Bartłomiej Strobel

Ekonomista i historyk kultury wykaże łatwo za badaczem dziejów politycznych, jak po odzyskaniu przez Polskę ziem pruskich, a zwłaszcza z chwilą, gdy stolica państwa polskiego przeniosła się do Warszawy, mostem, łączącym Polskę z Zachodem, stał się Gdańsk, jak ważnym węzłem komunikacyjnym, niejako drugą bramą, służącą za przechód kulturze sąsiadów z Zachodu, był Toruń. Ważności tych miast dla Polski i ziem, gdzie one leżą, dowodzą już półtorawiekowe zmagania się Polski z Zakonem Krzyżackim o panowanie nad Pomorzem, w czasach przed pokojem toruńskim, a u schyłku bytu Rzeczypospolitej, starania o utrzymanie tej części kraju w posiadaniu uszczuplonego rozbiorami państwa.

Znaczenie Prus polskich odpowiadało rzetelnie owej roli, jaką odgrywały one na północy Rzeczypospolitej. Perłą w koronie polskiej było pomorze bałtyckie przez świetnie rozwinięty handel, bogactwo kupieckie i ziemiańskie zagospodarowanie, przez rządność i oświatę, rozkwit rzemiosł, warowność grodów, solidność budowli, przez wysoki dobrobyt, wytworzony, według twierdzenia historyków naszych, właśnie dzięki związkowi z Rzecząpospolitą, wytkniętemu zresztą przez samo położenie geograficzne.

Nie ostatnie miejsce wśród tytułów, nadających powagę i znaczenie ziemiom pruskim, zajmowała kultura artystyczna. Sztuka, która docierała do Polski głównie z południa i z zachodu — prądy bowiem artystyczne z Włoch, Niemiec i t. d. zabiegały skutecznie drogę prądom idącym od Wschodu przez Ruś — znalazła tam wygodną i trwają dla siebie przystań. Od początku XVII w. drogi sztuki napływowej kierowały się już nie wyłącznie na Kraków, lecz od Śląska, okrążając Wielkopolskę, lub też w prostej linii z Holandyi i Francyi dobiegały mety u ujścia Wisły, u wybrzeży Gdańska. Dla malarstwa w kraju Gdańsk przemienia się w drugie po Krakowie ognisko, a w XVII w. staje odeń wyżej, roztoczywszy swe powaby na Polskę; dość przypomnieć tak wydatnie uprawiany tam dział malarstwa, jakim był portret. Któż potrafił lepiej zadowalać gusty i potrzeby panów polskich, ubiegających się o dobry konterfekt, najpierw malowany, a potem niekiedy jeszcze na miedzi ryty, jak nie mistrze gdańscy, Schultz lub Stech, Hondius lub Falek?

Usprawiedliwionem jest mówić o sztuce gdańskiej, jako o przejawie twórczości, związanej z miejscem, przejawie jednak złożonym z niejednolitych elementów. Jest to najdalej na wschód rzucona placówka sztuki niderlandzkiej, a zarazem nieoderwana od rodzimego pnia jedna z odrośli sztuki niemieckiej, krzewiącej się w miastach na północno-niemieckich morskich wybrzeżach.

Ale malarstwo gdańskie nie jest sztuką jednego wyłącznie miasta. Podobne cechy mają także zabytki malarskie, wykwitłe w promieniu Elbląga, Malborga, Torunia i dalej na wschód aż po Królewiec. Gdańsk, z wszystkich tych środowisk najbogatszy i najbujniejszy na polu artystycznem, był jedynie głównym punktem oparcia i głównym wyobrazicielem malarstwa ziem pruskich.

Jak wszystko winno nas zajmować, co tylko się tyczy przeszłości tych prowincyj, które tyle ważyły na losach Polski zachodniej, tak i dzieje miejscowego malarstwa również obojętnemi być nam nie mogą, chociaż, o ile o źródła chodzi, nie ma to malarstwo nic z naszego ducha rodzimego. Poznanie ich jest bowiem potrzebne dla uchwycenia całokształtu naszej kultury, jej historycznych kolei i tery tory alnego zróżniczkowania, tem bardziej, że do utrzymania mieszczańskiej kultury w tamtejszych stronach Rzeczpospolita wielokrotnie przyłożyła rękę nie tylko przez ułatwienia handlowe i gospodarcze, ale przez to, że sam a stała się rynkiem zbytu dla wytwórczości gdańskich i toruńskich mieszczan.

Przykładem do okazania, na jakiej wyżynie stało malarstwo, szczególnie w złotych dla Gdańska czasach panowania Władysława IV, przyczynkiem do poznania, z jakich źródeł płynęło ono w pierwszej połowie XVII w., i jak się urabiało i rozkwitało na kosmopolitycznem podłożu portowego miasta, aby niezawodnie też wejść w stosunek z graniczącemi czysto polskiemi okolicami — jest w niemałej mierze spuścizna artystyczna Bartłomieja Strobla, który, jako przybysz ze stron dalszych, jednostka artystyczna pod tym względem podobna wielu innym, zasilał wydatnie swemi dziełami sztukę owych stron. Od kilku lat dziesiątek, od doby odkryć archiwalnych Alwina Schultza, wyszło na jaw tyle nowych szczegółów, że na podstawie dawniejszych, oraz tych drobnych, porozpraszanych wiadomości, można się pokusić o nakreślenie szkicu życia i działalności malarza, który niesłusznie w nowszych czasach zszedł z oczu niemieckim historykom sztuki, a i z naszej strony nie stał się dotychczas przedmiotem baczniejszej obserwacyi.

Niemiecka, protestancka rodzina mieszczan wrocławskich Stroblów wydała między połową XVI-go, a połową XVII-go wieku dwóch malarzy o tem samem imieniu chrzestnem: Bartłomiej, — ojca i syna.

Bartłomiej Strobel starszy, rodem z Miśnii, zmarły 1612 zaznaczył się w swym zawodzie wyzwoleniem szeregu wrocławskich malarzy, o czem mówią akta cechowe, milcząc natomiast o dziełach jego pendzla. Ożenił się z córką wrocławskiego malarza A. Ruhla (Riehla), któremu się z naszej strony należy pamięć za to, że malował portret Zygmunta Augusta; córkę wydał za malarza w Wrocławiu, i syna Bartłomieja przygotowywał do tego zawodu. Brak jakichkolwiek jego dzieł sprawia, że postać ta nie może nas zainteresować. Natomiast godnym jest bliższych badań szczęśliwszy pod tym względem syn jego. On to jest właśnie tym, którym się mamy zająć.

Młodszy Bartłomiej Strobel urodził się w r. 1591 w Wrocławiu. Naukę pobierał u ojca; trwała ona od 12 do 17 roku życia. W r. 1623, wedle aktów kościoła Maryi Magdaleny w Wrocławiu, był jeszcze towarzyszem malarskim. Jeżeli wyjeżdżał gdzie za granicę na studya, to chyba przed r. 1623, lecz zdaje się, że wiedza jego zawodowa i ogólna zamykała się w obrębie kultury miasta rodzinnego.

Szkolnictwo śląskie owych czasów zdobyło sobie w dziejach oświaty bardzo dobre imię, natomiast mało znamy artystyczne środowisko, z którego wyszedł Strobel. Nie powie nam ono prawie nic z góry o malarzu, którym się mamy zająć, i nie pomoże nam w badaniach; raczej odwrotnie, dopiero szczegółowe studya nad jego twórczością są drogą, prowadzącą do poznania sztuki, która go wychowała, a która zdaw na miała na gruncie wrocławskim tradycyę starą, sięgającą XIV wieku, lecz nadwątloną w burzy protestantyzmu. Nie badają okresu malarstwa śląskiego na przełomie z XVI-go na XVII w. miejscowi historycy sztuki, może dla tego, że szczupła ilość zabytków za mało zwraca na siebie uwagę i utrudnia zoryentowanie się w epoce. Musi się je dopiero zebrać.

Oto dla przykładu jeden obraz, najokazalszy, bodaj czy nie najciekawszy, odkryty przed 13 laty pod tynkiem w kościele św. Bernardyna w Wrocławiu, fresk »Pochód na Golgotę*, malowidło z pierwszych lat XVII w., dzieło malarza znanego — rzecz osobliwa — z wyglądu, a nieznanego z nazwiska. Nie podpisał się bowiem na tym obrazie, umieścił na nim atoli swoję podobiznę, odmalowawszy siebie w rogu kompozycyi z pendzlem i paletą w ręku, w towarzystwie żony i chłopaka.

Archiwalne zapiski nie potrafiły dotąd rzucić pewnego światła na tę postać. Wyrażony domysł, czy nie mamy przed sobą w tern malowidle i utwór i wizerunek Strobla, nie da się pogodzić z datami jego życia, urodzin w r. 1591, ożenienia się w r. 1624, opuszczenia Wrocławia około 1634, — o ile przyjmie się, wyjętą z zapiski kronikarskiej 2, jako już ustaloną datę 1619 r. za czas powstania tego malowidła, i sąsiedniego, które się nie dochowało.

Nie może się także utrzymać bezwzględnie w prawie autorstw a do tego obrazu drugi malarz, którego współcześnie, w niezupełnie wyszczególnionym związku z owemi malowidłami, zapisano na marginesie rękopiśmiennej starej kroniki, rówieśnik Strobla i nawet jego szwagier, “malarz miejski” Piotr Schmidt, gdyż i jego szczegóły z życia rodzinnego kłóciłyby się z tern, co z obrazu chcemy wyczytać. Oddzielićby w takim razie trzeba chłopca, wyglądającego na syna autora, jako postać obcą. Oba więc te domniemania muszą upaść — chyba, żeby tak co do jednego jak i drugiego malarza posunąć wykonanie tej dekoracyi malarskiej oraz obrazu sąsiedniego, niedochowanego, i aniołów, w jeszcze późniejsze czasy, po innych jeszcze przebudowach i wykończeniach prezbiteryum, upamiętnionych herbem wrocławskiej rady z r. 1634 na zworniku i też datę, opodal umieszczoną.

Bądź co bądź autor dzieła, umiejący wprowadzić w nie żywą akcyę i bawiącą oko rozmaitość, tkwiący głęboko w dawnych tradycyach niemieckich, a obznąjomiony widocznie z włoszczyzną i flamandszczyzną, architekturą tła wkraczający już w barok, obserwator egzotycznych kostyumów i typów ze Wschodu, z Węgier, czy z Polski, jakich podostatkiem bywało na rynku handlowego Wrocławia, w reszcie nienaganny portrecista — ten malarz, utrwalający śmiało i z niejakiem samochwalstwem postać swoją na ścianie kościoła, jest tak pokrewny z Bartłomiejem Stroblem młodszym, tak potrąca o nutę jego religijnych obrazów, że o ile nie jest z nim identyczny, jest mu zadziwiająco blizki.

Zewnętrzne dzieje malarstwa w rocławskiego, dzieje cechu tamtejszego, nie powiadamiają nas o początkach sztuki Strobla. Związek jego z organizacyą zawodową zerwał się wcześnie. Ufniejsi w swe siły malarze lekce sobie ważyli krępujące ich przepisy, w rzeczy samej przeszkody w zdobywaniu na własną rękę nowego pola pracy, źródła dochodu, szczebla sławy. Opieka książęca lub biskupia ułatwiała wymknięcie się z pod rygorów władzy zawodowej i brała protegowanego pod swoją jurysdykcyę.

Już przed r. 1619, za cesarza Macieja, zdobył sobie Strobel list wolny wykonywania sztuki malarskiej, który w r. 1624 potwierdziła mu ręka cesarza Ferdnanda. Dowiadujemy się z tego dokumentu, źe był Strobel malarzem nadwornym duchownego dygnitarza z rodu Habsburskiego, arcyksięcia austryackiego Karola, który zasiadał na stolicy biskupiej w Wrocławiu w r. 1608— 24, że samemu cesarzowi .oddał usługi«, czego jednak nie należy brać w zbyt szerokiem znaczeniu, i że ów pierwszy przywilej uzyskał Strobel za intercesyą króla polskiego, a więc Zygmunta III. co nie daje jeszcze powodu do przypuszczania koniecznie osobistej znajomości z monarchą polskim, lecz raczej dowodzi zapobiegliwości malarza, jego rozgałęzionych stosunków, i zdolności (jego czy osób trzecich) kołatania do kancelaryj monarszych, a co najwyżej przewinięcia się w poszukiwaniu zarobku malarskiego przed r. 1619 przez jakąś cząstkę Polski, najprędzej przez najbliższy Wrocławiowi Kraków.

Nabyte odznaczenia .wyzwolonego malarza obydwóch cesarzy i tytuł »Ihrer Hochfirst. Durchl. Erzherzogs Caroli Zu Oesterreich bestallter Cammer-Mahler« dopełniają nazwisko Strobla w księgach metrykalnych wrocławskich, przy wymienieniu go jako nowożeńca, wstępującego w r. 1624 w związki małżeńskie z Wrocławianką, Magdaleną Mitwentz.

Wyraźniej i w ciekawszy sposób, niż na tle archiwalnych zapisek, rysuje się postać malarza na tle śląskiego świata literackiego. Odzywają się rymy na cześć malarza — dowodzące, że należał do kół najświetlejszych, że miał tam wzięcie. Wierszopisowie poświęcają mu swe rymy. Tacy właśnie trzeciorzędni poeci wrocławscy, Jan Goltman, “Notarius Provincialis & Dominis Scabinis a Secretis” i Jeremiasz Tschonder, “Art. lib. & Philosoph. Magister” układają w r. 1624 dlań epitalamia, z których drugie mieści w swem zakończeniu aluzyę do czekającego artystę po ślubie wyjazdu na miesiąc w celu spełnienia obowiązku dla króla polskiego:

... elapso mense, revertens,
Diem Tri ad offieium pronior esse velis?
Anne Polonorum Regi? vel Magdalae amanti?

a w następujących słowach wymienia wszystkich dotychczasowych dostojnych protektorów malarza: obok już znanych cesarza i arcyksięcia Karola, jeszcze wyraźnie »króla Zygmunta« (III-go) i “saskiego księcia” (elektora Jana Jerzego I, 1611—1656):

Qui sese acceptum jam fecit Caesari et ipsi
Sigismutido Regi, Saxonieque duci,
Caroli et Austriaci Celsi Ducis arte favorem
Jam pridem didicit conciliare sibi.
Ut taceam reliquos, quorum devinxit amorem
Strobelius generis fama deeusq’ sili.

Przedtem w dwóch innych dystychach porównywa go z Zeuxisem i Apellesem z właściwą wiekowi XVII rozrzutnością słów pochlebnych:

Sic olim em icuit Zeuxes, sic fulsit Apelles
Quondam et Dilrerus clarus ab arte fuit:
In numerum istorum, nisi me sententia fallit,
Strcbelium referent secla futura virum.

Pierwsza nawet wrocławska gwiazda poezyi, Marcin Opitz, należy do grona przyjaciół Strobla. Z rymów jego dolatuje nas niejednokrotnie nazwisko malarza, wygłaszane przez poetę z przejęciem się, z zapatrzeniem się w jego dzieła malarskie, zapominającem o twórczości mistrzów bliższych i dalekich. W słowach peanu, napisanego na cześć malarza kryje się wiadomość, którą źródła archiwalne. a między innemi także dokument serwitoryalny z r. 1624, uroniły, że Strobel malował portret cesarza Ferdynanda II-go (lub może III-go?).

... Der Kayser Ferdinand
Wil abgebildet seyn von deiner scheinen Hand

W tychże aleksandrvnach mieni Opitz Strobla chlubą Wrocławia, taką, jaką dla Antwerpii jest Rubens, dla Pragi Spranger, dla Holandyi Otho van Veen, dla Włoch Rafael.

... zu Antorff sey Rubeen,
Den Spranger rythme Prag, und Holland seinen Veen
Auch Welschland den Urbin; dich kann main Breszlau zeigen
Der Kleinste Saugerin, es wilrde selber schweigen
Parrhasius, der erst die Schatten aufgebracht.

Pobudką do wyładowania z siebie tego entuzyazmu i tak charakterystycznego streszczenia współczesnych poglądów na malarstwo, była szczególniejsza okoliczność: oto Strobel napisał, czy też tylko zamierzał napisać dzieło z zakresu sztuki malarskiej. Wiersz bowiem swój tytułuje Opitz: “Uber des beruhmten Mahlers Herrn Bartholomei Slrobels Kunstbuch”, a w tekście jego jeszcze raz tak się odzywa:

Dasz aber dein Gemüt auch durch ein Buch will weisen
Desz klugen pinsels Geist, wie soli ich dieses preisen?

Cóż osobliwszego nad tę wiadomość! Malarz początku XVII wieku, tworzący jakieś dzieło, nie wiadomo, czy leksykograficzne, czy teoretyczne, o malarstwie, wyprzedzający w tym kierunku Sandrarta z jego “Akademią” — czy też może raczej piszący podręcznik techniczny, lub jakiś traktat o sztuce, kto wie czy nie natchniony poglądami estetycznym i Opitza, który tak silnie zaważył na losach poezyi niemieckiej! Opitz bowiem wywodzi:

... der Pinsel macht der Feder,
Die Feder wiederum dem Pinsel alles nach.

... und die Poeterey
Ein redendes Gemald’ und Bild das lebe sey.

Niestety, nie wiadomo, czy książkę tę Strobel istotnie napisał, czy też przypadkiem rękopisu jej nie zniszczono razem z papierami Opitza po jego tragicznej śmierci za zarazę morową w Gdańsku.

Gdy mamy tak przed sobą te dwie osobistości, skryte tylko za przeźroczem wiersza, najwybitniejszego wrocławskiego pisarza, “poetę wieńczonego”, i równego m u uznaniem współczesnych “nadwornego” malarza, nie można się oprzeć chęci jeszcze ściślejszego łączenia ich w parę. Przede wszystkim należałoby zapytać, czy myśl malarza wpływała zapładniająco na twórczość poety, czy też odwrotnie, Opitz widział w dziełach Strobla wcielenie — zapewne nieprzypadkowe tylko — swoich teoryj, i czy nie stąd właśnie płynął ów przesadny nieco entuzyazm jego dla przyjaciela?

Bo cień jednego snuje się po życiorysie drugiego. Łączy ich niecodzienny poziom wykształcenia, zbliża wspólna ideowa praca, a bardziej jeszcze fakt, że obaj czerpią nieraz z niderlandzkich wzorów, Opitz z literackich, a Strobel z malarskich, upodabniają się dziwnie koleje ich losu. Równy w nich nawet brak silnych charakterów , ta sam a sprzeczność między wyznawanemi zasadami a praktyką życiową: poeta, z protestanta żarliwy kalwin, sekretarzuje katolickiem u cesarskiem u dygnitarzow i, burgrabiem u Dohna, i polecenia jego spełnia do tego stopnia ulegle, że przekłada jezuicki podręcznik do nawracania protestantów — malarz nie będzie gardził klientelą biskupów i proboszczów , dostarczać będzie obrazów do katolickich kościołów i wypowiadać się w obojętnych sobie religijnych tematach. Ten to ustawicznie blizki stosunek do katolickich duchownych, jako też roztaczany nad malarzem protektorat koronowanych mecenasów - katolików , każe myśleć, że Strobel albo nie czynił głośnem swego wyznania, w którem wzrósł, albo że go odstąpił. I nie jest-że wreszcie to osobliwem, że tak Opitza, jak Strobla, nie utrzymała przy sobie »karmicielka sztuk«, miasto rodzinne, że wywędrowąli za granicę swej ojczyzny, że przeszli pod inne niebo, i wsparci nieojczystem mecenasowstwem, zakończyli swą działalność na obczyźnie, w granicach Rzeczypospolitej.

O przyjaźni obydwu Wrocławian informują nas także listy Opitza, od r. 1627 począwszy. Pierwsza wzmianka o ich stosunku zjawia się równocześnie ze sprawą podobizny Opitza, którą Strobel, darzony epitatami przyjacielskim i tego rodzaju, jak: “nobilissimus Germaniae pictor, amicus meus optimus”, lub »celeberrimus pictorum Strobelius, amicus et vicinus noster« miał wykonać w Wrocławiu, lecz jakoś dziwnie długo rzecz przewlekał. Nie zaniedbał jednak bynajmniej przekazania potomności rysów Opitza, pozostawił owszem okazały jego portret, lecz malowany gdzieindziej i później, oraz małą podobiznę na pergaminowej karcie, rysowaną piórem, łącznie z malowaną kartą, przedstawiającą herb poety; bodaj czy nie był to ów długo wyczekiwany wizerunek, przeznaczony przez Opitza do reprodukcyi w sztychu, o czem on zawiadamia jednego z przyjaciół, obiecując mu oryginał.

W dalszej biografii Strobla należeć się będzie wspomnienie jeszcze jednemu z poetów śląskich, Chr. Hofmannowi von Hofmannswaldau, któremu do “Stammbuchu” wrysował Strobel na pamiątkę alegoryczną scenkę z serdeczną dedykacyą. Zetknięcie się i nawiązanie przyjacielskich stosunków nastąpiło oczywiście w dojrzałym wieku Strobla, kiedy znacznie młodszy odeń Hofmann był dopiero młodzieńcem.

Współczesne sztambuchy, zapełnione sentencyami, wierszami, herbami, rysunkami malarzy, wklejonymi drzeworytami, stanowiące obfitością ciekawego materyału poniekąd małe archiwa dla dziejów kultury, literatury i sztuki, genealogii i heraldyki, mogłyby niejednym jeszcze szczegółem wzbogacić jego życiorys. Oto n. p. inny rysuneczek albumowy Strobla, w podobnym do tamtego rodzaju, dowodzi, że ceniony wrocławski artysta nieraz czynił zadość życzeniu przyjaciół.

Rysunek ten, pochodzący z jakiegoś anonimowego sztambuchu, przedstawia kobietę w zawoju i w fantazyjnem odzieniu heroiny, stawiającą prawą nogę na ziemi, gdy lewa niknie gdzieś w nieusprawiedliwionem skróceniu, i trzymającą w prawej ręce drzewce schylonej na ziemię chorągwi, a poza nią wychyla się, stojący jeszcze gdzieś niżej w dole mężczyzna- wojownik w hełmie, trzymając w prawej ręce paletę. Zagadkowości przedstawienia dopełniają ruiny. Jest to bodaj czy nie najwcześniejsza ze znanych prac Strobla, bo nosi oprócz podpisu:

“Zu gutem gedenken mach dis zu Schweidnitz Bartholomeus Strobell Dero Kaj Kogi Maijt Gefreiter Mahler und Kond terfeter” jeszcze datę wśród inicyałów i monogramów : “Ao 1626 den 11 October”.

Wojna 30 -letnia płoszy muzy w Wrocławiu . W r. 1635 opuszcza z żałosnem westchnieniem "ukochaną ojczyznę" Opitz, uczyniwszy sobie pobyt na Śląsku niemożliwym w skutek dwulicowego stanowiska wobec cesarskiego rządu, naraziwszy się jako działacz polityczno -wyznaniowy do tego stopnia, że nie śmiał dowierzać amnesty i pokoju praskiego. Przenió sł się wówczas do Torunia, trzymając się zrazu swoich śląskich książąt, którym już i dawniej sekretarzował, a od kilku lat dzielił zmianę ich losu. Niebawem jednak przyszłość mu się wyjaśniła, zaczęła się pięknie zapowiadać, gdy potrafił pochwalnym wierszem przypodobać się Władysławowi IV, który w wykształconym by walcu pokładając znaczne polityczne na dzieje, okazał się wobec niego szczodrobliwym, zapewniwszy mu byt pensyą i powierzeniem bliżej nieznanego stanowiska “historyog rafa”. Zapewne też zlecał mu jakieś misje, które bodaj czy po myśli jego spełniał poeta, nieszczery dla Polski - agent szwedzki, narzędziedy ssydentyzmu.

Mniej więcej równocześnie z wychodźtwem Opitza, może jednak nie pod naporem tej samej sytuacyi, która poecie i książętom brzeskiemu i lignickiemu nakazała roztropnie szukać bezpieczeństwa w Rzeczypospolitej, lecz raczej wskutek ogólnych następstw zawieruchy wojennej i świeżej wr. 1633 klęski morowego powietrza, przenosi się Strobel nad Wisłę, w strony, które niedawno zakłócone wojną z Gustawem Adolfem, od lat kilku zażywał spokoju i mogły zapewnić byt artyście. Wówczesnem odnoszeniu się wyższych sfer polskich do kultury niemieckiej tkwić mogła dla artysty tylko zachęta, jak się bowiem przechwalali Niemcy, i króli najwyżsi u dworu “ad regis ex em p lu met serm onemet cultum German icu madfectant”. O jej wpływie świadczył istotnie dwór Zygmunta III. nie mówiąc już o zachodnich miastach pogranicznych i handlowych, zwłaszcza po-krzyżackich, gdzie w mieszkańcach, w otoczeniu całem , przybysz Niemiec znajdował gotowe, swojskie sobie środowisko — a Strobel nadto towarzyszów takich, jak przyjaciel Opitz.

Czas przyjazdu Strobla w granice Rzeczypospolitej można oznaczyć dosyć ściśle. Już w r. 1636 w stawia się za nim do rady miejskiej w rocław skiej w sprawie rodzinno-majątkowej król Władysław IV, zwąc go w piśmie, datowanem z Wilna 7 września, swym »sługą, nadwornym malarzem i powiernikiem” (Diener, Cam mer Mahler vnd Lieben getreuen), w r. zaś 1634 lub 1635 powstaje portret Jerzego Ossolińskiego, późniejszego kanclerza w. kor.

Na pobycie Strobla w Polsce urywa się jego biografia. Nie znamy dokładnie kresu tego pobytu: miejsce i rok śmierci nie są też wiadome. Żył i mieszkał w Polsce co najmniej do r. 1644, tą bowiem datą opatrzony jest malowany przezeń portret rajcy toruńskiego Hubnera.

W dziesięcioleciu tern: 1634— 1644 powstały prawie wszystkie znane nam obrazy Strobla. Wszystkie one znajdują się w posiadaniu polskiem, albo na ziemiach dawnej Polski. “Nadworny malarz” Władysław a IV, zatrudniany przedtem przez Zygmunta III, Niemiec, należy więc do historyi naszej sztuki minionych wieków, tak jak “królewski historiograf” należy do naszych dziejów, nie tylko dzięki tytułów i nadwornemu i osiedleniu w śród nas. Należy mianowicie z powodu wpływu, jaki prawdopodobnie wywierał na miejscowych towarzyszów zawodu. Domyślać się tego trzeba na podstawie takiego dzieła, jak bezimienne “Wniebowzięcie” w Muzeum archidyecezyalnem w Poznaniu, żywo przypominające rodzaj Stroblowski.

Z tej i owej współczesnej wzmianki o malarzu, przy pomocy chronologii jego obrazów, związanych od chwili powstania z daną miejscowością, lub mających obok podpisu zaznaczone miejsce wykonania, można wyśledzić, w których przeważnie okolicach przebywał i działał, dokąd też przede wszystkim byłoby rzeczą badań skierować poszukiwania celem powiększenia zasobu jego artystycznej spuścizny.

Był więc najpierw w Gdańsku, czego dowodzi stambuch niejakiego Henryka Bohma, wrocławczyka, który za swego pobytu w Gdańsku zdobył u Strobla w r. 1636 rysunek ku upiększeniu 'swego niezwykłego pod wielu względami albumu, znanego przed dziesiątkami lat badaczom kultury w Gdańsku.

O bytności Strobla w Elblągu w r. 1637 dowiadujemy się z życiorysu malarza Van Schagena, przy sposobności wzmianki o wycieczce tegoż z Alcmaer do Gdańska, a następnie do Elbląga, gdzie, gościnnie podejmowany przez Strobla, miał wykonać portret “Stanisława króla polskiego” (pomyłka, zamiast Władysława), ku niespodziance i zazdrości Strobla — jak dopełnił sobie wyobraźnią późniejszy leksykograf. W temże mieście miał Strobel bawić jeszcze raz, później, około r. 1642.

Datą Gdańsk 1638 (in Dantzig... 1638 den 14 Maj) opatrzony jest wspomniany wyżej rysunek w albumie Hofmannswaldaua. O pobycie w Gdańsku pomiędzy r. 1636 a 1639 świadczyłby również portret Opitza, zmarłego w temże mieście w r. 1639, obraz wiszący w czytelni gdańskiej Biblioteki miejskiej.

Z r. 1639 pochodzi znajdująca się w ołtarzu św. Anny w katedrze we Fromborku (Frauenburgu) we Warmii: “św. Anna samotrzeć” i predella: “Cztery święte” — pierwszy obraz podpisany — lecz nie musiał Strobel koniecznie malować tych obrazów w owej miejscowości, zarówno jak i innych jeszcze podobnych utworów, które się znajdują lub znajdą jeszcze w różnych miejscowościach Prus Zachodnich, n. p. “św. Anna samotrzeć” otoczona aniołami, w Grudziądzu w kościele parafialnym 1. Sprowadzano je do tamtejszych kościołów, z pracowni artysty z Gdańska lub z Torunia, bo i to miasto było dla artysty, podobnie jak Gdańsk, trwalszym punktem oparcia. Świadczył o tem, niewiadomo gdzie usunięty, obraz jego pendzla w toruńskim kościele św. Jana, św. Stanisław Kostka, biorący od Matki Boskiej Dzieciątko Jezus na ręce, — a jeszcze wyraźniej potwierdza to zapiska, odnosząca się do tego obrazu, w której nazwano go: “pictor Thorunensis”. Nazwę tę daje mu to samo źródło również przy wzmiance o innem malowidle.

Z siedziby swojej w Toruniu dostarczał niejednokrotnie obrazów dla okolicy. W Włocławku w r. 1639 wymalował wszystkie pola obrazowe w wielkim ołtarzu, otrzymawszy tę pracę do wykonania jako »pictor, qui in iis partibus praestantior acquiri pterat. Około r. 1640 ozdobił kościół opactwa cysterskiego w Pelplinie, obecną katedrę, trzema obrazami w ołtarzu św. Jakóba, co wraz z ceną zapłaty (750 fl.) zapisała miejscowa kronika Cystersów (Tabulas in eo pinxit Celebris hoc tempore pictor Bartholomeus Strobell Torunii).

W r. 1641 odnawiał włoski obraz w Ryńsku 7, w okolicy Torunia, w r. 1643 wykonał obraz do kościoła w Radzynie (Rehden), a w następnym sportretował toruńskiego rajcę miejskiego Hubnera na obrazie przechowywanym obecnie, jako zapis rodziny Adolphów, w jednej z sal ratusza toruńskiego. Słowem, obracał się czynnie przez parę lat od Gdańska po Kujawy, i tę przestrzeń znaczył dziełam i swego pendzla. Ale obrazy jego trafiają się jeszcze za tym terenem jego działalności. Godny szczególniejszej uwagi obraz znajduje się w Pępowie, koło miasteczka Krobi, w Księstwie Poznańskiem, ale ten, o ile nie zachodzi błąd w zapisce także co do daty, (bo jest co do imienia), ma pochodzić z r. 1622. Byłby zatem sprowadzony z Wrocławia.

Obrazami, malowanymi w Polsce, są: wspomniany portret Jerzego Ossolińskiego w Rutce na Podlasiu, w posiadaniu Konstantowej hr. Potockiej, pochodzący z lat 1634— 35, dalej, portret bezimiennego młodzieńca w galeryi hr. Branickich w Wilanowie, z r. 1635, i Ukamienowanie św. Szczepana w Galeryi Mielżyńskich Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Poznaniu (nr. 599), podpisany, ale pozbawiony dziś daty.

Wreszcie nie do pominięcia jest wiadomość o nieznanym dzisiaj utworze Strobla, należącym do tej samej kategoryi dzieł: obraz ”s. Kantego na blasze malowany od zacnego magistra Strobla”. Temi to słowy wzmiankuje o jednym z domowych obrazów mieszczanina krakowskiego, J. Pernusa, jego testament z r. 1677.

Z rodzaju stosunku, jak i łączył malarza nadwornego z osobą Władysława IV, trudno zdać sobie sprawę wobec braku jakichkolwiek wiadomości. Niewiadomo, czy istotnie danem było Stroblowi zbliżyć się aż do dworu króla w Warszawie i tam czemś zjednać sobie tytuł i ów pochlebny komplement “lieber Getreue”, czy też raczej zdobył sobie protekcyę monarszą w czasie przejazdu króla przez Toruń, Elbląg lub Gdańsk jakimś portretem, czy innem dziełem, którego nie znamy.

Z faktu, że większość dzieł malarskich, które dochowały się po Stroblu, ma charakter religijny, zdaje się wynikać, że twórczość jego najwięcej i najchętniej obracała się w granicach malarstwa religijnego. Bądź co bądź z dzieł tej treści możemy zebrać pewną ilość rysów do jego charakterystyki.

Obraz w kościele pępowskim, jako wcześniejszy, a niewiele różniący się od późniejszych, niech nam posłuży za punkt wyjścia.

Na wielkiem płótnie, niestosującem się rozmiarami do miejsca, dla którego było przeznaczone — tabernaculum przysłania część dolną malowidła — oglądamy kompozycyę o czterech postaciach naturalnej wielkości: stojącą nad ziemią Matkę Boską, do której ramion wyciąga z góry ręce Chrystus, wyłaniający się po piersi z nieba, podczas gdy dwaj aniołowie, unosząc się z obu stron Matki Boskiej, trzymają przygotowane dla niej insygnia królowej niebieskiej, jeden koronę na poduszce, drugi berło. U dołu, bez należytego od stóp Matki Boskiej oddalenia, dostrzega się zebranych u grobu apostołów, częścią stojących, częścią na klęczkach, w różnych pochyleniach i ruchach, wyrażających nabożny podziw i zdumienie. Mały anioł, nadlatujący z lewej strony, i kilka niknących na tle niebios główek cherubinów, uzupełniają kompozycyę, której główną część stanowią jednak cztery skupione postacie, a apostołowie są tylko dodatkiem, przypominając swem pomniejszeniem, swym stosunkiem do całości, owe często widywane postacie donatorów na obrazach wotywnych.

Głównem, uderzającem znamieniem kompozycyi w obrębie tej charakterystycznej treści jest postać Matki Boskiej, sama dla siebie. Nie unosi się ona ku górze, lecz ciąży ku ziemi, stojąc jak posąg na pościelonym pod jej stopy obłoku, w szatach niepowiewających, sztywnych, w niebieskim płaszczu i wiśniowej aksamitnej sukni, które spokojem linii zmniejszają do reszty ruch wzlotu i bujania, nakazany tematem. Z jej oblicza i z twarzy aniołów zamiast podniesionego do ekstazy uczucia religijnego, przemawia tylko pewien dostojny spokój, zmięszany ze świecką dworskością. Aniołowie o dziewczęco-pańskich rysach, o rozczesanych, spadających lokach — prawy w szacie pomarańczowej, lewy, o cerze anemiczno-bladawej, w szacie niebieskiej — są w ten sposób odtwarzani z modelów, że niemal czynią wrażenie portretów. Matka Boska zaś ze swą okrągławą twarzą o ciężkich powiekach oczu, opuszczonych w dół, Wysokiem czole i z słodyczą w twarzy, jest typem niewieścim, w którym się Strobel lubuje, obdarzając podobnymi kształtami inne także postacie kobiece na rysunkach i obrazach, przejmując te formy z nieprzerwanej tradycyi sztuki niemieckiej, z którego to źródła da się też wyprowadzić postać Chrystusa, w ten sposób, jak tu, pojęta.

Najbardziej udatna, lecz niestety sporo już podniszczona dolna część obrazu, grupa apostołów, jest również charakterystyczna dla twórczości Strobla. Gest rąk opartych lub wyciągniętych, prężenie ruchów , dążność do wywołania temakcyi napięcia, można jeszcze gdzieindziej później zaobserwować.

W całości wypływa obraz jakby z podwójnego źródła form, z tradycyi sztuki niemieckiej XVI wieku i zespalających się z nią wpływ ów flamandzkich, które, rozlewając się po Europie, syciły także atmosferę artystyczną Niemiec, ogniskowały się na dworze cesarza Rudolfa II w Pradze, promieniując stamtąd działalnością kolonii artystycznej niderlandzkiej, do której należał n. p. dobrze znany Spranger.

Pod oddziaływaniem tego prądu pozostaje Strobel wyraźniej w drugim, bardzo już zniszczonym obrazie religijnym, dobrze skomponowanym, a wykonanym na blasze: “Ukamienowanie św. Szczepana”. W traktowaniu krajobrazu, przedstawiającego miasto i góry, i w jego kolorycie odzywają się echa niderlandzkie, w części zaś figuralnej ujawnia się jeszcze żywiej, niż w poprzedniem dziele, zamiłow anie Strobla do wytężonych ruchów i silnie napiętych mięśni. Jeden dominujący, w znosząc oburącz głaz nad głową, staje aż na piętach, inny w gwałtownym zamachu wykonywa torsem aż pół obrotu wstecz, aby tem silniej ugodzić bryłą kamienia — i ta postać jest, udatniejsza. Główna osoba, św. Męczennik, w ornacie, o twarzy pełnej a podługowatej, klęczy niestrwożony, oczekując spokojnie śmierci. W tyle widać zbity orszak żydów - faryzeuszów i dwie kobiety w współczesnych ubiorach, z których jedna ociera łzy. Na niebie pojawia się w jasnej, kolorystycznie dość nikłej plamie Trójca święta, a na pierwszym planie z prawej strony wiążą się z kompozycyą dwie osoby, nienależące do tłumu: Ruchem na pół pląsającym wysuwa się naprzód chłopiec w polskim pańskim stroju, o odętej, nalanej twarzy, z kapeluszem na brzeg głowy bokiem wdzianym , za nim, pod pilastrem ruin, stoi jakby preceptor panicza, mężczyzna w wielkim rozpłaszczonym bonecie, patrzący przez okulary ku środkowi sceny; w tyle, jakby do nich należąca, trzecia figura dworzanina w strojnej zbroi. Obraz jest więc wotywny, ale postać sportretowanego chłopca pozostaje zagadką, mimo że na odwrocie blachy widnieją cztery litery, oraz znak podobny do herbu Lis: A Ʌ C ślad własności zapewne tej rodziny, na której zamówienie P ╤ D obraz ten powstał, lub w której posiadaniu znajdował się w dawnych czasach.

Inaczej, niż w obrazie pępowskim, rozwinął Strobel temat Wniebowzięcia Matki Boskiej w katedrze włocławskiej. Odpowiednio do struktury ołtarza podzielił przedmiot na trzy główne sceny, cząstkę przenosząc jeszcze na czwarte okrągłe pole, stanowiące tylko uzupełnienie dekoracyjne szczytu ołtarza. Na największem, środkowem, przedstawił chwilę, w której Matkę Boską, wzniesioną w obłoki i podtrzymywaną za rękę przez Anioła, przyjmuje Syn Boży do swojej chwały, gdy równocześnie anioł klęczący na ziemi dobywa z sarkofagu chusty Wniebowziętej i palcem wskazuje ku niebu. Wyżej, w oddzielnej kondygnacyi, wyobraził malarz akt koronacyi, Matkę Boską, klęczącą w powietrzu między Bogiem Ojcem i Synem, którzy siedząc na obłokach, trzymają nad jej głową koronę — a jako zakończenie u szczytu, w osobnym kręgu, umieścił bujającego gołąbka, Ducha Świętego.

Opuszczeni przez malarza na środkowym obrazie apostołowie zjawiają się na predelli, wązkiem polu u dołu, zgrupowani około grobu, powtórzonego w tym celu po raz wtóry. W przeciwieństwie do majestatycznie poważnej »Koronacyi«, zalatującej duchem epoki Durerowskiej, i ciężkiego w ruchach i postaciach »Wniebowzięcia«, żywo gestykulujące osóbki apostołów, nachylonych nad sarkofagiem, patrzących w górę, podających się przodem ciała naprzód, lub jak jedna, zapierająca się całym ciężarem na ręce — znamionują niezaprzeczoną zdolność do scen dramatycznych, objaw nieskrępowanego tym razem temperamentu artysty. Wymowną gestykulacyą przypominają one charakterystyczne w poruszeniu grupy apostołów na obrazie w Pępowie, lub kamienujących w »Męczeństwie św. Szczepana«, tak iak Matka Boska, typem, okrągłymi rysąmi twarzy, głową wypukłej budowy i ociężałością figury — przywodzi na myśl postacie kobiece Strobla. Na osobną uwagę zasługuje obraz główny. Znamienną jest w nim owa zwartość grupy wśród natłoku fałdów i ciężkich obłoków, a gięcie się linii i ważenie m as świadczy o dojściu do pracowni Strobla powiewu sztuki z Niderlandów i pojawienia się Rubensa na jej widnokręgach.

Okazałe to dzieło ołtarzowe Strobla powstało na zamówienie światłego biskupa włocławskiego Macieja Łubieńskiego. Ma być malowane na blasze i na głównej scenie nosić podpis: Bartholomaeus Strobel pictor el inventor 3 689 / Środkowy obraz mierzy: 3'23 X 2,12 m., »Koronacya« 1,13 X 2,25 m., »Duch Św.« 0'66 m. w średnicy. Od czasów restauracyi kościoła w r. 1891 wyjęte z barokowego ołtarza, który sprzedano do kościoła w Zduńskiej Woli, w tejże dyecezyi, wiszą dzisiaj w neo-gotyckich ram ach — w jednej obraz główny, w drugiej trzy pozostałe wysoko umieszczone w bocznej kaplicy, przyciemnionej witrażem , przez co ich zbadanie i dokładne ocenienie wartości bardzo jest utrudnione.

Po ołtarzu włocławskim nie wydaje się nam już nowością “Koronacya Matki Boskiej” w Radzynie: grupa Trójcy św. i Panny Maryi, mało co różna ogólnym układem, tylko ścieśniona formatem obrazu, wielkiego zresztą płótna (2,75 X 1'90 m ); — na którem u dołu poniżej tej zwartej i masą swą ciężącej, całkiem nie zjawiskowej sceny, umieścił Strobel po rogach figurki klęczących świętych, Łukasza i Mikołaja, na tle panoramy Torunia. Brodaty starzec o typie i w stroju z czasów Zygmunta Augusta, klęczący w malarskiem natchnieniu z pędzlami i paletą przed płótnem na sztaludze, to niezawodnie patron ówczesnego proboszcza radzyńskiego, Łukasza Pilczewskiego, adorujący zaś naprzeciwko biskup święty zjawia się tu na obrazie jako orędownik Mikołaja Weihera, wojewody chełmińskiego i starosty radzyńskiego, który zasłużył się około odnowy ołtarza około r. 1640. Gdy w dole panuje jeszcze stary schemat, mimo że zwyczajnych na tem miejscu portretowanych fundatorów zastąpili ich patronowie, w górze rozwielmożnia się barokowy majestat pod wpływem odświeżającego powiewu epoki Rubensowskiej, a grupa obleka się w formy już trochę urobione na wzorach flamandzkiego mistrza. Różnice w stosunku do odpowiedniej sceny w ołtarzu włocławskim wynikły zapewne z odstępu czterech lat, który dzieli te dzieła, na radzyńskim bowiem czyta się podpis: Bartholomaeus Strobel pinxit 1643, dobrze uwidoczniony po odnowieniu malowidła w r. 1895 przez malarza-restauratora Lewickiego.

Dla uzupełnienia powyższych uwag i wiadomości o obrazach religijnych Strobla wypada przytoczyć — z pośród krótkich wzmianek inwentaryzatorskich o innych obrazach, które się znajdują w kościele Prus Zachodnich i Warmii, — informacyę o obrazie w toruńskim kościele św. Jana: “Św. Stanisław Kostka w habicie jezuickim nabożnie klęczący przed Matką Boską z Dzieciątkiem Jezus”, którego to utworu Strobla na oznaczonem miejscu nie znalazłem w czasie niedawnego zwiedzania kościoła. “Postacie przedstawienia, Dziewica Marya w jedwabnej czerwonej szacie, z wysoką, bogato przyozdobioną koroną, Dzieciątko Jezus w białej przejrzystej sukni, są malowane w prawną ręką, jednak całość jest traktowana raczej z obliczeniem na zewnętrzną wystawność, z zaniedbaniem duchowego wyrazu”.

Go do innych obrazów Strobla w tamtych, odleglejszych od nas stronach, zapiski inwenfary Zatorskie podnoszą »wpraw nie malowane postacie w grupie św. Katarzyny, Barbary Katarzyny Syeneńskiej i Magdaleny w katedrze w Frauenburgu, stwierdzając za dawniejszą relacyą “prawie holenderski charakter” malowidła, i tamże »św. Annę Samotrzecią”, odznaczającą się »efektem niderlandzkim”, której kopie — dowody conajmniej popularności kompozycyi — istnieją jeszcze w farze frauenburskiej i brunsberskiej.

Piszący o Pelplinie podnoszą wartość ołtarzowego obrazu, należącego do najlepszych w tamtejszej katedrze: “Męczeństwo św Jakóba”, scenę o wysuniętych na środek dwóch głównych postaciach, świętego i kata z podniesionym mieczem, uzupełnioną nieodzownem i figurami widzów w głębi, a na przodzie postacią anioła, zjawiającego się z pięścią nagrody niebieskiej. W górze, nad tem malowidłem, w sześciukątnem polu, powtarza się św. Jakób — którego czci ołtarz jest poświęcony — jeszcze raz, jak o zwycięzca Maurów, na białym koniu, predella zaś wypełnia scena z Ewangelii: Chrystus błogosławiący dzieci. Dosyć ciemny koloryt malowideł i niedostateczne oświetlenie uniemożliwiają ich sfotografowanie, mimo że środkowy jest dobrze zachowany. Mierzy on 2 X 1 35 m, dolny zaś 1,10 X 0,60 m.

Pozostał po Stroblu w tejże miejscowości prawdopodobnie jeszcze jeden jego utwór, przypisywana mu “Koronacya Matki Boskiej” w parafialnym kościele, obraz fundacyjny, z grupą osób świeckich u dołu i z dwoma aniołami u góry (1’80 X 1'15 m )

Trzy wyżej wspomniane rysunki albumowe Strobla są — jak zaznaczono — scenami alegorycznemi. Z treści ich okazuje się, że zgodnie ze zwyczajem ówczesnym, i nieodłącznie od pojęć sztuki baroku, szukał Strobel górnolotnie w mitologii i alegoryi środka wypowiadania codziennej lub okolicznościowej myśli, na sposób klasyczny personifikował abstrakcye, igrał dziwacznemi zestawieniami symbolu i rzeczywistości. Alegorye jego nie są jasne, zajmują jednak zewnętrznemi cechami, dekoracyjną malowniczością, sztafażem architektury, upodobaniem do napięć w ruchach i skróceniach, zręczną techniką rysunkową.

Na najwcześniejszej z nich, na rysunku świdnickim, zastanawia nas swą zagadkow ością zestawienie kobiety we wschodnim ubiorze, trzymającej sztandar, i wojownika z paletą w ręku; na karcie zaś sztambuchu Hofmannswaldauowskiego zjawiają się w podobnie mało zrozumiałej sytuacyi: Chronos i kobieta-muza, niby wieszczący »genius urbis«, z ręką wyciągniętą w stronę miasta, ledwie rysującego się w głębi. Stosunek rysownika do właściciela albumu wyraża się w następującym dwuwierszu:

Ultiraus in charta; non ultimus ordine Amicus
Sed factus Primi Primus Amoris Amor.

Trzeci rysunek albumowy Strobla, wchodzący w skład sztambuchu Bohma, poddaje również trudny do zrozumienia wątek. Mitologiczny król Midas z oślimi uszami, z koroną na głowie, siedzi na tronie z wzrokiem biernie utkwionym we figury matematyczne, mając w pobliżu siebie dwie postacie niewieście, z których jedna zdaje się wyobrażać lekkomyślność, druga lubieżność. Do tego podpis:

Gott behüte die Freunde
Der Deuffel hol die Feinde

Do gatunku tych dzieł Strobla należałoby może jeszcze zaliczyć wspominany w współczesnych aktach wrocławskich, jako własność innego malarza wrocławskiego, olejny obraz: “Strobels Brunst” (Chuć).

Skłonność Strobla do naturalizmu, przeszkadzająca do pewnego stopnia alegoryzowaniu, brużdżąca mu często w obrazach religijnych, jego umiejętność indywidualizowania postaci i zamiłowanie do wykończania drobiazgów, to wszystko kazałoby w Stroblu domyślać się malarza, którego powołaniem będzie wykonywanie portretów w duchu wymagań ówczesnej teoryi malarstwa portretowego, zmierzającego do nadania wizerunkowi wyrazu niemal dotykalnej rzeczywistości. Jakoż istotnie cztery znane dotychczas jego portrety stanowią tę grupę jego dzieł, która może najwyżej podnosi znaczenie Strobla jako malarza.

Najbardziej interesującym okazuje się nasz artysta jako autor portretu nieznanego młodzieńca w holenderskim stroju, z r. 1635, w Wilanowie, przedstawiając w naturalnej wielkości po kolana młodego, nadętego trochę, eleganckiego tłuściocha, z którego okrągłej, pulchnej twarzy i z pod długich, opadających na czoło i ramiona kasztanowato-blond włosów bije zadowolenie, podniesione świadomością niezwykłego ubioru, na jaki stać nie byle jakiego panicza; mogą bowiem budzić zazdrość kurtka i spodnie z fioletowego aksamitu, pokrytego gęsto złotemi naszywkami, olbrzymi krąg wykładanego kołnierza z misternej koronki, manszety, kokardy i bonet z perłami, złożony na stole, o który opiera się strojniś jedną ręką, drugą podparłszy się pod bok.

Nie jednorazowe tylko zastosowanie u Strobla znalazła ta poza, zapożyczona ze współczesnych portretów holenderskich i flamandzkich, bo ściśle tak samo ustawił przyjaciela swego Opitza, pozwalając mu tylko opuścić lekko lewą rękę, zamiast opierania jej o stół. Ten drugi jednak portret, znajdujący się w Miejskiej Bibliotece w Gdańsku z winy niewdzięcznej, do artystycznego odtwarzania nikłej, fizycznie niepoczesnej postaci poety, i w skutek jego ciemnego ubioru, nie daje tyle efektu, co obraz wilanowski, w którym portrecista wystudyował szczegóły stroju tak pracowicie, a postać modelu rzucił na tło oliwkowo-brunatne, wprowadzając równocześnie tony oliwkowe w karnacyą i w cienie włosów. Jest ten bezimienny wizerunek w dodatku nienagannie zachowany, a autorstwo Strobla stwierdza jego podpis u dołu po lewej.

(B. Strobell 1635)

podczas gdy wizerunek “historyografa królewskiego” ucierpiał przez restauracyę.

Widzowi XVII-go wieku dostarczały te obrazy niewątpliwie więcej zadowolenia estetycznego, niż go odbieramy, sądząc je z dzisiejszego stanowiska. Nie powinno nas też zbytnio dziwić owo wysławianie prawdy portretowej dzieł artysty we wierszu Opitza: “Uber Strobels Abbildung eines Frauenzimmers” (Poetische Wälder, IV Buch), gdzie wobec nieznanego nam dzisiaj obrazu, podlegając wzruszeniom ówczesnego widza, niewątpliwie spotęgowanym sympatyą osobistą, woła z przesadą:

»Wen seh ich, oder w er sieht mir vom Bilde zu? Hats die Natur gemacht, Herr Strobel, oder du? O Bild! o nicht ein Bild! disz lieblich sehn, disz lachen, Den Halsz, disz Haar, den Mund, kann dies der Pinsel machen? Wo bleibet dann der Geist? das Antlitz ist alhier: Der Geist seywoer will, das Mensch steht doch bey mir? Es lebet, oder muss ja etwas in ihm leben, Bist du Bild oder Mensch? wiltu nicht antwort geben? «

Odmiennym od tamtej pary, a podobnym do siebie układem odznaczają się: portret Jerzego- Ossolińskiego, i prawie o dziesięć lat od niego późniejszy, rajcy toruńskiego Hubnera, z r. 1644.

Pierwszy, rozpowszechniony w rzadkiej dziś rycinie Hondiusa z r. 1648 rytowany również przez innego, mniej znanego sztycharza gdańskiego, J. Bassa, przedstawia magnata polskiego z brodą i wąsami, ufryzowanego ówczesną modą w czub nad czołem, w żupanie i narzuconej na ramię delii, który to ubiór, pozbawiony w tym wypadku miękkiej fałdzistości, czyni układ postaci sztywnym, z ujmą dla całości, ze szkodą dla trafnej, dobrej, charakterystyki twarzy — nadaje jej natomiast znamienną kańciastość w kształtowaniu, wydobywając i podkreślając ulubione przez Strobla linie skośne. Oznaczony jest tylko herbem »Topór«, w malowanym niezgrabnie w tło, i nazwiskiem portretowanego, wraz z wszelkimi jego w tym czasie tytułami, z których można wywnioskować, że dał się malować w latach 1634—5.

Ten obcej ręki dodatek, jako też obecne rozmiary płótna, i trochę za skromna forma portretu (popiersie bez rąk) nie wykluczają przypuszczenia, że podobizna dygnitarza, tak mało reprezentacyjna, dochowała się jednak tylko jako wycinek lub powtórzenie z większej, bogatszej całości. Kto wie, czy utwór Strobla w swych pierwotnych rozmiarach nie sięgał ujęciem postaci jeszcze znacznie niżej, w podobny sposób, jak wizerunek Ossolińskiego na wytłaczanej i rytowanej srebrnej blasze w Eremitażu petersburskim, ale już oczywiście bez takiego tła architektonicznego i tłumu osóbek, jak to widzimy na płycie Bassa, bez owego dekoracyjnego sztycharskiego dodatku, mającego upamiętnić otrzymanie przez Ossolińskiego wielkiej pieczęci w r. 1643.

Z większą swobodą i żywszem zamiłowaniem traktowany jest portret innej, dostojnej osobistości, członka wybitnej toruńskiej rodziny Hubnerów: półpostać, tak samo w prawo zwrócona, rosłego mężczyzny, trochę jakby nadnaturalnej wielkości, z wielkimi wąsami, bujną siwą brodą, o czarnych jeszcze włosach na głowie. W czarnym ubiorze, z szerokim białym kołnierzem pod szyją, wynurza się z brunatnego tła z patrycyuszowską powagą, cokolwiek tylko rażąc niepoprawnie narysowaną lewą ręką. Podobiznę zdobi u góry po lewej herb rodzinny, dopełniony datą — po jednej stronie cyfry 16, po drugiej 44 — i podpisem:

Aetatis Suae 64
B. Strobel. Pinx.

Ilość portretów pendzla Strobla powinnaby się z czasem zwiększyć. Nie jedyny chyba Ossoliński z pośród możnowładców polskich skorzystał z obecności w kraju dobrego malarza, aby swe rysy przekazać potomności. Jest wielce prawdopodobne, że duchowni, jak biskup Łubieński, którzy zamawiali u niego obrazy, chcieli także siebie widzieć na namalowanym przez niego konterfekcie. A król i dwór jego? Domyślanie się wydatniejszej i chlubniejszej działalności jego na polu portretu byłoby może i z tego względu usprawiedliwione, że w czwartym dziesiątku lat XVII wieku nie obfitowały jeszcze okolice Gdańska i Torunia w malarzy tej miary, co on. Dopiero Strobel rozpoczyna poczet tych wielkich, miejscowych portrecistów drugiej połowy XVII stulecia, jakimi byli D. Schultz, A. Stech.

Już na podstawie podanego tutaj materyału rośnie postać zapomnianego dotychczas malarza, a przecież budzi się nadzieja, że gdy badania nad nim zatoczą krąg szerszy, wejdzie on na wcale poczestne miejsce do dziejów malarstwa Niemiec XVII wieku, świecących pustkami w okresie wojny 30-letniej Zmierzy się on wtedy z najwynioślejszym, choć stosunkowo skromnym, szczytem malarstwa na Śląsku, za który uważa się Michała Willmana, płodnego i popularnego artystę następnego pokolenia, błyszczącego na horyzoncie miejscowej sztuki pożyczanym blaskiem światła Rubensa, Van Dycka, Rembrandta, przepuszczanem jeszcze przez pracownię drugorzędnego ich naśladowcy Backera. Chwytając i wcielając we własną twórczość pierwiastki niderlandzkiej sztuki, które potem miały zgłuszyć indywidualność Willmanna, i to na tyle lat przed jego wystąpieniem — jest Strobel jego poprzednikiem i stanowi pomost między tym Rubensowskim epigonem a sztuką śląską XVI wieku, bogatą w rodzime pierwiastki. Zasługuje więc, choćby tylko z tego względu, na żywsze wspomnienie w przeglądzie ruchu artystycznego i rozwoju sztuki w epoce baroku, na więcej, niż na wzmiankę, dyktowaną tylko ścisłością inwentaryzatora.

Przedwczesnem by jeszcze było wydawanie ściśle sformułowanego sądu o skutkach artystycznych jego co najmniej dziesięcioletniego pobytu na ziemiach polskich, spodziewać się jednak należy, że lepsze zaznajomienie się z zabytkami stworzy tło, uwydatniające plastyczniej jego znaczenie u nas.

Jeżeli z powyżej zebranych wiadomości niedostatecznie tylko rysuje się nam sylweta artysty, i nie dadzą się wysnuć żadne śmielsze wnioski o jego wpływie na naszą rodzimą produkcyę malarską, jest jednak Strobel wcale wdzięcznym tematem badań w tych czasach jałowych, zarówno dla malarstwa niemieckiego, jak i naszego, zjawiskiem, pociągającem uwagę — bo spuścizna jego artystyczna jest stosunkowo pokaźną, a nawet wyjątkowo bogatą.Z malarzy pierwszej połowy XVII w., pracujących w Polsce, stoją w parze tylko Tomasz Dolabella i on jako dwaj tacy, którzy najwięcej mają za sobą dochowanych dzieł malarskich, i są zarazem najwybitniejszymi przedstawicielami dwóch różnych kierunków, jeden weneckiego, drugi eklektycznego niemieckiego malarstwa. O reszcie malarzy tego okresu pozostało nieporównanie więcej wiadomości archiwalnych, niż się dochowało po nich dzieł samych, autentycznych, mogących być tropem dla wyszukania dalszych utworów, a przedewszystkiem oparciem dla badacza, pragnącego opowiadać dzieje artystycznej przeszłości przez powoływanie się na jej żywych świadków.