona niesłychane odchylenia i spotwornienia w normalnej budowie ludzkiej, wszakże dzieje się to jedynie w granicach możliwości.

Odnalezienie i określenie tych granic jest dostępne tylko dla intuicyi artysty plastyka, który namalował pewną ilość aktów akademickich i ma w uczuciu swojem normalny typ człowieka, zna jego anatomię, stosunki członków między sobą, ich mechanizm i właściwości osobnicze. 

Z tym, nieznikającym nigdy z oczu, sprawdzianem własnego uczucia plastycznego może on lepiej zrozumieć, a zwłaszcza unaocznić istotę rzeczy, kryjącą się pod ekstrawagancyami mody i pod przesadą rysunku danej modzie współczesnego. Z tego stanowiska rekonstrukcya utalento­wanego, obdarzonego intuicyą malarza dzisiejszego, może być bliższa prawdy rzeczywistej, niż rysunki stare, uważane za dokument niezawodny. Postacie w Albumie Matejki »Ubiorów w Polsce«, wzięte ze starych miniatur, płyt nagrobnych, sztychów i tym podobnych dokumentów, zda się najdokładniej są z pierwowzorów skopiowane, a jednak stoją dobrze na nogach, posiadają wła­ściwe proporcye, posiadają ruch, wyraz, życie, co znowu na owych starych dokumentach nie zawsze było dość szczęśliwie zaznaczone. Ludzie, przyodziani w najróżnorodniejsze szaty, różnych epok, nie przestają być przecież ludźmi.

Tak rozumieć należy proces intuicyjnych rekonstrukcyj artystycznych, które w sprawie poznania dawnych kształtów życia mogą mieć nie mniejsze znaczenie, niż rekonstrukcye świątyń greckich, egipskich i asyryjskich panów Perrot i Chipiez, Schliemanna i innych. Matejko, który z założeniach swoich twórczych postawił sobie za cel kształtów tych odbudowanie najdoskonalsze, wiedział, że pierwej musi być wytrawnym starożytnikiem, rozumieć język dokumentów dziejowych, ich wymowę często niedołężną i prostaczą, pełną jednak treści mocnej i dosadnej, że musi znać osobliwości pierwotnych wyobrażeń ikonograficznych i pod dziwactwem ich formy, umieć odna­leźć formy rzeczy prawdziwych - z błędów i nieudolności epok odległych restytuować kształty poprawne, do jakich przywykli już ludzie epoki dzisiejszej.

Tak scharakteryzować należy warunki malarstwa historycznego, które też z tych właśnie przyczyn przedstawiają się, jako rodzaj odrębny, posiadający własne swoiste podstawy bytu. Matejko jest u nas najwybitniejszym przedstawicielem malarstwa historycznego, jako takiego. Toż punkt, tyczący odbudowania w kształtach poprawnych dokumentów, nieposiadających należytej poprawności artystycznej, uważał sobie poniekąd za obowiązek, za coś w rodzaju, że tak powiemy, ćwiczenia historyograficznego. Stąd powstało nieprzeliczone mnóstwo rysunków, szkiców, studyów, przedsta­wiających wizerunki wybitnych osobistości historycznych, wziętych ze starych pieczęci, monet i nagrobków.

Grube te, naiwne i niezgrabne wizerunki królówi książąt, wycięte na pieczęciach lub monetach są nieraz, pomimo swej niezdarności, dość wiernymi portretami osób, które wyobrażają. Mamy to z doświadczenia: Jest to sprawą szczególniejszego wrodzonego daru, że ludzie nawet bardzo niewyrobieni artystycznie, umieją dać w rzeźbie lub rysunku bardzo dokładne przypomnienie osoby portretowanej. Portret taki zaiste nie będzie artystyczny, ale może być uderzająco podobny. Niewątpliwie dar, czy talent podchwytywania podobieństw musiał się zjawiać między ludźmi po wsze czasy, na co zresztą mamy potwierdzenie historyi sztuki, która istnienie portre­cistów i portretu zanotowała już w dziejach starego Egiptu. Ciągnie się to potem poprzez wieki, wznosząc się lub spadając w doskonałości, stosownie do tego, na jakim poziomie ogólnie stoi sztuka w danym kraju i w danej epoce. Zgodzić się też trzeba, że właśnie książęta panujący wszystkich czasów, szukając majstra, który by rysy ich utrwalił na pieczęci lub monecie, wybierali najbardziej ze wszystkich współczesnych w sztuce tej utalentowanego, że zatem portrety te, dajmy na to, na pieczęciach majestatycznych są wcale wiarogodnym materyałem historycznym.

Powiadam materyałem, gdyż naprawdę dopiero artysta dzisiejszy, obdarzony szczególniejszą intuicyą plastyczną, potrafi portret taki właściwie odczytać i na język nowożytny wyłożyć. Sztywna, niedołężna w rysunku, wadliwa w proporcyach, wypaczona w kształcie ogólnym podobizna średniowiecznego rzemieślnika pod ręką mistrza dzisiejszego nabiera właściwych proporcyi, oraz właściwego anatomicznego kształtu, nie tracąc nic ze swej, utrwalonej kiedyś przed wiekami, zasadniczej charakterystyki indiwidualnej.

Rekonstrukcye Matejki z tego zakresu są zdumiewające — są to poprostu cudowne wskrzeszenia ludzi dawno zmarłych, których wizerunek przechowany na pieczęci, wiszącej u starego dokumentu, świadczy tylko, że tacy być musieli a nie inni. Ożywieni przemocnem tchnieniem mistrza, kipią pełnią szalonego temperamentu i gwałtownych, nieposkromionych namiętności dawni z przed wieków panowie, książęta, prałaci.

Pozornie możnaby wnosić, że są to koncepcye fantastyczne, całkowicie poczęte w wyo­braźni artysty, bez wszelkiej zgoła zależności od jakichkolwiek dokumentów autentycznych. Ale- to jest istotnie tylko pozorne. Kto, obdarzony zmysłem plastycznym, to jest zdolnością widzenia rzeczywistych znamion kształtu, porównał kiedykolwiek rysunki Matejki z materyałem historycznym, z którego powstały, ten łatwo zgodzi się na to, że oparte są one na bardzo rzeczywistych prze­słankach - że bezsprzecznie mają za sobą powagę dokumentu.

Tajemnica tego leży oczywiście w indywidualnej potędze twórczej tego artysty. Są jednak pewne wskazówki, ułatwiające w znacznej mierze zrozumienie zjawiska. Nie rozstrzygając ostatecz­nie jakimi środkami Matejko zdobył swoją iście gruntowną wiedzę historyczno-archeologiczną, zgodzić się trzeba, że ją posiada z całą pewnością i, że właśnie wiedza ta kieruje najczęściej jego intuicyą w sprawie owych odtworzeń.

Artysta malarz ma przed sobą pełen błędów, a zarazem charakterystycznych osobliwości wizerunek, wyryty przez jakiegoś bezimiennego majstra średniowiecznego. Malarz-archeolog po błędach tych i osobliwościach poznaje czas, szkołę, oraz wie skąd błędy te pochodzą, dlaczego w tych a nie innych zjawiają się postaciach, dlaczego w ten, a nie inny sposób zmieniają wymiary, psują konstrukcyę. On wie, że w tym czasie, panowały takie przesądy, takie nawyknienia, takie sposoby, taka maniera, takie braki w wyrobieniu zawodowem. Doszedł do tego po przej­rzeniu przenikliwem okiem malarza setek analogicznych utworów, umie więc odróżnić błędy i właściwości epoki, od istoty rzeczy, którą w danym wypadku, jest indywidualna charakterystyka osoby portretowanej. Po tej pracy archeologa następuje działalność artysty malarza, który, wyłuskniętej w ten sposób, treści nadaje własny kształt plastyczny i tworzy wizerunek osoby, jaką musiała być w tej tak odległej od nas rzeczywistości.

Najwymowniej i najbardziej przekonywująco uzmysławia się to w tych wypadkach, kiedy mistrz miał do dyspozycyi jednej i tej samej postaci kilka wizerunków rozmaitych. Możemy wtedy sprawdzić dowodnie, jak dany rys znamienny, zanotowany mniej lub bardziej niedołężnie przez różnych majstrów średniowiecznych, wyrażony w tej lub innej formie, lecz powtarzający się zasadniczo, jako cecha indywidualna portretowanej osobistości, powtórzy się też i u Matejki, ale jakże niesłychanie prawdziwiej i plastyczniej. Widzimy tam, jak nędzne simulacrum pierwotne przewciela się cudownie w doskonały, żywy, pełen charakteru i wyrazu portret nowożytny.

Jest to właściwością prawdziwego talentu malarskiego wogóle, a talentu Matejki w szcze­gólności, że wyobraźnią panuje bezwzględnie nad kształtem. Tylko talenty wątłe muszą ściśle naśladować widziane w naturze, lub na wzorze te właśnie wygięcia linij i załamania płaszczyzn, w tern właśnie oświetleniu, ażeby wywołać przypomnienie danego przedmiotu, a zwłaszcza danej osoby. Matejko ma utrwaloną w wyobraźni syntezę przedmiotu czy fizyonomii i dąży do upla­stycznienia jej w obrazie bez wahań. Ma on w swej pamięci wzrokowej gotową, pełną właściwej   charakterystyki, wizyę plastyczną, którą też maluje z całą śmiałością i pewnością siebie, choćby subtelności kolorytu, grę świateł i wzajemne refleksowanie się barw, studyował na innym przedmiocie i na innej osobie.

Daje mu to pełne panowanie nad modelem, to też nietylko wyraz twarzy, ale ruch, gest, postawa przedstawionego na obrazie bohatera tragicznego nie traci na potędze i dramatyczności, choć do postaci tej pozował jakiś poczciwy, Bogu ducha winien mieszczanin krakowski.

Dla wielu malarzy jest to szkopuł nie do zwalczenia. Zwłaszcza w sprawie odtwarzania bardziej gwałtownych ruchów, model bywa poprostu morderczy. Najśmielej, najefektowniej zaznaczony w szkicu impet z rozwianiem szat, włosów, z szalonem rozrzuceniem członków, ustaje natychmiast, skoro malarz śmiałe swoje rzuty i kleksy skoryguje według, bodaj najlepiej pozującego modela. Wobec trudności rzeczywistego przedstawienia zjawiska, w walce z, wymykującą się z pod kontroli, obserwacyą, w żmudnej pracy dopatrywania krótkotrwałych, przemijających momentów ruchu, wewnętrzne uczucie samego ruchu zanika impet słabnie, martwieje, kona.

Inaczej u Matejki. Uczucie to w nim trwa do ostatka, owszem właśnie w obrazach skoń­czonych właściwe znamiona najbardziej gwałtownych ruchów najdosadniej są wyrażone.

Ludzie jego stoją mocno, gestykulują wyraziście, choć zgoła bez teatralnej afektacyi, a kiedy zmagać się ze sobą biorą, nabrzmiewają im mięśnie potężne, piersi dyszą okrutnie i, zda się, słychać chrzęst gruchotanych kości. Pędzą indziej z wichrowem rozwianiem szat, a na szatach tych najdokładniej znaczą się wyraźnie, ściśle według starożytnych wskazań i najcudniej po malarsku wyrażone wzory złotogłowiu, brokatu, muchajerów czy altembasów.

Z takimi to zasobami, jako historyograf i jako malarz Matejko przystąpił do namalowania »Kazania Skargi«.

*****

Epitet malarza historycznego przyrósł do Matejki nieodłącznie i niewątpliwie on sam, w pierwszym rzędzie, broniłby praw swoich do podobnego tytułu. W gruncie rzeczy jednak po za szeregiem, przeważnie rysunkowych rekonstrukcyi dawnych rzeczy i dawnych ludzi, nie wiele jest utworów, któreby były ściśle tylko obrazami historycznymi, któreby były jedynie wierną, zgodną ze źródłami, illustracyą pewnego wydarzenia dziejowego, pewnego określonego momentu z przeszłości narodu.

Nie wiele jest mianowicie płócien, na którychby poprostu i wyłącznie swoimi środkami malarskimi opowiadał jakąś, jak swego czasu mówiono, anegdotę historyczną, wedle tego lub owego tekstu kronikarskiego, bo i wtedy nawet, kiedy z tekstami tymi pragnął być w zgodzie jaknajlepszej, gdzieś w rogu obrazu przykucnęła cicho jego namiętna dusza we własnej osobie i obecnością tam swoją nadawała zabarwienie całości tak szczególne, że myśl o anegdocie musiała ustąpić miejsca zgoła innym uczuciom. Nawet wtedy, kiedy maluje zdarzenie o skreślonej najdo­kładniej w historyi dacie, dajmy na to »Bitwę grunwaldzką« w obrazie czegoś więcej, niż tylko rzeczowej illustracyi momentu dziejowego, szukać należy.

Matejko dążył do syntezy, może nietyle swoich poglądów historyozoficznych, ile patryotycznych uczuć; uczucia zatem normowały dla syntezy tej najwłaściwszą formę wyrazu. Z tego stanowiska wychodząc, zapewne niejedną z wielkich pretensyj, jakie mistrzowi wytaczano, możnaby dziś bezapelacyjnie odrzucić.

»Bitwa grunwaldzka« nie jest rzeczywiście illustracyą wydarzenia dziejowego, takiego, jakie się mogło, czy musiało w pewnem miejscu iw pewnej chwili rozegrać. Matejko - malarz rozumiał, że tam, gdzie walczą dziesiątki tysięcy wojowników, nie masz miejsca jednego, ażeby można było w blizkiem polu widzenia wszystkich najwybitniejszych tego dramatu dziejowego aktorów ukazać.

On ich ukazał, czem wykroczył jakoby przeciw logice i zasadom perspektywy. Posypały się zarzuty. Czy słusznie? Dzieło jest dobre, jeżeli zamierzenia artystyczne znalazły w niem wyraz właściwy. Czy nie takie było zamierzenie twórcze autora? Czyż nie chodziło mu przedewszystkiem, jak sądzić można, o wyraz wyrównany dla swoich przeżyć uczu­ciowych - dla wzruszenia patryotycznego?

Poruszony temi uczuciami, dał on bohaterskie epos narodu, który miewał dni tryumfu. Wielkie płótno genialnego malarza jest narodowym pomnikiem malarskim wiekopomnego zwycięztwa nad potęgą Zakonu Krzyżackiego. Nie mógł wyrazić tego, choćby najpomysłowiej wybrany, epizod batalistyczny - trzeba było kompozycyi syntetycznej. A teraz co do zarzutu wadliwej perspektywy.

Czyż doprawdy przypuścić można, ażeby Matejko, który aczkolwiek istotnie miał wzrok krótki i osłabiony, który jednak tak doskonale wykreślał łuki sklepień gotyckich, romańskie arkady i całą ową przedziwną architekturę średniowieczną, błąd tak rażący, elementarny popełniał z nie­świadomości, czy nieumiejętności?

Nie. Jeżeli by nawet niedowidział, teoretycznie wiedział o prawie planowania się przedmiotów w przestrzeni. Mistrz świadomie rozgrzeszył się z występku przeciw regułom perspektywy w imię innych, bardziej w pojęciu swem istotnych, nakazów twórczych.

Nie umiał on o tern mówić, nie umiał uzasadnić swego stanowiska estetycznego, nie umiał dyskutować pięknie i przekonywująco, toż między artystą a ogólnymi poglądami współ­czesnych legł jakby lekki cień nieporozumienia. Ale dziś, kiedy dążenia stylizacyjne znanych i uznawanych malarzów zaprowadziły sztukę na drogę znacznie dalej idących licencyj artystycznych, kiedy potrafimy podziwiać płaskie, pozbawione zgoła plastyki i głębokości powietrznej naśla­downictwa prymitywów, kiedy staramy się odszukiwać właśnie najwyższe wartości estetyczne w manifestacyach twórczości najbardziej nawet dziwacznej, byle indywidualnej i oryginalnej, sądzę, że powinniśmy również zrozumieć i odczuć istotne intencye mistrza w tych, tak nadzwyczajnie oryginalnych, samorzutnych i bezpośrednich manifestacyach jego niepospolitej, genialnej indywi­dualności.

Tak widocznie Matejko pojmował styl malarstwa monumentalnego i jest w tern doprawdy, przyznać trzeba, pewna wewnętrzna logika estetyczna. Wszakże to nie epizod, mieszczący się w promieniu ocznym całkowicie, ażeby mógł być przedstawiony realistycznie, w swym prawdziwym stosunku przestrzennym, lecz zbiór epizodów, stanowiących całość epiczną. Matejko, zgromadziwszy je wbrew logice w ramach jednego obrazu, nie chciał fałszować wrażenia przez łudzące zagłę­bienia planów, na jednym więc planie umieścił sceny najważniejsze pamiętnej dla narodu rozprawy. Na płaszczyźnie długiego płótna, rozwijają się one przed naszemi oczami, niby zaklęte w kształt plastyczny, pieśni rapsoda.

Jest w tern właśnie intuicyjna miara, podyktowana przez wrodzone uczucie estetyczne. Niesłychana potęga wyrazu, niezrównane mistrzostwo w malowaniu szczegółów nie pozwalają przypuszczać, żeby mistrz tej miary zachwiał się tu w równowadze zamierzeń i środków artystycznych. To było celowe. Matejko wystąpił, jako epik, i taką uznał za właściwe wystąpieniu swemu nadać formę.

»Grunwald« powstał w roku 1878. Na wiele lat przedtem, bo już w roku 1864 artysta namalował »Kazanie Skargi«, obraz bez zarzutu pod względem układu malarskiego, narysowany poprawnie, zgodnie z wymaganiami, panujących w sztuce nowożytnej, pojęć i poglądów. Dzieło to jest bezwzględnie najdoskonalsze z utworów mistrza, ale nie dlatego tylko, że perspektywa jest tu dobrze wykreślona, że zachowane są stosunki przestrzenne między postaciami, że otacza je subtelnie namalowana atmosfera powietrzna, ale także i przedewszystkiem dlatego, że w utworze tym wyraziła się najistotniejsza, najbardziej w treści swej rzeczywista dusza artysty - dusza bezbrzeżnie smutna, zbolała, głęboko czująca, dusza tragiczna.

Matejko jawi się tu, jako natchniony malarz tragedyi narodu.

Smutna, liryczna zaduma Stańczyka nad losami Polski, świetnej jeszcze, kwitnącej i potężnej za ostatnich Jagiellonów, zamienia się na patos piorunowych słów Skargi, który Polsce, zapadającej już w mroki nocy, rzuca straszliwe proroctwo: »będziecie jako wdowa osierociała - wy, coście drugie narody rządzili, i będziecie ku pośmiewisku i urąganiu nieprzyjaciołom swoim. Język swój, w którym samym to królestwo między onemi słowiańskiemi wolne zostało, i naród swój pogubicie i ostatki tego narodu tak starego i po świecie szeroko rozkwitnionego potracicie i w obcy się naród, który was nawiedzi, obrócicie, jako się innym przydało. Będziecie nietylko bez pana krwi swojej i bez wybierania jego, ale też bez ojczyzny i królestwa swego, wygnańcy wszędzie nędzni, ubodzy, włóczęgowie, które popychać nogami, tam, gdzie was pierwej ważono, będą.«

»Matejko - pisze Witkiewicz - tak ściśle ujął w twarzy Skargi to, co odpowiada psychicznej możności powzięcia takiej myśli, że kiedy, czytając jego kazania, przychodzi się do tych słów, ta twarz dziwna, natchniona, która w obrazie zdaje się lecieć, jak ptak, na tle ciemnego wnętrza, ta twarz dziwna ukazuje się żywa, dotykalna, straszliwie obecna. Można nie znać historyi polskiej, można nie wiedzieć nic o stosunku ludzi, którzy ten obraz wypełniają, a jego treść najistotniejsza, najgłębsza, to jest niezmienna treść ludzkiej duszy, będzie zawsze dla każdego jasna, ponieważ wyrażają ją z niesłychaną siłą i ścisłością wyrazy uczuć, skrystalizowane na twarzach i ponieważ kompozycya tego obrazu jest ściśle, bez żadnego wahania ujęta w pęta uczucia, które miotało artystą.«

Porozumienie się uczuciowe ludzi między sobą jest tern pełniejsze, tern bardziej ścisłe i dokładne, im ludzie ci więcej ze sobą mają stycznych w tej dziedzinie, im bliżej siebie stoją sympatyami i antypatyami - zakresem ukochań i nienawiści. Porozumienia takie są tern bezpośredniejsze, stosunek artysty z publicznością tern szczerszy i serdeczniejszy, im więcej wspólności posiadają w kulturze, w tradycyach, w dążeniach idealnych.

Jeżeli owa niezmienna, wiekuista treść duszy ludzkiej, ujęta w wyraz zmysłowy w obrazach Matejki poruszyć może ludzi wszystkich krajów i wszystkich wieków, o ileż nadto jej polskość bliższą jest polakowi. Poznanie rzeczowe zjawiska nietylko nie zmniejsza wzruszeń estetycznych, ale prawie zawsze potęguje je w napięciu. Po za pewną sferą szczególniejszego rodzaju sensacyi, jakie daje tajemniczość, głębsza, dokładniejsza znajomość, towarzyszących danemu zjawisku, oko­liczności, podnosi skalę doznań estetycznych. Jakże inaczej, dajmy na to, reaguje na poświst wichrów i szum bałwanów morskich, rozkochany w morzu rybak lub marynarz, niż człowiek, który po raz pierwszy, stojąc na pokładzie statku na bałwany te spogląda jedynie z obawą, czy nie kryją w sobie groźby straszliwej. Jakże inaczej słucha głosów natury wieśniak, który je zna, odróżnia między sobą i ma tam swoje umiłowania szczególniejsze, a mieszczuch, nie rozumiejący zgoła ich treści i znaczenia.

Ażeby pojąć, ocenić i wzruszyć się głęboko »Kazaniem Skargi« trzeba znać historyę Polski, i to bynajmniej nie czyni ujmy malarstwu Matejki. Ażeby pojąć i ocenić należycie »Boską Komedyę« Dantego, dobrze jest także wiedzieć coś o walkach Gwelfów i Gibelinów, jak wogóle znać inne okoliczności, towarzyszące tworzeniu.

Wizya »Kazania Skargi« w duszy Matejki powstała po roku sześćdziesiątym trzecim. Wrażliwy, głęboko uczuciowy, namiętnie kochający Polskę, artysta, w świeżej klęsce widział mściwą dłoń straszliwej Nemezis dziejowej. Z okrutną, krwawiącą raną w sercu spojrzał w przeszłość narodu i bezpośrednią, fatalistyczną przyczynę nieszczęść dzisiejszych ujrzał tam, na progu siedmnastego stulecia, kiedy na tronie polskim zasiadło cudzoziemskie książę, wprawdzie po kądzieli spokrewnione z naszymi wielkimi Jagiellonami, ale krajowi obce duchem, sercem, obyczajem, nawyknieniami i... polityką.

Było to już po nieszczęsnych, szalonych, pogrążających kraj w odmętach wichrzycielstwa bezkrólewiach, po bezprzykładnie demoralizujących, znieprawiających do dna duszę polską elekcyach, po grawaminach, rokoszach, buntach, eksorbitancyach. Szlachta w »nienatkanej chciwości domowego łakomstwa« w tym nienasyconym nigdy osobniczym i klasowym egoizmie za coraz szersze i bezwzględniejsze przywileje, za skarby nieprzeliczone, frymarczyła tronem i ojczyzną.

Matejko, we wzniosłem oburzeniu, w szlachetnym gniewie, w rozpacznym bólu namiętnego patryotyzmu nie wahał się w następnym zaraz utworze nazwać rzeczy właściwem mianem i rzucił na podłogę sali sejmowej dukata - palący rumieńcem wstydu symbol…

W »Kazaniu Skargi« na posadzce świątyni leży rękawica. Padła ona u stóp Zebrzydow­skiego, rokoszanina i obojętnego króla. Leży, widna na pierwszym planie - symbol przejrżysty. To rzucił ją Matejko przeszłości narodu - Matejko przejęty tragiczną grozą cierpień teraźniejszości, jakby chciał powiedzieć z całą bezwzględnością: »nie pytajcie Boga o słuszność wyroku, ale sumienia o przyczynę kary.«

A smutne szły czasy na przełomie owych wieków pod hasłem złotej wolności szlacheckiej, pod hasłem »nierządem Polska stoi«. Niosły one w sobie fatalistycznie przekleństwo niewoli i upadku niechybnego.

Toż wskrzesił mistrz płomienną postać fanatycznego kaznodziei, który roznamiętniony takiemi, jak on uczuciami, wołał grożącym głosem na one panięta, co w »domowych a pojedyn­kowych pożytkach miłość ojczyzny kurczyli«.

Wskrzesił w swem sercu rozdarłem postać natchnionego proroka, który wieszczył im straszliwą zgubę, jeśli nie poniechają niesprawiedliwości i swej woli: »Bych był Izajaszem, chodziłbych boso, na poły nagi, wołając na was roskoszniki i roskosznice, przestępniki i przestępnice zakonu Bożego: »Tak was złupią i tak łyskać łystami będziecie, gdy nieprzyjacioły na głowy wasze przywiedzie Pan Bóg i w taką was sromotę poda:....« »... Ustawicznie się mury Rzeczypospolitej waszej rysują a wy mówicie: »Nic, nic, nierządem stoi Polska.« Lecz gdy się nie spodziejecie upadnie i was wszystkich potłucze.« »Bych był Jeremiaszem, wziąłbych pęta na nogi i okowy i łańcuch na szyję i wołałbych na was grzeszne, jako on wołał: »Tak spętają pany i pożoną, jako barany w cudze strony.« . . .

»Bych był Ezechielem, ogoliwszy głowę i brodę i włosybych na trzy części rozdzielił. I spaliłbych jedną część, a drugą posiekał, a trzecią bych na świat puścił i wołałbych na was: »Jedni z was poginiecie głodem, drudzy mieczem, a trzeci się po świecie rozproszycie.«

»Bójcie się wżdy tych pogróżek.«

Ale oni nie bali się pogróżek Skargi, nie słuchali jego natchnionych proroctw, jak ongi nie słuchali mądrych rad Jana Ostroroga, Frycza Modrzewskiego, jak zresztą nie słuchali wogóle dobrych wskazań ludzi najlepszych w narodzie. Jeden pan nawet zasnął oto snem sprawiedliwego w chwili, kiedy płomienny mówca, niby trojańska Kassandra, wieszczym uniesiony szałem, rzuca narodowi wróżby ponure. Toż przyjść miały niebawem czasy Hieronima Radziejowskiego, Krzysztofa Opalińskiego, Sicińskiego, Janusza Radziwiłła, Jerzego Lubomirskiego, a potem... Potem już tą fatalistyczną koniecznością: Poniński, Branicki, Szczęsny Potocki nad oszalałym z bólu po stracie ojczyzny Rejtanem.

»Pędzą fata«…

Matejko, rozkrwawiając dawne rany z bezwzględnością, do jakiej prawo daje wielkie ukochanie, postępuje, jak Aischylos, Sofokles lub Shakespeare - tworzy tragedyę. Bo znowu »Kazanie Skargi« nie jest bynajmniej illustracyą pewnego, określonego wydarzenia historycznego.

Powszechnie utarło się przypuszczenie, że Matejko miał zamiar wymalować Skargę, wygła­szającego owo słynne ósme, najmocniejsze, najbardziej płomienne i prorocze ze znanych kazań sejmowych. Przedewszystkiem to, co artysta przedstawił na obrazie historycznie nie jest żadnem z ośmiu kazań sejmowych, kaznodzieja wypowiadał je bowiem w czasie sejmu warszawskiego w roku 1577 w kościele św. Jana w Warszawie, scena zaś namalowana przez Matejkę ma za tło architekturę kaplicy św. Stanisława w katedrze krakowskiej.

»Matejko stawia Skargę - pisze hr. Tarnowski - na stopniach kaplicy św. Stanisława, tyłem do trumny, przodem do wielkiego ołtarza. Chce przytem być wiernym, nie zmieniać na włos katedralnego presbiteryum.«

Poprostu, jak wolno przypuszczać, Matejce chodziło o tło architektoniczne, wziął więc je sobie ze znanego, przestudyowanego dokładnie do najtajniejszych zakątków, kościoła krakowskiego. Nie wykluczone jest, że i tam mógł Skarga miewać kazania, ale znowu ugrupowanie osób na­stręcza również pewne wątpliwości historyczne.

Jeżeli obraz ma przedstawiać jedno z kazań sejmowych z roku 1597, to ujęcie w grupę wspólną, jako rokoszan, Mikołaja Zebrzydowskiego, Janusza Radziwiłła I Dyabła Stadnickiego byłoby niewspółczesne, gdyż ci rokoszanami wtedy jeszcze nie byli. Rokosz Zebrzydowskiego wybucha w roku 1606. Ale wtedy nie żyje już Zamoyski, a Anna Jagiellonka, przedstawiona również na obrazie, zmarła w roku 1596, to jest znowu przed sejmem warszawskim.

Niepodobna przypuszczać, ażeby mistrz taki, jak Matejko, tak już wtedy mimo lat mło­dzieńczych w badaniach nad historyą ugruntowany, nie umiał się w datach oryentować i illustracye do dziejów układał anachronicznie. Jest to znowu celowe i świadome. Znowu mistrz tendencyjnie zbiera na płótnie postaci najwybitniejsze, ale nie tyle o osoby mu chodzi i ich przypadkowy udział w danym momencie w akcyi dziejowej, lecz o ich najistotniejsze wartości psychiczne i stały, niezmienny stosunek tych wartości do wielkich wydarzeń tragedyi narodu.

Dobra, szlachetna, miłosierna, gorąco kraj kochająca Anna Jagiellonka, jest w dziejach naszych uosobieniem wzoru matrony polskiej. Załzawione jej, w niebo pobożnie wzniesione oczy, wyraz jej twarzy głęboko wzruszony i poważny, to wyraz twarzy zacnej matrony polskiej, słuchającej złowróżbnych słów proroka słów okropnych, groźnych, przerażających, które jednak jednego z panów do snu ukołysać zdołały.

Są to typowe uogólnienia malarskie, ujęte w kształt rysunkowy przez stosunek uczuciowy artysty do ludzi, rzeczy i idei, zakolorowane jego do nich sympatyą. Jest to najbardziej znamienna wymowa języka barw i kształtów, zrozumiała na tle danych sympatyj i antypatyj.

Kto urobił sobie zdecydowany stosunek do postaci historycznych, przedstawionych na obrazie, kto na obraz Matejki spojrzy patryotycznie, ten na tych niezwykłych, z przedziwną ekspresyą namalowanych obliczach, czytać będzie, jak z kart starych kronik.

Wyczyta on łatwo na twarzy króla pańskie znudzenie i chłodną obojętność. Pokrywają one może bardziej niepokojącą myśl o własnych interesach, zagrożonych tam daleko na północy przez kuzyna, Karola Sudermańskiego, niż groźby rzucane przybranej ojczyźnie przez płomiennoustego kaznodzieję. Ale wytworny monarcha, esteta dyletant panować przedewszystkiem potrafi nad własnemi uczuciami.

Niestety nie umiał panować nad, wichrzonym przez anarchię, krajem.

Poruszył piorunowy głos Skargi, zda się, sumienia rokoszan: Radziwiłł jest jakby skru­szony, Zebrzydowski, jakby przerażony przypomnieniem własnych czynów i radby się cofnąć przed sobą samym i przed leżącą u stóp jego rękawicą. Jeno Stadnicki warchoł niepoprawny, straszny Dyabeł łańcucki, wyzywająco pogląda na każącego księdza.

Twarz Zamoyskiego - mądra twarz polityka i myśliciela - patrzy na mówcę szeroko rozwartemi oczyma, z głębokiem zrozumieniem istoty słów, rozbrzmiewających groźnie pod stropem świątyni. Przepyszna jest ta orla, czy sępia głowa wielkiego wodza i dyplomaty, a jakże inna w treści duchowego wyrazu, niż głowa Mikołaja Wolskiego, który umiał być przedewszyst­kiem zręcznym dworakiem, który przedewszystkiem umiał stanąć możliwie najbliżej poręczy kró­lewskiego fotela.

Rzekłbyś zgorszony jest teraz wykwintny, na cudzoziemskich dworach polerowany, dyplo­mata tern, co ów ksiądz fanatyczny w obliczu pańskiem powiadać się waży. Rzekłbyś oburzony jest na twardą szorstkość jego słów oraz na gwałtowność tonu i gestu. Tak dyplomatycznie właśnie gorszono się Matejką, że odsłania smutne i przykre karty dziejów. Ale oburzono się gwałtownie, kiedy mistrz przez fanatyczną miłość prawdy, przez szczerość bezwzględną odsłonił w »Rejtanie« ich stronicę najsmutniejszą, najprzykrzejszą, najbardziej wstydliwą.

Niech pan Matejko pamięta - pisano - po ukazaniu się obrazu na wystawie - że nie wchodzi się na Parnas przez skandale.

Matejko nie dla skandalu zaklinał w dzieła sztuki swoją gorycz, ból i smutek. Odczuł głęboko niesprawiedliwość sądu i wymalował obraz, przedstawiający siebie, skazanego na śmierć wedle jakiegoś, panującego zapewne w wieku XVI, obrządku. Artysta, można by powiedzieć, myślał naj­swobodniej, najistotniej kształtami tego wieku. Tak istotnie, tak organicznie, tak dalece był mężem renensansowym, że zda się, pomimo przedziału wieków, stanął bezpośrednio obok Wita Stwosza i w sztuce swej wyszedł z tego punktu, gdzie się zatrzymał ten genialny majster gotycki.

Matejko chętnie wcielał się w postaci czasów Zygmuntowskich, a zwłaszcza umiłował osobę błazna królewskiego, Stańczyka. On z nim duma smutnie o losach kraju, on mu nadaje swoje rysy w »Hołdzie pruskim« i »Dzwonie«. Skardze nie dał swoich rysów, ale przepoił go na wskroś swemi uczuciami. Toż postać ta potęgą wyrazu góruje nad wszystkiem. Wyrasta wysoko ponad inne ta głowa fanatyczna i ascetyczna, gorejąca jakimś wewnętrznym ogniem mistycznym, ciskająca błyskawice potęgą, wyolbrzymionych w ekstazie, oczu. To nie jest może ściśle żadne z kazań sejmowych, lecz sam Matejko, potężny mąż rensansowy, społeczeństwu swemu ciska wyrzut okropny, ażeby je przywieść do opamiętania się, do skruchy - do oczyszczenia

*****

Obraz namalowany gładko, równo, jeszcze bez owych niesłychanie śmiałych, później cha­rakterystycznych u Matejki rzutów, różni się też nieco kolorytem od następnych utworów mistrza, bo znacznie w ogólnym tonie jest ciemniejszy, ale też lepiej, może, niż inne w owym ogólnym tonie sharmonizowany.

Jest on, jak wiadomo, własnością hr. Potockich i znajduje się w pałacu ich na Krakowskiem Przedmieściu w Warszawie.

Obraz zczerniał dziś ogromnie i zzieleniał, co jest wynikiem tej okoliczności, że artysta podmalowywał go jeszcze asfaltem - farbą smołową, która ma własność zczerniania wszystkich, leżących na niej, kolorów. Później Matejko używał do swych podmalowywań, to jest do pod­kładania całości jednym ciemnym tonem, innej farby brunatnej (Van Dyck brun), która może nie ma tej, co asfalt, głębokości i przejrzystości, ale zapewniała malowidłu trwalszą świetność barwną, zwłaszcza w partyach jego najjaśniejszych.

Niemniej przecież obraz nie stracił nic na wartości, jako przedziwnie poczęta koncepcya dramatyczna, a również nie stracił nic pod względem mistrzowstwa w rysunkowem ujęciu wyrazu plastycznego.

- »Takiego obrazu jeszcze nie było - pisze w swem studyum o Matejce hr. Tarnowski. Żaden polak nigdy nic równego nie wymalował.« Oto powszechny jednomyślny sąd, jaki się zewsząd słyszało. I prawda. Żaden polak nigdy nic równego nie wymalował. Obraz miał wszystkie pierwiastki i warunki piękności prawdziwej, wzniosłej. Miał wielki przedmiot, wielki styl i wyko­nanie genialne. Obraz, trzeba dodać, dotąd przez żaden inn przewyższony nie jest. T. JAROSZYŃSKI.