Jak Grecy ustawiali pomniki?

Geniusz polski, który w dziedzinie poezyi i malarstwa stworzył wiekopomne dzieła i „laurem Kapitolu“ przyozdobił skroń, w zakresie rzeźby pomnikowej okazał - pominąwszy nieliczne wyjątki - dziwne niedołęstwo i nieporadność. Zabrakło mu nie tylko siły i natchnienia, ale także nić tradycyi artystycznej - zawsze nikła w Polsce - tak się w epoce rozbiorów i powstań pogmatwała i porwała, że nawet prawdziwe talenty nie zdołały wybrnąć z plątaniny patryotycznych i pseudoestetycznych, a nawet politycznych uprzedzeń, któremi ich opinia publiczna krępowała. Za tem poszło, że nawet te rzeźby, które w pierwotnym pomyśle były udatne lub znośne, w ostatecznym wyrazie uległy zniekształceniu i uroniły wiele z swej wartości wewnętrznej. Zwłaszcza miejsce i sposób ustawienia naszych pomników, mimo potępieńczych częstokroć swarów, które w łonie komitetów z tego powodu toczono, są prawie zawsze wadliwie wybrane. Stąd nawet te wartości artystyczne, które w naszych rzeźbach są zawarte, nie dochodzą do głosu.

Wobec takiego chorobliwego zjawiska, które grozi przeobrażeniem się w chroniczne cierpienie, może nie od rzeczy będzie zapytać, jak sobie pod tym względem radził naród, najbardziej w zakresie sztuki uzdolniony, naród, który wytworzył prawdziwie ludową, bo w najniższe sfery sięgającą kulturę artystyczną, jak sobie radzili starożytni Grecy? Może w ten sposób uda nam się nawiązać przerwany wątek tradycyi, która w Polsce musi być nietylko „arką przymierza między dawnemi a nowemi laty”, ale dzierżyć także i „miecz Archanioła”, rozpraszającego chmury przesądów. Może uświadomienie sobie podstawowych warunków twórczości plastycznej wpłynie na rozwiązanie paru przewlekłych a jątrzących się spraw, złączonych z naszemi pomnikami. Antiquam exquirite matrem... et spes discite vestras. „Szukajcie dawnej macierzy” - mówi Apollo do Eneasza w wielkim poemacie Wergiliuszowym - “a ona wam powie, czego macie się spodziewać”, do czego macie dążyć, ona wleje w wasze członki znużone tułaczką i rozbiciem nowe zapały i życie.

*****

Jest to jedna z psychologicznie najprawdziwszych scen w epopei Mickiewiczowskiej: kiedy Tadeusz wchodzi przypadkiem do pokoju Zosi, jeszcze zanim ją poznał, już ulega czarowi jej osoby. Czyż bowiem można snadniej poznać człowieka, niż wejrzawszy w najbliższe jego otoczenie? Każda dusza niepospolita roni jak bzy majowe woń mocną, czasem upajającą i obwija się jakby w mgłę leciuchną, którą trzeba rozprószyć, chcąc określić właściwą barwę kwiatu. W ileż wyższej mierze odnosi się to do dzieł sztuki! Dla nas, dzieci północy, czemże są greckie i rzymskie statuy, zamknięte w ponurych muzeach, jeżeli nie biednemi wygnankami z krainy słońca i ciepła, istotami epoki niepowrotnie minionej, a szczęśliwszej! Wydarto je z żywego związku z światem, dla którego zostały stworzone, przeniesiono w mgły północne i pod chmurne niebo i dlatego rozumiemy je najczęściej tylko połowicznie. Marmur i glina potrzebują południowego błękitu i słońca. W takiem zaś ołowianem oświetleniu, w jakiem je u nas widujemy, białość ich ma w sobie coś żałobnego. A postaci z brązu, tracąc wszelką wyrazistość linii, zmieniają się częstokroć w jakieś kształty nieokreślone i prawie potworne. Ileż razy, zwiedzając grecko-rzymskie muzea w Niemczech lub w Anglii, nie zadrżeliśmy na myśl, że jesteśmy raczej w jakiejś wielkiej kostnicy, na jakiemś cmentarzysku czy pobojowisku ludzkiem, nie zaś w świątyni piękna i sztuki!

Wprawdzie czar ładu, promieniejący z antyków, działa tak potężnie a zarazem kojąco, że mimo strasznych okaleczeń, jakie im wieki zadały, mimo wprost niepojętego rozprószenia, w jakiem się obecnie znajdują, rzeźby starożytne dorównywują najcelniejszym utworom sztuki nowoczesnej. Ale z drugiej strony skutkiem tego, że oko je przywykło zawsze widzieć w rozpaczliwych okruchach i złomach, zapominano przez długi czas zadawać sobie pytanie, jakie wrażenie wywierały te posągi wtedy, kiedy były całe, jakie było pierwotne ich otoczenie i czy to otoczenie przypadkiem nie wpływało przemożnie na ich kształty, na ich układ?

Dawnemi czasy niepodobna było odpowiedzieć na to pytanie i nie trzeba się dziwić, że historya sztuki starożytnej dopiero dzisiaj porusza te zagadnienia. Albowiem dopiero wykopaliska ostatnich dziesiątków lat, podjęte na najważniejszych miejscach Hellady, dostarczyły potrzebnych wskazówek. W Atenach i Delfach, w Olimpii, Pryenie, Milecie i w Pergamon jakby z pod ziemi wyrosły święte przybytki bogów, rynki i ulice zaludniły się jeżeli nie samemi posągami, to przynajmniej postumentami posągów, a archeologowie, którzy niegdyś oddawali się na ruinach tylko melancholijnym rozmyślaniom, dzisiaj stąpając po tych samych kamieniach, co współcześni Fidyasza, mogą pokusić się o odtworzenie bodaj w ogólnych zarysach żywego obrazu przeszłości. A warto potrudzić się. Jak paleontologowie z rozprószonych kości olbrzymów przedpotopowych składają ich szkielety, a nawet całe postaci, tak nam z luźnych okruchów i złomów udaje się zazwyczaj odtworzyć kościec odkopanego miasta, zwłaszcza, jeżeli jego kręgosłup, główna droga miejska, zostanie odszukana.. Wówczas odsłania się nam pierwotny związek szczegółów z całością, wówczas dopiero wiele zjawisk, o których się nam zdawało, że je dobrze znamy, staje we właściwem świetle. Widzimy przedewszystkiem, że nawet te okręgi, rynki i ulice, które niegdyś zapełniał lud posągów, były same przez się skończonemi dziełami sztuki, chociaż powstawały powoli - robotą pokoleń. Widzimy, że artystyczne poczucie, którem tchnął hellenizm aż do najdrobniejszych szczegółów, aż do najprostszego sprzętu, najwspanialej wyraża się w tych zbiorowych pomnikach, na które składały się stulecia.

Poznajemy dalej sposób, w jaki starożytni artyści tworzyli, poznajemy szczególne warunki, wśród których przyszło im pracować. Jeżeli się dzisiaj wejdzie do warsztatu rzeźbiarskiego, widzi się najczęściej, jako artysta model gliniany, wykonany w jednostronnem świetle północnem, obraca na wszystkie strony, ażeby go równomiernie wykończyć. Najczęściej twórca sam nie wie z góry, czy dzieło jego ostatecznie znajdzie się w przełamanem świetle zamkniętego pokoju, czy też pod otwartem niebem w parku, czy też w mrocznym zakątku muzeum. Przeciwnie starożytny artysta; nawet gdy nie rzeźbił na obstalunek, który i w starożytności bynajmniej nie bywał regułą - znał z góry ogólne warunki świetlne i przestrzenne, które dzieło jego miały otaczać. Czy bowiem na rynku, czy w świątyni, czy wreszcie na podwórzu domu - wszędzie było pełne, z góry padające światło, wszystkie zatem posągi musiały być traktowane plenerycznie, to jest z uwzględnieniem tego szczególnego rodzaju światła, jakie widzimy na otwartem miejscu. W dodatku starożytny rzeźbiarz sam ustalał kształt i wysokość cokołu i nie na posągu, ale na postumencie rył własnoręcznie swoje nazwisko - rzecz bardzo charakterystyczna i dyametralnie przeciwna naszemu sposobowi postępowania. U nas rozpisuje się nieraz konkurs na sam posąg bez podania miejsca, na którem ma stanąć, nawet bez podania wymiarów; potem, gdy model wybrany i „poprawiony”, ogłasza się nowy konkurs na postument, a wreszcie tysiączne rozprawy, gdzie pomnik ma stanąć. Albo też gdy pomnik już jest wykonany ze szczególnem uwzględnieniem z góry upatrzonego placu, nagle uchwala się, że pod żadnym warunkiem niema stanąć na tem miejscu, albo że żadną miarą nie ma mieć postumentu, który rzeźbiarz dla niego obmyślił.

Chcąc zatem rozwiązać problemat wyrażony w tytule, potrzeba zacząć od zbadania, jakie kształty miewał cokoł starożytny. Znajdziemy w tej dziedzinie rozmaitość form - bogactwo, w którem jednak nie ma samowoli. Albowiem w tych na pozór mało znacznych odmianach objawiają się dwie główne właściwości greckiego artyzmu: pierwsza polegająca na tem, że każdy bogatszy kształt rozwija się z prostszego, druga, że szczegóły muszą się podporządkować dekoracyjnemu wrażeniu całość.

W samym progu dziejów plastyki - w początkach VII. wieku przed Chr. spotykamy się z dziwnym faktem, że rzeźby nie mają żadnego cokołu. Najstarsze posągi kamienne, a zapewne także drewniane, tkwiły dolną kończyną bezpośrednio w ziemi albo w skale. Nam nowożytnym wydaje się poniekąd koniecznością estetyczną, ażeby dzieło sztuki było w jakikolwiek sposób oddzielone od ziemi i nad nią wzniesione. Ale to uczucie nie jest bynajmniej pierwotne. Najdawniejsze podstawy powstawały wyłącznie z praktycznej potrzeby, z chęci utwierdzenia posągów, aby się nie chwiały i nie przewracały. A więc najstarsze cokoły są prostem i głazami nieobrobionemi, które tylko podtrzymują posąg, ale go nie podnoszą.

Dopiero z tych prymitywnych usiłowań wyłonił się tektoniczny kształt podstawy. Bywa nią czworokątna płyta, zaledwie na stopę wysoka. Statua naturalnej wielkości na niej wzniesiona sprawia wrażenie, jakoby żyła jeszcze między ludźmi, jakby należała do ich grona. Ta prastara norma przetrwała w niektórych wypadkach aż do późnych czasów. Zwłaszcza archaiczne wizerunki bogów, uważane za cudowne, zachowały swoje niskie podstawy nawet w epoce rozkwitu, a na prowincyi w wiejskich kaplicach spotykamy je jeszcze w epoce rzymskiej.

Gdy wreszcie w oku ludzkiem odezwała się estetyczna potrzeba podwyższenia posągu, Grecy zaspokoili ją w ten prosty sposób, że na spodnią płytę kładli drugą mniejszą, a ewentualnie trzecią, tak że stąd wyrosła baza ze stopni złożona. Typ takiej podstawy, mającej zazwyczaj wysokość dwu stóp, upowszechnił się w starszej epoce zwłaszcza, ilekroć chodziło o statuy naturalnej wielkości. Stosowano go jeszcze w V. i w pierwszej połowie IV. wieku. Większość owych sławnych posągów z epoki Fidyasza, które możnaby nazwać drogowskazami greckiej sztuki, jest obliczona na takie niskie ustawienie. Wyrządzamy im krzywdę, ustawiając je wedle późniejszej normy na poziomie bioder lub piersi widza. Tylko praktyczne próby mogą dać wyobrażenie o zasadniczej różnicy wrażenia n. p. między Doryforosem nisko, a wysoko ustawionym. Ku takim próbom powinny służyć muzea odlewów gipsowych. Byłby czas ostateczny, a żeby przestały być przybytkami nietykalnych przedmiotów, a stały się zakładami doświadczalnemi, niejako klinikami dzieł sztuki.

Ten rodzaj cokołu, który się nam dziś normalnym wydaje, złożony z wydłużonego trzonu środkowego i dwóch gzymsów górnego i dolnego, energicznie profilowanych, wysoki zazwyczaj na 1,20 do 1,40 m., wchodzi w modę dopiero począwszy od czasów Aleksandra Wielkiego, a następnie przyjmuje się u Rzymian. Postument taki wznosi statuę znacznie ponad widza, tak że tenże musi się cofnąć, ażeby ją całkowicie okiem ogarnąć. Zasadnicza ta zmiana stoi w ścisłym związku z ogólną ewolucyą greckiej rzeźby. Albowiem późniejsza, t. zw. hellenistyczna epoka, ma wyraźne upodobanie w smukłych, długich proporcyach. Do tego przyłącza się suggestya artystyczna. Najłatwiej to stwierdzić, jeżeli dwa ideały męskiej urody, krępego Doryforosa Polikletowego porównamy z wiotkiemi kształtami Apoxyomenosa Lizyppowego. Słusznie ktoś powiedział, że tak zwane plastyczne patrzenie polega na dotykaniu się okiem. Wyraziste, prostopadłe zarysy hellenistycznego postumentu ciągną oczy nasze w górę, nie w szerz, w pionowym, nie w poziomym kierunku. Stąd i proporcye stojącej na cokole postaci wydają się dłuższe i smuklejsze. Znowu za pomocą doświadczeń na odlewach można stwierdzić, że nie jest to proste przywidzenie. Venus Milońska, nisko ustawiona, wydaje się dziwnie krępa i krótkonoga. Z wysokiej zaś podstawy, takiej jak ją przed chwilą określiliśmy, czaruje nas cudowną smukłością i wdziękiem proporcyj. A więc kształt i wysokość postumentu są nie tylko istotnemi czynnikami, ale zarazem walnemi dźwigniami jednolitego wrażenia.

Oba powyższe typy podstaw są tylko najważniejszemi z wielu innych. Na wzmiankę zasługuje jeszcze bogata w różnorodne odmiany klasa postumentów, mających kształt filarów lub kolumn. Mniejsze posągi, statuety brązowe i tym podobne figurki od samego początku nie mogły się obejść bez piedestału, uwydatniającego ich wartość artystyczną, a nie zabierającego zbyt wiele miejsca. Ku temu celowi nadawały się szczególnie architektoniczne kształty słupa lub filaru, naturalnie odpowiednio przetworzone. Stąd powstało mnóstwo nowych, często pełnych wdzięku form. Także postacie naturalnej wielkości ustawiano na kolumnach, z początku może tylko takie, których szczególna właściwość tego wymagała, n. p. boginkę zwycięstwa, Irydę, Erosa, ulatujących w powietrze, Sfinxa skrzydlatego, później także inne posągi. Hellenistyczna epoka lubiła na wysokości umieszczać statuy portretowe królów, za czem poszli Rzymianie, przesadzając także w tym względzie nieraz do niemożliwości. Wystarczy przypomnieć kolumny Trajana i Marka Aurelego w Rzymie, zdumiewające rozmiarami, ale przez to niesmaczne, że nie można na nich rozpoznać ani płaskorzeźb, które je zdobią, ani posągów niegdyś cesarskich, dziś apostolskich, umieszczonych na szczycie.

Są to jaskrawe przykłady, ale na nich najłatwiej wymiarkować, jak stanowczy wpływ na stosunek proporcyj wywiera wysoka baza. Że starożytni rzeźbiarze także teoretycznie zdawali sobie sprawę z ważności tego zjawiska, widzimy z anegdoty, zachowanej wprawdzie u bardzo późnych pisarzy, ale dosyć wiarygodnej i prawdopodobnej. Oto Fidyasz i jego uczeń Alkamenes mieli raz brać udział w konkursie na posąg Ateny, który miał stanąć na wysokim słupie. Pokąd modele znajdowały się w warsztatach, znawcy przyznawali pierwszeństwo dziełu ucznia, ganiąc proporcye posągu mistrza. Skoro jednak obie postacie stanęły na właściwych sobie miejscach, to jest na szczycie kolumn, okazało się ku zawstydzeniu krytyków, że dzieło Fidyasza jest lepsze i odpowiedniejsze; większe bowiem doświadczenie rzeźbiarskie kazało mu z góry uwzględnić zmiany w proporcyach, jakim ulega posąg wysoko ustawiony.

Niepodobna w tym związku wdawać się w matematyczne formuły, normujące te zmiany, ale łatwo wykazać ich potrzebę na dwu przykładach. I tak u stojących figur, które mają być z dołu, ale tylko z nieznacznej odległości widziane, a więc u figur, które naprzykład stoją przy drodze na wysokim filarze, podudzia trzeba skrócić, górne części tułowia przedłużyć. Przez to wyrównuje się optyczne skrócenie, jakiemu uda i tors widziane z dołu ulegają, tak że przechodniowi, który patrzy z drogi, proporcye wydają się normalne. Po takich nieznacznych wskazówkach łatwo w muzeach odszukać rzeźby, które były niegdyś wysoko ustawione. Zwłaszcza odnosi się to do siedzących figur. Któż nie przypomina sobie w Kapitolińskiem Muzeum pięknego posągu siedzącej kobiety, t. zw. Agryppiny? Motyw ten stworzyła grecka sztuka V wieku, a Rzymianie zastosowali go skwapliwie do portretów żon i matek cesarskich. Nie ulega wątpliwości, że trzeba je ustawiać średnio wysoko i patrzeć na nie z profilu. Tylko w takim razie oko może wygodnie pieścić kontury postaci, tylko wtedy jej proporcye, tudzież sposób siedzenia, odpowiadają naturalnym warunkom wzroku. Natomiast, gdyby się ją wysoko ustawiło, to najpierw wyrazisty jej profil byłby stracony, gdyż widz, patrząc z boku, nie odczuwałby po za nim ani miąższości ani pojemności korpusu. Jeszcze mniej korzystny byłby widok z przodu, albowiem uda, a nawet tułów zniknęłyby całkowicie z horyzontu widzenia, głowa zaś perspektywicznie skrócona wyrastałaby bezpośrednio z kolan. Nie brak nowożytnych posągów, zwłaszcza w tympanach na sposób grecki ozdobionych, które grzeszą wszystkiemi temi wadami. Starożytni zapobiegali im w następujący sposób. Sadowili figurę na tak wysokiem krześle, że uda jej spadały skośnie, a nadto skracali je prawie do dwóch trzecich naturalnej długości. Przez to odsłaniał się widok na górną część ciała, którą w dodatku jeszcze nieco przedłużano, tak że wzrok ześlizgiwał się po udach i nie odczuwał ich krótszych wymiarów w ogólnej sylwecie. Takie środki techniczne widzimy zastosowane n. p. w cesarskich posągach naturalnej wielkości, które dzisiaj zdobią, a raczej szpecą główny portyk rzymskiej Willi Albani - szpecą, gdyż nisko, zaledwie na wysokość oka ustawione, rozśmieszają wręcz widza nieproporcyonalnością nógi arcyniewygodnym, nienaturalnym sposobem siedzenia. Są jednak dla nas nowożytnych poważnem upomnieniem, że ilekroć w rzeźbie starożytnej spotykamy się z brakiem proporcyj, powodów mamy szukać przedewszystkiem w sposobie ustawienia posągu, najczęściej zupełnie odmiennym od tego, w jakiem go dzisiaj widzimy w muzeach.

Osobną uwagę należy poświęcić pytaniu, w jakim stosunku pozostawały greckie posągi do otaczającej je przestrzeni? Pominę tu ów stosunkowo liczny gatunek rzeźb, organicznie z budynkiem związanych, jak grupy przyczółkowe, metopy, fryzy it. p. Wprawdzie i one są pod względem praktyczno-estetycznym bardzo pouczające, albowiem okazują, że Grek i tu zwykł był szczegóły podporządkowywać całości i że postaci ludzkie, choć same przez się piękne, w ozdobie metop czy przyczółków nie wysuwają się na plan pierwszy, lecz są jakby tylko akkordem w melodyi. Ale zjawiska te są zbyt znane, wystarczy odesłać ciekawych n. p. do artykułu prof. Hadaczka w Bibliotece Warszawskiej z r. 1902. 

Natomiast o zupełnie nowej rzeczy pouczyły nas wspomniane wykopaliska, a mianowicie, że także osobne statuy, a więc posągi zwycięzców, czy odznaczonych, figury ślubowane jako wotum, lub też z wdzięczności zamówione, ustawiano dekoracyjnie, to jest mając przedewszystkiem na względzie ozdobę całości budynku, ozdobę placu, portyku, drogi it. p.

I tak, gdzie tylko było można, opierano posąg o architekturę. Było to stosunkowo najprostsze rozwiązanie. A więc między lub przed kolumnami świątyń i portyków, na załomach lub licach schodów, na rogach murów obwodowych lub tarasowych, jednem słowem wszędzie, gdzie w budynku był jakiś wydatny punkt, jakieś szersze miejsce. Statua tam wzniesiona spełniała podwójne zadanie: raz podkreślała znaczenie członu architektonicznego, na którym lub przed którym stała, po wtóre łagodziła jego geometryczną surowość, lekką, strojną grą linij. Sama zaś statua zyskiwała ogromnie, dzięki sąsiedztwu z prostemi zarysami budynku. Miękkie bowiem i rozlewne kształty ciała ludzkiego występowały na tle prostopadłych żłobków kolumn z podwójną żywością i wdziękiem.

Nieco trudniejsza jest sprawa z ustawianiem posągów na ulicach i otwartych miejscach. Jeżeli chodziło o cmentarze, leżące wzdłuż drogi przed bramami miasta, n. p. w Pompei przy Via Herculanensis, to rozumie się samo przez się, że pomniki ustawiano długim szeregiem jeden obok drugiego. Inaczej miała się rzecz z świętemi okręgami bogów, to jest z wielkiemi otwartemi placami dokoła świątyni, które dopiero z biegiem wieków zaludniły się posągami. Niekiedy była tu wprost barbarzyńska gmatwanina, n. p. na Cyprze, który będąc pograniczem sztuki helleńskiej, przepuszczonej przez alembik egipsko-fenicki, łączy w sobie cechy najmniej dodatnie wszystkich otaczających cywilizacyj. Statuy stoją tam w dzikim nieładzie, jedne napoprzek drugim, jak drzewa w dziewiczym lesie, lub - jeśli kto woli - jak ciżba milczących, w kamień zaklętych pątników. Przeciwnie Grecy już w archaicznych czasach odczuwali, co jest nieodzownym warunkiem, ażeby dzieło plastyczne wywierało wrażenie. Oto zrozumieli, że posąg musi pozostawać w ściśle określonym stosunku do pewnej osi przestrzennej, zwłaszcza do głównej arteryi komunikacyjnej, przecinającej miejscowość. Ku tej drodze musi być statua twarzą zwrócona, czyli oryentowana, jeżeli ma działać podobnie jak w związku z architekturą, to jest jako niezbędny czynnik podziału przestrzeni, jako środek ukształtowania terenu. Stąd na owych starogreckich placach dokoła świątyń stoją statuy nie dowolnie porozrzucane, ale w scisłym porządku. Starannie wytyczone drogi nadają całemu miejscu pewien rytm, a rzędy posągów ku nim zwrócone ten rytm podnoszą i urozmaicają. A więc bez względu na to, czy przechodzień zatrzyma się dłużej przed pomnikiem, czy też rzuci nań tylko pobieżne wejrzenie - w każdym razie będzie miał przed sobą główny widok posągu. W tym zaś głównym widoku ma się wszystko zawierać, co rzeźbiarz chciał powiedzieć: rzeczowe znaczenie posągu, zwartość kompozycyi, efektowna gra linij, wyrazistość kształtów. Jest to jedna z wielkich tajemnic greckiej sztuki, tak łatwa do poznania w teoryi, a tak nieskończenie trudna do wcielenia w czyn. Oto z jednego, jedynego punktu, najczęściej patrząc od frontu, ma widz wyczerpać cały zasób artystycznych wrażeń, zaklętych w marmur lub brąz. Ani jedna znacząca linia nie ma być tylko w połowie widoczna; żadne niejasne skrócenie albo zagmatwanie kształtów nie ma nas od tego uprzywilejowanego stanowiska odrywać. Tem mniej powinna tego wymagać potrzeba zrozumienia kompozycyi lub nawet sensu pomnika. Dopiero wówczas, gdy widz ogarnia z jednego punktu całą wewnętrzną i zewnętrzną osnowę rzeźby, udziela mu się owo uczucie doskonałej harmonii, ów stan najgłębszego, niczem niezamąconego spokoju, a zarazem owo delikatne, słodkie upojenie, jakiem uszczęśliwiają nas prawdziwe dzieła sztuki. Do tego prowadziły Greków od samego początku ściśle zewnętrzne warunki, wśród których ustawiali posągi. Ale że takie poczucie zdołało się w ciągu wieków utrzymać, a nawet utrwalić, przypisać to należy owej powszechnej kulturze artystycznej, bez której szybki rozwój helleńskiej sztuki byłby niepojęty. 

Lecz pocóż dłużej zastanawiać się nad normą ? Bardziej od niej pouczające są wyjątki, nieliczne rzeźby, których twórcy umyślnie odstąpili od zasady, że posąg ma być tylko z jednej strony widziany. Naturalnie nie mam tu na myśli powszechnego w dziejach plastyki zjawiska, że postać ludzka, w najdawniejszych czasach płaska i tylko z przodu wymodelowana, z biegiem wieków staje się okrągła i jest ze wszech stron podziwu godna. Ale idzie mi o wyjątki w okresie, który już zupełnie panował nad środkami ekspressyi. Otóż na bardzo wybitnym przykładzie możemy wykazać, że głównie niezwykłe warunki terenu przyczyniły się do stworzenia aż dwóch widoków w posągu. Znana jest śliczna statua marmurowa Wiktoryi z Samotraki (dzisiaj w Luwrze), stojąca na przodzie okrętu i wygrywająca zwycięską fanfarę. Był to dar dziękczynny Demetryosa Poliorketesa, ofiarowany r. 306 po morskiem zwycięstwie. Pierwotnie stała w świętym okręgu wielkich bogów wyspy na końcu długiego tarasu, zamkniętego portykiem i oddzielonego parowem od reszty okręgu. Lewą stronę zwracała ku portykowi, przednią zaś ku przeciwległej świątyni. Za tem poszło, że lewy jej bok jest zarówno co do układu draperyi, jak i odkucia w marmurze najstaranniejszy i najbogatszy, zwłaszcza że z tej strony widz mógł się zbliżyć aż do stóp samego posągu. Ale także frontowi nie brak wykończenia i harmonijnej sylwety, tak że może uchodzić za lewemu równorzędny widok. Za to tył posągu i prawa jego strona są tak zaniedbane, iż z pewnością były zasłonięte przed okiem widza - tył za pomocą muru podpierającego stok wzgórza, prawy bok zapewne drzewami, albo krzewami, które w dodatku tworzyły efektowne tło dla głównego, to jest lewego widoku statuy. Jest to bardzo rzadki wypadek, że możemy kompozycyą i techniczną staranność rzeźby starożytnej wytłómaczyć wyjątkowemi okolicznościami, ale z tem większą skwapliwością powinniśmy zadawać sobie pytanie, ile razy znajdziemy się wobec niezwykłych lub dziwacznych zjawisk w plastyce greckiej, czy nie spowodowały ich jakieś nam bliżej nieznane, osobliwe warunki ustawienia.

Trzeciem miejscem, na którem starożytność lubiła wznosić pomniki, były zamknięte place wewnątrz miasta. Pod tym względem starożytne stosunki zbliżały się do nowożytnych, ale i tu ze wstydem wyznać musimy, że nasza epoka ani w części nie posiada tak żywego odczucia przestrzeni i stosunku jej do dzieł sztuki, jak Grecy. Dopiero przed dwudziestu laty ogłoszona książka zmarłego niedawno Kamila Sittego: Der Stadtebau nach seinen kunstlerischen Grundsatzen (Wien, 1889) zbudziła uśpiony zmysł przestrzenny. Byłoby dobrze, żeby idee Sittego i jego następców przeniknęły także nasze budownictwo miejskie i towarzystwa ku upiększeniu miast i tchnęły w nie nowe życie. Wiedeński uczony pouczył nas, że plac, jeżeli ma działać artystycznie, musi być zewsząd dla oka zamknięty, czyli, że uchodzące doń ulice muszą o ile możności leżeć ukryte w rogach placu, a powtóre, że jest całkiem niewłaściwą rzeczą stawiać pomnik w samym środku placu. Tym czasem w współczesnej Europie było to do niedawna regułą. W większem mieście nowożytnem nie ma znaczniejszego placu, nie ma prawie gwiazdy na rozdrożu, której środek nie byłby odznaczony posągiem pieszym lub konnym. 

Obojętnie pomija go przechodzień, z wyjątkiem turysty, który się o nim dowiaduje z drukowanego przewodnika. Jeden przykład wystarczy, ażeby udowodnić, że owa obojętność stałych mieszkańców miasta nie płynie z małej wartości artystycznej posągu. Wiadomo, że przed kilku laty wzniesiono we Florencyi w środku ogromnego Piazzale Michelangelo (poniżej San Miniato) odlew brązowy Dawida Michała Anioła, a więc posągu, którego artyzm jest wyższy ponad wszelką krytykę i który pierwotnie był także przeznaczony ku ozdobie placu przed Palazzo Vecchio we Florencyi. Nawet w dzisiejszem więziennem ustawieniu, w Akademii delle Belle Arti utwór ten wywiera potężne wrażenie. Tymczasem tam na owym pustym placu wygląda jak trzon na wielkiej tarczy. Obelisk czy kolumna spełniałyby o wiele lepiej to samo zadanie. Wynika stąd, że pomniki stojące na środku wielkich placów nie sprawiają dlatego wrażenia, ponieważ widzi się je w zbyt wielkiej odległości, dalej, ponieważ przechodzień zbliża się do nich nie w pewnej ściśle określonej osi, lecz w dowolnym kierunku, a wreszcie, ponieważ w pobliżu nie znajdujemy miary, wedle której moglibyśmy ich wielkość ocenić. Jednem słowem brakuje tu wszelkich czynników, któreby nadawały pomnikowi wyższe znaczenie pod względem formalnym i przestrzennym.

Grecy nigdy nie zastawiali statuami środka swoich rynków i placów, lecz zawsze je szykowali wzdłuż brzegów. Najbardziej znanym tego przykładem jest forum pompejańskie, tudzież w ostatnich czasach odkopany rynek w małoazyatyckiej Pryenie. Środek pozostaje zawsze wolny, posągi stoją pojedyńczo lub szeregami przed lub między kolumnami otaczających rynek portyków. Tworzą więc niejako drugie ogrodzenie, jakby lekką, strojną wstęgę i zamiast przytłumiać podnoszą architekturalne wrażenie rynku. Równocześnie otrzymują tło i miarę swej wielkości, a zarazem, dzięki ścisłemu związkowi z kolumnadą i rozkładem ulic, nabierają wewnętrznej racyi bytu. Skutkiem tego starożytne rynki, choć pierwotnie przeznaczone na targowicę, stają się wielkiemi zbiorowiskami dzieł sztuki. Nazwano je trafnie salonami pod otwartem niebem, tylko że w tych salonach odbywały się nietylko zebrania towarzyskie, ale także polityczne. Były one nietylko aulami, ale także muzeami.

Na czwartem i ostatniem miejscu wymienić należy posągi, które służyły ku ozdobie krajobrazu. Nie zachowały się wprawdzie żadne tego rodzaju pomniki, za to widzimy je nieraz wymalowane na freskach. I tu możemy stwierdzić wygłoszone powyżej zdanie, że starożytne posągi nigdy nie stały same dla siebie i że nie można ich było dowolnie przenieść na inne miejsce, jak to niestety się robi w nowszych czasach. Ażeby je niejako przywiązać do miejsca, wdrożyć w pamięć i oko, nadać im pewną indywidualność, zagajano je zazwyczaj drzewami, krzakami lub kwiatami, które sadzono obok lub w głębi. Przytem nikomu nie przychodził na myśl niewczesny skrupuł, że gałęzie drzew mogą być niespokojnem, a więc niewłaściwem tłem. Nikt nie utrzymywał, że posąg rzekomo najlepiej się rysuje na tle błękitu nieba. Ale i to otoczenie krzewów nie zawsze wystarczało starożytnym. Oprawiano więc niejako posąg w osobną ramę, złożoną zazwyczaj z dwóch filarów i leżącej na nich przecznicy, albo ustawiano go, jak się u nas w Krakowie mówi, „na tle dziury“, to jest pod łukiem, który zwłaszcza na hellenistycznych pejzażach występuje nierzadko i tłómaczy może początek rzymskiej bramy tryumfalnej.

Jeżeli jeszcze raz ogarniemy myślą zasadnicze idee, któremi się starożytność klassyczna kierowała przy wznoszeniu posągów, to przyznamy, że były one bardzo proste. Na wybór miejsca, w którem miała stanąć statua, wpływał zazwyczaj jakiś czynnik ogólnej konfiguracyi terrenu, jakiś szczegół architektury, oś ulicy, czy też grupa drzew. Nigdy pomnik nie stał samotnie na środku nieartykułowanej płaszczyzny rynku, czy też placu. Starano się zawsze stworzyć warunki przestrzenne tego rodzaju, że widz nie potrzebował dopiero szukać odpowiedniego stanowiska, ażeby zobaczyć pomnik, lecz niepostrzeżenie sam stawał przed nim, mając jego główny widok, albo przynajmniej jeden z głównych widoków przed oczyma. Stosunek pomnika do najbliższego otoczenia nie bywał przypadkowy, lecz pomnik świadomie naginał się do niego, a na odwrót otoczenie odmiennością kształtów i barw, przeciwieństwem zarysów podnosiło artystyczną wartość pomnika. Otoczenie wreszcie dawało widzowi miarę do określenia rozmiarów posągu.

Są to, jak widzimy, całkiem ogólne i proste zasady. Z nieznacznemi zmianami stosowała je także epoka Odrodzenia, lecz rozbiór jej leży po za ramami niniejszych uwag.

Epoka, w której żyjemy, jest pełna wyższych dążności, wychodzących po za obręb świata dotykalnego. Między innemi nasza epoka chce się pozbyć i zbyt abstrakcyjnego i zbyt materyalistycznego pojęcia sztuki, które przyszły na świat i upowszechniły się w metafizyczno-filozoficznych Niemczech XIX wieku. Sztuka, zdaniem współczesnych krytyków, nie jest ani materyą, ani abstrakcyą - sztuka jest żywem odczuciem kształtów i przestrzeni. Obecna rzeźba monumentalna stara się odszukać drogę do tak pojętej twórczości. Owóż pod tym względem nie może mieć bardziej doświadczonej przewodniczki, nad rzeźbę starożytną. Naturalnie badać ją należy w zupełnie innym sensie, niż za czasów Winckelmanna. Mamy naśladować nie to, co stworzyła sztuka starożytna, ale jak tworzyła. Sposób, nie przedmiot grecki, ma być dla nas nauką i drogowskazem.

Dr. Piotr Bieńkowski.