Historia rozwoju sztuki drzeworytniczej, miedziorytniczej i litograficznej

DRZEWORYT WSPÓŁCZESNY

Artyści europejscy, którzy zaczęli uprawiać drzeworyt nowoczesny, byli od samego początku pod bardzo silnym wpływem techniki drzeworytu japońskiego. „Styl drzeworytu japońskiego różni się tym zasadniczo od europejskiego, że wyraża się on wyłącznie linią i płaską plamą czarną lub barwną”. Linia, jako jedna z najistotniejszych cech drzeworytu, dochodzi ponownie do swego prawa, a z nią także plama czarna lub barwna. Drzeworytnik, ulegając wpływom japońskim, akceptuje zasadę zrezygnowania z góry z walorów plastycznych, z cieniowania i modelowania kształtów, głosi hasło jednoplanowości kompozycji drzeworytniczej. Uproszczenie form, zredukowanych do linij i plam, pozwoliło artystom używać zamiast drzewa linoleum (linoryt).

Artyści jednak rychło otrząsnęli się od wpływów Japończyków i od teoretyzowania, zgubnego dla pracy twórczej. Wrócili do samych początków sztuki drzeworytniczej i sztuki w ogóle, do prymitywów, aby tu wniknąć w istotę drzeworytu i zapoznać się z tajemnicami, które tkwią w elementach jej techniki, w prostocie środków technicznych.

Przyszły czasy ekspresjonizmu - i minęły. Lecz coś pozostało: nowa orientacja człowieka w stosunku do problemu sztuki. Nauczono nas patrzeć na linie i na plamy inaczej, niż dotąd, nie pod kątem widzenia ich znaczenia dla kształtów, nie w ich relatywnej wartości dla określenia jakiejś rzeczywistości, która jest złudzeniem. Ekspresjonizm pogłębił niezmiernie naszą wrażliwość w stosunku do linij i plam, w stosunku do najistotniejszych artystycznych walorów kompozycji drzeworytniczej, polegającej na nieustannej, cichej, niewidzialnej dla widza, lecz głęboko przez tworzącego artystę w jego duszy odgrywającej się walki „czarnego” z „białym”.

Dzisiaj jest Europa terenem powszechnego, wspaniałego rozwoju drzeworytnictwa. Z dumą możemy powiedzieć, że Polska stoi pod tym względem na jednym z pierwszych miejsc. Jakie jest wspólne oblicze poszczególnych, tak różnorodnych poczynań, w każdym kraju i u każdego artysty? Trudno na to odpowiedzieć! Aby zrozumieć to, co się dokonywa przed naszymi oczyma, aby znaleźć z powrotem drogę, z której może niejeden z nas zbaczał, nie wiedząc, dokąd ona prowadzi, trzeba samemu starać się o wejście w kontakt z problemem sztuki drzeworytniczej. Na nic się nie przyda analizowanie techniki drzeworytniczej u Skoczylasa, u Tadeusza Cieślewskiego, u Stefana Mrożewskiego, u Tadeusza Kulisiewicza. Żadnych korzyści nie miałby czytelnik z czysto teoretycznych prób porównania specyficznej techniki drzeworytniczej Rosjanina, Aleksego Krawczenki z kiedyś tak nienawidzonym przez artystów drzeworytem reprodukcyjnym. By grafikę zrozumieć, trzeba ją kochać, a kto ją kocha, ten ją zbiera!

TECHNIKA MIEDZIORYTU

Technika drzeworytnicza polega, jak wiadomo, w zasadzie na tym, że artysta żłobi nożami lub rylcami na wygładzonej desce linie i płaszczyzny, które w odbijanym na papierze drzeworycie odpowiadają miejscom białym. Bez znaczenia jest tu, czy usunięte zostało tło, a nienaruszone pozostały te miejsca, które przy odbijaniu dają czarne linie (czarnoryt), czy odwrotnie (bialoryt). Zarówno drzeworyt reprodukcyjny jako też niektóre z współczesnych drzeworytów powstają z połączenia tych dwóch sposobów, są „rytami”. Przez cięcia, kreskowanie i krzyżowanie za pomocą rylca o kilku ostrzach wydobyte są tu z czarnego tła nawet najsubtelniejsze półtony. Tło zostaje tu „rozjaśnione”; kompozycję tworzą białe kreski i jasne plamy. - Do grupy techniki drzeworytniczej należy również technika średniowiecznego „Schrotblatt’u” XV wieku, jakkolwiek płyta, której się używa, często nie jest drewniana, lecz metalowa. Wyrzyna lub wbija się na płycie rozmaitej wielkości punkty lub kreski, desenie lub ornamenty, t. j. te miejsca, które na odbitce mają pozostać białymi na czarnym tle. Technika ta, dzisiaj mało używana, niczym się nie różni od drzeworytu, od „białorytu”, jest jak i ten - drukiem wypukłym.

Charakter zasadniczo inny posiada technika miedziorytu, która wraz ze wszystkimi odmianami jest drukiem wklęsłym.

MIEDZIORYT

Miedzioryt wykonywa artysta w ten sposób, że ryje na płycie miedzianej rylcem, tj. czworokątnym drążkiem stalowym z ukośnie ściętym, więc bardzo ostrym końcem, linie rysunku, które chce otrzymać. Po ukończeniu czynności „rytowniczej” i po usunięciu z płyty wszystkich wystających przy brzegach linij nierówności wciera artysta w zagłębione linie farbę drukarską, kładzie na płytę zwilżony papier i pod silnym naciskiem prasy otrzymuje odbitkę rytowanego rysunku. Ta okoliczność, że z miękkiej płyty miedzianej otrzymać można nie więcej niż kilkaset dobrych odbitek, skłaniało miedziorytników do używania płyt stalowych (staloryt), lub do uchronienia płyty miedziorytniczej od następstw silnego nacisku w prasie przez stalowanie ich sposobem galwanicznym. - Zależnie od siły, jaką ręka prowadzi rylec, powstają na płycie rowki, głębsze lub płytsze, szersze lub węższe; w odbitce otrzymamy linie grubsze i cieńsze, linie o różnym stopniu nasilenia. Dla osiągnięcia bardziej delikatnych linij posługuje się miedziorytnik zamiast rylca igłą stalową. Umyślnie wtedy pozostawia artysta na płycie powstałe po obu stronach kresek nierówności (wiórki, „barbes”); przy nich zatrzymująca się farba nadaje liniom w odbitce większy stopień miękkości i ciepły ton („sucha igła”, Kaltnadel).

Miedziorytnictwo, już za czasów Schongauera i Izraela von Meckenem zupełnie samodzielny środek artystycznego wypowiadania się i dzięki swej niesłychanej subtelności technicznej i precyzji w odtwarzaniu szczegółów, powołane do specjalnej misji pośredniczej między gałęziami sztuki średniowiecznej, idzie w XVII i XVIII wieku prawie całkiem śladami malarstwa, a to w sposób dwojaki, w tematach i w technice. Rytownicy odtwarzają dzieła malarskie, a wszelkie postępy techniczne, które widzimy w miedziorytnictwie ubiegłych wieków, polegają właściwie tylko na stopniowym zbliżaniu się do faktury malarstwa, na jej naśladowaniu za pomocą rylca (tj. linij). Walory kolorystyczne w obrazach Rubensa, van Dycka i innych, specyficzna gra tonów i światła jakby migocącgo na jedwabiu, atłasie lub metalowej zbroi, cały ten świat półtonów domagał się także w miedziorytnictwie interpretacji artystycznej na przekór trudnościom, które sprawia wydobywanie efektów tych, za pomocą wyłącznie linij.

Przywykliśmy już do tego, by na każdym kroku podziwiać artystyczne wirtuozostwo, zręczność i cierpliwość artystów japońskich, lecz niemniej podziwu należy się miedziorytnikom europejskim XVII w. Do jakiego stopnia zręczności i opanowania trudności technicznych doszli ówcześni miedziorytnicy, ilustruje nam może najlepiej fakt, że miedziorytnik Claude Mellan wykonał np. rycinę, przedstawiającą głowę Chrystusa na chustce Weroniki, jedną tylko linią, rytą na płycie miedzianej w kształcie spirali, biorącej swój początek od końca nosa Chrystusa.

AKWAFORTA

W tym samym czasie, w którym miedziorytnictwo opanowało już całkiem trudności techniczne, uzyskała technika inna, znana już pod koniec XV w., wielką popularność, mianowicie - akwaforta. Działalność malarza-grafika Rembrandta kieruje grafikę na zupełnie inne tory - do operowania światłocieniem i plamami, do negowania linij i konturów. Tu, w technice akwafort Rembrandta tkwią już jakby w zarodku wszelkie możliwości dalszego rozwoju techniki rytowniczej, tu zaczyna się przełomowy ten przewrót niewidzialny, który umożliwił wynalezienie nowych sposobów technicznych, „akwatinty”, „miedziorytu punktowanego” i „mezzotinty”.

Na czym polega technika akwaforciana? Płyta miedziana jest pokryta cienką warstwą izolacyjną z mieszaniny wosku, asfaltu, żywicy i mastiksu. Na tak przygotowanej i lekko okopconej płycie rytuje artysta swobodnie cienką igłą w warstwie izolacyjnej. Kwas, w który artysta potem zanurzy płytę, wyżera na powierzchni płyty linie zarysowane igłą. Po oczyszczeniu gotowej płyty wciera artysta w rowki, powstałe na powierzchni gładkiej płyty, farbę drukarską i drukuje jak z płyty miedziorytniczej.

Różnica między miedziorytem a akwafortą nie polega tylko na tym, że tam ręka wykonuje zagłębienia w płycie, a tu kwas; różnice sięgają głębiej. Szerokość i głębokość powstałych na płycie rowków nie są zależne od siły nacisku ręki, jak przy miedziorycie, ani też od wielkości igły, lecz także od tego, jak długo płyta wystawiona była na działanie kwasu i od mocy tegoż. Zatem linia miedziorytnicza jest wyraźna, linia akwaforciana, nierówno wyżarta przez kwas, posiada większą miękkość. Gdy linie akwaforciane się krzyżują, jak np. przy cieniowaniu, powstają półtony, poza tym linie te są cienkie; bieg ich ma coś przypadkowego. Powolny proces techniczny, poprawki rysunku w toku pracy oraz retusze (rylcem lub suchą igłą) jeszcze podnoszą ten to charakter przypadkowości i improwizacji. Linia jako taka straciła swą dotychczasową supremację; zamiast systemu linij widzimy mniej lub więcej zgęszczoną ilość drobnych kreseczek.

Wspólną cechą wszystkich dalszych technik międzynarodowych, które skorzystały z upadku linii, jest właśnie to, że linia, nawet jako kreseczka, przestaje istnieć. Zastępują ją punkty. Elementem, którym rytownik rozporządza, celem modelowania form i wydobywania tonów i półtonów, staje się mniej lub więcej zgęszczona ilość drobnych nieregularnych punkcików, gołym okiem prawie niedostrzegalnych.

AKWATINTA

Przy akwatincie operuje artysta wyłącznie płaszczyznami, które składają się z niezliczonej ilości drobnych punkcików. Stopień tonu tych płaszczyzn zależny jest od gęstości tych punkcików. Technika jest następująca: Całą, gładką powierzchnię płyty miedzianej pokrywa się najdrobniejszym pyłkiem kalafonii, który przylgnie do płyty lekko ogrzanej. Przy trawieniu płyty znajdzie kwas dostęp do metalu tylko między poszczególnymi ziarnkami pyłu. Chcąc osięgnąć rysunek, pokrywa artysta za pomocą pędzelka płynnym werniksem te miejsca, które w odbitce pozostać mają białe. Miejsca niepokryte trawi kwas przy następnym zanurzeniu płyty w kwasie. To powtarza artysta kilkakrotnie, za każdym razem pokrywając miejsca już dosyć wytrawione. Jaki jest ostateczny rezultat tego procesu? W ten sposób otrzyma artysta na odbitce wykonanej z tak przygotowanej płyty, różne płaszczyzny o najrozmaitszej intensywności tonu, od najjaśniejszego do najciemniejszego.

Technika ta, wynaleziona prawdopodobnie przez Francuza I. B. le Prince’a, służyła z początku do naśladowania faktury rysunków, wykonanych tuszem lub sepią, lub też rysunków lawowanych. Odbitki drukowano w XVIII w. i na początku XIX w. często w tonie bronzowym, sepiowym.

(Pod szkłem powiększającym dostrzegamy drobne białe punkciki a wokoło nich ciemne miejsca; różnice zaś w skali tonów polegają na tym, że im gęściej znajdują się owe białe punkciki obok siebie lub im większe one są, tym jaśniejszy jest ton, i odwrotnie).

MEZZOTINTA

W zasadzie podobna, lecz technicznie zupełnie odmienna technika mezzotintowa jest jakby odwróceniem różnych faz techniki akwatintowej. Przy akwatincie artysta dochodzi do ostatecznego wyniku, od tonów jasnych, do coraz ciemniejszych. Gdyby artysta nie zabezpieczył płyty od dalszego wyżerania powierzchni, utrwalając płynnym werniksem miejsca już dostatecznie trawione, lecz płytę pokrytą pyłem, trawił przez czas dłuższy, otrzymałby w końcu płytę zupełnie równomiernie wyżartą. Odbitka z tej płyty miałaby ton całkiem równy, ciemny, aksamitny. Od płyty, któraby dała ten to rezultat, zaczyna mezzotintysta. Wprawdzie nie przygotowuje on płyty żadnymi kwasami, lecz ręcznie: Za pomocą specjalnego przyrządu zwanego „chwiejakiem”, który posiada ostre zęby, lub szerokim radełkiem nadaje on powierzchni płyty miedzianej pewien charakter szorstkości. Powierzchnia płyty jest posiekana, pokryta najdrobniejszymi punkcikami. Teraz dopiero przystępuje artysta do roboty. Za pomocą noża „gładzika” wzgl. drapacza poleruje, gładzi on te miejsca, w których farba drukarska nie powinna się zatrzymać, tj. miejsca jasne w odbitce. Różnice w tonacji płaszczyzn, delikatne przejścia tonów - wydobywa artysta wyłącznie ręcznie, przez stopniowanie nacisku przy wygładzaniu szorstkiej powierzchni. Technika mezzotintowa jest dzisiaj mało w użyciu, lecz w ostatnich dziesiątkach XVIII w. cieszyła się wielkim powodzeniem. Przede wszystkim artyści angielscy doszli w niej do nadzwyczajnego wirtuozostwa w wydobywaniu harmonii i delikatności tonów. Sztukę tę „czarną” (à la manière noire, Schabkunst) nazywać można typowo angielską techniką, mimo jej pochodzenia niemiecko-holenderskiego (Ludwik von Siegen) i mimo rozkwitu, jaki znalazła również w Wiedniu (Joh. Gottfried Haid).

MIEDZIORYT PUNKTOWANY
MANIÈRE DU CRAYON - VERNIS-MOU

Wszystkie trzy techniki, które pozostają nam jeszcze do omówienia, są do siebie zbliżone. Chcąc otrzymać linię najbardziej delikatną, możemy ją zastąpić linią punktowaną. Tak też postępuje miedziorytnik, aby znaleźć przejście od pól zakreskowanych do pola zupełnie jasnego. Spotykamy często miedzioryty wykonane rylcem, lecz twarze i ręce, nieraz także tło, są „punktowane”. Tą techniką można wykonać całą rycinę; stemplem stalowym o jednym lub kilku gęsto osadzonych ostrych końcach lub też radełkiem wybija się w płytę miedzianą drobne punkciki. - „Manière du crayon” polega na kombinowaniu powyższej techniki z procesem trawienia. Ostatnia technika zyskała dużo rozgłosu w XVIII w. (I. Ch. François, Demarteau), ponieważ daje ona możność do prawie łudzącego naśladowania oryginalnych rysunków, wykonanych czerwoną kredką, sangwiną. - Przy technice „Vernis-mou ”, która pragnie naśladować charakter rysunków kredką na ziarnistym papierze, jest może najciekawszym momentem to, że artysta rysuje na papierze, nałożonym na płycie miedzianej, pokrytą miękkim werniksem. Odpowiednio do nacisku kredką przylepia się werniks do papieru. W odbitce otrzyma artysta linie i płaszczyzny, składające się z nieregularnych punkcików.

ZAKOŃCZENIE

Z ostatnich trzech technik „manière du crayon” posiada doniosłe znaczenie, zadecydowała ona bowiem o powstaniu angielskich sztychów kolorowych. W systemie „kropkowania” (stipple-engraving) już rozwiązany jest, przynajmniej teoretycznie, problem nowoczesnego druku siatkowego i druku trójbarwnego. Drukowanie barwnych miedziorytów za pomocą kilku płyt umożliwione było przez to, że wszystkie linie i plamy zostały „rozbite” w niezliczoną ilość drobnych, ledwo dostrzegalnych kropeczek.

TECHNIKA LITOGRAFII

Rozkwit, który widzimy w dziedzinie współczesnej sztuki miedziorytniczej w Polsce, pozwala nam żywić nadzieję, że grafika polska w tej dziedzinie osiągnie z biegiem czasu stanowisko samodzielne i odrębne, formę własną niezależną od grafiki innych narodów. Narazie, przyznać to trzeba, znajdujemy się dopiero w stanie przyswajania sobie różnych technik miedziorytniczych i - eksperymentowania. Akwaforta, „vernis-mou” lub podobne sposoby techniczne, najbardziej odpowiadające tendencjom impresjonizmu i postimpresjonizmu, mają z tegoż powodu pierwszeństwo przed innymi technikami miedziorytniczymi, przed miedziorytem rylcem, akwatintą i mezzotintą. Odnosimy wrażenie, jakoby ekspresjonizm bał się dotykać problemu technik miedziorytniczych. Miedziorytnictwo nigdy nie posiadało „formy prymitywnej”. Może też trudna i skomplikowana technika miedziorytnicza była przyczyną, że miedziorytnictwo pozostało dziedziną niedostępną dla rewolucjonistów, dla teoretyzujących artystów i dyletantów.

Gruntowna znajomość techniki i różnych jej możliwości artystycznych, oraz praktyczne doświadczenia, zdobyte w cierpliwej i naprawdę żmudnej pracy, oto jedyna forma rewolucji, jedyny sposób znalezienia wyjścia z obecnego eksperymentowania. Nie w tym tkwi najgłębszy sens sztuki miedziorytniczej, że uda się kombinować ze sobą różne jej techniki, że artysta znajdzie może jeszcze dalsze „sposoby” celem osiągnięcia różnych efektów i efekcików. Rytowanie „na ceracie” lub zastosowanie techniki akwaforoicznej, zamiast do płyty miedzianej, do płyty szklanej, są takimi samymi głupstewkami, jak np. różne manipulacje przy technice „vernis-mou”. Nie chodzi o kombinowanie technik, lecz o syntezę zasadniczych form artystycznych, którymi rozporządza miedziorytnik, więc liniami i tonami. W miedziorytnictwie rylcem jest linia, w mezzotincie ton zasadniczym i także w najczystszej formie występującym elementem kompozycji. Nie chcę być bynajmniej prorokiem, sądzę jednak, że właśnie w syntezie tych dwóch elementów budujących, a może też w syntezie ostatnio wymienionych technik leży możliwość wybrnięcia z drogi, na której sztuka rytownicza utkwiła od czasu już dłuższego.

LITOGRAFIA

Gdybyśmy chcieli w tym samym sensie jak przy drzeworytnictwie i miedziorytnictwie ustalić na czym polega najistotniejszy czynnik artystyczny sztuki litograficznej i jakie są z samej techniki wypływające środki jego stylu, bylibyśmy naprawdę w kłopocie. Litografia jest najmłodszą z wszystkich technik graficznych, liczącą dopiero zgórą 100 lat; nie wiele zmieniła się technika, a tylko udoskonalono środki. Lecz od czasu wynalezienia tej techniki (przez Alojzego Senefeldera) aż po dzień dzisiejszy, starają się artyści wydrzeć ostateczną tajemnicę zaklętą w szarym kamieniu, walcząc z jego chytrością.

Odkrycie Senefeldera polegało na ujawnieniu pewnych właściwości tzw. kamienia litograficznego (z kamieniołomów w Solenhofen, Bawaria). Z początku Senefelder używał tego kamienia w sensie „druku wypukłego”, dopiero później udoskonalił technikę, sporządził sobie sam różne recepty, i wydał w r. 1818 swój do dzisiejszego dnia podstawowy podręcznik pt. „Vollständiges Lehrbuch der Steindruckerei in allen Zweigen und Manieren”.

Technika litograficzna jest, przynajmniej w najcharakterystyczniejszej formie „drukiem płaskim”. Zasada litografii polega na tym, że gładka powierzchnia mniej lub więcej ziarnistego kamienia zostaje tak spreparowana, by następnie farba drukarska mogła przylgnąć tylko do zarysowanych miejsc. Zależnie od tego, jaką techniką artysta chce wykonać dany rysunek na kamieniu, czy kredą lub pendzlem, piórkiem lub „szaberkiem”, musi wybierać kamień pokryty specjalnym ziarnem grubszym lub cieńszym, wzgl. odpowiednio go szlifować, by otrzymać na powierzchni pożądane ziarno. Małe rysunki o delikatnych przejściach wymagają z natury rzeczy ziarna drobnego. Na gotowym już kamieniu rysować można teraz tłustą kredą, specjalną kredą litograficzną. Kreda ta daje artyście możność osiągnięcia tych samych efektów rysunkowych jak przy rysunku kredkowym na papierze; do tych efektów zaliczamy miękkość linij, półtony najrozmaitszej gradacji oraz kontrasty.

Rysowanie tą kredą wymaga od artysty dużej wprawy, gdyż poprawki rysunku są bardzo trudne, poza tym potrzeba niemałego doświadczenia. Kamień litograficzny posiada najróżniejsze kaprysy. Z tego też powodu przygotowana do rysunku powierzchnia nie powinna być dotykana rękami; trzeba ją chronić przed przypadkowym zetknięciem z tłuszczem.

Delikatność i miękkość półtonów uzależniona będzie przede wszystkim od zręczności rysującego. Można po ukończeniu rysunku niektóre miejsca, które wypadły może za ciemne, przeskrobać igłą, by je „rozjaśnić”, lecz nie wolno zniszczyć ziarna, przy przerysowywaniu jakiegoś szczegółu. Lecz nawet wtedy, gdy rysunek na kamieniu wydaje się w tonacji swej odpowiadać życzeniom, pojawiać się mogą w dalszym procesie niemiłe skutki nieprawidłowego wcierania kredy w kamień; półtony mogą ginąć i spowodować kontrasty niepożądane przez artystę. Dalszy ten proces, bardzo ryzykowny dla wykończonego rysunku, polega na kwaszeniu kamienia preparatem, składającym się z roztworu gumy arabskiej, kwasu azotowego i wody. Preparat taki ma właśnie tę właściwość, o której powyżej była mowa, że stwarza na powierzchni kamienia pewną dyferencję w przyjmowaniu farby drukarskiej. Miejsca, które poprzednio były pokryte kredką litograficzną, przyjmują farbę drukarską, natomiast miejsca niezarysowane, nasycane stale wodą, także w procesie drukowania, farby nie chwytają.

Sposobów rysowania na kamieniu jest sporo. Zamiast kredką litograficzną można rysunek wykonać piórkiem, używając tuszu litograficznego. Także przy pomocy pendzla i odpowiednio rozrzedzonego tuszu można wykonać rysunki lawowane na kamieniu, posiadające efekty kolorystyczne rysunków lawowanych (akwarelowych). Litografia „pryskana” lub „prószona” powstaje w ten sposób, że artysta za pomocą grzebienia i krótko przyciętego pędzla (szczoteczką) prószy kamień tuszem, by osiągnąć tony o różnej sile, zależnej od gęstości drobnych pryskanych punkcików. (Miejsca już dostatecznie prószone zakrywa się odpowiednio wyciętymi patronami; por. technikę akwatinty). Istnieją jeszcze inne sposoby, jak np. technika „skrobania” (teoretycznie biorąc podobna do techniki mezzotintowej, bo polegająca jak i ta na rozjaśnieniu czarnego tła zapomocą rozmaitej wielkości i kształtów skrobaczy, „szaberków”), poprzestajemy tu jednak na wyliczeniu najważniejszych sposobów, które zresztą mogą być także kombinowane.

Litografię można również wykonać na płycie cynkowej lub aluminiowej („Cynkografia”, „Algrafia”).

Na jedną specjalność techniczną sztuki litograficznej należy jeszcze zwrócić uwagę, mianowicie na metodę „przedruku”. Zamiast rysować bezpośrednio na kamieniu litograficznym (w sensie odwróconym), można też rysować na specjalnie spreparowanym papierze i następnie rysunek ten pod prasą przenieść na kamień. Odbitki z kamienia dają wtedy rysunek w prawidłowym sensie, więc tak, jak narysowany był na papierze. Metoda ta posiada najszersze zastosowanie w przemyśle graficznym.

Co się tyczy „barwnych” litografij, to wystarczy zaznaczyć, że każdy kolor zasadniczy musi być rysowany na osobnym kamieniu. Ilość kamieni jest nieograniczona, jednakże zaletą każdej artystycznej litografii jest ekonomia środków technicznych; chodzi więc o małą ilość kamieni przy możliwie dużej skali barwnej, to znaczy o odpowiedni dobór kolorów.

Historia sztuki litograficznej w Polsce nie jest jeszcze napisana, a co gorzej, nie ma także prac, traktujących o rozwoju litografii w poszczególnych miastach Polski. Ta okoliczność nakłada na mnie obowiązek w ramach niniejszej rozprawki nakreślenia historii sztuki litograficznej w Poznaniu, jakkolwiek tylko w króciutkim zarysie.

Z pośród zakładów litograficznych, istniejących w Poznaniu na początku XIX wieku, wymienić należy zakłady G. E. Beutha, Juliusza Dütschkego, W. Deckera i Sp., Merzbacha, przede wszystkim zaś zakład litograficzny Antoniego K. Simona przy Starym Rynku (1820 - 1838). Z zakładu Simona wyszedł poczet litografowanych portretów sławnych Polaków. Pierwszym litografem, a zarazem artystą w Poznaniu był Edward Hesse, autor serii kolorowych widoków poznańskich. W latach 1838 - 1847 był czynny litograf Michał Busse, który wykonał, jak wiadomo, ilustracje do dzieła Łukaszewicza: „Obraz historyczno-statystyczny m. Poznania” (1838). Dalej należy wymienić litografa Baermanna, pracującego w rządowym zakładzie litograficznym, a po zniesieniu tegoż zakładu w r. 1826, jako samodzielny litograf, oraz Edwarda Czarnikowa, jego ucznia. Gdy drukarnia litograficzna Simona upadła, założył nową litografię Wiktor Kurnatowski, w Poznaniu, czynną od 1841 - 1857. Pierwszym jego dziełem był wizerunek zmarłej w Wielkopolsce Mycielskiej według rysunku Steffensa. W związku z tą ryciną podaje „Tygodnik Literacki” z r. 1841 co następuje: „Pierwsze to dzieło z litografii p. Kurnatowskiego, która odrazu stanęła wyżej nad inne krajowe litografie, zadowala każdego znawcę. Życzyć by należało, ażeby ta pracownia połączyła się z znakomitszymi ojczystymi talentami w rysunku i wydawała kamieniociski z historii i zwyczajów narodu naszego”. Z działalnością litograficzną Mariana I. Jaroczyńskiego (1819 - 1901), nader produktywną i stawiającą litografię poznańską na dość wysoki poziom, zamyka się pierwszy rozdział historii litografii poznańskiej.