DRZEWORYT W KSIĄŻCE W TECE I NA ŚCIANIE

Niejednokrotnie słyszy się o tem, że drzeworyt powinien wrócić na inłaściine swoje miejsce, to znaczy na stronicę książki. Uważa się powszechnie, w pewnym pośpiechu myślenia, że najpierw była książka z drzeworytami, a potem drzeworyt jak syn marnotrawny porzucił strzechę rodzinną, i oto właśnie teraz czas najwyższy, aby skruszony pod nią powrócił. Tymczasem rzecz się przedstawia zgoła inaczej. Najpierw był drzeworyt, a dopiero później, w pewnym sensie z drzeworytu powstała książka. My drzeworytnicy chlubimy się tem , że pierwsze czcionki, zarówno w Europie jak w Azji, były wycinane z drzewa. Sądzę więc, że byłoby to czemś ponad wszelki wyraz zdumiewającem, gdyby istniał jakiś xylograf nie kochający książek lub jakiś bibljofil nie kochający drzeworytów. Pewność wzajemności tych uczuć była przyczyną odczytu mojego na miesięcznem zebraniu warszawskich bibljofilów, obecnie, po przeredagowaniu, wydanego w formie książeczki, której tematem jest jakgdyby ona sama właśnie.

Szereg wystaw rycin drzeworytniczych w Polsce, żeby wymienić wystawy « Rytu », wystawę grafiki sowieckiej, międzynarodową wystawę drzeworytu w Warszawie, wystawę drzeworytów Vallotton’a, wreszcie «Czerni i Bieli», sprawiło, że o xylografji pisze się niejednokrotnie i recenzenci nieraz wykraczają poza ciasny zakres sprawozdania, usiłując ustalać pewne szersze estetyczne sądy w związku z oceną metier drzeworytniczego rozmaitych artystów. Nastąpił nawet jakby rodzaj buntu przeciw dotąd wielbionej estetyce xylograficznej « szkoły Skoczylasa » i aplauz bardzo gorący dla estetyki, jakiej szerzycielami są mistrze drzeworytu rosyjskiego z Faworskim i Krawczenką na czele.

Kiedy niedawno przeglądałem zbiór wydawnictw polskich z lat siedemdziesiątych ubiegłego stulecia T jak np. « Urodzony Jan Dęboróg» «Kunigas», « Rok Polski», czy « Ramoty i Ramotki» Wilkońskiego, nie mówiąc o kalendarzach Ungra i starych rocznikach «Kłosów» a także «Tygodnika Ilustrowanego», i pomyślałem o dzisiejszej książce polskiej — zawstydziłem się. A najczęściej tak bywa, że wstydzimy się za kogoś. Bo my drzeworytnicy przecież istniejemy. Irytujemy ryciny. Więc czy to ktoś inny nie jest odpowiedzialny za to, że nasz wschodni sąsiad może nas kłuć w oczy wobec Europy i oszałamiać naszych teoretyków sztuki swą działalnością na polu wydawania książek ilustrowanych oryginalnemi rycinami, a mianowicie drzeworytami?

Wygłaszając na miesięcznem zebraniu bibljofilów warszawskich odczyt na temat graficznej rasowości drzeworytu, jako garść uwag o drzeworycie w książce, w tece i na ścianie, miałem najgorętsze pragnienie zaproponowania pewnego ładu myślowego w zakresie estetyki drzeworytu, jako techniki graficznej i jako dzieła sztuki związanego z życiem w taki czy inny sposób. Warszawska tradycja drzeworytnicza, o jakiej napomykam na innem miejscu*, nakłada na nas, współczesnych xylografów pracujących w stolicy, pewien obowiązek —o tyle prosty ile zaszczytny — dalszej kontynuacji tej tradycji.

Moment zaś obecny w naszej xylografji, po śmierci jej współczesnego odrodziciela, Skoczylasa, jest momentem z tego punktu widzenia bardzo ważkim.

Teoretycy i artyści fermentują. Brak ekonomicznego gruntu pod nogami dzisiejszego drzeworytnictwa w Polsce z jednej strony i brak estetycznego dachu nad głową z drugiej strony może spowodować nietylko degenerację, ale poprostu zanik tej dziedziny twórczości artystycznej.

Pewne głosy krytyki są tego rodzaju, że publiczność polska niezbyt artystycznie, jeśli chodzi o plastykę wogóle, łatwa przestanie rozumieć i odczuwać xylografję naw et w tym małym stopniu, w jakim ją zaczęła odczuwać dzięki ruchowi zainicjowanemu przez Skoczylasa.

Jeżeli broszura niniejsza zdoła to zainteresowanie nietylko podtrzymać,

ale jeszcze rozwinąć, przez oświetlenie zagadnienia xylografji z punktu widzenia jej historji i jej metier w związku z życiem, to autor jej, w jednej osobie xylograf i bibljofil, będzie raz na zawsze szczęśliwy. 

Role casus belli względem niniejszych uwag polemicznych odegrały wspomniane wyżej głosy niektórych teoretyków sztuki. Uważam wobec tego za właściwe przytoczyć je tutaj, dla uniknięcia gołosłowności i w myśl zasady: audiatur et altera pars. Są one zresztą niezbędne dla toku moich rozważań, chodzi bowiem przecież o to właśnie że, zdaniem autora niniejszych rozważań, sądy estetyczne dotyczące dziedziny xylografji pełne są nieporozumień —trzeba więc wyraźnie wskazać, które to są owe niesłuszne poglądy na sprawę i jakie argumenty techniczno - historyczne, moim zdaniem, tym poglądom się przeciwstawiają.

Ponieważ jednak tekst niniejszej książeczki nie jest bynajmniej polemiką z osobami, lecz z teorjami, przytaczam wyjątki z pewnych artykułów bez podania nazwisk ich autorów. W ten sposób, nie przestając być do pewnego stopnia aktualnemi, uwagi moje stracą odcień osobistej dyskusji. Jeżeli zaś mówię o aktualności, to w szerokiem rozumieniu tego określenia, bowiem sięgam przy cytatach także do Papillon’a, co powinno świadczyć, że aktualność zagadnień tutaj poruszanych jest trwała. Tem też bardziej ciekawym dokumentem z tej dziedziny będzie niniejsza broszura —datowana rokiem 1936-ym.

MÓWIĄC O DRZEWORYCIE Z CZASÓW, żeby się tak uroczyście wyrazić, szkoły Skoczylasa, autor pewnego artykułu recenzyjnego mówi między innemi: 

I. «Zasadą stylu klasycznego drzeworytu było nieustanne odczuwanie materjału drzew a w klocku drzeworytniczym, ciągłe liczenie się z materją dzieła, która niedopuszczała odchyleń na rzecz techniki, zaprzeczającej sensowi drzew a i jego celom właściwym”.

II. «Linja wyraźnie cięta, plama jako przestrzeń wolna pomiędzy linjami, więc styl linearno-płaszczyźniany był ostateczną formą i wszelkie wyjście poza normę formalną było odchyleniem od istoty drzeworytu”. 

III. «Czerpał (drzeworyt szkoły Skoczylasowskiej) zresztą soki z tradycji drzeworytu ludowego — w podstawach techniki — niezawodnie klasycznego”.

Później, kiedy pod wpływem wystawy drzeworytów rosyjskich, jak sądzi recenzent, uczniowie Skoczylasa przestawili zwrotnicę, ten sam krytyk daje wyraz takiemu poglądowi na sprawę: IV. «Linja zatraciła bezwzględną zależność od materjału drzewa, artysta przestał posługiwać się przymusowym elementem formy z szeregu ustawionych obok siebie linij. Linja stała się wolna jak w rysunku”.

V. «Linja idąca poprzez klocek drzewa w kierunkach zgodnych z kształtem oddawanego przedmiotu, ale nie z rysunkiem i formą drzewa”.

VI. «Drzeworyt wzbogacił się nie zatracając ani przez chwilę swojej rasy”.

Podobne nieporozumienia znajdują się też w artykule innego teoretyka, z którego podaję ważniejsze zdania.

Mowa tam jest o pewnym współczesnym artyście drzeworytniku, że stara się opanować od podstaw A. « wielką umiejętność i maestrję drzeworytu rasowego, niemal zupełnie przez współczesność drzeworytniczą zatracone” a dalej:

B. « Po pierwszych próbach kontynuacji techniki drzeworytu negatywnego (białego na czarnem)jaką wyniósł z Akademji... wyczuwa swoisty czar kreski czarnej na białem, właściwy efektowi druku czcionkowego”. I jeszcze:

C. « Bardzo subtelnemi cięciami różnych kresek można otrzymać to samo bogactwo tonów co w malarstwie”. Czy, nawiasem mówiąc, niema między temi dwowa zdaniami gruntownej sprzeczności!? 

D. «A także kierowany nowem zrozumieniem istoty techniki drzeworytu ... zrywa radykalnie z dotychczasowym podstawowym elementem budowy — śladem rylca (białym w odbitce) przechodząc jeden z pierwszych w Polsce do kreski wypracowanej rylcem ze stron obu (czarnej w odbitce), przywracając w ten sposób drzeworytowi jego zdrowy, prawdziwy rumieniec, zamiast szminek i pomadek, pokrywających dotychczas zdegenerowaną jego strukturę”.

Aby głosów współczesnych teoretyków nie pozostawić w osamotnieniu, na zakończenie przytoczę kilka zdań z Papillon’a:

1. «Il’y a quelques années qu’un etranger paruta Paris qui gravait avec le burin sur le bois debout, il pretendait avancer beaucoup par cet artifice, mais cet homme raisonnait sans principes et sans art» .

2. «... les contrę-tailles faites avec le burin paraissant blanches a l’epreuve ne sont point recevables, d’un autre cóte la pointę a graver ne peut couper et enlever facilement le bois debout...» 

3. « ... ainsi cette méthode ne peut être estimable de quelque faęon qu’on pretende l’executer...»

Pozostawiam w tej chwili podane cytaty bez omówienia. Dalsze uwagi na temat metier i historji drzeworytu uczynią zawarte w nich błędy wyraźnemi, czego na zamknięcie tekstu niniejszej broszury nie omieszkam oczywiście podkreślić, pragnąc aby moje uwagi jeśli nie zostały bez sprzeciwu przyjęte, chociaż wywołały uargumentowaną polemikę.

Opuśćmy teraz zakres teoretyczny związany z ksylografją, przekroczmy progi pracoumi drzeworytnika, pracow ni nota-bene poza-historycznej, a więc nie tego czy innego artysty, ale pracowni jako takiej, jako miejsca technicznego powstawania drzeworytniczej ryciny. Kto chce mówić o graficznej rasowości drzeworytu, powinien zapomnieć o wszystkiem, co nie jest drewnianym klockiem, metalowem ostrzem, czarną farbą i białą powierzchnią papieru. Te są bowiem cztery żywioły xylograficznego świata sztuki. Z ich wzajemnego stosunku powstaje dzieło odrębne w swoistości efektów estetycznych wobec innych dzieł sztuki, a więc np. malowideł, rzeźb, witraży czy tkanin.

Drewniana powierzchnia klocka jest tutaj miejscem zasadniczem, do którego wszystko się odnosi. Ostrze metalowe takie czy inne, o czem dalej, kaleczy drewnianą powierzchnię klocka w najrozmaitszy sposób. Farba czarna pokrywa wówczas powierzchnię klocka,przy pomocy odpowiedniego przyboru (w ałka). W reszcie biała powierzchnia papieru przez odpowiednie przyciśnięcie do powierzchni klocka zabiera z niej czarną farbę. I oto odbitka jaką teraz mamy przed sobą, jest czemś, co zwiemy ryciną drzeworytniczą lub poprostu drzeworytem. Tak wyglądają nieskomplikowane dzieje techniczne drzeworytu. Aby jednak zdawać sobie sprawę z estetycznego sensu drzeworytu, trzeba bezwzględnie pamiętać o jej materjalnej genezie, o genezie z ciała.

Bowiem tylko wtedy możemy słusznie ocenić, dlaczego czarne i białe miejsca na odbitce są takie albo inne, kiedy będziemy pamiętali, czego one stanowią dowód. Dodam tutaj, dowód niezaprzeczalny. Odbitka bowiem jest dokumentem spotkania się metalowego ostrza z drewnianą powierzchnią.W szelkie więc porównywanie efektów; estetycznych takiej odbitki z efektami rysowniczemi czy malarskiemi, albo powiedzmy, miedziorytniczemi musi nieuchronnie prowadzić do nieporozumień, podobnie jak ocenianie przydatności praktycznnej fortepianu z punktu widzenia użyteczności skrzypiec. Wróćmy do Adama i Ewy. Zadraśnijmy jakiemkolmiek, jeżeli chodzi o jego kształt, ostrzem metalomem podstamomą gładziznę drewna.

Ostrze sięgnęło w głąb miąższu drzewnego, powierzchnia uległa m tern miejscu skasowaniu, unicestwieniu, zaprzeczeniu, jak chcą niektórzy. Kiedy tak zniweczoną w jednem miejscu powierzchnię pokrywamy następnie farbą, to farba ta nie dostaje się w głąb rany, i kiedy później odciśniemy z tej powierzchni na papierze odbitkę, to zobaczymy na niej biały ślad owego skaleczenia, zniweczenia, zaprzeczenia drewnianej powierzchni przez metalowe ostrze.

Ważkość estetyczna jego istnienia jest bogata w konsekwencje. Z tej to bowiem cegły można będzie piętrzyć najbardziej oszałamiające artystycznie architektury. Ten biały ślad jest twórczem słowem, które znajduje się na początku xylografji i zawiera potencjalnie w swem łonie niepoliczoną mnogość światów estetycznych. On jest herbowym znakiem xylografji i nim się ten zakres sztuki graficznej pieczętuje jak sygnetem szlachectwa.

On jest znakiem rasy graficznej drzeworytu. A jeśli tak, to przypatrzmy się temu znakowi z punktu widzenia kształtu. Od czego zależy, skąd się bierze taki czy inny kształt tego śladu. Biorąc rzecz geometrycznie, stanowi on figurę płaską, powstałą w miejscu przekroju bryły ostrza metalowego przez drewnianą płaszczyznę powierzchni klocka. Należy więc zwrócić się do kształtu owego ostrza. Podany na str. 12-ej wizerunek wyczerpuje w schematycznem ujęciu wszystkie zasadnicze typy kształtów metalowych ostrzy, służących drzeworytnikowi za narzędzia jego artystycznej pracy. Spróbujmy temi ostrzami dziobać, orać, kaleczyć powierzchnię klocka. Uczyńmy to we wszelki możliwy sposób. Sporządźmy później odbitkę z tak potraktowanej powierzchni i zastanówmy się, co ona przedstawia.

Jest to zespół bezładnych białych śladów dopiero co zastosowanych zabiegów. Nazywa się to fakturą, w danym wypadku fakturą drzewo-rytniczą. (str. 13.) W obec tego, że nie mamy wyobrażonych przez nią żadnych motywów przedmiotowych jak ludzie, rośliny, pejzaże czy co innego, jest to przykład faktury samej w sobie. Nawet jeszcze nie w karbach kompozycji formalnej. Jest to rodzaj sterty słów, czy może liter, nie ustawionych nawet w żadnym porządku. Rzeczą artysty jest do czegoś tych liter i słów użyć, sprawić iżby się stały jego mową. Wyobraźmy sobie, że artysta przedstawił swoją fakturą jakiś motyw przedmiotowy, (str. 14.) Jeżeli uczynił to bez oglądania się na cokolwiek innego poza kształtem tego motywu i abecadłem faktury drzeworytniczej, wówczas będziemy mieli przed oczami coś, co zasługuje w pełni na miano drzeworytu fakturowego.

Tak rozwiązaną rycinę drzeworytniczą nazywam graficznie rasową czyli klasyczną. Klasyczną z punktu widzenia metier, podkreślam, nie historji. Historja bowiem drzeworytnictwa miała przebieg jakgdyby odwrotny, od dekadencji ku rozkwitowi. 

Mowa klasycznej faktury drzeworytniczej nie usiłuje niczego naśladować, nie usiłuje udawać mowy innych faktur artystycznych. Niezawisła wobec wszystkiego, co nie jest śladem metalowego ostrza w drewnianej powierzchni, nie podszywa się pod efekty ani natury, ani innej dziedziny sztuki. Obca jej jest próżność udawania mowy pendzli czy piór albo naprzykład ołówków, jakkolwiek możliwości jej zasięgu są bardzo rozległe.

Nie rozwlekając uwag na temat skali tych możliwości ograniczę się do rozróżnienia dwu jej podstawowych typów. Metalowe ostrza są zasadniczo trzech rodzajów a) dłótka, b) rylce, c)igły. Otóż dłótkami można pracować w obu rodzajach drzewa — to znaczy w drzewie krajanym z pnia w poprzek jego słojów, zarówno jak i wzdłuż tych słojów. Natomiast rylcami i igłami można pracować jedynie w drzewie sztorcowem (bois debout), zaś w langowym (bois de fil) nie. Niemcy i anglicy w związku z rodzajem drzewa i narzędzi użytych przez artystę rozróżniają — drzeworyt dłótkami w drzewie wzdłużnem jako HOLZSCHNITT-WOODCUT i drzeworyt rylcami w drzewie sztorcowem jako HOLZSTICH - WOOD ENGRAVING. 

Różnica  narzędzi i spoistości miąższu drzewnego wpływa na różnice stylu fakturowego tych dwu rodzajów drzeworytów, przyczem jeżeli chodzi o rytowanie, to nazwa ta przystoi raczej i tylko drzeworytowi rylcami na drzewie sztorcowem, drzeworyt wtedy słusznie się tak nazywa. Rylcami się w drzewie rytuje, zaś dłótkami wybiera się, żłobi drzewo. To też jeżeli mówię, tutaj czy gdzieindziej, o rasowości graficznej drzeworytu mam na myśli graficzność —rytowniczą, drzeworyt rylcem. Dłótko ze względu na swe cechy umożliwia wykasowywanie dużych partyj drewnianej powierzchni, wprowadzając dzięki temu rozległe białe plamy w odbitkach. Precyzja drobnej centki białej jest tam wykluczona. Jeżeli zaś naw et da się osiągnąć przez użycie najdrobniejszego wymiaru dłótka, to przy tłoczeniu odbitek z miękkiego drzewa langowego ulegają te centki zagnieceniu.

Najczęściej też artyści władający dłótkami w miękkiem drzewie opierają się, w efektach estetycznych, na szerokich plam ach pełnej czerni i bieli. W ielu z nich nawet zastępuje wówczas drzewo, kawałkiem linoleum. W rozdziale następnym napomknę o historycznych inkarnacjach różnego rodzaju stylów drzeworytniczych. W tej chwili przechodzę do drzeworytu rylcami.

Drzeworyt fakturowy, taki jakim go przedstawiłem powyżej, powstaje, żeby tak rzec, z krótkiego zetknięcia się ostrzy z klockiem. Jeżeli jednak będziemy pruli powierzchnię drzewa, tym czy innym rylcem przez czas dłuższy, a więc na dłuższej przestrzeni, to otrzymujemy z już nie centkę większą lub mniejsza, ale linję, białą linję. Linja ta może być szersza lub węższa, może być prosta lub krzywa, czy też łamana. Może zmieniać się co do natężenia szerokości. Może biec jedna wzdłuż drugiej lub się z nią krzyżować, w najrozmaitszej skali odstępów. W zależności od tego powstaje a) drzeworyt biały, b) drzeworyt tonowy. Podaję przykłady obydwu, przykłady techniczne, co uwalnia mnie od werbalnego podawania różnicy wizualnego efektu każdego z nich. Pierwszy z tych przykładów nie jest, jak się wyraża Papillon, «recevable» .przypomina on jakby rysunek kredą i oko nasze buntuje się przeciw takiemu efektowi. Robi on wrażenie jakiegoś negatywu. Chętnie więc razem z innymi odmawiam mu prawa bytu estetycznego.

Natomiast drugi rodzaj, o ile nie jest nadużyty — co prowadzi do jałowej monotonji — stanowi źródło efektów, jakie obejmuję nazwą klawjatury szarości. Rasowa graficznie, jest ona jednak jedynie fragmentem całej liry zwanej fakturą drzeworytniczą. Pewnym osobnym odgałęzieniem tego rodzaju jest to, co W. Podoski nazwał “grzebieniem”. Grzebień dwustronny daje efekt zygzaka czarnego na białem. Ten efekt rysowniczy przez zaokrąglenie brzegów bardzo łatwo przeradza się w naśladowanie zygzaka rysowniczego, jaki powstaje przy użyciu pióra maczanego w tuszu. Stosowany w czystej formie rytowniczej i nie w przesadnej ilości stanowi efekt fakturowy estetycznie bardzo żywy. Przeprowadzony promieniście i w różnej skali sprawia, że rycina jest artystycznie bardzo smakowita, dzięki urozmaiceniu.

Ostrzem, które budzi zasadniczo niechęć u zwolenników drzeworytu czarnego nabiałem , jest rylec wielokrotny, wieloostrzowy (po francusku «velo», po niemiecku —Tonstichel). Siad jego jest kilkakrotny. Jeżeli użyty jest zwyczajnie w celu rozbicia czarności powierzchni na plamę szarą, jest wówczas estetycznie bez wartości. Jeżeli natomiast zażywa się go w sposób żywy, rozmaity, pozwala wywoływać wtedy efekty bardzo smakowite z punktu widzenia faktury, a to dzięki ich bardzo dużej różnorodności.

Rezultat estetyczny w ogólnem napięciu walorowem przypomina efekty rycin śrutowych, o których będzie dalej mowa.

Zamykając te pobieżne uwagi o metier xylograficznem reasumuję: Ślad drzeworytniczego narzędzia w powierzchni klocka jest biały. Zespół tych śladów stanowi estetyczny efekt zwany faktu rą drzeworytniczą.

Faktura ta jest klasyczna — z punktu widzenia rasowości metier. 

Jeżeli chodzi o Europę to zanim pojawiły się tłoczone z ruchomych czcionek książki tekstowe, rozpowszechnione już były przedtem odbitki z obrazkowych klocków drzeworytniczych. Owe drzeworyty wizerunkowe były zupełnie luźnemi rycinami i spełniały rolę rycin dewocyjnych (lub dekoracyjnych, kiedy tematy ich ześmiecczały). Później na tych samych klockach co ryciny wycinano także zwięzłe teksty. W petunym tnypadku mycięto namet dmadzieścia stron samego tekstu. Sporządzone z takich odbitek zeszyty były pierwszymi książkami, tak ztnane po niemiecku Blockbiicher. Wreszcie podobno ktoś wpadł na pomysł wycięcia luźnych, ruchomych klocków literowych — czcionek. Nie rozstrzygnięto do dzisiaj kwestji czy pierwszym był Coster czy Gutenberg. Tak czy owak, tu porozumieniu ze złotnikami wymyślono odlewanie czcionek metalowych w drewnianych formach. Dzięki temu powstały książki tłoczone tu części tekstowej ze składu metalowego, a tu części mizerunkotnej z klocków drzeworytniczych. Nie bez znaczenia jest tutaj moment naśladomnictma, ze strony litery tłoczonej (z deski drzeworytniczej najpierw, a później z ruchomej czcionki), wobec litery pisanej.

Pierwsze tłoczone teksty literowe były naśladomaniem rękopisów, których rozpowszechnianiu przez powielanie miały służyć tak samo, jak drzeworyty wizerunkowe miały służyć rozpowszechnianiu minjatur. Były to czasy od, plus minus, 1350 roku do 1450, — czasy rodzenia się idei pierwszych książek drukarskich. Zatrzymam się przez chwilę na tym stuleciu. Jak wyglądały owoczesne drzeworyty i dlaczego wyglądały tak właśnie a nie inaczej?

Drzeworyt powstał jako zaspokojenie potrzeby rozpowszechnienia pośród szerokich mas ludności wizerunków ilustrujących tematy religijne. Były one swego rodzaju kopjami obrazów, miniatur, a nawet miraży. W związku z tem nadano im pewien charakter estetyczny polegający na tem, że wycinano m drzemie nożykami wypukłe linje rysunkowe określające kształty danej kompozycji. Po odtłoczeniu z tak przygotowanego klocka odbitki otrzymywano czarne linje na białem tle. Białe pola pomiędzy temi linjami barwiono w rozmaity sposób, tak aby całość mniej więcej, z grubsza, przypominała malowidło.

Drzeworyt był więc w swoich początkach niczem innem jak kopią malowidła. Rzemieślnicy, którzy usuwali przez wycinanie, zbyteczne części, niezarysowanej linjami powierzchni drzewa, byli bezimiennymi fizycznymi robotnikami. Byłoby też zabawę usiłować traktować ich jako drzeworytników. Z rytomnictinem nie mieli oni zgoła nic wspólnego. Nacinali oni jedynie drzewo po obu stronach czarnych linij rysunku, i wybierali niepotrzebne partje miąższu dłótkami, często przez pobijanie młotkiem, jak to czyni do dzisiaj stolarz, czy cieśla. Tembardziej bezsensowne byłoby nazywać drzemorytnikiem rysownika rysującego linje konturowe na powierzchni klocka. A jeżeli tak, jeżeli ani rysomnik ani mycinacz drzewa nie byli drzemorytnikami, to młaścimie nie można mówić o istnieniu m tamtych czasach drzeworytu. I rzeczywiście ówczesne klocki można moim zdaniem nazywać jedynie drewnianemi matrycami, służącemi do powielania pewnego typu rysunków. Pewnego typu, to znaczy linearnego. Trzeba tu dodać, że znano wówczas, a przynajmniej używano, jedynie drzewo langowe krajane z pnia wzdłuż słoi. Kiedy mieć z rozwojem smaku artystycznego zaczęto żądać od matrycy drewnianej większej finezji linji dla upodobnienia jej do linji miedziorytniczej, zastępomano klocek z drzema langomego, płytką metalomą.

Jan n Dupre, wyraźnie o tem świadczy, opatrując przedsłomiem jako drukarz, wydaną w 1488 roku jedną z Livres d ’Heures: «C’est le répertoire des histoires et figures de la Bible tant du vieil Testament que du nouveau, contenant dedans les vignettes de ces presentes Heures im prim és en cuivre». Ten rodzaj mypukłorytóm jakkolmiek znany jest m historji grafiki, słusznie, jako m etaloryt (m odróżnieniu od mklęsłorytomego miedziorytu) z punktu widzenia drukarskiego, należy młaścimie do dziedziny techniki drzeworytniczej i w sensie estetycznym jest prekursorem o wiele późniejszego, bo aż z wieku XVIII-go drzeworytu sztorcowego. 

Obok piętnastowiecznych drzeworytów (typu Holzschnitt-woodcut) i meteorytów, przez pięćdziesiąt lat mniej więcej istniał jeszcze jeden rodzaj ryciny, znanej pod niemiecką nazwą Schrottblatt’u a francuską gravure crible.

Przy tej rycinie zatrzymam się ze szczególnym entuzjazmem, jakkolwiek z punktu widzenia artystycznego mniej więcej siedemset znanych przykładom nie przedstawia się bardzo interesująco. Są to przeważnie mniej nawet niż średnie artystycznie ryciny. Mnie wszakże, jako drzeworytnika ten piętnastowieczny zabytek wzrusza z punktu widzenia faktury. Dlatego też nie mogłem się powstrzymać od zacytowania, w reprodukcji niestety, dwu przykładów, jak sądzę nietylko dla mnie smakowitych graficznie. Pierwszy z nich to « Chrystus na Górze Oliwnej —rycina (zanotowana u Schreibera pod Nr. 2240) znajdująca się w Niemieckiem Muzeum Narodowem w Norymberdze, mająca 24,4 centymetrów wysokości a 18 szerokości. Datę jej podają na rok 1460. Cała rycina jest szara dzięki gęstości zastosowania białych śladów narzędzi rytowniczych. Jedynie w górnej części tu i owdzie występują czarne linje na zupełnie białem tle. Pełnych miejsc czarnych w tej rycinie brak zupełnie. Narzędziami były tu niewątpliwie rylce i punce złotnicze. Dzięki temu jest to zaiste rycina. Skala «śladów » jest zupełnie wąska, ale mimo to przy smaku zastosowania daje efekt całości z dużym urokiem estetycznym. Białe kreskowanie równoległe, białe kratkowanie, białe centki oto klawisze tej faktury. Widoczne w całości czarne linje konturów rysunku są w tej rycinie produktem jakkolwiek chcianym, jednak wtórnym, są to poprostu miejsca wąskie a długie niezapełnione białemi śladami — a nie okrojone z obu stron faksymilowe linje drzeworytów Iangowych czy matalorytów.

Drugi przykład ryciny śrutowej to «Madonna z Dzieciątkiem i św. Bernardem z Clairvaux» odniesiona do roku 1470, (opisana u Schreibera pod nr. 2565,) znajdująca się w tymże samym co poprzednia zbiorze (wysokość 22,1, szerokość 16,1 cm).

Opisujący ją w 13-ym tomie wydawnictwa Heitza Dr. Fritz Traugott Schulz, kręci nosem wobec jej estetycznych walorów. Ale dla mnie rycina ta jest jeszcze bardziej godna uwagi od poprzedniej z racji faktury. O ile w wielu rycinach śrutowych używano puncowania w sposób dość niewybredny, stosując je naprzykład w jednem z Ukrzyżowań, zarówno dla przedstawienia szat, jak pejzażu i nawet ciała Chrystusa, to w rycinie, o której w tej chwili mowa, zróżniczkowanie faktury jest przeprowadzone z pewną rozwagą i moim zdaniem bardzo szczęśliwie. Uzupełniając dokumentalne braki załączonej reprodukcji, podaję że punktowanie białe zastosowano jedynie do szat i to nie wszystkich. Część tychże potraktowano białą kratką. Natomiast twarze, dłonie i ciałko małego Jezusa zostawiono białe, operując jedynie czarnemi linjami konturów. Materje u dołu i z lewej, jako innego rodzaju niż szaty, scharakteryzowano równoległemi poziomo kreskami. Natomiast włosy, słoje drzewa w tle i wodę w fosie za oknem, wyrytowano linjami falistemi. Mur, w widoku za oknem i dach dachówkowy oraz traw a są przeprowadzone także różnemi cięciami. W ten sposób rycina przedstawia się, na tle innych tego typu, z punktu widzenia faktury nawet bardzo bogato.

W Polsce istnieje kilka oryginalnych rycin śrutowych ilustrujących inkunabuły w Bibljotece Jagiellońskiej w Krakowie. Opisała je Dr. Z. Ameisenowa w «Exlibrisie» z roku 1924. Wynotowuję tutaj z jej studjum przy okazji jedno zdanie, do którego później jeszcze wrócę. «Rycina taka (śrutow a) różni się tem od drzeworytu, że tło, płaszczyzna występuje tutaj jako reliew, zaś linje rysunku są wklęsłe, w skutek czego występuje on biało na tle czarnem, a nie jak przy drzeworycie czarno na białem».

Ryciny śrutowe były zasadniczo rycinami luźnemi, tylko nie wiele z nich były tłoczone razem z tekstem w książkach jak np.: opisane przez Dr. Ameisenową, lub dwa cykle do « Horologium Devotionis», z których jeden drukowany przez Ulricha Zella z Hanau w roku 1488. W tej chwili poprzestaję jedynie na podkreśleniu tego faktu historycznego, aby w rozdziale dotyczącym współczesności xylograficznej powołać się nań jako na potrzebny mi argument.

Po pięćdziesięcioletnim trwaniu na stanowisku rycina śrutowa znikła z areny historycznej, pozostawiając na placu drzeworyt i metaloryt cięte linearnie. Sytuacja artystyczna tego typu — wycinania matryc drewnianych — zmieniła się tylko o tyle, że służyły one obecnie już nie kopjowaniu miniatur lecz powielaniu kompozycyj specjalnie dla tego celu rysowanych przez artystę, żeby wymienić choćby Durera w Niemczech. W obec tego z kopji jaką była dotąd matryca wycinana z drzewa, stała się ona klockiem faksimilowym. 

Formschneider, po niemiecku, a «tailleur des molles» po francusku, miał teraz o wiele trudniejsze zadanie wymagające maestrji, która z wycinacza zbędnego drzewa przeistaczała go już w pewnego rodzaju rytownika.

Rysunek, takiego np. Durera, to nie był już konturowy tylko schemat dla podziału na pola barwne, lecz mająca swe wartości estetyczne kompozycja rysoumicza już nie linearna lecz kreskowa. Ba, nietylko kreskowa, ale kratkowa. Artysta rysujący piórem, a więc czarną kreską, nie potrzebował się krępować niczem, żadną fizyczną trudnością. Krzyżował on linje sinego rysunku. Trudności poinstainały dopiero przy wycinaniu takiego rysunku m drzemie. Trzeba było wybierać maleńkie kwadraciki lub romby z pomiędzy przekreślających się linij rysunku z zachowaniem ich kształtu. Wycinacz takich faksimiljów zaczynał już zasługiwać na miano rytomnika, jakkolmiek nieposługiinał się jeszcze rylcami lecz dłótkami i klockiem z drzewa wzdłużnego. Podana reprodukcja «Św. Rodziny » z roku 1511, pozwala naocznie zrozumieć różnicę wobec drzeworytów linearnych z początków tej gałęzi sztuki.

Tak cięty klocek drewniany służył za matrycę powielającą rysunki aż po wiek osiemnasty, kiedy to w Anglji dokonano odkrycia Ameryki xylograficznej przez Thomasa Bewick’a, który w roku 1775 otrzymał nagrodę To w. Sztuk. Piękn. w Londynie za najlepsze okazy drzeworytnictwa. 

Myśl rytowania w drzewie sztorcowym poddał miedziorytnik Ralfh Beilby matematykowi Huttonowi, który chciał ilustrować kilkoma ry ­cinami jedną ze swych książek. Wykonanie tej próby powierzono uczniowi Beilby’ego czternastoletniemu Thomasowi Bewick’owi. Owocem tej próby był przewrót w xylografji, która zyskała podstawy do rozwoju nieprzewidzianego przez czternastowiecznych «tailleurs des molles ». Słusznie mówi D. Galanis, że Bewick na szczęście nie znał zupełnie jako miedziorytnik drzeworytu na klocku langowym, gdyż w przeciwnym razie byłby usiłował wprowadzić estetykę drzeworytu wzdłużnego na klocki sztorcowe. Uczynił natomiast co innego, moim zdaniem nie zupełnie słusznie, a mianowicie usiłował podrobić rytownictwem w drzewie sztorcowem technikę miedziorytniczą, przyczem, wedle Galanis’a, poświęcił się wydobyciu rylcami w sztorcu drzewnym waloru, tonu (tin te)« qui était alors l’element essentiel de la gravure sur cuivre ». Tę właśnie manierę ówczesnego miedziorytu «guilloche» Bewick próbował, z powodzeniem, osiągnąć w drzewie, operując umiejętnie, białym śladem rylca, ale tak zgęszczonym, że pozostałości powierzchni klocka dawały efekt jakby czarnego na białem. 

Podobieństwo w efektach estetycznych tej faktury z fakturą piętnastowiecznych rycin śrutowych leżało w tem, że jednak były to niewątpliwie wyraźnie białe ślady na czarnem. Zacytowany w reprodukcji drzeworyt Bewicka z cyklu do «Historji Czworonogów » (1790) świadczy o tem dobitnie. Kończąc uwagi o tym Kolumbię drzeworytu rylcem na sztorcu trzeba powiedzieć jeszcze, że był rytownikiem swoich własnych rysunków, a więc był prawdziwym, oryginalnym drzeworytnikiem -artystą. Umarł mając lat 75, ósmego stycznia 1828 roku, a więc o 46 lat wcześniej od Wincentego Smokowskiego, który wtedy był właśnie uczniem Akademji Petersburskiej.

Następcy Bemicka rozminęli drzemorytnictmo rylcem na sztorcu w dwu kierunkach. Zdaniem Galanis’a jeden z nich był « une onglerie cette éblouissante, mais qui tendait a faire oublier la gravure » — chodzi mianowicie o drzeworyt faksimilowy. Drugim kierunkiem był drzeworyt tonowy, zdaniem Galanis’a młaścimy graficznie. Przyjrzyjmy się tym dwu rodzajom drzeworytu rylcem na drzemie, z których żaden, moim zdaniem nie jest drzeworytem wolnym estetycznie, jakkolwiek oczywiście drzeworyt tonowy jest graficznie rasowy.

Podobnie jak kiedyś drzeworyt linearny na wzdłużnym klocku miał być kopją minjatury, taksamo w wieku XIX drzeworyt rylcami na sztorcu, tonowy, został ujarzmiony przez obowiązek reprodukcji dzieł malarskich, rzeźbiarskich czy nawet poprostu fotografji. Oma maniera «guilloche» miała służyć za sposób interpretacji walorów malowidła: np.: Nie będę się nad tern szeroko rozwodził zaznaczając tylko, że drzeworyt interpretacyjny skrępowany swą rolą nie tylko, że nie rozwijał możliwości fakturowych xylograficznego metier, ale je zacieśniał w szablonach maniery nie twórczej, mimo że ten i ów z drzeworytników interpretatorów osiągał chwalebne rezultaty techniczne. Zacytowany w reprodukcji drzeworyt z tego okresu pozwala przyjrzeć się ogólnemu jego efektowi estetycznemu i wejrzeć w kulisy metier wywołującego owe efekty. Cały wysiłek artysty (jest nim w danym wypadku J. Styfi) skierowany został ku przetransportowaniu walorów malowidła gwaszem Wojciecha Gersona, prawdopodobnie położonego wprost na powierzchni klocka.

To też nacisk ze strony drzeworytnika został położony nie na ślad jego narzędzi, lecz na ogólny rezultat ich zestawień. Pojedyńcza centka, ślad zadraśnięcia drzewa przez rylec podporządkowana została całkowicie zadaniom całości, jak jednostka ludzka w społeczeństwie opartem o ideały kolektywne. Nie można też wobec tego dysputować z pojedyńczą centką, gdyż w oderwaniu od innych, sama przez się, jest bez znaczenia. Sens jej istnienia jest sensem współdziałania w wysiłku zbiorowym.

Tutaj właśnie różnica między drzeworytem interpretacyjnym, a drzeworytem fakturowym (pomimo że obydwa rodzaje są graficznie rasowe), w którym ślad rylca jest interesujący także i osobiście, nie tylko jako cegiełka w wielkiej ścianie. Jeżeli mówię o osobistości śladu narzędzia w drzeworycie fakturowym, estetycznie samoistnym, to chcę przez to powiedzieć, że ów ślad jest wyraźnie widoczny, że nie kryje on się w kolektywności danej walorowej partji całości kompozycji, że do pewnego stopnia, (dopuszczalnego estetycznie), rzuca on się w oczy. Stopień tej dopuszczalności estetycznej jest uwarunkowany zasadą niewyrywania się na plan pierwszy wobec całości kompozycji. Patrząc na katedrę gotycką, czy świątynię hinduską, widzimy poszczególne jej rzeźby, ale nie przekrzykują one swą widzialnością kształtu całej budowli. Podobnie w drzeworycie fakturowym . Natomiast w murze ceglanym jakiegoś gmachu widzimy zasadniczo tylko całość ściany nie uświadamiając sobie bliżej istnienia, widocznych nawet, pojedyńczych cegieł —tak się ma sprawa z drzeworytem interpretacyjnym. Owo podporządkowanie się szczegółu technicznego całości estetycznej posunięte bywa w tego rodzaju drzeworytach tak daleko, że niejednokrotnie patrzący na nie odnosi wrażenie zastosowania jakiejś tinty podłożonej pod kreski, tak dalece są one obarczone obowiązkiem, przez wzajemny stosunek, ilościowo-jakościowy udawania szarości. Inwencja w tym kierunku, i maestrja przeprowadzenia niektórych drzeworytników tej kategorji zyskiwało im miano artystów, żeby wymienić dostatecznie już znane nazwisko Holewińskiego jako przykład najbardziej uderzający w Polsce.

Nie można opuścić terenu drzeworytnictwa dziewiętnastowiecznego bez zahaczenia o nazwisko “ówczesnego Skoczylasa”, a mianowicie Wincentego Smokowskiego któremu należy się, nawiasem mówiąc, osobna praca (jak słychać, podobno już napisana i bodaj złożona do druku). Artysta interesujący ze względu na to, że podobnie jak słynny Lepere we Francji przy całej różnicy talentu transponował na fakturę drzeworytniczą swoje własne rysunki. Drzeworyt przezeń uprawiany łączył w swej fakturze cechy faksimilowości z interpretacyjnemi, dzięki czemu jedne z nich były czarne na białem, inne białe na czarnem. Zacytowanie tego nazwiska z rodzimego gruntu stanowi moment ważki w związku z obecnym zapatrzeniem się niektórych artystów w obce przykłady z niezrozumiałem lekceważeniem własnych. Gdyby nie było ignoracji wobec własnej przeszłości xylograficznej, przykład rosyjskich mistrzów nie byłby tak oszałamiający: Stałoby się odrazu jasne — że cała ich odrębność na tle współczesności wynika ze zwrócenia się do lat pięćdziesiątych XIX wieku. Obok reprodukcji drzeworytu Smokowskiego (podaję typowo już, pur sang, faksimilowy drzeworyt wyjęty z «Ramotek». Jak daleko może zaprowadzić negacja faktury drzeworytniczej, drzeworyt ten świadczy w stopniu dla xylografji aż bolesnym. Zniweczono tutaj całą powierzchnię drzewa, zatajono zupełnie rolę narzędzia metalowego ostrza, dlatego żeby powielić cienką linję piórem rysowanej karykatury Kostrzewskiego. Przypomina mi się w tej chwili jedna z pierwszych korekt Skoczylasa. Kiedy przedstawiłem mu odbitkę z pierwszego mojego klocka, uśmiechnął się z pobłażliwym zafrasowaniem i zapytał mnie tonem jakby wymówki.

— Dlaczego Pan wyciął tyle drzewa?!

Jest-to ostateczny kraniec drogi, jaką rozpoczęli «tailleurs des molles» UJ XV wieku. Czy można tu jeszcze mówić o drzeworycie? Conajmniej o jego smutnych szczątkach .

Z grubsza biorąc, wiek dwudziesty zastał stan faktyczny xylografji polegający na tem, że uprawiano wówczas dwa rodzaje sztorcowego drzeworytu, obydwa niesamodzielne estetycznie, jeden tonowy, drugi faksimilowy. Jeden walorowy, drugi linearny. Pierwszy (w myśl tego, co było powiedziane w rozdziale omawiający w metier) graficznie rasowy, drugi zaś, z tego samego punktu widzenia, nierasowy, przeciwny naturze faktury drzeworytniczej.

Obydwa typy stanowiły, jeżeli chodzi o związki z życiem, rycinę książkową, ilustrację tekstu literackiego. Bibljoteka złożona z tomów pochodzących z tych czasów w Polsce byłaby wcale pokaźna i w niebyłe jakim stopniu nieraz wzruszająca estetycznie. Zanim ukaże się monografja drzeworytnictwa tych czasów, powinnoby się ustalić przynajmniej materjaly do bibljografji i spis nazwisk xyIografów. «Rok Polski» Glogera, «[Kunigas» Kraszewskiego, «Urodzony Jan Dęboróg» Syrokomli, «Meir Ezofowicz» Orzeszkowej, «Stara Baśń», Kraszewskiego i tyle innych, przeważnie z drzeworytami wedle gwaszów Andriolli’ego, to pozycje bibljofilskie nad wyraz ponętne. Uzupełniają je roczniki «Kłosów», «Tygodnika Ilustrowanego» i “Kalendarzy” Ungra, wyliczając z grubsza.

Dzieje xylografji niezależnej zaczynają się dopiero wtedy, kiedy drzeworytnik nie ogląda się ani na malarstwo, ani rzeźbę, ani rysunek piórem czy pędzlem, ani wreszcie na kolumnę drukarską i rytuje swą rycinę jedynie z troską o swoistość efektom estetycznych wyprowadzonych z organicznej faktury drzem orytniczej—ze śladu metalowego ostrza w drewnianej powierzchni dającego na odbitce białą centkę na czarnym tle. Drzeworyt ten znajduje się moim zdaniem dopiero na początku drogi rozmojomej, gdyż obciążenie mielomiekomą tradycją niemoli estetycznej drzemorytnictma nie daje się łatwo przezwyciężyć. Faktury drzeworyt dzisiejszy przedziera się ku ostatecznej niezawisłości między Scyllą i Harybdą drzemorytnictma «reprodukcyjnego» i «pomielającego», między drzem orytem typu Holemińskiego w Polsce a pomiedzmy Deveria, żeby wziąć przykład z Francji. Echa początków xylografji wszakże jeszcze tu i ówdzie brużdżą. Przy końcu XIX wieku sztuka europejska wogóle a drzeworyt specjalnie uległ wpływowi drzeworytu japońskiego, co m płynęło na regenerację drzeworytu na drzemie langowem i pom stanie rodzaju linearno-planom ego, którego okazem najtypomszym była xylografja Vallotton’a.

Na terenie polskim, bo ten jest nam blisko znany, wyzwalanie się xylografji z obciążeń historycznego dziedzictwa odbywa się głównie w obrębie prac byłych uczniów z dawnej pracowni Skoczylasa m Warszawskiej Akademji Sztuk Pięknych. Jego własne prace stanowią tu punkt wyjścia.

Pierwszy mystamiony drzeworyt Skoczylasa to « Smiatomid » — typowy graficznie rasowy drzeworyt, mycięty biało na czarnem. Nikt nie może się dopatrzeć tu nim czarnej linji jako budulca kompozycji. Białość aż śmieci z tej ryciny pierwotnej. Jeżeli zresztą była ona drugą czy trzecią z kolei, to jest ona pierworodna jako drzeworyt Skoczylasowski. Żaden artysta nie jest pedantem, ani maszyną wytwarzającą standaryzowane wyroby, skala mięc fakturowa artysty zahaczała także i o inne efekty, ale to, co jest drzeworytem dla Skoczylasa typowym, to biel promieniejąca z czarności. 

Biel ta, jako “ślad narzędzia” nie jest bardzo skomplikowana, nawet dość monotonna fakturowo i bodaj mało charakterystyczna, jest wszakże momą białego śladu. Mówi się aż do znudzenia o oparciu się estetyki xylograficznej Skoczylasa o drzeworyty ludowe. Tak, ale tylko jeśli chodzi o syntetyczność lapidarnej narracji mizerunkomej i dekoracyjną rytmizację form jako fragmentów i kompozycji całości. Różnica jednak, duża nawiasem mówiąc, leży u; tern, że autor “Teki Zbójnickiej” używał obficie pełnej czerni, której brak w drzeworycie ludowym, i że nie używał (za drobnemi fragmentarycznemi wyjątkami) czarnej, długobieżnej, konturomej linji. Raczej zbliżał się czasami ku drzeworytowi tonomemu przez stosowanie równoległych blisko linij białych, dzięki czemu powstał ton szary.

Cechą charakterystyczną odróżniającą jego drzeworyt od drzeworytu tonowego i faksimilowego był wspomniany « grzebień » , to znaczy szereg trójkątnych i białych wcięć. Ten grzebień do pewnego stopnia jest nawiązaniem do drzem orytu ludowego, będącego prymitywnem echem drzeworytu faksimilowego mistrzów XV czy XVI wieku. Różnica jednak w tem, że poprzeczne idące za formą kreskowania linijkami powierzchniowemi tamtych drzeworytów było wyraźnie czarne (jako faksimile rysunku piórem) zaś u Skoczylasa, jest to produkt estetyczny zabiegu technicznego — biały na czarnem. Częste i obfite używanie białej kreski i linji w drzeworytach założyciela «Rytu» stawia go po stronie zwolenników graficznej rasowości drzeworytu. Odsyłając ciekawych do tekstu o Skoczylasie w książce Mu poświęconej nie mogę w tej chwili nie napomknąć o dwu niuansach jego xylografji. Pod wrażeniem rycin swoich byłych uczniów artysta jął się rylca wielorzędowego, szukając efektów walorowych i jakby malarskich, a z drugiej strony próbował różniczkowania faktury. Drzeworyt « Spichrze w Kazimierzu » np. jest tego przykładem wymownym. Do ostatniego posunięcia rylcem czy dłótkiem Skoczylas pozostał jednak wierny drzeworytowi białemu na czarnem i jako taki stał się nie tylko odrodzicielem xylografji w Polsce, ale inicjatorem xylografji graficznie rasowej. 

Credo swoje w tej mierze wypowiedział zresztą Skoczylas w artykule drukowanym już po jego śmierci temi słowy: «StyI graficzny Krawczenki zasadza się na operowaniu czarną kreską na białem tle. Ten styl, który w zasadzie jest sprzeczny z istotną cechą materjału w drzeworycie, to jest wydobywaniem białych kresek z czarnego tła, wywodzi Krawczenko z druku czcionki, której istotą jest również drukowanie czarnych znaków na białem tle».

W tem miejscu trzeba zwrócić uwagę, że drzeworyt współczesny za nielicznemi wyjątkami jest drzeworytem dłótkowym na klocku wzdłużnym (woodcut) w związku z czem ślad narzędzia jest mniej precyzyjny niż rylca w sztorcu, i powoduje dzięki łatwości wybierania miąższu drzewnego pew ne efekty estetyczne zupełnie swoiste, nie mające związku estetycznego z efektami ani czarno-linearnego drzeworytu XIV i XV wieku i ludowego z jednej strony, ani z efektami drzeworytu sztorcowego. Wybieranie drzewa dłótkami przeważnie dość szerokiemi jest źródłem szczególnej estetyki, której przykładem są wspomniane już drzeworyty Vallotton’a, Munch’a, Kathe Kollwitz, Massereel’a, Kulisiewicza, Wąsowicza, Kłopockiej. Przytaczam tutaj kilka przykładów nie wyłączając własnego. W pewnej mierze należy tutaj również i Skoczylas.

Wracam jednak do drzeworytnictwa czyli ryciny rytowanej rylcem na drzewie sztorcowem.

Z nazwisk obcych artystów nasuwają się w tej dziedzinie, jeśli chodzi o najwybitniejsze nazwiska następujące: Krawczenki, Faworskiego, Galanis’a, Boullaire’a. Jeżeli zaś chodzi o Polskę zatrzymam się przy nazwiskach Mrożewskiego, Chrostowskiego.

Współczesny drzeworyt sztorcowy w Rosji Sowieckiej daje się scharakteryzować na przykładzie rycin Faworskiego i Krawczenki. Pierwszy z nich jest regeneratorem, zmodernizowanej przez dyscyplinę formistyczną, xylografji interpretacyjnej, walorowej. Krawczenko jest odrodzicielem stylu faksimilowego. Tak jest, jeśli chodzi o ryciny dla każdego swoiście typowe. Tu i owdzie rzecz prosta jeden uderza w ton drugiego, ale to czem się różnią jako indywidualności, to właśnie różnica temperamentów graficznych. Bowiem Krawczenko, jeśli gdzie podobny jest do Faworskiego przez klawiaturę szarości, to i tam nawet używa jej dla transpozycji sztrychów rysowniczych, jakby ołówkowych. 

Famorski zaś, który chociaż operuje szarościami niemal miedziorytniczemi, jednak wyraźnie jest biały na czarnem i wyraźnie lubuje się śladem rylców. Jest to uderzające pomimo pozorów, któremi jest czarna sylmetomość całości kompozycji na białem, co wedle mego rozumienia nie świadczy o używaniu białego tła, lecz poprostu jest nietrzymaniem wogóle tła. Rycina Faworskiego kończy się tam, gdzie sylweta kompozycji. Reszta jest tylko papierem, ale nie tłem. W obrębie zaś ryciny, której ramką jest jej ogólna sylwetka, wymowa białej centki, kreski, linji, jest niezaprzeczalnie wyraźna. Możnaby się zgodzić, że Famorski jest dwuznaczny jak przystało na kapryśnego intelektualistę. Krawczenko jest zupełnie wyraźny jako faksymilista. Czarność jego rycin ma wszystkie cechy typowe dla sztrychu, zygzaka rysowniczego przy użyciu pióra, i jakkolwiek są ujęte w sposób naturalny, jako obustronny “grzebień” skoczylasowski, to jednak natarczywie przypominają rysunek piórem, nawiązując w ten sposób do tradycji, o której już była mowa. Zygzak “naturalny” staje się faksimilomym przez umyślne zaokrąglanie brzegóm (str. 16). Przykład rytomnictma Kramczenki podany m reprodukcji wystarcza jako dostatecznie wymowny argument.

Podobny do Faworskiego jest też Gonczarow, którego zestawiam w reprodukcji z Regulskim (koniec XIX w.).

Czy typ ten, faksimilowy, drzeworytu pasuje bardzo do kolumny tekstu, śmiem wątpić. Można się zgodzić na zastosowanie tych winietkowo luźnych kompozycyj rysomniczych jako ozdobnikom, przerywników, zastosowanych dla ożywienia rygorystycznej architektoniki kolumny zbudowanej z czcionek, ale jako ryciny mające zajmować miejsce vis-a-vis tej kolumny są moim zdaniem właśnie obce charakterowi książki, nie mówiąc o tem, że niepotrzebnie nawracają do estetyki minionej epoki, zamiast stwarzać nową.

Jeżeli chodzi o Faworskiego, to jego myrafinomana intelektualnie kapryśność pod tym względem — umieszczania niemal pieczątek zupełnie jakby przypadkowo — tak bardzo burzy ład drukarski książki, że niezrozumiałem się staje uważanie go razem z innymi grafikami rosyjskimi za drzeworytnika wybitnie książkowego. Trzebaby i kolumny tekstu potraktować równie fantastycznie, aby razem dawały jednorodną estetycznie kompozycję.

Zatrzymałem się na tym przykładzie dlatego nieco dłużej, że współczesna grafika rosyjska — uważana jest za wybitnie książkową i zyskuje powszędy naśladowców. Na karcie tytułowej «Historii Napoleona» w my daniu W. Siemienienko Kramaremskamo i A. Krasowskawo z 1842 roku (w Petersburgu) znajduje się informacja następująca: 

«Izdańje ukraszonnoje 500 risunkom Goracja Wiernieta».

I rzeczywiście, kiedy się przekłada stronice tej książki, ilustracje zawarte w tekście, na pierwszy rzut oka, robią wrażenie rysunków, względnie cynkograficznych reprodukcyj. Znawca dopiero odcyfrowuje w nich drzeworyty. Nieznawca poznaje to po nazwisku rytownika (Brevier’a). Vernet był znakomitym rysownikiem — nic też dziwnego, że jego ilustracje są piękne, ale czy winietkowy ich styl szczególnie słusznie artystycznie wiąże się z czcionkami, tego tak bardzo pewien nie jestem. Vernet był malarzem, zwrócono się do niego jako do batalisty o ilustracje do książki o Napoleonie — słusznie. Vernet zrobił szereg rysunków piórem. Wtedy nastąpiła faza druga —powielania tych rysunków. Użyto do tego techniki drzeworytniczej, podobnie jak kiedyś do rysunków Durera. Jest to piękniejsze oczywiście od reprodukcji. Ale upierać się z tego powodu, że ten typ drzeworytu właśnie jest wybitnie książkowy, to jest stanowczo nieporozumienie. Możemy sobie przecież wyobrazić, że udoskonalona fotochemigrafja pozwoli zupełnie identycznie powtórzyć rysunek piórem. Wówczas naprawdę zbyteczne będzie zaprzęganie do tej pracy drzeworytnika. Graficy rosyjscy współcześni wznowili ten właśnie typ ryciny, a ponieważ są świetnymi rysownikami, więc przykład ich xylografji jest dla wielu słabszych artystów nieodparty. 

A przecież istnieją drzeworytnicy tacy jak Galanis czy Boullaire np., we Francji, którzy uprawiają drzeworyt biały na czarnem bardzo interesujący. Obydwaj «myślą» narzędziami xylograficznemi, tak samo jak rasowy malarz myśli pędzlami i farbą — jeżeli chodzi o metier. Abstrahuję w tej chwili od treści poza wizualnej ryciny czy malowidła. 

W Polsce artystą, który zdaje się przechylać, m rozumieniu estetyki drzeworytniczej, na stronę drzeworytu czarnego na białem jest Chrostowski. Z tego powodu uznany jest za jedynego grafika książkowego. Nie jest zresztą całkowicie słuszne twierdzenie, że Chrostowski unika wogóle białego śladu narzędzia. Owszem zdaje się stosować go nawet dość chętnie — nie byłby moim zdaniem naprawdę drzeworytnikiem, gdyby kochał się tylko w wycinaniu faksimiljów rysunków linearnych.

Typ drzeworytu białego na czarnem, upraw ia z polskich artystów wybitnie Mrożewski i autor uwag niniejszych z pokolenia starszego. Z młodych na razie idą tą drogą Fijałkowska Zofja, Zylberberg Fiszel. Wymieniłem najbardziej charakterystycznych.

Rzut oka za kulisy Metier i historyji xylografji pozwolą nam teraz na pewne próby ustaleń estetycznych. Na tle owych zanotowań, z zakresu techniki i dziejów drzeworytnictwa, na jaw występuje istota nieporozumień estetycznych, jakich wyrazem między innemi są przytoczone na początku głosy teoretyków. Zbadanie bowiem bliższe techniki i historji drzeworytu ujawniło, że 1) drzeworyt czarny linearnie na białem tle nie jest graficznie rasowy, a więc z punktu widzenia faktury klasyczny, gdyż powstał naskutek ubocznych, obcych tej technice, potrzeb propagandowych. 2) rycina drzeworytnicza nie urodziła się z książki, ale odwrotnie, i że wobec tego, rycina ma prawo dzisiaj tak samo jak i kiedyś, być luźną, niezależną wobec kolumny drukarskiej złożonej z czcionek. 

Że więc, w rezultacie, zbyteczne i zupełnie pozbawione racji, zarówno z punktu widzenia metier jak i historycznych precedensów, jest wołanie teoretyków o powrót ryciny drzeworytniczej do wnętrza książki, i w związku z tem powrót od faktury białej na czarnem do faktury czarnej na białem.

Nawiązując  teraz do cytat na stronie 11, 12 i 13-ej należy ustalić ad I (str. 11) że niezrozumiały jest cały zwrot o «liczeniu się z materją dzieła, która nie dopuszczała odchyleń na rzecz techniki zaprzeczającej sensowi drzewa». Miałoby to sens gdyby chodziło o rzeźbę w drzewie. Zdanie II w którem trzeba się domyślać, że chodzi o linję «czarną» staje się zrozumiałe wobec tego, czem drzeworyt XV wieku był artystycznie — matrycą powielającą rysunek. Ale ta “norma formalna” była właśnie “odchyleniem od istoty drzeworytu”. Zdanie III jest już całkowicie mylne w sensie. Drzeworyt ludowy jako naśladowanie drzeworytu XV —XVI wieku nie był wcale « w podstawach techniki —niezawodnie klasyczny ». Szkoła zaś Skoczylasa opierała się tylko tu kompozycji i ujęciu kształtów na prymitywie rysoumiczym drzeworytu ludowego. Zdanie IV ze str. 12-ej jest o tyle niesłuszne, o ile tajemnicze i razem dopiero z V staje się niemal zabawne.

Okazuje się się bowiem, że autor tych zdań (a petunie inni, tak sądzący, także) wyobraża sobie, że drzeworyt XV wieku był dlatego czarno linearny, że rytoumicy rytoinali linje wzdłuż słojów klocka!!! Poplątało się tutaj teoretykowi, nie mającemu nigdy kontaktu z pracownią artysty, z klockiem ciętym wzdłuż słojów drzewa (pnia). I dlatego ktoś rytujący jakby naprzekór słojom drzewa m klocku sprawił, zdaniem krytyka, że «Linja stała się wolna jak w rysunku»! Ależ była ona taka zawsze, od początku i właśnie mbrem wymaganiom faktury. To też zdanie VI na tej samej stronie, jest już czystym nonsensem. Drzeworyt typu Deveria — Krawczenko jest tak samo faksymilowy jak za czasów Durera, zmienił się tylko dlatego m wyglądzie, że stał się faksimilem innego rodzaju rysunku —nie linearnego równolegle, ani kratkowego lecz sztrychomego, zygzakowego.

Podobnie myli się drugi teoretyk, który wypowiada zdanie A na  str. 12-ej. Właśnie bowiem drzeworyt biały na czarnem jest rasowy i ten dzisiaj, acz z trudem, się rozmija. Między zdaniami B i C zachodzi tego rodzaju sprzeczność, że nie wiadomo czy chodzi o styl czcionkowy, czy o efekty malarskie. Jeśli o te drugie, to zamierał je drzeworyt fakturowy raczej niż «czarny na białem». W zdaniu D mylnie moma jest o «nomem zrozumieniu istoty techniki drzeworytu» przez zerwanie z «śladem rylca białym na odbitce», bo właśnie oparcie się o ten biały ślad jest nowym stosunkiem do drzeworytu. 

 I dalej, ten ślad biały jest podstawą właściwej faktury xylograficznej, zaś kreska czarna jest «zdegenerowaną» strukturą —co zostało już wyjaśnione. Że Papillon nie rozumiał sensu estetycznego nowej techniki Bewickowskiej, to zrozumiałe, gdyż był tradycjonalistą wierzącym święcie w historyczne fakty dokonane, nie zastanawiając się nad powodem ich charakteru. Do dzisiaj wielu poważnych ludzi sądzi, że drzeworyt to tylko technika reprodukująca rysunek, a nie samoistna estetycznie gałąź plastyki, jak rzeźba czy malarstwo.

Drzeworyt dzisiejszy, czy jutrzejszy, to rycina samoistna estetycznie, oparta o graficzną rasowość. Artysta-rytownik obierający sobie za materjał fizyczny swej pracy klocek drewniany nie potrzebuje się teraz krępować czemś, co znajduje się poza progami jego pracowni. Jego ryciny będą mogły zawsze znaleźć się w odpowiedniem dla siebie miejscu. Rodzaje miejsc, w których może się znaleźć rycina są trzy: książka, teka i ściana.

Zabawna m oda utylitaryzmu stająca się już snobizmem, a mająca swe źródło w zordynarnieniu cywilizacji, wzrusza ramionami na coś tak aspołecznego, indywidualistycznego, czy jak tam jeszcze, jak teka miłośnika  i znawcy grafiki. Urbi et orbi rozlega się jarmarczno-wiecowe wołanie o nałożenie drzeworytowi jarzma obowiązku utylitarności. Moim zdaniem dzieło sztuki, szczególniej dzisiaj w dobie rozkwitu techniki, może być używalne w dwojaki sposób jedynie, jako estetyczny przysmak, albo jako ideograficzny wizerunek. Fotochemigrafja spełnia dzisiaj znakomicie zadanie, jeśli chodzi o dokumentację, a przytem pasuje tempem realizacji do tempa życia.

Z punktu widzenia estetycznego rozwój fotochemigrafji jest odciążeniem rytownictwa. Może ono troszczyć się o swe własne cele estetyczne. Rzecz prosta i niepotrzebująca jak myślę uzasadnienia, że z punktu widzenia dokumentalności, przewodnik po jakimś mieście lepiej jest zilustrować fotochemigraficznie, natom iast powieść lepiej jest, z punktu widzenia estetycznego, (bo ten jest tutaj jedynie słuszny), zilustrować rycina Mauriaca literata musi ilustrować Mauriac grafik. I trudno sobie wyobrazić żeby Gogola «Zapiski Warjata» lepiej mógł zilustrować Bułhak niż Aleksiejeff. Może jakiś uparty pozytywista dzisiejszy zapytać. A dlaczego i to koniecznie rycina oryginalna ma być jedynie właściwa w książce, czy nie można użyć na jej miejsce reprodukcji fotochemigraficznej rysunku czy malowidła?! Nie chcę wypowiadać ostatecznego sądu, ale jako argumenty negatywne nasuwają mi się: a) trudności tłoczenia klisz siatkowych na tym samym papierze co kolumny tekstu oczywiście nie kredowym, b) przeinaczenie efektów oryginału. W ydaje mi się, że szkoda opracowywać rysunek czy malowidło na to, aby później reprodukcja zadeptała ich estetyczne wartości. Jest to słuszne tylko chyba wobec fotografji. Jeśli już jednak zaprasza się artystę do ilustrowania książki, to powinien on sam własnoręcznie ilustrację wykonać.

Nie chcę być tutaj jednak nieprzejednanym purytaninem jak Mistrz Książki Pan Bonawentura Lenart, niechże ta ilustracja będzie niekoniecznie drzeworytem, niech sobie będzie litografją, miedziorytem, ba akwafortą nawet, aby tylko nie fotochemigrafją. — Oczywiście graficzna jednorodność książki wymaga zachowania ilustracji drzeworytniczej, to jest dającej się tłoczyć w tej samej co skład zecerski prasie i dlatego o tem dzisiaj tylko mówię. Zanim jednak zajmę się drzeworytem książkowym zatrzymam się na chwilę przy rycinie drzeworytniczej przeznaczonej do teki i na ścianę.

Nikomu na myślby nie przyszło negować rację bytu rycin tak zwanych Piranezi’ego (a ściśle mówiąc wykonywanych wedle jego wskazówek przez pracom nię artysty), dlatego, że nie nadają się do umieszczenia m książce. Także Goya czy Meryon nie mogą być z tego powodu skazani na spalenie na stosie,— ich rycin oczywiście nie osób. Mają oni coprainda na swoje usprawiedliwienie to, że oni uprawiali nieksiążkową grafikę, bo miedzioryt czy akwafortę. Ale niema to nic do rzeczy. Chodowiecki i cała plejada miedziorytników i akwafortystów ilustrowali swemi rycinami książki. Sedno rzeczy leży gdzieindziej. W skali  temperamentem graficznego i w skali możliwości twórczych. 

Nie umiem sobie wyobrazić, żeby Piranezi, autor «Carceri», mógł zi1 lustrować którąkolwiek z książek w wydaniu Charpentier (o ile było tylko możliwe historycznie). Rozmach jego igły obnażającej powierzchnię miedzi z pod nalotu wosku nie mieści się w tak maleńkim fizycznie zakresie. Coś podobnego dzieje się z Kulisiewiczem, żeby przejść na grunt współczesny i rodzimy. Byłoby rozbrajające swą naiwnością żądać od autora teki Szlembarskiej, aby potrafił zilustrować jakąś małą książeczkę. Książka, w której zmieściłyby się drzeworyty Kulisiewicza, stałaby się nie do użycia czytelniczego, o ile nie brać pod uwagę pulpitów, jakie są jeszcze dzisiaj używane tylko w świątyniach. Drzeworyty Kulisiewicza mają skalę teki lub ściany. Są dostatecznie szerokie w ujęciu całości, aby mogły być oglądane z pewnej odległości, a niemniej są interesujące rytowniczo, iżby mogły być kontem plowane zbliska. Jest w ich przeprowadzeniu graficznem coś podobnego do katedry gotyckiej, która działa na oko sylwetą całości i podziałami architektonicznemi z daleka, a po zbliżeniu się do niej na odległość dotknięcia dłonią pozwala smakować tysiączne szczegóły rzeźbiarskie. Myślałem nieraz, żeby Kulisiewicz ilustrował “Pomór” Orkana, ale widzę, że możliweby to było wtedy jedynie, gdyby się tekst wydrukowało conajmniej dwanastomilimetrową wysokością czcionek, w formacie in folio. I w związku z tem niech mi będzie wolno pozwolić sobie na małą dygresję. Mówi się o książce dostępnej dla wszystkich. Nie przeczę słuszności tej akcji, jeśli chodzi o dziś i jutro. Natomiast, kiedy myślę o pojutrzu, sądzę że trzeba myśleć o książce uroczystej. Myślę o tem , że pewne teksty literackie winnyby być inkarnowane w księgach ogromnych, bynajmniej nie kieszonkowych, ale właśnie monumentalnych, widzianych zdaleka i czytanych przez wielu ludzi naraz. Ale wracam do drzeworytu w tece. Drugim artystą polskim, który acz nieco na bakier z książką nie może być z tego powodu jako drzeworytnik odsądzony od czci i wiary, to Mrożewski. Autor « Grajków z Bruges» i «Jarmarku w Oksie» jest moim zdaniem drzeworytnikiem tekowym. Zbyt zawikłany kompozycyjnie, aby działać na oko ze ściany, a nazbyt lekkomyślny z punktu widzenia precyzji cięcia, aby być oglądanym za pan brat z tekstem w książce, jest predystynowany do teki. Styl jego metier, opierający się na zgraniu szczegółów dla dobra całości kompozycji, wymaga oglądania nie nazbyt dalekiego, ani zanadto bliskiego. Znam kilka małych rycinek Mrożewskiego, które zdają się przeczyć mojej diagnozie, ale sądzę, że są to świadczące o istnieniu reguły wyjątki. Skala rozmachu technicznego i kompozycyjnego artysty wyrasta poza obręb skali ryciny książkowej. W każdym razie drzeworyty jego nie są rycinami ściennemi. Miejsce ich w tece, stamtąd dobyte i na pulpicie wsparte, mogą dawać oglądającemu wzruszenia estetyczne niebyłe jakie. Przypominają zlekka, z jednej strony ryciny śrutowe, z drugiej drzeworyty interpretacyjne z końca XIX wieku, różnią się od jednych i drugich, zresztą in plus, samoistnością estetyczną wyrosłą z impresjonizmu. Świetlista promienność ich bieli jest nazbyt subtelna, iżby mogła nie przepadać w razie umieszczenia ryciny na ścianie.

Drzeworytnikiem par excelence ściennym był, jak sądzę, Skoczylas. Nadto lapidarny w metier, aby mógł być jako taki przedmiotem smakoszostwa estetycznego, tworzył ryciny nie nadające się do teki. Aż do ostateczności zwięzły fakturowo, niezbyt także pasuje w książce do tekstu, chyba że tekst będzie się tłoczyć tłustą czcionką w ściśle zwartej kolumnie.

Natomiast wszelkie walory ryciny ściennej drzeworyty Skaczylasa posiadają w stopniu idealnym. Wyraziste kompozycyjnie, jasne w przeprowadzeniu technicznem, stanowią akcenty dekoracyjne na ścianie pierwszej klasy. Coś podobnego dzieje się z rycinami Wąsowicza czy Kłopockiej. Niezawiłe przeciwstawienie czerni i bieli są czytelne zdaleka i nie wymagają obcowania z nimi bardziej intymnego jak powiedzmy drzeworyty Vallotton’a, który przy szerokości skali plam czarnobiałych zachował wyrafinowanie w profilowaniu sylwet tych plam i dlatego na ścianę będąc za misterny — pasuje do teki. Z obcych Kathe Kollwitz, Masereel, Munch, to autorzy rycin ściennych. Aby nie mnożyć wyliczeń, poprzestanę na podanych i podkreślę na zakończenie uinag o drzeworycie ściennym, że predestynowany do tej roli jest drzeworyt na drzemie mzdłużnem, żłobiony dłótkami. 

Reasumując, drzeworyt ścienny w operowaniu efektami fakturami musi się liczyć z odległością z jakiej jest oglądany i w związku z tem powinien się odwoływać do efektom wyrazistych, a więc większej skali. Misterności metier nie mają tu właściwego miejsca.

Drzeworyt do teki jest natomiast drzeworytem zupełnie samoistnym estetycznie. Drzeworyt do teki niezależny jest od niczego poza własną techniką. W ujęciu fizycznem i w temacie jest przejawem osobistej moli artysty. Nie potrzebuje pasować ani do ściany ani do tekstu. Nie potrzebuje więc ilustrować. Może być duży rozmiarami a przy tem zróżniczkomanym szczegółach.

Ale wróćmy do drzem orytu m książce. W iem, że w tej chwili serca bibliofilów mocniej biją. Bo i pewnie. Kiep ten, co nie kocha książki. Ludwik XIII nie zawahał się wyrazić o wynalazku druku, że «semble estre plus divine que humaine». Jeżeli jednak książka, której stronice uszlachetnione są przez odtłoczenie na nich kolumn zecerskiego składu stanowi przedmiot entuzjazmu, to cóż dopiero książka «z obrazkami». Wówczas uroczystość jest zupełna. Książka jest wtedy jak drzewo, które niedość, że okryte jest zielenią liści, ale jeszcze wzrusza pięknem kwiatów.

Na przestrzeni chronologicznego nurtu rozwoju książki rycina drzeworytnicza miernie do dzisiaj sekunduje m obrębie książki swemu dziecięciu prawowitemu — kolumnie tekstu. Rycina ta — jak mierny przeszła rozmaite przemiany i dzisiaj kiedy drzemorytnictmo podobnie jak inne techniki artystyczne rozwiązało problem faktury, jako ważkiej wartości estetycznej m dziele sztuki, dzisiaj powstało zagadnienie — pasowania wzajemnego dobranej dotąd ponad wszelką mątplimość pary. Jak z przytoczonych na początku głosów teoretyków wynika, drzeworyt dzisiejszy (a to miano przydaję fakturomemu, czyli rasomemu graficznie) — do kolumny tekstu m książce nie pasuje, gdyż czcionka, z której zbudowana jest ta kolumna, jest stampilą, dającą czarny ślad na białem tle, zaś drzeworyt fakturowy jest jej odwrotnością.

Wniosek stąd się wyciągnięciu narzucający jest ten właśnie, że należy drzeworytnictwo przywrócić jego XV-wieczną, mówiąc ogólnie, estetykę czarnej linearności. Jestem innego zdania.

Precedensy historyczne — użycia rycin śrutowych w książkach i później rycin drzeworytniczych typu interpretacyjnego, wspierają mnie argumentem faktów niezaprzeczalnie rzeczywistych i estetycznie dodatnich. Ale nawet bez uciekania się po protekcję faits accomplis historycznych spraw a jest napewno słuszna.

Na czem polega pasowanie, lub nie pasowanie wzajemne ryciny drzeworytniczej i kolumny tekstu w książce? Na właściwem estetycznie współdziałaniu jednej i drugiej z punktu widzenia natężenia walorowego znajdujących się oko w oko ze sobą plam pewnego kształtu sylwetowego. Kolumna tekstu jest przy tern brana pod uwagę jako osoba ważniejsza, do której musi się stosować swoim zachowaniem się osoba podrzędna — rycina drzeworytnicza.

Mówi się: “drzeworyt” operujący “białym śladem” razi wobec tekstu obcością nazbyt mocnej czerni. Nie mam miejsca na wałkowanie sprawy. Muszę być zwięzły. Co do czarności, nie koniecznie kolumna druku musi być szara.

Czytelność kolumny tekstu nie wymaga ciasnego ograniczenia skali walorowej tej kolumny jako całości. Wielokrotne przykłady, nie dające się tutaj przytoczyć, z historji książki świadczą, że rozpiętość tej skali jest owszem nie najuboższa. Ba, przy pewnych kolumnach tekstów dzięki przybliżeniu liter w wierszach i wierszy w kolumnie, całość wypada nawet podobna do drzeworytu białego na czarnem. Zapewne, jest to prawdopodobnie z krzywdą czytelnika, ale jeżeli o to chodzi, mam odwagę wyrazić przekonanie, że nie wobec każdego tekstu ułatwienie czytelnikowi czytelności tego tekstu jest konieczne! Z rozmaitych względów, rozmaite teksty, nie powinny być bez trudu dostępne pierwszemu lepszemu, który ma oczy. Zresztą istnieją teksty czytelne fizycznie bardzo łatwo — cóż, kiedy nie do odczytania istotnego treściowo. Są przecież różne książki. Inną książką jest słownik, inną powieść do wagonu, jeszcze inną tomik poezyj albo modlitewnik!

Wspólna dla nich wszystkich zasada wizualna może świadczyć tylko o manji mechanicznego demokratyzmu. Co więc słuszne może być jako zasada dla tekstów Sienkiewicza, nieodpowiednie może się okazać dla pism Blake’a bodaj, biorąc przykłady pierwsze z brzegu. Ale nawet wtedy, kiedy kolumną tekstu jest nie nad miarę co do czytelności zawarta wówczas drzeworyt mocnym czarności może znaleźć się z nią me współdziałaniu na wzrok zgodnem. Rolę medjatorów między czarnym drzeworytem graficznie rasowym, a szarą plamą tekstu grają majuskuły użyte jako pierwsze litery pewnych słów, a także znaczące smoim zestawieniem całe słoma, ba nawet zdania. Podaję przykłady harmonijnego współżycia czarnego drzeworytu z tekstem. Widok tych przykładów zaprzecza potrzebie pielęgnowania drzeworytu czarnego linearnie na białem jako jedynie książkowego. Ale gdyby nawet tego nie czynił, to wówczas przypomniał-bym, że podobnie jak pierwotnie drzeworyt był naśladomaniem minjatury czy witrażu, a później rysunku piórem albo patykiem czy nawet pędzelkiem, jak w przypadku japońskim, to tak samo czcionka, najpierw drewniana, a potem metalowa, jest naśladomaniem litery pisanej. 

Zasady logiczne estetyki literniczej nieustannie wywodzą się z efektów pisma. Wszystkie czcionki typu «romain» są rodzajem zlekka przeznaczonych faksimiljóm rękopisemnych, ztąd mięcj prawdopodobnie pom stała pewna niem spółwierność estetyczna między dzisiejszą ryciną drzeworytnicza a kolumną tekstu. Ale któżby się ośmielił negować wartość silników dieslowskich dlatego, że nie pasują do koronacyjnych karoc dworu angielskiego. Rysownicy czcionek mają możność stania się mycinaczami, czy może nawet rytomnikami czcionek, aby przywrócić zupełną harmonję na stronicach książki w wielu wypadkach rzeczywiście nieco zachwianą. W książce estetycznie martościomej niema powodu, żeby rycina drzeworytnicza dostosomymała się do kolumn tekstu składanego przeważnie anachroniczna, w kształcie litery, skrępowaną obciążeniem dziedzicznem pochodzenia od litery pisanej. W podtytule niniejszej książeczki podałem słoma: “w polemiczne”. To mnie upoważnia do pisania namet herezyj. Litera, w oderwaniu od techniki, w jakiej znak jej jest uwidoczniony, ma pewien pozafizyczny — czysto geometryczny kształt. Taka naprzykład litera «M» jest to zygzak złożony z czterech odcinków prostej zestawionych w linję łamaną m trzech miejscach, wolnymi końcami tych odcinków w dół. Poza dotrzymaniem tego warunku kształt litery «M» może sobie pozwolić na wszelkie licencje jakich przykłady łatwo znaleźć  tu zasobach zecerskich drukarń całego świata. Można więc sobie wyobrazić bez większego trudu, że jeżeli chodzi o kształt litery, może ona przy zachowaniu nienaruszalnego warunku, dla narodom posługujących się znakami łacińskiemi, mieć kształt mynikający z inkarnacji technikę rytomniczą. Nie chodzi mi o żadne sensacyjne mybryki mjjobraźni, ale jedynie o zmrócenie umagi na to, że skoro czcionka jest Emą, która narodziła się z żebra Adamowego — klocka drzeworytniczego, to niechże ona także pomyśli o pasowaniu do niego. To znaczy, niechże kolumna tekstu także wyjdzie ku rycinie drzeworytniczej na pół drogi, aby razem stworzyli zgodną estetycznie całość w książce.

Książka dzisiejsza mało jeszcze jest przedmiotem doświadczeń estetycznych, a szczególniej z punktu widzenia treści niniejszych uwag — współżycia rycin z tekstem. Pochopność narzucania drzeworytami, który wywalczył sobie wolność estetyczną jako drzeworyt fakturowy — rasowy graficznie —to jest biały m czarnem, estetyki druku czcionkomego i pomołymanie się na początku xylografji stanowi błąd. Błąd ten wynika stąd, że mało między xylografami dzisiejszymi nie wyłączając autora umag niniejszych jest jeszcze xylografóm pełnej krwi. Są to jeszcze jedną nogą albo akmafortyści, albo malarze, albo miedziorytnicy czy zgoła litografowie. Podobnie, teoretycy nadto długo zajmowali się malarstwem, aby móc mieć wolny od ubocznych sugestyj pogląd na istotę drzeworytniczej estetyki. Dlatego nieudolny zbiór umag drzeworytnika usiłującego być czystym graficznie, może tu mieć pewne znaczenie jako polemiczny kij w mrowisku przeciwnych opinij. Sens tego zbioru umag jest ten, ŻE DRZEWORYT GRAFICZNIE RASOWY OPIERA SIĘ W SWEJ FAKTURZE NA EFEKTACH BIAŁEGO ŚLADU NARZĘDZIA W CZARNEJ POWIERZCHNI KLOCKA I ŻE TAK POJĘTY KLASYCZNY DRZEWORYT PASUJE DO KOLUMNY TEKSTU W KSIĄŻCE.

Zadaniem jest bibliofilów doświadczalnie stwierdzić, ile w tem jest prawdy, a ile egzaltacji. Bowiem nietylko ci są bibljofilami, którzy już stworzone książki ogarniają entuzjazmem swego umiłowania, ale także i niemniej ci, którzy kochają książki mające być stworzonemi.

Bez tworzenia jutra nie powstaje żadne wczoraj. O tem wiedzieli budomniczomie dawnych — dla nas — książek.

KONIEC